Статья первая
Сергей Сапожков
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2001
Сергей Сапожков
К.М. ФОФАНОВ И РЕПИНСКИЙ КРУЖОК ПИСАТЕЛЕЙ*
Статья первая
Поэтическое движение 1880-1890-х гг. в России непосредственно подготовило культурный Ренессанс начала ХХ века. До сих пор изучение этого важного периода в истории русской поэзии сводилось лишь к отдельным именам — С. Надсону, А. Апухтину, К. Фофанову, Д. Мережковскому, Вл. Соловьеву, К. Случевскому. Возникает законное желание за калейдоскопом отдельных имен увидеть целое — литературную эпоху, на фоне которой пестрая картина индивидуальных творческих поисков предстанет результатом общих механизмов художественного сознания предсимволистской поры.
Между тем, сама структура литературного процесса 1880-1890-х гг. остается в значительной степени не проясненной 1. Положение осложняется тем обстоятельством, что поэты-восьмидесятники не объединялись в «школы», не выпускали манифестов, вообще не были склонны к метаописаниям, что свойственно любой переходной эпохе, когда происходит процесс накопления эстетических ценностей. Закономерно, что во времена отсутствия четко самоопределившихся «направлений» и «школ» центр тяжести литературного процесса перемещается из парадных этажей в литературный быт. Поэтому подлинными героями литературной эволюции в конце ХIХ столетия становятся кружки и салоны. Эпоха 1880-1890-х гг. характеризуется возрождением кружковой и салонной форм литературной жизни. Достаточно назвать салоны А.А. Давыдовой, В.И. Икскуль, Мережковских, Л.Я. Гуревич, «пятницы» Я.П. Полонского в Петербурге, салон М.К. Морозовой в Москве и др. Ощущается настоятельная потребность в более детальном изучении той культурной микросреды, в которой происходило становление основных поэтических школ конца ХIХ — начала ХХ столетий, их эстетических программ и стилевых установок.
В центре настоящего очерка — история кружка писателей и художников, собиравшегося по инициативе И.Е. Репина в Петербурге во второй половине 1880-х гг. 2. Его поэтическим лидером был Константин Михайлович Фофанов (1862-1911), фигура весьма колоритная и знаковая именно для 1880-х гг. Некоторые историки литературы (П.П. Перцов, Е.З. Тарланов 3) склонны даже считать период 1887 г. (после смерти С. Надсона) — 1894 г. (дебют символистов) «фофановским». А Игорь Северянин пошел еще дальше и обозначил данный временной промежуток как «эпоху Фофанова». Лидерство поэта, «миннезингера наших дней», было признано многими авторитетными критиками и писателями переходной поры, такими разными по эстетическим воззрениям и масштабу дарования, как П. Краснов и В. Розанов, М. Меньшиков и Д. Мережковский, С. Надсон и А. Майков, Н. Лесков и Л. Толстой, А. Измайлов и В. Брюсов… Разумеется, находились и не менее авторитетные противники. Как бы там ни было, но на какой-то, пусть и короткий срок (5-6 лет после смерти Надсона) фигура К. Фофанова действительно стала центром притяжения (и отталкивания) весьма разных литературных сил, а творческая полемика, развернувшаяся на собраниях кружка Репина, как в капле воды, отразила некоторые ведущие закономерности предсимволистской эпохи. «Мистической и жуткой загадкой прошел по земле этот принц и нищий, так причудливо сочетавший в себе землю и небо, звуки небес и самую серую прозу бытия, этот заколдованный злыми чарами царевич, этот ангел, которому нравилось пугать людей маской дьявола» 4. Пусть и несколько претенциозно, но вполне точно выразил автор этих строк А.Е. Измайлов общее впечатление современников от поэтической личности Фофанова со всей ее болезненной двойственностью, отражающей то кризисное, переломное время, «продуктом полного сгорания» которого, по словам Ф. Сологуба 5, эта личность и явилась.
Сам кружок, организованный Репиным, однако, имел свою предысторию. Стоит сказать о ней особо. Связана она не с петербургской квартирой художника, а с редакцией киевской газеты «Заря», в которой сотрудничали будущие активные деятели и соорганизаторы репинских собраний — И. Ясинский и Н. Минский. Именно они летом 1884 г. инициировали на страницах газеты дискуссию о границах научного и художественного познания, впоследствии названную Ясинским «киевским инцидентом». Его главным результатом стала публикация знаменитой статьи Минского «Старинный спор», обозначившей новые, предсимволистские идеалы творчества. Положения статьи вскоре оригинально материализовались в самом духовном микроклимате репинского кружка и определили тот сложный рисунок силовых линий критической полемики, которую будет вести Фофанов со своими апологетами. В Киеве же вокруг «Зари» сплотился кружок «новых романтиков» (Ясинский, Минский, В.И. Бибиков, М. Галунковский, С.А. Бердяев и др.) 6 с весьма противоречивой эстетической платформой, о чем свидетельствует весьма широкий диапазон выбора «образцов для подражания»: с одной стороны, Надсон и Вс. Гаршин, с другой — Ш. Бодлер и Г. Флобер. Кстати, Надсон короткое время (весна — лето 1886 г.) был ведущим фельетонистом «Зари», встречался и с Минским, и с Ясинским, с которыми ранее сотрудничал в петербургских журналах «Слово» и «Отечественные записки».
Осень 1884 — весна 1885 г. стали для киевского кружка «новых романтиков» временем переломным. Пути — как «идейные», так и собственно «географические» — сотрудников «Зари» все более и более расходились. Прежде всего это касается Минского и Надсона. Попытка Минского в эссе о поэзии Надсона тенденциозно истолковать ее художественный идеал вызвала решительный протест и самого Надсона, и его ближайшего окружения. Несомненное охлаждение в личных и творческих контактах наметилось и между двумя «соавторами» «киевского инцидента» — Минским и Ясинским. Подчеркнуто нейтральное отношение Ясинского к полемике между Надсоном и Минским, занятая им позиция молчаливого невмешательства красноречивее любых слов доказывают, что бывшие союзники по кружку «Зари» стали ему неинтересны.
Ясинский явно ищет нового литературного окружения. Болезнь Надсона, приведшая поэта к литературной изоляции, а также усилившиеся разногласия внутри редакции «Зари» (между П.А. Андреевским и М.А. Кулишером), заставившие в конце концов упразднить газету осенью 1886 г., — все эти события только усиливали охоту Ясинского к «перемене мест». Петербург, некогда им покинутый, все более и более притягивает к себе внимание лидера «новых романтиков». Начиная с весны 1885 г. примерно на полгода (с весны до середины осени) Ясинский оставляет Киев и поселяется в Петербурге, снимая меблированные комнаты на углу Николаевской улицы и Невского проспекта 7. Перебравшиеся вслед за Ясинским в Петербург Бибиков и Бердяев уже не отвечали его честолюбивым аппетитам организатора «новых» литературных сил. На свои «вторники», устраиваемые в тех же меблированных комнатах, Ясинский приглашает более широкий состав писателей. Приходят Анатолий Иванович Леман, заведовавший литературным отделом «Всемирной иллюстрации», автор нашумевшей «Дворянской повести», но более всего интересовавшийся воздухоплаванием, скрипкой и оккультизмом; Иван Иванович Горбунов-Посадов, исследователь и горячий проповедник толстовства, стоявший у истоков основания издательства «Посредник»; Михаил Нилович Альбов и Казимир Станиславович Баранцевич, старинные приятели Ясинского, а к 1885 г. известные прозаики, уже завоевавшие себе солидное «положение» в иерархии писательских чинов официозного Русского Литературного Общества. В октябре 1887 г. с Ясинским знакомится поэт и прозаик Александр Владимирович Жиркевич, заканчивавший в то время обучение в Военноюридической академии и впоследствии ставший видным военным правозащитником. Подобно своему деду, И.С. Жиркевичу, автору известных «Записок» , Жиркевич-младший питал пристрастие к мемуарно-очерковому жанру, поместив на страницах разных журналов ряд небезынтересных воспоминаний об А.Н. Апухтине, В.В. Верещагине, А.М. Жемчужникове…8 На протяжении десятилетий Жиркевич собирал письма, автографы и рукописи многих видных деятелей юриспруденции, литературы и искусства конца XIX — начала ХХ вв., а его коллекция картин и графики русских и зарубежных художников была одним из крупнейших частных собраний в дореволюционной России. Историкам литературы этот «прокурор с больной совестью» 9 более всего интересен как владелец многотомного дневника, содержащего уникальную хронику культурной жизни Петербурга середины 1880-х гг., в том числе летопись собраний литературного окружения Ясинского-Репина.
Если добавить к вышеперечисленным лицам фамилии давних литературных коллег Ясинского — Минского и Д.С. Мережковского, то круг основных посетителей «вторников» можно считать очерченным. Правда, позднее, зимой-весной 1887 г. 10, к ним присоединился поэт Константин Николаевич Льдов (настоящая фамилия — Розенблюм). Впрочем, среди единомышленников Ясинского он себя чувствовал неуютно. Изредка «на огонек» к Ясинскому захаживали известные в журнальных кругах столицы критики Арс. И. Введенский и кн. А.И. Урусов, поэты Ф.А. Червинский и С.А. Андреевский… Из «маститых» бывали А.Н. Плещеев и В.М. Гаршин… Впрочем, Гаршин, познакомившийся с Ясинским еще в Киеве 11, неизменно прохладно и недоверчиво относился ко всем его литературным «затеям» 12. А потому на «вторниках» держался особняком и приходил туда, в основном, в сопровождении Бибикова, на какое-то время сделавшегося непрошеным «опекуном» больного писателя 13.
Разумеется, подобные «одолжения» не могли устроить Ясинского. В глубине души он готовил себя, по крайней мере, к роли «второго Плещеева», претендовал на лавры крестного отца молодых талантов и мечтал открыть «нового Надсона», явив его во всем блеске дарования изумленному миру отечественной поэзии. Случай вскоре к тому представился.
«ПОЭТ-ЛУНАТИК»
По всей вероятности, весной 1886 года в гости к Ясинскому вместе с Бибиковым неожиданно пришел И.Е. Репин 14. Ему были представлены Бердяев, Леман, Горбунов… И тут же Репин из «гостя» превращается в фактического «хозяина» кружка литераторов, легко и непринужденно перенеся центр тяжести с тщеславного Ясинского на себя. Со стороны Репина немедленно следует предложение к своим новым знакомым посетить его знаменитые «четверги», на которых в то время собирался весь цвет петербургской интеллигенции: профессора Петербургского университета Н.Н. Бекетов, Н.А. Меньшуткин, А.А. Иностранцев, художники В.М. Максимов, К.А. Савицкий, скульптор Клодт. Нередко бывали И.И. Шишкин, Н.А. Ярошенко, Г.Г. Мясоедов, ну и, конечно, яростный апологет «передвижников», их присяжный критик В.В. Стасов. Но вряд ли союз Репина с писательским окружением Ясинского принес свои значительные плоды и перерос значение рядовых литературных «посиделок», если бы в петербургской кочевой жизни Ясинского не состоялась еще одна судьбоносная встреча.
Осенью 1886 г. вездесущий Бибиков, разузнав, что в издательстве Германа Гоппе набирается книжка стихов молодого поэта Константина Фофанова, каким-то образом знакомится со сборником еще в корректуре и, придя в восторг от прочитанного, приносит набранный текст Ясинскому…15 Знакомство личное не заставило себя долго ждать.
Вероятно, в декабре 1886 — январе 1887 гг. Фофанова представили литературному «мэтру». Первые же слова, произнесенные «восходящей звездой» поэзии, несколько озадачили того, кто уже собирался было сыграть роль «второго Плещеева»:
«Я не кончил второго класса училища [Фофанов намеренно занизил свой образовательный «ценз»: в его активе было 4 класса. — С.С.]. <…> но все же поэт знает больше, чем ученый. Может быть, даже хорошо, что я не знаю ничего того, что знают другие поэты. Я — поэт Божьей милостью. <…> Отец мой был дровяником и горьким пьяницей, а от вина рождается не только блуд, но и поэзия, он родил меня, и я сочетаю в своем лице и то и другое» 16.
Сам небрежный, если не сказать — неряшливый, внешний вид начинающего поэта, его горящий взор, казалось бы, выражавший готовность хоть немедленно, сию секунду, разразиться пылкой импровизацией, само чувство грубоватой, демонстративно-вызывающей неловкости, неуместности, исходившей от Фофанова, произвели на Ясинского обескураживающее впечатление. Перед ним стоял плебей-самородок, напоминающий то ли вдохновенного юродивого-ясновидца, то ли обычного нищего проходимца, нагло добивающегося протекции литературных «генералов»… Двойственное впечатление от поэтической личности Фофанова сохранилось у Ясинского до конца жизни. «Фофанов произвел впечатление очень застенчивого и даже стыдливого молодого человека. И, несмотря на стыдливость и застенчивость, такого же самонадеянного», — писал Ясинский в своих позднейших мемуарах «Роман моей жизни» (1926) 17. И все же вынужден был признать: «Контраст между этим невзрачным человеком и его громозвучными и яркими стихами весь был в его пользу» 18. Этот, по выражению мемуариста, «чудак, лунатик, галлюцинат, сочетание идиота и гения» 19 и отталкивал от себя, и властно манил разгадать заключенное в нем и в его поэзии двоевластие:
О Фофанове как поэте сказать можно много и можно ничего не сказать, — писал Ясинский А.В. Жиркевичу в феврале 1888 г. — Каждый критик его напоминает того купца, который, как рассказывала мне в детстве моя няня, читал, читал Библию и то говорил: «Есть Бог!», то кричал: «Нет Бога!» Фофанов, фантастик, лунатик, он не всякому понятен. В его душе совершается какая-то [2 сл. нрзб.]; его душа — это мир еще в хаосе, но мир, зиждущийся и живой 20.
Поэтический облик Фофанова, едва попав в силовое поле культурно-исторических аллюзий участников кружка Ясинского, немедленно подвергся литературной мистификации. По сути, перед их духовным взором разыгрывался литературно-мифологический сюжет, с легкой руки Пушкина получивший статус «вечного». Это сюжет на все ту же, «роковую» для русского культурного самосознания тему:
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений — не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного? 21И, казалось бы, все посетители «вторников», вслед за Сальери, тоже были готовы, как один, дружно воскликнуть: «Нет правды на земле, но правды нет и выше!» — если бы не смущающая всех несуразность облика их «Моцарта» — скорее, злой карикатуры, пародии на пушкинского Моцарта: «Лет 26-ти, маленького роста, худой, неопрятно одетый, в грязном белье, с длинными льняными волосами, замечательно неправильными чертами лица и грязными ногтями на худых длинных пальцах, он сначала производит впечатление, близкое к разочарованию», — такую зарисовку после первого знакомства с Фофановым сделал в дневнике Жиркевич. И тут, однако, не удержался, отметив контрастирующее с этой внешностью выражение глаз поэта: «Но глаза его, живые, умные и осмысленные, приподнятые на углах, как у китайцев, говорят о его душе и способностях, особенно когда он начинает декламировать свои стихи, что делает очень хорошо и с большим чувством» 22.
Итак, «маленькая трагедия» грозила обернуться «маленьким трагифарсом», ибо вместо «гуляки праздного», «легкомысленного» гения, не сознающего божественного дара, ему отпущенного, в пушкинский «высокий» сюжет русской культурой конца XIX столетия была подставлена явно неуместная фигура самого настоящего безумца и гуляки, проведшего лучшую часть своей молодости в притонах и кабаках, унаследовавшего от своего родителя в качестве главного «капитала» хронический алкоголизм и дурную психическую наследственность, соединявшего в одном лице, по собственным же его словам, «блуд» и «поэзию». Здесь было от чего прийти в отчаяние — «сочетание идиота и гения…»!
И пока Ясинский «со товарищи» примеривались, каким «штилем» описывать как снег на голову свалившееся «сочетание» — «высоким», «средним» или «низким», — свое веское слово сказал недавний гость «вторников» Ясинского — Илья Ефимович Репин 23. К череде словесных портретов Фофанова он прибавил свой — живописный — портрет, в котором демонстративно спутал все «штили».
Свидетелем создания этого портрета волею судеб стал и новый друг Репина — А.В. Жиркевич.
В ту эпоху, когда писался портрет (с ноября 1887 по февраль 1888 гг. 24 — С.С.), — отмечал он в дневнике, — я бывал часто и у Фофанова, и у Репина, а потому знаю, сколько надо было гражданского мужества со стороны художника, чтобы своей гениальной кистью заставить общество говорить о скромном нищем поэте, про которого в обществе ходили грязные легенды и сплетни! Фофанов и я, мы много ожидали от этого портрета для славы первого, и искренний Конст<антин> М<ихайло>вич с детской радостью рассказывал мне о каждом новом штрихе, который обессмертивал его на полотне. Он все хотел, чтобы я сходил к Репину и взглянул сам на портрет. Наконец мне удалось увидеть это произведение! Помню, как поразила меня и поза, и бледность лица Фофанова, которые делают портрет так поражающе похожим. Да! Я видел не раз Конст<антина> Мих<айлови>ча с таким лицом и в такой позе! Фофанов-мистик, Фофанов-дикарь, Фофанов-самородок и Фофанов-нищий труженик — так и взглянул мне в душу, шевеля в ней и жалость, и восторг. Все прошлое Фофанова было в этом великом произведении: его темная юность, развратная молодость, голодные дни, чередовавшиеся с ночами разгула, его недалекий ум и грандиозно развитое нравственное и поэтическое чутье, наконец, его стремление к возвышенному и честному, проходящее через всю его жизнь как победный, яркий и теплый луч, при котором забываешь все безобразное и грязь той обстановки, которую этот Божественный луч освещает! И что же? Публика не поняла, не уловила того, что скрывалось за красками портрета, и излила поток грязи и насмешек на Репина и Фофанова! Помню, как возмущался и скорбел душою Фофанов при каждой новой насмешке, которая появлялась и в газетах, и в сатирических листках, и как гордо спокоен был Репин 25.
Жиркевич верно сумел схватить тот особый угол зрения, под которым Репин смотрит на образ поэта-Пророка, трансформировавшийся в русской культуре конца XIX столетия. Это, конечно, Пророк, но беспомощный, жалкий и странный, Пророк-шут, Пророк-изгой, Пророк-юродивый, Пророк, который не понимает и не ведает, что эпоха пушкинских и даже лермонтовских «великих», «классических» Пророков давно себя изжила, и потому продолжает служить своему призванию с детской наивностью и верой Дон-Кихота. Сам Жиркевич в дневнике, словно ощущая токи, идущие от репинского полотна, признавался в безотчетной любви к этому «верующему, ищущему правды идеалисту» (запись от 17 января 1888 г.) 26.
Еще точнее высказался Д.С. Мережковский, также познакомившийся с Фофановым примерно во время написания репинского портрета и тогда же вошедший в круг посетителей «вторников» Ясинского. В 1887 г. Мережковский пишет декларативные строчки своего «Дон-Кихота». Знаменательно, что они читались на собрании кружка в доме Фофанова (18 декабря 1887 г.) 27 и вызвали одобрение присутствующих:
Он не чувствует, не видит
Ни насмешек, ни презренья:
Кроткий лик его так светел,
Очи — полны вдохновенья.
Он смешон, но сколько детской
Доброты в улыбке нежной,
И в лице, простом и бледном,
Сколько веры безмятежной!
И любовь и вера святы,
Этой верою согреты
Все великие безумцы,
Все пророки и поэты! 28Позднее в трактате 1892 г. «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» Мережковский посвятит поэзии Фофанова, пожалуй, самые вдохновенные и яркие строки своей «субъективно-художественной критики». Причем литературный портрет Фофанова во многом будет выдержан здесь именно в духе апологии «донкихотствующего Пророка» — и опять-таки со ссылкой на портретный шедевр Репина. Приведя обширную цитату из стихотворения Фофанова «Вселенная во мне, и я в душе Вселенной…» (1880), Мережковский обращается к своим потенциальным оппонентам:
Попробуйте не согласиться с поэтом или осмеять его. Вполне безоружен и вполне неуязвим, он даже не поймет вашего смеха, и в том его красота и цельность, что он не понимает возможности сомнения или комизма. Он говорит как наивный ребенок и как «власть имеющий», как человек не от мира сего. <…> Фофанов <…> почти не знает людей, мало знает природу. Его картины однообразны: вечно «янтарные зори», «бриллиантовые звезды», «душистые росы», «белые ночи» — в сущности, довольно устарелый арсенал. <…> Как неловко он смешивает черты пейзажа, подмеченные где-нибудь на Черной речке или в Новой Деревне, с фантастическими оттенками своего внутреннего мира, с царством фей. <…> в современной, бездушной толпе это больше, чем мистик, это — ясновидящий, один из тех редких и странных людей, которых древние называли vates 29.
Впрочем, и Мережковский невольно дает идеализированный литературный портрет Фофанова. Его ясновидение не шло дальше самого примитивного оккультизма и опиралось на древнюю как мир теорию метемпсихоза, к тому же комично отождествленную с христианским догматом воскресения человечества после «второго пришествия» Христа, — теорию, которую Фофанов дилетантски излагал в так и не опубликованном философском этюде «Я». Что же касается собственно поэтической фантазии Фофанова, «донкихотства» его поэтического воображения, то и оно нередко граничило с откровенным графоманством. Первый же его сборник 1887 г. «Стихотворения» пестрел вычурными, И la Бенедиктов, тропами типа: «Ты будешь безмолвна, как сумрак темниц, я буду, как буря, мятежен»; «Дух певца, мятежный и кипучий, являет радугу восторженных созвучий, пройдя сквозь пламенник страстей»; «Из глаз сомкнутых мертвецов смотрела темь былых веков, их пастью Вечность хохотала»; «В золотых руках возницы змеи белые зарницы вместо шелковых вожжей» (о грозовой туче); горе, которое зазевавшегося прохожего «заманит сторонкой» и «в пору обернется красною девчонкой» и т.д. и т.п. За подобные «перлы» этот сборник К.К. Арсеньев зло назвал «мнимо-поэтическим бредом» 30. Все же пусть даже и в таком, сниженном виде пушкинский литературный миф о божественном вдохновении, осенявшем «голову безумца», в литературной и жизненной судьбе Фофанова проявил себя как художественное явление, характерное именно для русской культуры 1880-х гг. Это инстинктивно чувствовали и наиболее дальновидные участники литературных собраний Ясинского (включая самого хозяина), и прежде всего Репин. Он, рисуя портрет Фофанова, не стал создавать идеальный романтический образ поэтического «безумца» или «ясновидца», как окрестит репинского героя Мережковский. Но Репин не стал создавать и сатирический портрет. На полотне художник впервые совместил то, что в эстетическом сознании восьмидесятников еще пока с трудом уживалось вместе: Фофанов, несомненно, предстает под его кистью как поэт «не от мира сего», поэт «милостью Божией», и одновременно в его облике со всей отчетливостью проступают следы явного психического надрыва, надлома, сумасшествия в собственном смысле этого слова. Смотря на этот портрет, можно повторять то же, что Ясинский твердил, читая стихи поэта: то «есть Бог!», то «нет Бога!».
«Бульварная» пресса отреагировала на портрет Фофанова, выставленный художником на XVI передвижной выставке в залах петербургской Академии наук (открылась 28 февраля 1888 г., закрылась 10 апреля 1888 г. 31), шаржами и карикатурами. По словам Фофанова, рисунок репинского портрета, помещенный в выставочном каталоге 32, «изображает старуху, вышедшую сейчас из купальни, у которой еще не обсохли реденькие косички волос…» (из письма к Жиркевичу от 5 марта 1888 г.) 33.
Однако сам поэт, казалось, относился к отведенной ему судьбой культурно-исторической роли «донкихотствующего» Пророка как к должному и даже гордился ею: «Зашел я сам вчера на передвижную выставку, но картины видел мельком и был всего минут пять, ибо на меня указывали пальцами и жужжали восклицания: «Как похож! Вот Фофанов». <…> Одна девочка-подросток громко захохотала, увидя меня. Я понурил голову под перекрестным огнем взоров и поспешил удрать, но самолюбие мое было сладко пощекочено» (из предыдущего же письма). Фарс, затеянный петербургской публикой вокруг имени начинающего поэта, казалось, входил в качестве обязательной прелюдии в сюжет той «высокой» трагедии, который тот предвидел в своей судьбе — судьбе Пророка не просто осмеянного, а Пророка — наивного идеалиста, словно не понимающего насмешек и принимающего их за похвалу.
Глубоко символичен тот факт, что почти одновременно с окончанием репинского портрета образ поэта, воплотившийся в личности Фофанова, получает у современников характеристику, которая станет лейтмотивом практически всех последующих критических работ и мемуарных очерков, ему посвященных. Это слово-«характеристика» — «лунатик». Как помним, «лунатиком» назвал Фофанова в своем февральском письме 1888 г. к Жиркевичу Ясинский, впоследствии повторивший и акцентировавший эту оценку в своих мемуарах 1926 г. издания. Практически одновременно с Ясинским это слово сорвалось с языка рецензента «Петербургской газеты», заявившего, что на репинском портрете Фофанов «скорее напоминает собою блуждающего по кровлям лунатика, чем поэта, погруженного в свою поэзию» 34. С.А. Андреевский, В.В. Розанов, А.А. Измайлов прямо или косвенно использовали эту характеристику, создавая свои литературные портреты Фофанова 35. Таким образом, портрет Репина основывает совершенно новую традицию понимания классического образа поэта-Пророка. Важно учитывать, что эта «новая традиция» имела для самого Фофанова вполне отчетливую поэтическую генеалогию. Так, прочитав репортерскую заметку в «Петербургской газете», Фофанов 5 марта 1888 г. пишет Жиркевичу: «Репортер этой заметки, вероятно, не читал Ришпена, который очень метко мечтателей и поэтов называет в одном из своих стихотворений «лунатиками»».
Все вышесказанное заставляет пристальнее всмотреться в тот культурный ориентир, на какой указывал своим оппонентам сам Фофанов, — поэзию Жана Ришпена. От нее, как представляется, идет прямая дорога к художественному мирообразу, получившему в истории отечественной критики наименование «неоромантизма» (или «выдуманного романтизма») и связываемого именно с поэзией К.М. Фофанова.
Французский поэт Жан Ришпен (1849-1926) утверждал в ряде своих стихотворений («Лунатики», «Пробуждение», «Страна химер» и др.) принципиально новую концепцию творчества. Подобно тому как тип человека-«художника» или «музыканта» в традиционной романтической эстетике воплощал в себе идеал романтической личности вообще, так и у Ришпена «лунатик» — это не столько собственно «поэт», сколько идеальное состояние человеческой души, идеальный тип творческого отношения к жизни. И тем не менее, именно «лунатики» скорее всего становятся поэтами в собственном смысле этого слова. Ришпен демонстративно берет их под свою защиту. «Смешные болтуны», «бойцы-оборвыши, растрепанная стая // Ненужных никому заброшенных щенков», эти «фигуры жалкие, зимой полунагие, // Едва прикрытые, под рубищем худым», носят в своей душе такое богатство, какое «трезвым» их критикам не купить ни за какие деньги, ни за какие блага в мире («Лунатики») 36. Дух, освобожденный от тяжести «земли», именно благодаря психическому расстройству парадоксальным образом сознает себя в своей божественной силе и красоте. Невозможное для «трезвых» и «здоровых» становится возможным для «лунатиков». Один «радуги небес все в краски разотрет», другой «мрамор оживит», третий «изобретет неслыханные гаммы», четвертый предложит и осуществит рецепт общего человеческого счастья («Лунатики») 37. А такой поэт, как Фофанов, добавим мы от себя, выдумает прожект чудо-паровоза со складывающимися лопастями, которые силой ветра станут отбрасывать прохожих, неосторожно подошедших слишком близко к полотну, и таким образом спасать их от гибели 38. Или попробует сочинить манифест под странным, бунтарско-еретическим заглавием «Общество социально-освободительного движения во имя вечного Креста» 39. Или попытается, как свидетельствовал Жиркевич, «и науку двинуть путем фантастических умозаключений» 40. Действительно, Фофанову ничего не стоит сесть и написать, ни больше ни меньше, «Краткие наброски новой теории о мироздании», изложив ее на трех страничках 41. Или вывести бестрепетной рукой — «Вечное движение», и следом первой же строкой объявить изумленному миру: «Решение загадки, смысл таков…» 42. Если уж сложнейшие философские проблемы он решает шутя, играючи, то вопросы русской орфографии — и подавно. Быть или не быть букве «ъ» («твердому знаку») на конце слов? Фофанов нисколько не сомневается: конечно быть! Ведь нельзя обижать «телохранителя», «оруженосца» слов (так трогательно он называет эту букву), иначе вместо «смыслъ словъ» читали бы «смыслов» 43. Ришпеновская апология «лунатиков» для поэта Фофанова не просто культурный миф, лежащий в основе собственной художественной картины мира. Это поэтическая легенда, ставшая его реальной жизненной судьбой.
«Лунатики», подобные Фофанову, — кривое зеркало тех «цивилизованных» представлений о «культурном», «классическом» поэте-Пророке, которые бытовали в «благовоспитанном» аристократическом обществе. Однажды такой вот «очень культурный» поэт — С.А. Андреевский, со снисходительным сочувствием отозвался о стихах Фофанова: «<…> Г. Фофанов — лунатик, взирающий на жизнь как на загадочный призрак. <…> Но попробуйте отрезвить Фофанова, приблизить его к действительности — и вы не получите от него ни одной чудесной строки…» 44. В свое время «г. Фофанов» уже имел честь отвечать таким критикам:
…Я восторгаюся порою и тому,
Что кажется другим несносно и сурово.
Не избалован я капризною судьбой,
И счастие мое счастливому — ничтожно.
Но то, что я куплю лишеньем и борьбой, —
Счастливому купить — и счастьем невозможно! [179] 45
(«Не смейся над моей иронией холодной…», 1895)«Истина слепа — вот почему она дается чаще всего в руки безумцев» — для Фофанова это больше, чем придуманный им афоризм 46; это девиз, начертанный на знамени собственной судьбы.
Фофанов-лирик, действительно, манифестировал образ поэта, «безумие» которого совершенно отличалось от «высокого», романтического «безумия» поэта-«музыканта» и в чем-то соответствовало духовному облику лирического героя поэзии Ж. Ришпена. Сам же автор книг «Песни босяков» (1876) и «Богохульства» (1884), виртуоз стихотворной формы, любитель, как в жизни, так и в поэзии, различного рода излишеств и эффектов, смело вводивший в стихи всевозможные жаргонизмы, язык парижских улиц и своим поэтическим «варварством» оскорблявший общественные «приличия» и художественные вкусы добропорядочных буржуа, — этот ярчайший представитель «низового» течения французского символизма 47 по своему психическому складу и богемному, скитальческому образу жизни в чем-то был близок странническому, почти юродскому литературному поведению Фофанова. Их поэтическое кредо во многом смыкалось. В сборнике Ришпена «Мои Эдемы» (1894), например, встречаем следующую поэтическую декларацию: «Если ты не получишь реального счастья в жизни, — утешает своего читателя создатель «Эдемов», —
Il te reste ceci pour t’eu creer de bons;
RРve qu’autour de toi le monde entier gravite.
Il te viendra tous les atous И cette envite.
Transforme en diamants toi-mРme tes charbons.
…………………………………………………
Sans doute ta raison grei bientЩt se rebelle
A cette illusion saura dire: «Tu mens!»
Mais l’heure ainsi vОcue a qund-mРme ОtО belle.Приводим подстрочный перевод критика Пл. Краснова: «Тебе еще остается самому создать блага. Воображай, что весь мир тяготеет вокруг тебя, и при этой мысли ты получишь все козыри. Преврати сам в алмазы твои угли… Без сомнения, разум скоро возмутится и скажет тебе на эти иллюзии: «Ты лжешь». Но час, прожитый в них, во всяком случае, был прекрасен» 48.
Практически на протяжении всего творчества Фофанов неоднократно будет декларировать эстетический идеал, соответствующий подобной модели «наивного романтизма». В рамках этой модели романтическая мечта, осознаваемая как чисто художественная условность, всецело подчиняет себе воображение лирического героя, и он, уверовав в собственную красивую ложь, сам же становится ее жертвой:
Я сердце свое захотел обмануть,
А сердце — меня обмануло!..
(«Я сердце свое захотел обмануть…», 1892) [146]Образ поэтической мечты, как детально проследил В.Э. Вацуро, впервые приобрел положительные коннотации в художественном мире поэтов «школы гармонической точности» и прежде всего — В.А. Жуковского. Словоупотребление закрепило за этим образом три сферы значений, тесно взаимосвязанные: «детство» («юность»), «поэзия» («мечта»), «любовь». Мечта утверждалась и в качестве агента поэтического вдохновения, и в качестве своеобразного «оберега» человеческой души, помогающей ей не ожесточиться на жизнь и не «состариться» во время самых суровых бед и испытаний («Мечта», «Как счастье медленно приходит…», «Мои Пенаты» К.Н. Батюшкова; «К Делию», «К Блудову» В.А. Жуковского и др.) 49. Поэтический словарь К.М. Фофанова включает в себя уже практически весь фразеологический ряд, закрепившийся за семантическим комплексом «мечта» — «греза» — «сон» в истории русской романтической лирики от Жуковского до Фета включительно. Е.З. Тарланов взял на себя труд реконструировать этот ряд. Получился довольно внушительный словник: «Грезы — райские, заманчивые, сладкие, ласковые, стыдливые, «трепетать под ласкою судорожной грезы», «крылатая толпа лазурных грез»; мечты — меланхоличные, безумные, страстные, заветные, ликующие, лазурные, сладость мечтания, обманчивые; сны (сновидения) — любовные, волшебные, румяные, живые, греховные, «забылся я прекрасным сном», «в снах благословенных юности кипучей», «в грезах морозного сна», «воскресли девственные сны»» 50. Разброс значений, как видим, весьма велик: от мечты «заветной», «райской» до мечты «обманчивой» или даже блистающей «красою лицемерной», как в стихотворении «Мечта» (1889). Обращает на себя внимание отсутствие какой-либо четкой оценочной иерархии и сразу же напрашивается мысль об эклектике образной системы, причем часто даже в рамках одного и того же лирического сюжета. Так, в той же «Мечте» сначала речь идет о «властной царице», преображающей невзрачную, приземленную природу (вполне традиционный романтический мотив), а в финале мечта уже наделяется «улыбкой суеверной» и «красою лицемерной» [113].
Однако эти противоречия в какой-то степени снимутся, если учесть, что уже в ранних стихотворениях мир поэтической фантазии наделяется Фофановым качеством откровенной персонифицированности:
Нет, не зови меня! Нет, друг мой не зови
Из мира светлых чар и царственной любви…
В нем все знакомо мне, все мило с колыбели —
И звучных соловьев раскатистые трели,
И розы белые, и белые стихи…
……………………………………………………….
И даже мшистые руины и могилы
Их сумрачных степей мне дороги и милы,
Как лоскутки знамен — для дряхлого бойца,
Как песня старая — для нового певца…
(«Нет, не зови меня!..», 1887) [82]Качественное своеобразие мотива мечты в лирике Фофанова 1880-х — начала 1890-х гг. рельефно вырисовывается на фоне аналогичных мотивов в романтической поэзии его великого современника — А. Фета. В книге «Вечерние огни» торжество мечты, как и у Фофанова, чаще всего связывается с творчеством души самого поэта и в этом смысле противопоставляется нетворческой «прозе жизни»:
Мечты несбыточной подруга,
Царишь с поэтом ты вдвоем, —
А завтра, верно, мы друг друга
И не найдем, и не поймем 51.
(«Сегодня день твой просветленья…», 1887)Еще раньше эта же антитеза более отчетливо сформулирована в «Чем безнадежнее и строже…» (1861?):
Я знаю, жизнь не даст ответа
Твоим несбыточным мечтам,
И лишь одна душа поэта —
Их вечно празднующий храм 52.Однако уже сама лексика, воссоздающая картину фетовского двоемирия, резко отличает его от камерного, сугубо личного, «домашнего» мира фантазии Фофанова. «Игрушечной», состоящей из «лоскутков знамен» мечте Фофанова противостоит «вечно празднующий храм» мечты в художественном мире Фета. Творческая фантазия приравнивается Фетом к подлинно священному акту, родственному идее Преображения:
Сегодня день твой просветленья,
И на вершине красоты
Живую тайну вдохновенья
Всем существом вещаешь ты 53.
(«Сегодня день твой просветленья…»)«Мечта» в поэтическом мире Фета тесно связана с другим опорным понятием — «красота» и, в сущности, является его производным. Образ мечты, как и любой другой духовной реалии (например, мысли), явлен в поэзии Фета только одной своей стороной — красотой 54. Именно наличие или отсутствие в мечте ее прекрасной сущности служит для Фета самодостаточным критерием истинности всех порождений творческой фантазии, независимо от того, соответствуют они «действительности» или нет. Красота фигурирует как самостоятельная и причем первичная субстанция поэтического Космоса, отождествляемая с божественной первосущностью мироздания, а часто и открыто подменяющая Творца («Целый мир от красоты…», 1874-1886). Поэт поет песнь любви не своей возлюбленной, а ее «красоте ненаглядной» («Только встречу улыбку твою…», <1873?>) 55. Фет, как и Фофанов, — полный властелин в собственном мире мечты, однако, в отличие от последнего, осознает ограниченность своей власти. В этом мире — все от фантазии поэта, только не Красота:
Поэт смущен, когда дивишься ты
Богатому его воображенью.
Не я, мой друг, а Божий мир богат,
В пылинке он лелеет жизнь и множит <…> 56
(«Кому венец: богине ль красоты…», 1865)Если Фофанов творчество поэта ставит выше творчества Бога («Мир поэта», 1886), то Фет и творчество поэта и творчество Бога мыслит как порождение творчества Красоты. Она — цель и средство самой же себя. По отношению к ней — все материал, и даже Творец могуч и непостижим не потому, что его Серафим «громадный шар зажег над мирозданьем», а потому, что зажег в смертном теле поэта «огонь сильней и ярче всей вселенной» («Не тем, Господь, могуч, непостижим…», 1879) 57.
Сопричастность мечты именно такой Красоте делает мечту — Мечтой, превращает ее в категорию онтологическую. Вместе с Красотой Мечта выступает в качестве демиурга Вселенной, преображающей мироздание силой, придающей временному, смертному, земному свойства вечного, бессмертного и божественного:
В мечтах и снах нет времени оков:
Блаженных грез душа не поделила:
Нет старческих и юношеских грез… 58
(«Все, все мое, что есть и прежде было…», 1887)Ср. у Фофанова:
Но поздние мечты бледней первоначальных,
А грозы поздние — ужасней первых гроз…
(«Мы — поздние певцы: мир злой и обветшалый…», 1891) [140]В двоемирии Фета исключается антитеза «истинной» и «лживой» мечты, мечты «реальной» и «выдуманной»: «Где красота, там споры не у места» («К портрету графини С.А. Толстой», 1885) 59. В известной степени можно говорить о самодостаточности Мечты в художественной онтологии Фета.
В картине мира Фофанова «мечта небесная» и «мечта земная» разобщены, сосуществуют в параллельных плоскостях (у Фета подобная дифференциация образа исключена). Вот почему в качестве центрального для строения художественного Космоса в лирике Фофанова начиная с первого сборника «Стихотворений» (1887) выдвигается противопоставления «своей», хотя и «неправды» («мечты», «грезы») — «чужой», пусть и «правде» (Абсолюту, Вечности):
Для неба святого их тайна ничтожна,
Для мира земного они велики —точнее, чем в этом раннем стихотворении поэта («В эмалевом небе дрожит одиноко…») 60, определить пространственное местонахождение своих фантазий, пожалуй, невозможно. Они не «небесного», но и не «земного» происхождения, они — «свои», потому что «земля» и «небо» в лирике Фофанова уравниваются по принципу безличности и безликости. Пусть одна из этих субстанций «духовна», а другая «бездуховна», но эти отличия мыслятся как факультативные, несущественные перед главным, роднящим «небо» и «землю» свойством: обе безучастны к радостям и страданиям, внутреннему миру отдельного человеческого «я». Вот почему Мечта в лирике Фофанова, как правило, не вписывается в родовую романтическую антитезу «мечты и действительности». Мечта — «своя», доступная только конкретному лирическому «я», и строит она картину совершенно особого, «нового романтизма» — «неоромантизма».
Этот откровенно любительский и в то же время чисто субъективный оттенок поэтической картины мира обладает в лирике Фофанова ярко выраженным стилевым оформлением. Рассмотрим лирический сюжет стихотворения «После грозы» (1893):
Вечером темным, грозою взволнованный,
Ожил заплаканный сад;
Ветки друг к другу в объятья склоняются,
Тихо вершины шумят.
………………………………………………
Сердце поверило ласкам несбыточным…
Чудятся гордым мечтам
Встречи счастливые, речи свободные
Гимны правдивым борцам.
Вспомнилось все, что забыто, что молодо
Все, чем когда-то дышал:
Первой любви обаяние нежное,
Первая жажда похвал,
Тихая ночь над столицей уснувшею,
Милые лица вокруг,
И недосказанной речи пророческой
Сердцем дослушанный звук. [165]«Завязка» здесь не стыкуется с «развязкой». Воображение, тяготеющее к гигантомании, явно перевешивает композиционную логику: незначительный повод — «заплаканный» после грозы сад, «романсовый» зачин, и буквально «поток сознания», обрушившийся на читателя в виде конгломерата самых разнокалиберных образов и ассоциаций: «ласки несбыточные», «гордые мечты», «гимны правдивым борцам», «первая жажда похвал» и т.д. Лирическая эмоция буквально бьет через край: она в конце концов «забывает» тот непосредственный источник, которым была вызвана к жизни. Фофанов не очень заботится о том, чтобы как-то стилистически соизмерить прихотливый рисунок лирического переживания с характером внешнего объекта изображения. Эмоция, вырвавшись на свободу, без остатка завладевает самим лирическим субъектом и выходит из-под его контроля. Создается ощущение, что для Фофанова воображение и есть логика. Он ему отдается с доверчивостью ребенка и призывает читателей последовать собственному примеру. Не важно, если поэтическая фантазия уведет в сторону от первоначального предмета или темы. Тема — фон, фантазия — цель. «Великим Психологом Лирической Поэзы» назовут Фофанова «эгофутуристы» во главе с И. Северяниным, боготворившие своего поэтического наставника (впервые это посвящение появилось на траурной ленте надгробного венка Фофанову) 61. Теперь, кажется, в целом понятно, какой смысл они вкладывали в эту похвалу. В поэзии Фофанова искренность самого лирического порыва перевешивает соображения о его уместности или неуместности в общем образно-стилевом контексте. Непосредственность лирической эмоции в каждой точке развертывания композиции, полная самоотдача именно каждому настоящему, сиюминутному полету воображения автору гораздо важнее, чем выстраивание этих композиционных точек в стройную, последовательную сюжетную цепь. Платону Краснову стихи Фофанова напоминали плохие приборы для физических измерений, часто попадающиеся в обсерваториях: «Они показывают порой машинную бурю оттого, что вблизи проехала телега, колеса которой скреплены железными гвоздями». Фофанов, резюмирует критик, «уже потому не может распознать общественных настроений, что на него гораздо сильнее влияет изменение погоды» 62. Между тем, сам Фофанов в непоследовательности лирического переживания подчас склонен был усматривать не слабую сторону, а особенность своего таланта. Об этом — дошедшая до нас юмористическая автопародия поэта:
Где ты видела, чтоб рыцарь,
Выезжая на турнир,
Мог заслушаться бы лесом
Или звоном струнных лир? 63Общее место в литературе о Фофанове — тезис об «импрессионизме» его стиля. На первый взгляд, в поэтическом синтаксисе «миннезингера» конца ХIХ столетия, действительно, можно заметить немало безглагольных конструкций, передающих мгновенную смену впечатлений. Вот один из характерных примеров:
Что за хаос первозданный вокруг;
Слезы, улыбки, проклятия, шутки,
Люди-гиганты и люди-малютки,
Грустные думы, сердечный недуг,
Сотни за хлебом протянутых рук.
Все меж собою сплелося в подлунной,
Все очертил заколдованный круг.
В жизни, как арфа богов, многострунной
Трудно услышать ласкающий звук…
Что за хаос первозданный вокруг! 64
(«Что за хаос первозданный вокруг!..»)Хаос образов здесь явно коррелирует с хаосом впечатлений. Поэт не в состоянии удержаться на каком-либо одном настроении и с каждым новым образом соскальзывает на новый эмоциональный регистр (сарказм? печаль? негодование? удивление?) — лирический герой смущен не столько пестротой предметов, сколько неупорядоченностью собственных чувств: они спонтанно следуют за сменой «кадров» и исчезают из поля духовного зрения раньше, чем поэт успевает их осмыслить. Точнее, осмыслить он успевает саму «неосмысленность» своего внутреннего мира, и такая ситуация его вполне устраивает. Зачем искать в этой суете сует какой-либо высший Порядок, если беспорядок больше стимулирует творческую впечатлительность поэта?! Следовательно, эстетическая природа «импрессионизма» Фофанова совершенно иная, чем у того же Фета, автора таких стихотворных шлягеров, как «Это утро, радость эта» или «Шепот, робкое дыханье». В «хаосе первозданном» автор «На стоге сена ночью южной» ищет единую Красоту. «Импрессионизм» Фета вполне рационален и всегда композиционно упорядочен. Образы подбираются отнюдь не спонтанно, а четко сцеплены между собой на уровне ритмо- и звукоассоциаций и выстраиваются строго мотивированно. Абсолютизация собственного наивного восторга совершенно чужда поэзии Фета, ибо истину его лирический субъект ищет не в собственном «я», а вне его — в субстанции Красоты как зиждительной силы мироздания.
Отличительной особенностью поэтического стиля Фофанова является установка на импровизацию, на создание «сырого» текста. Лирическому герою Фофанова, если воспользоваться поэтическим афоризмом Я. Полонского, не важно, «откуда будет свет, лишь был бы это свет». А потому «божественное» и «мирское» в лирических сюжетах Фофанова объединяются одним и тем же образом «импровизирующего певца». Сравним:
Над библией в раздумье я поник,
Ловя мечтой божественные главы,
Передо мной священный мир возник,
И весь в лучах нетленной славы. <…> 65
(«Над библией», 1885)И:
Над грудой пыльных книг в раздумье я стою
……………………………………………………………………..
И стих тоскующий слагается невольно
В душе моей — и я его пою,
Как бы последнюю святую литию
По мертвеце за тризною застольной… 66
(«Над грудой пыльных книг в раздумье я стою…»)Фофанов в каждую минуту может импровизировать и для этого приводить себя произвольно в какое-то особенно возбужденное состояние, — свидетельствует Жиркевич. — Любая тема возбуждает, при желании с его стороны, его воображение, и он рисует ряд картин, образов, положений; причем замечательна в нем способность создавать какие-то дикие, фантастические, почти невозможные образы! — Например, вчера, смотря на зуб мамонта, лежащий у него на столе, я сказал, что вот — тема, на которую трудно было бы что-либо написать! <…> Тут он стал импровизировать; набросал картину той природы, на лоне которой жили мамонты; изобразил гигантские тростники, громадные песчаные пустыни, первобытный лес, непроходимый и полный жизни, кишащую рыбами и гадами реку, гигантские [1 сл. нрзб.] , мамонта на берегу этой реки и т.п. <…> Я с восторгом его слушал, а между тем и в импровизации, ради красоты формы, он допускал тяжелые сравнения и простой набор слов 67.
Однако «тяжелые сравнения и простой набор слов» Фофанов «допускал» не только во время устной импровизации. Явление литературного быта становится фактом литературного стиля его поэзии. Т.И. Кондратова, посвятившая строению тропов Фофанова специальный раздел в своей диссертации, приходит к выводу, что для словоупотребления поэта характерна «тенденция к разобщению буквального и условного смыслов» образа 68. Частным случаем такой тенденции стиля исследовательница считает появление «эпитетов-окказионализмов», в которых эмоциональная и оценочная характеристики сливаются воедино: дни беспечального рассвета, в бездне надзвездной (слияние существительного с предлогом); оснеженные деревья, в отуманенный день (причастия, образованные от не существующих в русском языке глаголов «снежить», «туманить»; кстати, у Фофанова иногда встречаются метафоры-окказионализмы вроде яснел в науке); молньепыщущим лётом, широколистным воем, росою жизненосной (сложные прилагательные, состоящие из двух не сочетаемых в русском языке основ) 69. С одной стороны, эти способы окказионального словоупотребления восходят к книжно-риторической культуре ХVIII века, и прежде всего — к Державину. С другой стороны, они же предвещают смелые поэтические эксперименты И. Северянина и В. Маяковского. Следует лишь подчеркнуть, что риторическая архаика (и она же в недалеком будущем — демонстративное новшество) возникает в стиле Фофанова в результате именно оторванности самого лирического переживания от его непосредственного повода, как следствие общей тенденции стиля к гигантомании образов. То, что у Фофанова существует как неосознанная возможность художественного мышления, в поэзии футуристов станет продуманным принципом словотворчества.
Из всех видов сравнений, согласно наблюдениям Т. Кондратовой, в стиле Фофанова преобладают те, в которых «сопоставляются два абстрактных понятия, причем одно не уточняется другим, а делает его смысл еще более неясным, размытым», например: грусть, давящая грудь, как мстительная фея; шелест, брезжущий по саду, как бледный призрак прошлых лет; воспоминанье, как счастье позднее измученной души; утраты, неясные, как сны 70. Фофанов любит нагромождать сравнения, причем иногда в них естественная логическая связь нарушена: конкретная реалия уточняется через ее сопоставление с абстрактным понятием. Вот пример из уже упомянутого стихотворения «Нет! Не зови меня»:
Доступны только мне те страны неземные,
Их звонкие ручьи, их гроты голубые,
Их звезды бледные, как блеск моих очей,
Их темные леса, как скорбь души моей,
Их волны звучные, как стих мой перекатный,
И пышный их цветник, как греза ароматный…Мало того, что в этом примере сравнения носят не уточняющий, а скорее, эмблематический характер, призванный запечатлеть только сам порыв к идеалу; но к тому же и структура образа в сравнениях перевернута с ног на голову: «стих существует сначала как-то сам по себе, а потом только рождает свое подобие — волны придуманных стран», — остроумно замечает Е.В. Ермилова 71. Нарушение иерархии между конкретным и абстрактным, реальным и условным — все то же следствие «импровизационного» взгляда на мир и одновременно очередной шаг к поэтике И. Анненского и Б. Пастернака.
Так постепенно выкристаллизовываются стилевые элементы, определяющие эстетические контуры «лунатической» музы Фофанова. Поэт сознавал неровность лирической эмоции своих стихов, называя их то «клочками души» 72, то «коротенькими бюллетенями <…> настроения душевного» 73, то всего лишь «цветочками <…> чувств, горьких и глубоких» 74. Он неоднократно сетовал на «осколочность» своей художественной картины мира, подспудно ощущая некоторую «случайность» поэтических тем и настроений, свою неспособность в рамках лирического рода связать явления мира внешнего и настроения внутреннего «я» в органическое целое.
Природа лирического таланта Фофанова побуждала современников видеть в нем «последнего романтика», последнего носителя культурной традиции пророческого служения искусству. По воспоминаниям Розанова, Фофанов почти непрерывно пребывал «в воображении» 75. Вместе с тем многие отмечали надрывный, исступленно-болезненный характер этого «воображения». Публичные декламации Фофанова нередко вызывали дружный смех, порождали пародийные отклики, как, например, у Вл. Соловьева, написавшего юмористический экспромт на чтение поэтом своих стихов во время похорон А.Н. Майкова.
Когда лукавыми словами
Ты злую силу воспевал 76,
Не мнил ли, Майков, что меж нами
Уже отмститель восставал!
И он пришел к твоей могиле,
И дикий вой раздался вдруг,
И стало тошно адской силе,
И содрогнулся горний круг.
А там, в Архангельском соборе,
Прошел какой-то странный гул,
И несказанным виршам вторя,
Сам Грозный крикнул: «Караул!» 77Идеал «вдохновенного певца» подчас граничил с карикатурой, и это «сочетание идиота и гения», эту двусмысленность образа современного Пророка Репин сохранил в портрете Фофанова.
Какая же эстетическая платформа стояла за подобной живописной канонизацией поэта-«безумца», наивного Дон-Кихота в жизни и поэзии? Была ли она у Репина и у писателей, объединившихся вокруг Ясинского? Предоставим вновь право фактам говорить самим за себя.
Прежде чем увидеть воочию новые полотна передвижников, будущие посетители XVI выставки могли сначала прочитать отчет Г.Г. Мясоедова о деятельности «Товарищества» за 1887-1888 гг. Этот отчет во многом и спровоцировал скандальный резонанс, возникший вокруг новой экспозиции картин вообще и репинского портрета Фофанова в частности. «Г. Мясоедов лягнул в прессу и в публику своим отчетом. Поэт Фофанов в pendant к отчету, тоже лягается с портрета волею художника Репина», — гласила надпись под карикатурой С.И. Эрбера в журнале «Осколки» 78.
А «лягнул» Мясоедов публику, в частности, следующим категорическим заявлением. «Новость» искусства «передвижников», утверждает автор отчета, «заключается, главным образом, в его искренности; оно решилось говорить о том, что ему близко и хорошо известно, с чем оно родилось и выросло; оно решилось быть правдивым или, как принято говорить, «реальным», не допускать подделок и подражаний, не желая казаться более того, чем оно есть, при помощи чужих пьедесталов. Во имя этой наклонности к искренности новое искусство навлекло на себя немало упреков и порицаний, — упреков в крайнем реализме» 79. Говоря об «искренности» живописи «передвижников», Мясоедов вкладывает в это слово свой, особый смысл. Не всем и не сразу этот смысл открылся. Недоуменно-вопрошающий тон рецензии В. Чуйко — яркое тому свидетельство: «Как! Иванов — художник не искренний? Федотов — лживый шут и утешитель в скорбях?» 80 И в самом деле, разве «искренность» — не родовое свойство любого подлинного таланта, не само собой разумеющееся качество любого подлинного произведения искусства? Однако весь пафос «Отчета» Мясоедова состоял именно в акцентировании этой эстетической функции живописи «передвижников». При этом подразумевалось, что «искренность» их школы чем-то существенно отличается от «искренности» художников реалистической школы 1840-1850-х гг.
Есть все основания полагать, что одним из ярких воплощений этой эстетической установки на «искренность» видения мира стал как раз репинский портрет Фофанова. Он, по мнению большинства современных искусствоведов, стоит в преддверии нового этапа портретной живописи Репина второй половины 1880-х — начала 1890-х гг. и — шире — нового этапа репинского «реализма», этапа, отмеченного тягой к откровенному экспериментаторству в области композиции, колорита, техники мазка 81 — того, что критики тех лет назовут «натурализмом» 82, а сам Репин — проявлением «языческого», «варварского», или — иначе — «скифозного» элемента в живописи.
Свой обновленный взгляд на существо «искренней» живописи Репин выскажет спустя несколько лет после написания портрета Фофанова, когда собственная практика позволила ему прийти к определенным выводам на этот счет. Это случится в 1893 г., в момент выхода в свет «Писем об искусстве» и «Заметок художника». Они окажутся столь «искренни», что приведут Репина к ссоре со своим ближайшим другом и наставником В. Стасовым, который не смог простить автору «Писем» решительного разрыва с классическими постулатами раннего этапа передвижничества, завещанными Н.И. Крамским.
Слово «искренность» и его синонимы — «наивность», «простота», «простосердечие» и др. — проходят лейтмотивом через многие репинские оценки культурных памятников современности и далекого прошлого, о которых идет речь в «Заметках» и «Письмах». Репина восхищают «наивные, простые и строгие мозаики образов» палермского собора; мозаики XIII века, изображающие св. Петра и Павла в римской базилике св. Павла, — «эти произведения совсем примитивного искусства», в которых запечатлено «неопровержимо искреннее настроение художника» 83. Репина странно притягивает к себе все то в мировой культуре, в чем «начинало свое неумелое детское искусство духа» 84. В раннехристианской живописи Византии, например, «ничего не признавал <…> художник, кроме строгого настроения и искренней веры в свои образа. И эти образа, несмотря на свою уродливость, безграмотность, схематичность средств, дышат божественной силой и сердечностью аскетизма» 85. Итак, «искреннее» отождествляется с «неправильным», «непропорциональным», наконец, «примитивным» — то есть со всем тем, что противостоит «плавному», «гладкому», «законченному». Ибо в первом проявляется непосредственное, живое чувство художника, его индивидуальность в конечном счете, во втором господствует фарисейство, ориентация на общепринятые художественные приличия, убивающие всякий живой, искренний порыв вдохновения, желание художника доверять своему первому, еще не тронутому общественным мнением впечатлению.
В такой системе представлений все «случайное», «неправильное», «наивное» будет синонимом художественной правды. Все «продуманное», «правильное», «гладкое» — синонимом художественной фальши. «Новую русскую школу живописи», то есть школу «передвижников», Репин отождествляет с первым стилевым течением и называет его «варварским». Художников-академистов он относит ко второму течению, называя его «эллинским». Слово «варвар», настаивает Репин, «не есть порицание; оно только определяет миросозерцание художника и стиль, неразрывный с ним. <…> Варварским мы считаем то искусство, где «кровь кипит, где сил избыток». Оно не укладывается в изящные мотивы эллинского миросозерцания; оно несовместимо с его спокойными линиями и гармоничными сочетаниями. Оно страшно резко, беспощадно реально. Его девиз — правда и впечатление» 86.
Пожалуй, самое интересное в этих размышлениях Репина — это типологическая параллель между «реализмом» передвижников и тем, что сегодня называют живописью «примитива». У Репина этот стиль ассоциировался главным образом с раннехристианской живописью, еще сохранявшей тесную связь с «языческой», «варварской» системой культурных ориентиров и не затронутой еще вычурной помпезностью, какая, по мнению Репина, будет свойственна религиозному искусству позднего Возрождения. Но не только с ней. Репин и в современном творчестве настойчиво ищет проявлений «неумелого, детского искусства духа». Его внимание, в частности, привлекает практически неизвестная тогда широким кругам русской интеллигенции живопись швейцарского художника Арнольда Бёклина. «Многие бы, — обращается Репин к русскому читателю его «Писем», — весело расхохотались перед этими полуграмотными, наивными холстами» или приняли бы их за полотна начинающего художника-ребенка. «У него многое плохо нарисовано, — признает Репин, — но живопись его прелестна, глубока, настроение сильное, очаровательное, и эта наивность юная просто обворожительна. Что он? Недоучка? Юродствует или впадает в детство?» И сам же себе отвечает: «Я не поверил бы даже их подлинности, если бы не была так убедительна их искренность» 87.
Примерно в то же время, когда Репин намечал эстетические координаты «искреннего творчества», внимание к аналогичным явлениям в изобразительном искусстве проявил и его коллега по собраниям у Ясинского — Д.С. Мережковский. В поэме «Конец века», содержащей очерки быта и нравов Парижа, в главе «Салон 1891 года», дается точная и сжатая оценка интересующего нас художественного явления, вбирающая в себя его установочные критерии:
… художник идеальный,
Стремится к прелести легенд первоначальной.
В картине сказочный, туманный полусвет,
Деревья странные, каких в природе нет.
Назло теориям сухим и позитивным
Он хочет быть простым, он хочет быть наивным 88.Написание портрета Фофанова предшествует раздумьям Репина о «наивном реализме» «новой художественной школы». Однако эти раздумья художника и по времени, и по смыслу совпали с оценкой поэзии и личности Фофанова, исходящей от ряда участников репинских собраний. Прежде всего приведем отклики А.В. Жиркевича. Запись в дневнике от 24 октября 1887 г.: «Замечательная образность языка, задушевность, теплота, идея всегда искренняя, согретая чувством, хотя подчас и ложная, извращенная, — отличают его произведения от кучи посредственности, появляющейся теперь в печати» 89. Запись от 25 ноября 1887 г.: «Фофанов читал кое-что из своих новых стихотворений. Замечательно, что он начинает массу работ и бросает их, не окончив. Недостаток образования при этом сказывается весьма чувствительно, и как только стихотворение требует развития какой-либо идеи, философии, так он его сейчас и бросает. Но искренность его Музы подкупает всех. На Фофанова, даже на глупости, встречающиеся у него, сердиться нельзя, так он искренен!» 90 Читая эти и уже приводившиеся ранее дневниковые записи Жиркевича, нельзя удержаться от соблазнительного предположения: не лежит ли на этих дневниковых заметках отсвет интенсивных встреч Жиркевича с Репиным во время работы последнего над портретом Фофанова; и наоборот: не повлияли ли на репинскую концепцию образа поэта-«лунатика» размышления Жиркевича об «искреннем», «наивном» таланте Фофанова-лирика? Эти предположения, кажется, могут подтвердиться, если к дневниковым очеркам Жиркевича добавить литературный портрет Фофанова, нарисованный еще одним посетителем репинских собраний писателей. Мы опять-таки имеем в виду Мережковского. Уже приводились выдержки из его трактата 1892 г., в которых характеристика «наивного», «простодушного» художественного мира поэзии Фофанова строилась в соотнесении с репинским портретом. Сейчас можно привести более точные параллели, основанные на типологическом сходстве самой концепции «искреннего творчества», которая сложилась у Репина и Мережковского почти одномоментно. «Я не знаю в русской литературе поэта более неровного, болезненного и дисгармонического, — пишет о таланте Фофанова Мережковский. — Ничего не стоит вышутить и обнаружить его комические стороны. Едва ли у него найдется и одно стихотворение, от первой до последней строчки выдержанное. Холодно или враждебно настроенный критик выберет из произведений Фофанова множество диких и нелепых стихов. Но рядом с ними встречаются проблески вдохновения высокого» 91. Далее говоря о «резких и мучительных диссонансах» урбанистической лирики Фофанова, Мережковский делает акцент именно на «искреннем» пафосе творчества этого смешного Пророка. «Между рифмами вам слышатся живые стоны живого человека. Вот что всего дороже в поэзии, вот за что можно все простить. За эти капли теплой человеческой крови, прямо из сердца упавшие на страницы книги, можно простить и дикость образов, и неуклюжесть формы, и наивные описания тропической природы, составленные по школьным учебникам географии» 92. В этом пассаже Мережковский словно цитирует свое же собственное описание картин «наивного» художника из поэмы «Конец века» (благо, что писались эти тексты практически одновременно). И далее подобно тому, как Репин противопоставлял «варварство» «новой школы живописи» «эллинскому» течению художников-академистов, так и Мережковский противопоставляет «дикую» музу Фофанова «тонкой филигранной работе лирика-эпикурейца, дилетанта-помещика Фета». После чего заключает свой литературный портрет Фофанова выразительной реминисценцией из лермонтовского «Отчего»: «За каждый стих, за каждое, может быть, неумелое слово поэт заплатит всей своей кровью, нищетой и слезами, жизнью и смертью. Разве вы не чувствуете, что это человек искренний? Вот что пленительно!» 93 Если бы мы не знали, что репинская характеристика «наивной» живописи А. Бёклина появилась годом позже очерка поэзии Фофанова в трактате Мережковского, то можно было бы подумать, что писались эти эссе двумя авторами за одним письменным столом. Между тем нам ничего не известно о контактах Репина и Мережковского в 1891-1892 гг. (с этого времени начались ежегодные поездки Мережковских за границу). Зато известно, что Мережковский в 1887-1888 гг. посещал, как и Репин, собрания писателей у Ясинского и что обоих туда привлекала именно фигура Фофанова. Следовательно, мы имеем дело не столько с фактом «точечного» литературного влияния взглядов одного художника на другого, сколько с идеями, так сказать, витавшими в воздухе, определявшими духовный микроклимат литературного окружения Репина-Ясинского второй половины 1880-х гг. и тяготевшими, как к своему центру, к личности К.М. Фофанова.
Это умозаключение тем более важно акцентировать, что репинская концепция «искренней поэзии» Фофанова нашла выражение, собственно, только в портретном образе. Все известные на сегодняшний день письменные и устные оценки поэзии Фофанова, принадлежащие Репину, не выходят, как правило, за рамки довольно обычных, хотя и эмоциональных похвал художника в адрес молодого автора 94 и сами по себе, вне соотнесения с общим контекстом рецепции творчества Фофанова в кружке Репина-Ясинского, прояснить вопрос о генезисе подобной эстетики не могут.
Надо сказать, что культ стихийного, «необразованного», «наивного» таланта в середине 1880-х гг. не был прерогативой только репинского сообщества литераторов. Достаточно сослаться хотя бы на сходные эстетические искания Л.Н. Толстого, которые начались примерно в то же время и нашли свое заключительное выражение в позднем трактате «Что такое искусство?» (1898). Между прочим, Толстой — фигура, с которой едва ли не у всех участников репинскиих встреч были свои сложные отношения притяжения и отталкивания. Репин в середине 1880-х гг. — активный участник издательства «Посредник», Леман, Горбунов-Посадов, Жиркевич, опять-таки Репин — посетители Ясной Поляны, причем последние три бывали там неоднократно. «Исповедь» и другие публицистические трактаты Толстого 1880-х гг. не раз обсуждались на собраниях у Ясинского, Репина, Лемана, Фофанова. Критик А.И. Введенский делал, и весьма успешно, отдельные доклады собравшимся, в которых разъяснял толстовские постулаты о непротивлении злу и о теории нравственного самосовершенствования 95. Наконец, Толстого боготворил Фофанов, посвятивший писателю ряд стихотворений и неопубликованных эссе. В свою очередь, Толстой, получив в 1901 г. письмо Фофанова, коротко, но любезно отвечал поэту, где подчеркивал все ту же искренность его таланта. В противовес стихам, «нарочно сочиняемым», писатель отнес стихи Фофанова к разряду «естественных, вытекающих из собственного поэтического дарования» 96.
Однако фиксируя элементы «варварского», «стихийного», дорефлективного в фактах современной культуры, в том числе и в поэзии Фофанова, ни Репин, ни Жиркевич, ни Мережковский не собирались впадать, подобно Толстому, в неоруссоизм. Наоборот, ценя в лирике Фофанова «беспорядок», «неправильности», они рассматривали подобное творчество лишь как переходную ступень к высотам «культуры», разумеется, по-разному понимая содержание этой «культуры». «Опрощение» Толстого представлялось Репину уже в 1880-е гг. бессмысленной жертвой («Подымать! Подымать до себя, давать жизнь — вот подвиг!» 97). Так же и абсолютизация Толстым «простоты» и «непосредственности» в искусстве, вынуждает Репина защищать «преимущества художественной формы» 98. Жиркевич в оценках личности Фофанова тоже был весьма далек от умиления его необразованностью и «дикостью». Находясь под впечатлением таланта поэта, он все же не смог удержаться от опасения: «<…> Это — дикарь, подчинившийся на время условиям цивилизации и способный опять окунуться в тот грязный разврат, в котором был <…>» (запись от 10 января 1888 г.) 99.
«Варварский», «стихийный» тип творчества большинство участников репинских встреч рассматривали как способ освобождения современной культуры от инерции общественной идеологии и фальши художественной формы, как средство придания творчеству первозданной свежести и стихийной непосредственности взгляда на мир, полноты самовыражения творческого «я» — пусть и ценой временных издержек в сфере «чистой художественности». «Искреннее» искусство понималось ими как такое состояние современной культуры, которая вынуждена в целях самозащиты временно стать в определенном смысле «антикультурой».
Такова, в общем виде, эстетическая платформа, определившая интерес литературного окружения Репина-Ясинского к поэзии Фофанова. Но было и «встречное течение» — со стороны самого «стихийного таланта». В своем художественном самоопределении он выстраивал собственную родословную «искренней» эстетики. У него был собственный взгляд на своих «ценителей и судей», и он вырабатывал стиль «искренней поэзии», ведя весьма напряженный творческий диалог со своими апологетами. И подчас в ходе этого диалога прежние поклонники переходили в стан его противников, а бывшие критики — в стан его единомышленников. Так случилось с тремя весьма уважаемыми гостями «вторников» Ясинского и «пятниц» Репина. Это были Николай Максимович Минский, Константин Николаевич Льдов и Александр Владимирович Жиркевич.