Опыт текстологии персонажа
Борис Маслов
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2001
Борис Маслов
ПОЭТ КОНЧЕЕВ:
ОПЫТ ТЕКСТОЛОГИИ ПЕРСОНАЖА
В исследованиях о набоковском «Даре» упоминания Кончеева часто сопровождаются разъяснительным замечанием вроде «персонаж, прототипом которого был Владислав Ходасевич» 1. Представляется, однако, что Кончеев интересен прежде всего своей умозрительной, а не событийной, аллюзийной, а не сюжетной, сущностью, которой в терминах прототипа не объяснить. В настоящей работе поэт Кончеев рассматривается не как совокупность черт, почерпнутых Владимиром Набоковым в его окружении, но как текст, который представлен, в частности, фрагментами его стихов. Речь будет идти не столько о прообразах персонажа, сколько об источниках текста, порождаемого — как любой текст — интертекстуально.
К тому, как сливаются в голосе этого героя внешние литературные источники, в полной мере применимо понятие чужого слова, слышимого в поставленной в условия диалога речи — поскольку диалогична изящная словесность и поскольку роман, героиня которого — русская литература, настроен на отражение этого внешнего диалога. Особенности поэтики «Дара» и творчества Набокова в целом позволяют вести разговор о преломлении чужого слова как в исконном, бахтинском, значении понятия (скрещивание различных авторских акцентов в одном высказывании), так и в ставшем обычным расширенном смысле (любое интертекстуальное заимствование). Основная задача этой работы — показать, как следы авторских противоречий и реплики межтекстовой беседы становятся в «Даре» плотью персонажа.
Принятый мною подход к «кончеевскому тексту» — не только лишь как к точке пересечения множества аллюзий, но и как к продукту взаимодействия различных авторских инстанций в тексте, — требует предварительного рассмотрения некоторых общих вопросов, связанных с отношениями писателя и читателя в художественном тексте.
В авторской разноголосице самого романа особое внимание привлекает то, что доступа к «подлиннику» Кончеева читатель, по существу, лишен — дан он нам лишь в прочтении основого носителя слова в романе, Федора Чердынцева. И в этом отношении Кончеев не одинок. Вместе с отцом Чердынцева, Яшей, Н.Г. Чернышевским и другими, не столь существенными, персонажами он принадлежит к особой категории героев «Дара», которых удобно назвать заочными. Все они постоянно присутствуют под тканью повествования, но прямо не вступают в действие: каждое их появление определено как будто не сюжетной необходимостью, но путями воспоминаний и ассоциаций повествователя 2 — отсюда впечатление бесфабульности, мнимая аморфность романа. Построение повествования по подобию человеческого сознания вызывает иллюзию слияния рассказчика и протагониста. Вся повествовательная структура романа кажется замкнутой на фигуре Федора Чердынцева: именно при посредстве его повествующего сознания читатель воспринимает большую часть описываемых событий и героев.
Эта нарратологическая особенность находит свое соответствие на уровне идеологическом: «Дар» можно назвать романом эгоцентрическим, антисоциологическим, даже — может быть — отчасти антисоциальным. Но эти общие характеристики не проясняют того, что важнейшие персонажи оказываются полностью или почти полностью вынесенными «за кадр», за скобки реального действия. Как и в случае целиком заочной «Машеньки», можно осмыслить заочность действия в романе как символ отлученности от России и ее устно изживаемой культуры: этим же обусловлена одержимость памятью, культ книги, литература как самоцель. Все это действительно отчасти определяет смысловой строй последнего русского романа Набокова, но, думается, для осмысления «категории заочности» в произведении необходимо вернуться к понятию литературного диалога, на участие в котором нацелен «Дар» как своего рода метатекст русской словесности. О значении заочности в этом смысле говорил Осип Мандельштам в заметке «О собеседнике», различая конкретного адресата литератора-публициста и провиденциального собеседника поэта. По Мандельштаму, в общении эстетического порядка немыслимость непосредственного ответа становится предпосылкой реплики. Если же — продолжу эту мысль — заочный диалог становится художественной функцией произведения, как это случилось в «Даре», то категория заочности проникает в сюжет. Так, книга об отце скорее всего не была бы написана, будь он жив, а основная ценность Кончеева как собеседника в его неспособности нарушить ход беседы. Немыслимость непосредственного ответа — предпосылка реплики, и наоборот, если такой диалог становится художественной функцией произведения, как это случилось в «Даре», то категория заочности проникает в сюжет.
Солипсизм повествования у Набокова неизменно коррелирует со степенью ответственности повествователя за текст. Так, заочные персонажи почти целиком задаются авторским сознанием Чердынцева 3. Однако в тексте немало указаний на несовершенство его авторского видения 4, и с ними мы еще не раз будем сталкиваться. В этом отношении особого внимания заслуживает тема судьбы, столь существенная в «Даре». В работе «Автор и герой в эстетической деятельности» Бахтин упоминает о судьбе как о главном инструменте организации бытия героя автором в «классическом» романе 5. То, что на последних страницах книги Чердынцев предпринимает попытку проследить «работу судьбы» в своем случае, могло бы, тем самым, послужить подтверждением его авторской компетентности. Но в последний момент роковой просчет 6 вновь ставит его в положение персонажа, идущего к дому в блаженном неведении о том, что он в него не сможет войти. Напомним, что, согласно упомянутой работе Бахтина, полное совпадение сознаний автора и героя делает эстетическое событие невозможным, так как в этом случае отсутствует взаимодействие между ценностными категориями «я» (автор, носитель завершающего сознания, вненаходящийся по отношению к герою) и «другой» (герой) 7.
Все это заставляет говорить об авторской несостоятельности Чердынцева. Необходимость включения в картину дополнительного автора можно разрешить введением переменной, способной принимать различные значения в тексте (например, «судьба» или «беллетрист Владимиров»); но ни одно из них не обеспечивает исчерпывающей интерпретации. Так и решение попросту приравнять автора к писателю не только никак не отвечает всей сложности и неоднозначности авторской проблематики в романе, но и в принципе — а в случае «Дара» вопиюще — неверно.
Поскольку смыслообразование неотделимо от «смыслообнаружения», никакой автор вне или внутри текста не может отвечать за все смыслы, порождаемые при чтении. Несмотря на это, номинально соблюдаемые при восприятии художественного текста условия коммуникативного акта побуждают читателя относить все значения, равно вычитанные и вчитанные, к воссоздаваемому им — в качестве ответственного за них — авторскому сознанию. Для обозначения последнего мы будем далее пользоваться понятием сознание текста. Можно сказать, что сознание текста — это сознание автора задним числом.
Осведомленность о происхождении текста сковывает и ограничивает его сознание, так как любое компетентное прочтение основано на негласном постулате исторической легитимности: те значения, которые в принципе не могли быть порождены автором, отбрасываются как нерелевантные. Например, сходство описаний того, как героини «Дара» и «Мастера и Маргариты» читали произведения протагонистов (жизнь Чернышевского и роман о Понтии Пилате, кстати, аналогичным образом введенные в тексты романов), —
«она <…> нараспев и громко повторяла отдельные фразы, которые ей понравились <…>» (Булгаков 1974: 181; курсив мой)
«она, повторением ей особенно понравившихся сочетаний слов, облагораживала их собственным тайным завоем <…>» (185; курсив мой) 8
— не может правомерно войти в сознание текста романа только по той причине, что, насколько нам известно из биографии писателя Набокова, в то время, когда писался «Дар», он не мог знать булгаковского романа. Однако из постулата исторической легитимности отнюдь не следует, что задача восприятия литературного произведения сводится к выявлению писательской интенции. Герменевтический парадокс в том, что условием интерпретации является и иллюзия присутствия за ней «говорящего» автора, и то, что его интенция целиком никогда не дана вне текста.
Как важную черту набоковского подхода к своим текстам следует отметить его стремление целиком подчинить их сознание себе за счет предопределения и направления будущих прочтений. Но даже в случае Набокова, когда соблазн идти во всем на поводу у писателя особенно велик, именно сознание текста, а не сознание его создателя, как я надеюсь показать, в конечном счете определяет архитектоническое целое художественного произведения, служит, по слову Мандельштама, его внутренней «ненарушаемой связью».
Авторские отношения в «Даре» можно представить себе в виде трех концентрических кругов, отражающих множества значений, за которые ответственны повествователь, писатель и условный читатель. Причем писательский уровень составляет лишь та доля интенции писателя, которая стала принадлежностью текста, т.е. была активизирована на третьем, рецептивном уровне. Существенно здесь то, что чаще всего самый вопрос об авторской ответственности ставится и решается именно на уровне сознания текста — но постановка вопроса влияет на ответ, и читательское сознание вольно проникнуть в те детали, которые не были предопределены писателем. При этом система окружностей искажается: концентрические круги могут пересечься, повествователь — выйти из-под власти писателя. Ниже мы столкнемся с примером такого рода аберрации.
Иллюстрацией к этой модели может служить происхождение одного из маргинальных персонажей «Дара», архитектора Фердинанда Штокшмайсера, хозяина сеттера, которого мы встречаем дважды в берлинском Груневальде (рассказ о гибели Яши в первой главе и описание прогулки Чердынцева в пятой). На правомерный читательский вопрос «каков источник наших знаний о фамилии и профессии этого человека, незнакомого, по всей видимости, Чердынцеву?» мыслимо несколько ответов. Например, такое объяснение: архитектор Штокшмайсер — это лишь случайный прохожий, регулярно выгуливающий своего сеттера в вышеуказанном парке. Там его неоднократно встречал Чердынцев и видел, как тот «по просьбе пса» швыряет палку в озеро. По роду деятельности Чердынцев-повествователь и наименовал его Штокшмайсер (Stock, палка + sсhmeissen, бросать) 9, добавил для пущей немецкости характерное имя, а затем, — возможно, по созвучию с именем архитектора Штакеншнейдера, выстроившего Мариинский дворец неподалеку от петербургского особняка Чердынцевых, — сделал его архитектором. Кажется, в данном случае нет нужды выходить за пределы ведения Чердынцева-повествователя. Тем не менее вопрос о принадлежности данного знания остается открытым для большинства читателей, т.е. решается в пользу сознания текста. И, если вдуматься, такое решение вполне оправданно. Ведь появление этого персонажа, которого Чердынцев-герой скорее всего встретил только после переезда к Щеголевым и начала регулярных посещений Груневальда, в рассказе о смерти Яши из начала романа означает, что Чердынцев-повествователь (если он совпадает с Чердынцевым-героем во времени) за образование имени этого героя отвечать не может.
Как бы то ни было, в истории со Штокшмайсером, конечно, налицо присутствие самого Набокова. Значит, из этого примера никак не следует внеположность сознания текста сознанию писателя. Попытаемся прояснить последнее с помощью анализа пушкинского «Сапожника» как интертекста «Дара» (1829).
Картину раз высматривал сапожник
И в обуви ошибку указал;
Взяв тотчас кисть, исправился художник.
Вот, подбочась, сапожник продолжал:
«Мне кажется, лицо немного криво…
А эта грудь не слишком ли нага?»…
Тут Апеллес прервал нетерпеливо:
«Суди, дружок, не выше сапога!»
Есть у меня приятель на примете:
Не ведаю, в каком бы он предмете
Был знатоком, хоть строг он на словах
Но черт его несет судить о свете:
Попробуй он судить о сапогах!
(Пушкин 1994: 174)
В «Жизни Чернышевского» сразу за изложением теоретических изысканий критика в области стихосложения следует короткий абзац, внешне не связанный с остальным текстом:
Боюсь, что сапожник, заглянувший в мастерскую Апеллеса, был скверный сапожник. (217)
В этом случае мы имеем дело с интенцией Чердынцева, автора книги.
Взглянем теперь на одну отдельную строку стихотворения Федора, обращенного к Зине Мерц и сочиненного им до того, как у него возникла мысль написать жизнеописание Чернышевского (начало третьей главы).
Есть у меня сравненье на примете,
для губ твоих, когда целуешь ты (140; курсив мой)
Как нам интерпретировать эту аналогию, и чьему авторскому сознанию приписать ее? На этот вопрос трудно ответить однозначно. Можно говорить о простом совпадении, сознательной отсылке со стороны Чердынцева, безотчетном использование им же (и Набоковым) или (только) Набоковым ритма и слов накануне прочитанного пушкинского стиха, использовании Набоковым бывшего под рукой текста Пушкина при сочинении стихов для персонажа своего романа и т.д. Ни одной из этих версий мы не можем отдать предпочтения, как не станет этого делать скорее всего и читатель, подметивший эту параллель. Это — тот случай, когда одно лишь сознание текста может быть непосредственно и без опасений признано завершающим авторским сознанием, ответственным за конкретное событие сходства этих двух строк.
Но положение усложняется тем, что к авторским голосам Чердынцева, Набокова и Пушкина, уже услышанным в этих двух строках, примешивается голос Анны Ахматовой. Их можно прочесть как «опровержение» следующих строк из ее стихотворения «9 декабря 1913».
Я для сравнения слов не найду —
Так твои губы нежны.
(Ахматова 2000: 91)
Итак, в игре два интертекста. Пушкинское слово, довлеющее почти полностью первой из приведенных выше строк Чердынцева, задает размер: переключение дактиля на пушкинский пятистопник мотивирует инверсию «губ твоих» и синтаксическую развернутость темы поцелуя, у Ахматовой лишь подразумеваемого, во второй строке 10.
Заметим, что пародирование Ахматовой, как может показаться, противоречит непритворно-лирическому пафосу стихотворения Чердынцева. Под его собственной авторской интонацией слышится редуцированный смех (бахтинский термин здесь к месту) другого автора, которого, вспомнив пародию на раннюю Ахматову в «Пнине», естественно отождествить с Набоковым. Но нам тут важно не намерение писателя, но историческое допущение, призрак его присутствия, позволяющий смеху зазвучать.
Текст поэта Кончеева можно рассматривать как схожий — хотя и значительно более сложный — пример наложения нескольких авторских сознаний. На сюжетном уровне оно приводит к расслоению персонажа, сосуществованию двух его ипостасей. По мнению А. Долинина, должно различать «подлинного Кончеева», существующего вне ведения и творческого сознания Федора Константиновича, и «Кончеева диалогов», целиком созданного Чердынцевым, задуманного как его метафизический alter ego, образ и подобие идеального читателя и собеседника (Dolinin 1995: 149-150). Косвенным подтверждением тому, что опосредование этого персонажа происходит именно через повествователя, является соответствие фамилии «Кончеев» первым слогам второй и четвертой составляющих имени последнего (плюс окончание, взятое из второй фамилии) 11. Типичный — в результате усилий набоковедов даже ставший избитым — набоковский прием введения анаграмм собственного имени в свои тексты здесь применен в отношении двух героев, что указывает как на авторский характер роли Чердынцева, так и на положение подвлиянности ему (используя цветаевский неологизм) Кончеева как текста. Однако при анализе стихов Кончеева, принадлежности «подлинного Кончеева», оказывается необходимым аппелировать к сознаниям писателя и текста. Именно благодаря этой своей двойственности Кончеев служит ключевой фигурой для осмысления авторских отношений в романе.
Обращаясь теперь к текстуальному анализу этого персонажа, отмечу, что во всех рассматриваемых ниже аллюзиях наличествует естественная временная последовательность источника и момента действия романа (вторая половина 1920-х гг.) — писательская дань постулату исторической легитимности. Так, самый длинный из четырех дошедших до нас фрагментов, двустишие Кончеева, которое приводится в третьей главе романа —
Виноград созревал, изваянья в аллеях синели.
Небеса опирались на снежные плечи отчизны (152).
— может напомнить пятую строфу «Грифельной оды» Осипа Мандельштама, написанной в 1923 г. и обратившей на себя внимание в эмиграции. В частности, ей были посвящены заметки Г. Иванова и Ю. Терапиано.
Плод нарывал. Зрел виноград.
День бушевал, как день бушует.
И в бабки нежная игра,
И в полдень злых овчарок шубы;
Как мусор с ледяных высот —
Изнанка образов зеленых —
Вода голодная течет,
Крутясь, играя, как звереныш <…>
(Мандельштам 1991: 108)
Но более точным было бы сказать, что это двустишие — результат наслоения и трансформации нескольких мандельштамовских образов, которые появляются еще в «Tristia», второй книге его стихов, вышедшей в 1921 г. Сопоставим следующие отрывки из «Золотистого меда струя из бутылки текла» и «Зверинца»:
Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград,
Где воздушным стеклом обливаются сонные горы
(Мандельштам 1991: 64)
И дружелюбные садились
на плечи сонных скал орлы
(Мандельштам 1991: 56)
Этот пример иллюстрирует набоковскую манеру переработки источников в «Даре», как она была показана И. Паперно на материале двух книг Чердынцева, об отце и Чернышевском (Паперно 1997: 501); здесь строки Кончеева родились из «контаминации» нескольких стихов Мандельштама. Кроме того, тут также применен прием «окрашивания» в синий цвет (Паперно 1997: 503). Можно предположить, что Набоков обращался к такой работе с источниками особенно часто, когда писал побочные тексты за героев, вставки в роман.
Итак, несмотря на то, что говорить о сознательном введении Осипа Мандельштама в текст «Дара» в качестве прообраза Кончеева ни в коем случае нельзя, присутствие в нем поэта на текстуальном уровне вне сомнений. Таким же образом «сработан» и весь текст подлинного Кончеева.
В рассмотренном выше примере налицо осознанность отсылки, поэтому мы говорили о набоковском методе. Поскольку речь идет о стихах Кончеева и, более того, цитата взята из рецензии Линева, Чердынцев-повествователь в данном случае вполне пассивен. Но отношения между ним и Кончеевым стихов отнюдь не так просты, как может показаться. В том же кончеевском двустишии можно найти переклички со стихотворением Федора «Благодарю тебя, отчизна» из первой главы романа. Это прежде всего слово «отчизна», ассонанс на «з» (созревал, изваянья, отчизны), на котором также держится первая строфа стихотворения Федора (отчизна, злую, признан) 12; и, кроме того, появление в перевернутом виде корня «дар» 13 в слове «виноград», которому соответствует «благодарю» из стиха Федора. Мы не можем судить о том, знал ли Чердынцев-герой стих Кончеева за два с лишним года до того, как в рецензии он натолкнулся на него. Не исключено также, что мы имеем дело с простым совпадением, за которое не может отвечать даже сознание писателя. Вне зависимости от этого мы можем говорить здесь о примере внутритекстовой литературной аллюзии, связи, установленной рецептивно.
В отдельных строчках, пришедших в голову Чердынцеву в предсонье накануне последнего описанного в романе дня, мы можем воочию наблюдать сращение характерной лексики из первых двух книг Мандельштама, которая здесь выбирается единственно по принципу созвучия и этим обессмысливается:
хрустальный хруст той ночи христианской под хризолитовой звездой…
(316-317).
В качестве одного из возможных источников можно привести строчки из стихотворения 1919 г. «В хрустальном омуте какая крутизна…»: «Я христианства пью холодный воздух», «Хрусталь высоких нот в эфире укрепленном» (Мандельштам 1991: 75). Хруст (хрустит у Мандельштама нередко снег — что связывает хруст с хрусталем и, может быть, хризолитом), как, конечно, и звезда (вспомним, например, зеленую — цвета хризолита — звезду в «На страшной высоте блуждающий огонь…») — очень часты в его текстах 14.
В этой сцене наглядно представлен процесс фабрикации побочных вставок путем деформации материала, в соответствии с набоковским методом переработки источников. Читателю предоставляется возможность «проникнуть в творческую лабораторию художника», которая, впрочем, оказывается сознанием засыпающего повествователя. Но можем ли мы сказать, что прием этот также принадлежит Чердынцеву (принимая во внимание то, что, как показала И. Паперно, по этому принципу построены его книги)? Может ли он нести авторскую ответственность за эти заимствования, или это писатель Набоков, упрощая себе задачу, «обманывал» своего героя, «заставляя» его говорить чужими словами? На этот вопрос мы не можем здесь ответить сколько-нибудь определенно, но тот факт, что этот метод был применен в кончеевском двустишии, свидетельствует о том, что безраздельно Чердынцеву он принадлежать не может. Впрочем, мыслимы случаи, когда следы применения этого метода обнаруживаются там, где сам Набоков осознанно его в ход не пускал. Таким образом, конкретные приемы становятся — через голову писателя — принадлежностью сознания текста, так как сама проблема ставится как проблема выявления, а не применения приема.
Тема текстуального присутствия Мандельштама в «Даре» и, конкретнее, в стихах Кончеева этим не исчерпывается. В строке Кончеева «мысль и музыка сошлись, как во сне складки жизни», которую цитирует в первом диалоге Федор Константинович, слышен отголосок знаменитого «Silentium»:
Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь. <…>
Останься пеной, Афродита,
И слово в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито.
(Мандельштам 1991: 9; курсив мой)
В стихотворении Мандельштама, правда, как будто отсутствует отсылка ко сну 15, а строка Кончеева, насколько мы можем судить, не подразумевает возвращения в первоначальное молчание. Тем не менее — с той оговоркой, что мысль вне слова для поэта невозможна — сходство разительно. «Складкам жизни» в таком случае соответствует «всего живого ненарушаемая связь» и «первооснова жизни».
Принимая во внимание то, что Набоков этого стихотворения Мандельштама, написанного в 1910 и включенного в «Камень», не знать не мог, данную аналогию оправданно осмыслить как осознанную аллюзию. С другой стороны, по причине частотности образа (огрубляя: «слияние поэзии и музыки») такая интерпретация может быть поставлена под сомнение. Коль скоро это так, спорное значение правильнее списать непосредственно на сознание текста, не «инкриминируя» его Набокову.
Другой составляющей частью текста Кончеева входит в «Дар» Марина Цветаева. Название «Поэмы Конца» — в перевернутом (дважды и на разный манер) виде — дано единственному крупному его произведению: под конец первой главы вскользь упоминается принесенная для Федора Константиновича «книжка журнала с «Началом Поэмы» Кончеева» (72) 16. В связи с этим заслуживает внимания то, что литературное собрание, на которое был принесен журнал, состоялось — в соответствии с набоковской хронологией событий (Набоков 1997: 105) — осенью 1926 года, т.е. после публикации цветаевской поэмы в первом номере пражского альманаха «Ковчег» за тот же год 17. Означает ли это, что Кончеев есть некое мужское воплощение Марины Цветаевой? Отнюдь нет. Представляется, что навязывание этому персонажу «прототипов» из числа современных Набокову поэтов вряд ли оправдано его сущностью и ролью в тексте.
За отсылку к цветаевской поэме никак не может отвечать авторское сознание повествователя по той причине, что Цветаева и ее поэма как бы замещены в реальности произведения поэмой Кончеева. Ходасевич же, в отличие от Цветаевой, прямо упоминается в «Даре», причем за упоминание это («Тяжелой Лиры» в рассказе о смерти Яши) прямо ответственен Чердынцев. Следовательно, ходасевичевские аллюзии могут быть приписаны и непосредственно ему.
Например, метафора «ткани существования», дважды воплощенная в тексте Дара 18, по предположению А. Долинина, заимствована из стихотворения Ходасевича «Без слов» (1918) 19. Перекличка образов становится еще более явной при сопоставлении с последними строками другого, написанного десятью годами раньше, стихотворения Ходасевича, которое построено вокруг того же образа.
Время легкий бисер нижет:
Час за часом, день ко дню…
Не с тобой ли сын мой прижит?
Не тебя ли хороню?
Время жалоб не услышит!
Руки вскину к синеве, —
А уже рисунок вышит
На исколотой канве.
(Ходасевич 1997: 92; курсив мой)
Этот лирический набросок развернут в описании чувств Федора Константиновича, вышедшего на улицу после кремации Александра Яковлевича и смотрящего на небо:
<…> он чувствовал, что весь этот переплет случайных мыслей <…> так и сяк скрещивающиеся нити неразборчивых звуков — не что иное, как изнанка великолепной ткани, с постепенным ростом и оживлением невидмых ему образов на ее л и ц е в о й стороне. (281; разрядка подлинника)
Возможное заимствование образа Ходасевича особенно интересно с точки зрения авторской ответственности. Заметим, что оба центральных отрывка в «Даре», где используется этот образный ряд, непосредственно принадлежат Чердынцеву-повествователю (хоть они третьеличные, речь идет о его ощущениях 20), что позволяет говорить о его авторской инициативе. Но ведь, нам возразят, метафорические сближения жизни с тканью нередки. Более того, строка Кончеева, рассмотренная выше в связи с «Silentium», тоже содержит такое сближение. Тем самым, данная аналогия может быть осмыслена как а) простое совпадение, б) непосредственное заимствование Чердынцевым из Ходасевича, в) использование Набоковым этого образа помимо Чердынцева, г) результат влияния кончеевской метафоры на восприятие мира Чердынцевым, д) присутствие Ходасевича в размышлениях Федора через Кончеева, в строке которого имеется набоковская отсылка к его (Ходасевича) образу, е) неосознанное использование Набоковым сопоставления из прочитанного накануне стиха Ходасевича… — но перечень этот ничего не добавляет к интерпретации этой аналогии, так как здравый смысл не позволяет отдать предпочтения ни одному из подобных, никак не мотивированных текстом, объяснений. Авторское начало невосстановимо.
Понятно, что в этом случае завершающим авторским сознанием может быть признано лишь сознание текста потому, что осмысление этой тройной аналогии происходит на рецептивном уровне: она скорее обнаружена читателем, чем прямо порождена автором. Но, как мы увидим ниже, постановка вопроса об авторской ответственности необходима и для анализа значений, осознанно заданных писателем.
Во время второго диалога Чердынцева и Кончеева в пятой главе романа последний отмечает, что «горячо любит автора Двойника и Бесов» (325). Может показаться непонятным, почему Кончеев (здесь уже Кончеев диалогов) называет именно эти два произведения Достоевского. Впрочем, упоминание «Двойника» можно расценить как почти тривиальную отсылку к «роду отношений» Чердынцева и Кончеева. Роль писательского сознания здесь фактически сведена на нет, так как за заочную ипостась Кончеева непосредственно отвечает повествователь.
Но обратимся к «Бесам». В той же пятой главе «Дара» мы сталкиваемся с развернутой аллюзией, отсылающей к этому роману Достоевского. Речь идет о поделках второстепенного персонажа романа, губернатора фон Лембке, питавшего страсть к аппликациям. Сперва он склеил театр, затем «целый поезд железной дороги», а потом
(1) …он вдруг начал клеить кирку: пастор выходил говорить проповедь, молящиеся слушали, набожно сложив пред собою руки, одна дама утирала платочком слезы, один старичок сморкался; под конец звенел органчик, который нарочно был заказан и уже выписан из Швейцарии, несмотря на издержки… (Достоевский 1974: 193)
Этот отрывок (1) был заимствован Набоковым и дважды использован в «Даре» — для описания макета «крематорской постановки» в витрине берлинского похоронного бюро (2) и самой сцены похорон Александра Яковлевича (3).
(2) …ряды стульчиков перед крохотной кафедрой, на них сидящие куколки величиной с мизинец и впереди, немножко отдельно, можно было различить вдовицу по квадратному сантиметру платочка, поднятого к лицу (279).
(3) …при звуках многопудовой органной музыки <…> Чернышевская платка не держала <…> Адвокат Чарский искренне сморкался <…> было много людей Ф.К. незнакомых — например, чопорный господин с белокурой бородкой и необыкновенно красными губами <…> да какие-то немцы с цилиндрами на коленях, деликатно сидевшие в последнем ряду (279-280).
Симптоматично, что Александр Яковлевич «в последнюю минуту оказался лютеранином». Это позволило провести службу в полном соответствии со сценарием Лембке, где «молящихся, набожно слушавших сложив пред собою руки» деликатно заменили их соотечественники-статисты «с цилиндрами на коленях». Здесь налицо тот же метод переработки источника, в частности, прием введения имен собственных (Паперно 1997: 505). Кроме того, имеет место гротескное искажение пропорций: звон игрушечного органчика превращается в «многопудовую органную музыку».
Перед нами три текста. Текст Достоевского преломляется дважды (причем второй раз уже внутри «Дара»), но во всей полноте находит себе соответствие лишь в совокупности второго и третьего текстов. Мы можем с уверенностью сказать, что за второе преломление (превращение макета в сцену похорон) ответственность несет Чердынцев: он шутливо сравнивает Александру Яковлевну с утирающей слезы миниатюрной дамой. Но понимает ли он, почему Чарский искренне сморкается? Очевидно, нет. Более того, нам специально сообщается, что Чердынцев «не знал» ни людей с цилиндрами, «ни чопорного господина с белокурой бородкой» 21. Итак, Чердынцев все-таки не отдает себе отчета в происходящем, не видит того соответствия, которое — по замыслу автора — находят второй и третий тексты в недоступном ему подлиннике: изнанка великолепной ткани, образы на ее лицевой стороне им не различаются. В чем он и признается себе и читателю, выйдя на улицу и глядя в небо…
Источник пробивается в повествовании Чердынцева, но не осознается им. В третьем тексте приведены собственно только эти потуги чужого слова проникнуть в повествуемую речь; они перемежаются отрывками, в которых звучит подлинный голос повествователя. Набоков дает здесь реальный пример насильственного вмешательства интертекста — неосознанного автором, но явного для стороннего наблюдателя. Наличие высшего авторского замысла и, конкретнее, присутствие писателя здесь столь очевидны, что представляется возможным говорить об игре писателя со своим героем. Тем самым, вопрос о совершенстве авторского видения Чердынцева снимается окончательно.
Наметим еще одну параллель между текстами двух романов. Речь идет о схожести «философской трагедии» Буша, сразу после чтения которой происходит первый диалог между Чердынцевым и Кончеевым, и заумной поэмы старшего Верховенского. Последнюю хроникер описывает следующим образом:
<…> это какая-то аллегория, в лирико-драматической форме и напоминающая вторую часть «Фауста». Сцена открывается хором женщин, потом хором мужчин, потом каких-то сил, и в конце всего хором душ еще не живших, но которым очень бы хотелось пожить. Все эти хоры поют о чем-то очень неопределенном, большею частью о чьем-то проклятии, но с оттенком высшего юмора. Но сцена вдруг меняется и наступает какой-то «Праздник жизни», на котором поют даже насекомые <…> Наконец, сцена опять переменяется, и является дикое место, а между утесами бродит один цивилизованный молодой человек, который срывает и сосет какие-то травы <…> (Достоевский 1974: 9-10)
Философская трагедия Буша также отличается «темнотой смысла» и «идиотской символикой». Она описана лишь частично:
«Еще в прологе» появляется «идущий по дороге Одинокий Спутник». Кроме того было два хора, из которых один каким-то образом представлял собой волну физика де Бройля и логику истории, а другой, хороший хор с ним спорил. Появились какие-то: Торговка Лилий, Торговка Фиалок, Торговка Разных Цветов. <…> на площади начался Танец М а с -к о в (61-62; разрядка подлинника)
Степень «деформированности» материала здесь значительно выше, чем в предыдущем примере, и это усугубляется тем, что повествователь не ставит себе цели сколько-нибудь полно изложить содержание сочинения Буша. Вновь нет оснований говорить о том, что Чердынцев осознавал эту аналогию, но вроде бы ничто прямо не свидетельствует об обратном. Для нас тут важно, что сразу же после чтения Кончеев (здесь — «Кончеев диалогов») замечает, что он вовсе не думает, «что это было так уж скверно» (76), перефразируя тем самым слова хроникера о поэме Степана Трофимовича: «Впрочем, она не без поэзии и даже не без некоторого таланта» (Достоевский 1974: 9).
Вернемся теперь к замечанию Кончеева о «Двойнике» и «Бесах». Нет ли внутреннего противоречия в том, что авторскую ответственность за единственное прямое упоминание романа Достоевского несет Чердынцев, который, как мы видели, не может отдавать себе полного отчета в том, что этот роман служит одним из источников текста его собственной жизни? И могут ли рассмотренные выше аналогии в каком-либо смысле «объяснять» это упоминание? Думается, да. Но связь между хорошо запрятанными набоковскими аллюзиями и внешне случайной репликой в диалоге героев может быть установлена только на рецептивном уровне. Перед нами пример «аберрации», при которой значения, принадлежащие внутреннему кругу повествователя, смещаются на уровень сознания текста, минуя при этом писателя. Мы не можем утверждать, что Набоков был в курсе этих соответствий, входил в такие тонкости, сам соблюдал все нюансы. Возможно, он неосознанно вложил весьма значимое в контексте романа упоминание «Бесов» в уста персонажа, которому он сам отказал в понимании этой значимости. Так, смысл и связь устанавливаются задним числом, поскольку в конечном счете именно за читателем последнее слово и максимум вненаходимости. Домысел торжествует над замыслом 22.
_____________________________
Литература
Анисова 1999 — Анисова А.Н. «Роковое родство» (пастернаковское у Набокова) // Литературный текст: проблемы и методы исследования: «Свое» и «чужое» слово в художественном тексте. Сб. науч. тр. Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999. http://uchcom.botik.ru/az/lit/coll/litext5/index.htm
Ахматова 2000 — Ахматова А. Собр. соч. : В 6 т. Т. 4. Москва: Эллис Лак, 2000.
Бахтин — Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. Киев: «Next», 1994.
Булгаков — Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. Frankfurt/Main: Посев, 1974.
Долинин 1997 — Долинин А. Три заметки о романе Владимира Набокова «Дар» // В.В. Набоков: Pro et Contra. СПб.: Издательство Христианского гуманитарного института, 1997. С. 697-741.
Достоевский 1974 — Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 10. Л.: Наука, 1974.
Левин 1981 — Левин Ю.И. Об особенностях повествовательной структуры и образного строя романа В. Набокова «Дар» // Russian Literature. V. 9 1981. № 2. С. 191-229.
Левинтон — Левинтон Г.А. «На каменных отрогах Пиэрии» Мандельштама: материалы к анализу (продолжение) // Russian Literature. 1977. № 3. С. 201-239.
Мандельштам 1991 — Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М.: Терра, 1991.
Набоков — Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М.: Правда, 1990.
Набоков 1997 — Набоков В. Предисловие к английскому переводу рассказа «Круг» / Пер. Г. Левинтона // В.В. Набоков: Pro et Contra. СПб.: Издательство Христианского гуманитарного института, 1997. С. 105-107.
Паперно 1997 — Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // В.В. Набоков: Pro et Contra. СПб.: Издательство Христианского гуманитарного института, 1997. С. 491-514.
Пушкин 1994 — Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 3. Кн. 1. М.: Воскресение, 1994.
Саакянц 1997 — Саакянц А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество. М.: Эллис Лак, 1997.
Толстой 1997 — Толстой И. Ходасевич в Кончееве // В.В. Набоков: Pro et Contra. СПб.: Издательство Христианского гуманитарного института, 1997. С. 795-806.
Ходасевич 1997 — Ходасевич В.Ф. Соч.: В 4 т. Т. 1. М.: Согласие, 1997.
Dolinin 1995 — Dolinin Alexander. The Gift // The Garland Companion to Vladimir Nabokov. Ed. Vladimir E. Alexandrov. New York & London: Garland, 1995. P. 135-169.
Eco 1979 — Eco Umberto. The Role of the Reader. Indiana University Press, 1979.
Shcheglov & Zholkovsky 1987 — Shcheglov Yu., Zholkovsky A. Poetics of expressiveness. A theory and applications. Amsterdam; Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1987.
Stanzel 1982 -Stanzel F.K. A Theory of Narrative. Trans. by Charlotte Goedsche. Cambridge University Press, 1982.
Tammi 1985 — Tammi Pekka. Problems of Nabokov’s Poetics. A Narratological Analysis. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia, 1985.
__________________________________
1 Это дань давней набоковедческой традиции, начало которой было положено воспоминаниями Н. Берберовой. В недавней статье И. Толстого тезис «Кончеев есть Ходасевич» проведен наиболее последовательно (Толстой 1997). А. Долинин высказал предположение, что Кончеев и его стихи включают в себя черты и голоса нескольких современных Набокову молодых эмигрантских поэтов, а так же Пастернака (Dolinin 1995: 150). К сожалению, оно не получило сколько-нибудь развернутой аргументации в этой обзорной статье.
2 Замечание о терминологии: под «повествователем» в данной работе понимается условный посредник («mediator» [Stanzel 1982: 4]), которым или с точки зрения которого читателю подается текст. Под «писателем» подразумевается исторически конкретная личность художника; он полностью отвечает лишь за его означающее. Как пишут Щеглов и Жолковский, «from the semiotic point of view it is natural to regard a single «text proper» with a multiplicity of admissible interpretations as a set of different «texts as a whole» whose expression planes coincide» (Shcheglov & Zholkovsky 1987: 26). В созидании означаемого, тем самым, заключается сотворчество «читателя» — активного интерпретирующего сознания. В качестве такового Эко включает его в свою модель порождения текста: «the reader as an active principal of interpretation is a part of the picture of the generative process of the text» (Eco 1979: 4). Все они становятся «авторами» в тех случаях, когда их можно признать «ответственными» за то или иное «значение», смысл в тексте.
3 В случаях Яши, отца и Чернышевского, жизнь каждого из которых завершена и поэтому, по Бахтину, вполне доступна эстетизации, это выражено наиболее явно: они поочередно становятся протагонистами в трех повествованиях, автором которых является Чердынцев. Примером абсолютно заочного персонажа, прямо не находящегося в положении героя по отношению к повествователю, может служить его сестра Таня.
4 Как уже отмечалось исследователями, в ряде отрывков повествование передается несовпадающему с Чердынцевым сознанию (например, предсмертные мысли Александра Яковлевича (Левин 1981: 197) и сцена прощания Зины с матерью в последней главе (Tammi 1985: 91-92). О причинах, требующих выделения в романе дополнительного авторского сознания, писали, в частности, Dolinin 1995: 159-165 и Tammi 1985: 91-97.
5 Бахтин здесь противопоставляет «классический» и «романтический» роман. «Судьба как художественная ценность трансгредиентна самосознанию. Судьба есть основная ценность, регулирующая, упорядочивающая и сводящая к единству все трансгредиентные моменты; мы пользуемся вненаходимостью герою, чтобы понять и увидеть целое его судьбы» (Бахтин 1994: 229).
6 В последнем разговоре между главными героями прозвучало предостережение: «Смотри, — сказала Зина, — на эту критику она [судьба] может теперь обидеться — и отомстить» (346). Чердынцев это ее замечание проигнорировал. Двусмысленную концовку романа, ставящую под сомнение его авторский статус, можно помыслить как месть судьбы, оскорбившейся на попытку самонадеянно поставить точку в ее авторской «работе».
7 Нужно отметить, что Ю. Левин предложил считать «Дар» исключением из общего правила, сформулированного Бахтиным, так как сам герой в романе — писатель, обладающий способностью «вселения» в окружающих и поэтому могущий стать «другим», носителем завершающего сознания по отношению к самому себе. Не говоря о том, что сам Бахтин оговорил этот случай и исключил возможность писательской «автоэстетизации» без привлечения сознания «другого», заметим, что Чердынцев на самом деле ни разу не использует этот дар вчувствования в окружающих людей для того, чтобы осуществить эстетическое опосредование себя самого через другого без привлечения чужого активного сознания. Сам Ю. Левин отмечает, что даже внешность героя мы видим только его глазами (Левин 1981: 205). Но это неточно. В описании внешности Федора, увиденного вернувшейся с маскарада Зиной, повествователь явно отделяется от героя (чему свидетельством мимолетность этой сцены): «Мимоходом из передней в его полуоткрытую дверь Зина увидела его, бледного, с разинутым ртом, в расстегнутой крахмальной рубашке, с подтяжками, висящими до пола, в руке перо <…>» (указано мне Е.И. Левиным). Этим ставится под сомнение замечание Ю. Левина о том, что «многочисленные фрагменты типа «я за другого» (за рецензента, за Кончеева, за отца, за Александра
Яковлевича) объясняют третьеличные места романа через смотрение на себя со стороны» (Левин 1981: 205-206). К тому же, вселяясь в отца и Александра Яковлевича, Чердынцев не пытается посмотреть на себя их глазами и даже признается в своем бессилии проникнуть в мысли отца; в случае рецензента, как только герой начинает воображать то, что будет сказано непосредственно о нем, третьеличное повествование — после некоторых сбоев — неизменно переключается на перволичное, выдается природа внутреннего монолога; также и разговоры с Кончеевым — внутренние диалоги, практически не предусматривающие взгляда на себя глазами другого. Поэтому кажется верным предположить, что дар Чердынцева есть прежде всего дар эстетизации «другого», но лишь частично своего «я». Протагонист все-таки не находится в позиции вненаходимости, а значит не может быть носителем завершающего сознания по отношению к самому себе.
8 Здесь и далее номера страниц в скобках отсылают к изданию (Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М.: Правда, 1990).
9 То, как образовано это имя, уже было отмечено в: Тамми 1985: 90.
10 Дополнением к этим примерам могут послужить выводы Г.А. Левинтона, оказавшегося перед проблемой интерпретации последних двух строк стихотворения Мандельштама «На каменных отрогах Пиэрии», в сочинении которых, в соответствии с мемуарными указаниями, поучаствовал киевский поэт Маккавейский. Необходимость осмысления текста помимо сознания конкретного автора — здесь речь идет о неопределенности внетекстового автора — привела к замене последнего сознанием текста/читателя. «Так как для нашей науки более естественно понимание текста как функционирующей единицы, т.е. определение текста относительно «кого-то», то можно переформулировать этот подход — его соответствием на уровне фунционирования будет анализ с точки зрения восприятия (в противоположность традиционному литературоведению, акцентирующему порождение)» (Левинтон 1977: 201-202).
11 Еще один аргумент в пользу вторичности Кончеева как персонажа, его полной зависимости от протагониста — подозрительная для набоковской поэтики предсказуемость «подлинного Кончеева», совершенная его выводимость из Кончеева диалогов, будто то бы он — подлинный текст — впал в зависимость от авторитетного прочтения Чердынцева. Так, отзыв Кончеева на «Жизнь Чернышевского» до странности гладко вписывается в его образ, созданный и лелеемый протагонистом, и как будто лишь воспроизводит ту ненаписанную рецензию на сборник стихов Чердынцева, которую тот воображает себе в начале романа.
12 Во всех этих словах за фонемой /z/ следует сонант, что подчеркивает их фонетическое сходство. Хотя /v/ (в /izvajan’ja/) формально шумный, известно, что по отношению к предшествующей фонеме он ведет себя как сонант.
13 Как отмечает Долинин (Долинин 1997: 698), в Даре это — «ключевое слово, давшее ему заглавие и многократно звучащее в самом имени ФеДОР».
14 А.Н. Анисовой было отмечено схожее использование специфически пастернаковской лексики в следующих «строках» этого ненаписанного стихотворения: «изобразили и бриз из Бразилии, изобразили и ризу грозы» (Анисова 1999).
15 Но «сон» анаграммирован трижды в пределах слова («спокойно», «останься», «первоосновой»), а также шесть раз в пределах строки (1, 2, 5, 8, 11, 14) — за это наблюдение благодарю И. Паперно.
16 Строка из этой поэмы цитируется повествователем двадцатью страницами до того, как она попала ему в руки. Как и пример со Штокшмайсером, это указывает на то, что повествователь и Чердынцев-герой не всегда синхронны, и тем самым ставит под сомнение аргумент Ю. Левина об «ошибках памяти» повествователя (как, например,
появление имени Egda вместо Clara и упоминание двенадцатистиший вместо восьмистиший), которые могли бы подтвердить авторство Чердынцева («автор, отличный от Ф.К., знал бы это, а Ф.К. мог и забыть») (Левин 1981: 206).
17 На самом деле, этот номер «вышел в конце 1925 года, хотя на титульном листе стоял 1926» (Саакянц 1997: 427).
18 «Странность жизни, странность ее волшебства, будто на миг она завернулась, и он увидел ее необыкновенную подкладку» (180) и см. далее.
19 Ты показала мне без слов / Как вышел хорошо и чисто / Тобою проведенный шов / По краю белого батиста. // А я подумал: жизнь моя, / Как нить, за Божьими перстами / По легкой ткани бытия / Бежит такими же стежками. // То виден, то сокрыт стежок, / То в жизнь, то в смерть перебегая…/ И, улыбаясь, твой платок / Перевернул я, дорогая. (Ходасевич 1997: 180)
20 В рамках наиболее полной классификации нарративных особенностей романа, этот отрывок следует отнести к девятому типу (третьеличное повествование в сочетании с изложением «субъективных ощущений, свойственных именно этому персонажу») (Левин 1981: 193-194).
21 Но кто этот господин? А. Долинин высказал предположение, что это никто иной, как Свидригайлов (Dolinin 1995: 144). Общий контекст вполне оправдывает его появление. Вместе с тем, естественно предположить, что этот персонаж (как «кажется» повествователю, «двоюродный брат покойного») — это тот «Боря», который, как надеется Александр Яковлевич перед смертью (297), поможет деньгами его жене.
22 На разных этапах исследования текст настоящей работы читали и критиковали П.Ю. Барскова, Е.И. Левин, Е.С. Маслова и Т.В. Никитина — всем им я очень обязан. За регулярные консультации особенно благодарю Эрика Наймана и Ирину Паперно.