Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2000, 46

Русские европейцы из Украины

Заметки политолога о "южнорусской" школе в поэзии России 80-90-х годов XX века


Алексей Тумольский

РУССКИЕ ЕВРОПЕЙЦЫ ИЗ УКРАИНЫ

Заметки политолога о «южнорусской» школе в поэзии России 80—90-х годов ХХ века

Вопрос национальной идентификации писателя всегда был одним из сложнейших для литературоведения. Место жительства литераторов, их гражданство, национальная и языковая идентичность — все эти обстоятельства, безусловно значимые для формирования творческого метода художника, далеко не всегда понятным для исследователей образом воплощаются и преломляются в его сочинениях. Как оказалось, совсем не просто выяснить, какой из этих факторов становился определяющим для писателя; более того, в зависимости от жизненной ситуации любой из них мог выйти на первый план, нивелируя остальные. О том, насколько сложно литературоведам, стремящимся ответить на вопрос «Культуре какой страны принадлежит данный автор?», установить в этой зыбкой сфере приоритетность, свидетельствуют перманентные — и такие разные по аргументации и постановкам проблемы — дискуссии о творчестве Гоголя, Бунина, Булгакова, Набокова, др., и уже, похоже, даже Бродского.

Нельзя не признать, что литературоведению при анализе творчества какого-либо автора сложно и непривычно работать с такими политологическими, по существу, категориями, как государственная (гражданство), национальная (этно-антропологическая и культурная), языковая («орудийная» сторона письма) и — если угодно — географически-локальная (место проживания) самоидентификация писателя. Характерно, в советском литературоведении эти факторы, важнейшие для творческого метода художника, не считались «проблемными»: их принято было трактовать либо в духе «фольклоризма», полагаемого основной предпосылкой национальных культур, либо — в случае эмиграции писателя — лишать его права принадлежать отечественной культуре. В ХХ столетии по понятным причинам она потеряла в трех волнах эмиграции много больших мастеров во всех видах искусств. Переезд литератора из одной страны в другую, как оказалось, до сих пор влечет за собой очень серьезные последствия в сфере творчества, как очевидные, связанные с обретением писателем своего места в словесности той или иной страны, так и скрытые, проявляющиеся на уровне глубинных художественных интуиций. Писателю в силу специфики его творческого дела, похоже, противопоказана не только позиция «гражданина мира», но даже попытка пренебречь фактором национально-языковой индентичности, о чем свидетельствует сложный и неоднозначный прецедент взаимодействия двух близких славянских литератур — российской и украинской. Феномен «южнорусской поэтической школы» складывался и длился реально четверть столетия. И только сейчас стали очевидными его последствия, нуждающиеся в осмыслении.

Вопрос оттока творческих сил из одной культуры в другую всегда крайне болезнен для той, которая теряет. Но осознание потери крупного художника обычно происходит гораздо позже факта эмиграции когда уже состоялась его судьба и он получил признание в другой стране. Лишь тогда вспоминают о его корнях, сетуя на утрату. С другой стороны, для деятеля искусств, пытающегося «обжить» новый для него культурный контекст, тоже далеко не всегда — и по разным причинам — всё складывается благополучно.

Для украинской культуры традиционно гордиться (и возмущаться) длинным списком писателей «малороссийского» происхождения, произведения которых вошли в сокровищницу русской литературы. При этом объективные причины, побудившие литератора искать признания, удачи в другой стране, могут считаться всего лишь фактами его частной жизни, что в корне неверно. Подчеркну: для писателей, в отличие от художников или композиторов, отъезд так или иначе всегда связан с национальным самосознанием, поскольку они работают с языком — одним из его важнейших факторов. Однако в условиях реального двуязычия в Украине в течение последних 40 лет в связи с культурной политикой, проводимой в республиках бывшего СССР (причем на территории нынешней России также), появилась тенденция нивелирования языковой и национальной идентичности ради обретения идентичности государственной (либо цивилизационной). В результате могут возникать крайне сложные формы обретения (либо утраты) писателем культурного самосознания, в силу чего реальная эмиграция преобразуется в миграцию — реальную или виртуальную, независимо от того, в какой стране проживает писатель (в России, Украине, странах Запада).

Очевидно, эта ситуация не исчерпывается украинским происхождением российского писателя: их в России сегодня проживает великое множество. Так, детско-отроческие впечатления видного российского поэта Владимира Алейникова, связанные с Кривым Рогом, или скандально знаменитого прозаика Эдуарда Лимонова — с Харьковом, оказываются не более чем фактами их личной биографии, а молодая русскоязычная поэтесса из Киева Леся Тышковская легко вписывается в контекст литературного поколения своих московских ровесников, часто публикуясь в российских изданиях. Существо же прецедента «южнорусской» поэтической школы заключается в специфичности текстов, не только воплотивших — вольно или невольно — до сих пор малоизученные социокультурные стереотипы украинского национального самосознания, но и обладающих очевидным эстетическим своеобразием. И это обстоятельство парадоксальным образом резко усложнило культурную и национальную идентификацию писателей.

Кроме того, творчество поэтов «южнорусской» школы свидетельствует: сегодня непродуктивно и некорректно ставить вопрос об «удельном весе» российского или украинского компонентов в самосознании художника. Ситуация намного сложнее, поскольку состоит из множества факторов, способных влиять на художественный мир автора. А он, воплощаясь в сочинениях, очевидно, связан с точкой счастливого совпадения двух обстоятельств — проекта собственно художественного и проекта жизненного пути. Первый проект художника находит сам: поэт к нему призван истоком творческих интуиций. Что же касается второго, то свой жизненный путь писатель либо сам осознанно выбирает, строит, доказывая его состоятельность успехом своего писательского дела, либо же общество и культурный контекст выбирают за него. И тогда лишь произведения могут проявить то, что обычно скрыто от современников  читателей, литературоведов, даже друзей и близких: трагическое несоответствие художника времени и — главное — месту, в котором он обречен творить.

I. «Южнорусская» школа: жизненный проект

О южнорусской школе в поэзии России начали говорить и писать критики (но не официальные — андеграундные) в середине 80-х годов. В это время внутри литературного андеграунда России сложились дружески приязненные и творчески заинтересованные взаимоотношения нескольких русскоязычных поэтов приблизительно одного возраста (даты их рождения: вторая половина 40-х — первая половина 50-х годов). Аркадий Драгомощенко, Игорь Лапинский, Алексей Парщиков, Илья Кутик, Виктор Летцев, Игорь Винов принадлежат поколению «семидесятых», и все они выходцы с Украины. Основная область их творчества — поэзия, хотя многие из представителей «южнорусской» школы продуктивно работают в прозе и драматургии, не говоря уже о теоретической авторефлексии, критике и эссеистике.

Не все из этих крупных и авторитетных ныне в России литераторов по месту рождения, и тем более по национальности, украинцы. Но для всех значимы Киев, Винница, Львов, Донбасс, где прошло их детство и ранняя юность. Характерно, семьи всех представителей «южнорусской» школы были русскоязычными, а родители, в особенности если они были военными или номенклатурой, часто переезжали с места на место. В период личностного и творческого становления будущих писателей фактор национального самосознания (как локально-региональный) роли не играл вообще, в отличие от фактора мировой культуры, до сих пор полагаемого универсальным. Мировая культура в условиях тоталитарного режима переживалась как естественная и единственно возможная для человека среда обитания. Из традиций русской литературы отбиралось как ценное лишь то, что вошло в сокровищницу мировой и при этом крайне значимое для внутреннего творческого роста — близкое по эстетическим устремлениям. Так что не было и речи об априорных (а тем более об идеологически нагруженных) предпочтениях русской словесности перед украинской: выбор художественных ценностей и жизненных ориентиров задавали иные координаты.

Все поэты «южнорусской» школы получали образование в русскоязычных вузах Москвы (Парщиков, Кутик и Винов окончили Московский литературный институт), Ленинграда (Драгомощенко) и Киева (Лапинский, Летцев). Когда же с конца 70-х годов началось самостоятельное творчество, возникла потребность в литературной среде, которая могла бы понять подобного рода поэзию и одобрить новаторские искания авторов. Но вся официальная литература того времени — что России, что Украины — подобные стихи категорически не принимала, чувствуя за их необычным образно-тематическим строем, поэтикой, спектром формальных приемов столь же категорическое неприятие господствовавшего в советской поэзии канона, который в первую очередь связывался с силлабо-тоническим стихосложением. В результате до перестройки судьба всех представителей «южнорусской» школы оказалась связанной со словесностью диссидентского андеграунда. В этой крайне разнородной по эстетическим устремлениям среде и произошло знакомство молодых литераторов.

Узнавали друг о друге в основном заочно — через рукописи, самиздатские журналы. Личное же общение носило случайный характер: встречались на закрытых квартирных чтениях либо семинарах, где могли выступать поэты андеграундной ориентации из разных городов СССР. Скорее всего, сам литературный андеграунд в 80-е годы выделил в стихах авторов, происхождением с Украины, но пишущих на русском языке, в сравнении с иными русскоязычными поэтами тех лет, некую трудноуловимую общность. Она проступала поверх текстов, очень несхожих по стилистике, тематике, образности и формальным приемам. Тогда ее объяснили единым для всех поэтов «южнорусским» эмоционально-психологическим стереотипом.

Это и дало повод говорить о «школе», хотя отсутствовали какие-либо эстетические декларации, манифесты, позволявшие бы считать этих писателей группой, течением, «школой» в собственном смысле. Формального объединения между жившими в разных городах России и Украины литераторами не было никогда. Уже в 90-е годы критики и литературоведы, осознав все эти обстоятельства, а главное, не обнаружив в текстах какого-либо фактора, свидетельствующего о единстве творческих устремлений у Драгомощенко, Лапинского, Летцева, Парщикова, Кутика и Винова, — отказались от термина «южнорусская  поэтическая школа». Действительно, она, точно так же как и «ферганская» с ее лидером — русскоязычным поэтом Шамшадом Абдуллаевым (творчество которого было высоко оценено в России — наряду с «южнорусскими» Драгомощенко, Парщиковым и Летцевым он удостоин премии Андрея Белого), похоже, была не школой в традиционном для литературной практики смысле, а чем-то иным.  

Побеспокоим память и вызовем из небытия образ карты СССР, раскрашенной во все цвета радуги. В подавляющем большинстве случаев колором маркировались не только территориальные границы республик, входивших в его состав, но и пространства самобытных национальных культур. Многие из них, в том числе и Украина, имели многовековое национальное литературное наследие, причем не только фольклорное, но и «артистическое» — поэзию в рамках профессиональной письменной традиции.

Но на бескрайних весях «одной шестой части суши» десять лет тому назад было естественным полагать приоритеты в первую очередь русскоязычной словесности. Более того, творческие импульсы из регионов проходили своего рода «апробацию» на уровне головного Союза писателей страны в Москве. Признаком успеха, состоявшейся судьбы национального литератора становился перевод его сочинений на русский язык. Сам факт безупречного владения им, отсутствие акцента являлся едва ли не критерием интеллигентности и образованности человека, личностной его состоятельности. Проводимая подобным образом в СССР национальная политика воспринималась «на местах» резко негативно — как насильственная русификация. В результате возникало противостояние метрополии и национальных творческих элит, которые трактовали подобное положение вещей как колониальную политику в сфере культуры.

В 60—70-е годы только крупнейшие писатели из республик, причем получившие признание на уровне Москвы, рисковали публично заявлять о том, что подобная позиция в отношении языковой идентичности будет иметь катастрофические последствия для национальных литератур. Они предвидели: рано или поздно сложится ситуация, когда письмо на национальном языке будет ощущаться писателями как бесперспективное, ненужное, а традиция собственной — национальной — литературы начнет восприниматься и авторами, и массивом читателей на уровне примитивной провинциальной экзотики. В конечном итоге именно словесность на русском языке будет влиять на становление новых талантов «из глубинки», чтобы позднее они, обучаясь в Литературном институте в Москве, прошли «инициацию» — и творческую, и социальную — перед вхождением в единую, разумеется, русскоязычную литературу СССР.

Так в сознании — действительно единой советской — интеллигенции начала формироваться общая для всей страны иерархия культурных центров, в которых сосредоточены художественные ценности, сконцентрирован творческий и научный потенциал. Именно в этих городах складывалась специфическая среда общения, необходимая для становления творческой индивидуальности; здесь же бурлила художественная жизнь, предоставляющая молодым литераторам, художникам, музыкантам, кинорежиссерам нужное — как воздух — разнообразие эстетических впечатлений. Обычно такие города обладали и богатейшими историческими традициями, влияющими на чувства и умы молодых талантов, не говоря уже о роли среды обитания, в которой творческая личность ощущала благотворное присутствие истории. Если с позиций этой схемы говорить об иерархии культурных центров для Украины периода СССР, то вектор миграции очевиден: из Киева (Львова, Донецка) молодой русскоязычный литератор стремился перебраться в Москву или Ленинград. Он стремился войти в литературную среду этих городов, опубликоваться в центральных «толстых» журналах, что было престижным для любого автора в СССР.

Нельзя не заметить, как подобная ситуация в течение 60—80-х годов, используя элементарнейшее обстоятельство письма на русском языке, нивелировала в самосознании советского писателя фактор национальной идентичности: не важно, где ты живешь и кто ты по национальности, потому что значимым оказывается только язык, позволяющий автору заявить о себе в литературной практике, войти в нее, причем в те двери, которые открывают перспективы в масштабах государства, а не республики, в которой литератор обитает. В процессах размывания национального самосознания, ставшими особенно интенсивными в тридцатилетие перед перестройкой, очень важным оказалось обстоятельство близости языков. Потому славяноязычные литераторы Украины и Белоруссии в большей мере были предрасположены к письму на русском языке в сравнении с писателями Прибалтики или Закавказья.

Однако эта схема, которую принято относить к области национальной политики СССР, усложнилась еще двумя моментами, собственно внутрилитературными: противостоянием эстетической доктрине советского искусства, воспринимавшейся в первую очередь как апологетика господствующего режима, и поисками новых творческих горизонтов. В период, о котором идет речь, во всех республиках, а в России наиболее сильная, действенная, сложилась оппозиция официальным и потому идеологически подконтрольным Союзам писателей. Возник диссидентский литературный андеграунд. Как институция он строился по модели официальных творческих организаций — со своими лидерами, органами печати (самиздатом), со своим кругом читателей. Представители андеграунда активно налаживали связи с Западом, явно с интересом относившимся к неподцензурной литературе в СССР по причине ее идеологического противостояния советской власти.       

Кроме представителей национальных диаспор, никто из зарубежных исследователей-славистов не обращал внимания на факт языковой идентичности литератора его месту жительства и национальной принадлежности. Этот момент очень важен. Именно западная славистика в 80-е годы создала репутацию подавляющему большинству нынче знаменитых в России постмодернистски ориентированных т.н. «актуальных писателей», творчество которых рассматривалось в рамках оппозиции «советский — антисоветский». Все же остальное, быть может самое главное для литературы, уходило на второй план 1. Значимо также и то, что максимальным выражением в словесности критического отношения к советской действительности и идеологии большевизма стала эстетика соц-арта с ее тотальной иронией, с резким снижением собственно художественного компонента, с обращением в текстах к «низовым» уровням языка, в результате чего начала размываться демаркационная линия между культурой «высокой» и «массовой». Здесь не место обсуждать связи соц-арта — эстетически локального явления — с глобальными культурными стратегиями постмодерна. Существеннее другое: во всех разновидностях концептуализма, наиболее внятно проявившего в литературе эстетику соц-арта, тексты предельно идеологизированы, тема социальной критики становится ведущей, а образы абсурда, безумия, проецировавшиеся на «советские безобразия», обретали воистину метафизическое звучание. Таков был мейнстрим в литературе диссидентского андеграунда России.

В связи с творчеством поэтов «южнорусской» школы здесь обнаруживается важнейшее обстоятельство: избрав в молодости жизненный проект литератора андеграунда, ни один из ее представителей творчески не был связан с эстетикой соц-арта. «Южнорусской» школе была чужда тотальная идеологизированность диссидентской литературы, когда существо творчества виделось прежде всего в отрицани, критике господствующего режима. Потому можно считать, что уход в андеграунд «южнорусских» поэтов был не столько идеологическим, сколько эстетическим бегством от официальной — «совписовской» литературы, с подозрением относившейся к новаторству в сфере поэтики, запрещавшей свободный творческий поиск новых тематических горизонтов, не говоря уже о формальном эксперименте.

В Украине 70—80-х годов идеологическое противостояние литераторов, в основном украиноязычной либерально ориентированной генерации «шестидесятников», было неизмеримо слабее по интенсивности и не так заметно в культурной жизни общества в сравнении с андеграундом в России. При этом в центре внимания писателей закономерно оказывались вопросы национального самосознания. В результате русскоязычным поэтам Украины не оставалось ничего иного, как отождествить себя с литературным процессом России ради самой возможности быть прочитанными и понятыми. Однако политическая история СССР внесла коррективы в судьбу «южнорусской» школы. И не только потому, что Украина и Россия стали независимыми государствами.

Верно избранный жизненный проект в состоянии, в конце концов, принести автору признание: его творчество заслужит одобрение, помимо читательской аудитории, тех культурных институций, которые — в норме — создают мнение о масштабе таланта художника, о значимости его творчества в культуре страны. Но постперестроечное десятилетие отнюдь не способствовало стабилизации литературного процесса в обеих странах: он начал активно переструктурироваться, и здесь обнаружилось несовпадение художественного проекта «южнорусской» школы основным целеполагающим тенденциям нового времени. Это означало крах жизненного проекта.

В Украине закономерно возникли приоритеты национальной литературы. Естественно, что русскоязычные авторы украинского происхождения, даже те, кто и поныне живет в Киеве (Летцев, Винов и Лапинский), сразу оказались ненужными культуре, озабоченной проблемами своего становления в условиях обретенной государственности. Исчезло и бывшее ранее единым для обеих стран поле диссидентского андеграунда. Не могло быть также и речи о консолидации с оставшимся в Украине от советских времен достаточно обширным кругом русскоязычных авторов, ориентированных на ортодоксальную эстетику «совписа», — категорически не совпадали творческие устремления.        

Иным, но не лучшим, по существу, оказалось и положение «южнорусских» поэтов, живущих в России. Система «толстых» литературных журналов либеральной ориентации хоть и потеряла свой былой престиж, но сохранилась, поддерживая в новых условиях только авторов, продолжающих традицию либеральной советской поэзии и, главное, не выходящих за пределы канона стихосложения. А практически все представители «южнорусской» школы (за исключением Кутика) тяготели в той или иной мере к свободному стиху, не говоря об остальных, самых существенных расхождениях их творчества с господствующими до сих пор в России представлениями о «поэтическом». Кроме того, покровительствовавшая литературному андеграунду России западная система contemporary art начала «раздавать слонов» писателям за идеологические заслуги в разрушении тоталитарного режима в виде стажировок, грантов, стипендий,  приглашений за рубеж и т.п.
Здесь выяснилось, что поэты «южнорусской» школы у нее отнюдь не на хорошем счету, в отличие, с одной стороны, от тотально идеологизированных представителей постмодернистской и, с другой, от озабоченной исключительно формальным экспериментом поставангардной словесности. Следует заметить, что в независимой Украине проявились тенденции к становлению «актуальной литературе», представители которой теперь также стремятся соответствовать требованиям системы contemporary art, дабы получать дивиденды, раньше почти полностью достававшиеся коллегам на Востоке. И потому русскоязычным литераторам, живущим в Украине, в этом плане надеяться не на что.

Несмотря на спорадически возникавшие контакты с университетской литературой стран Европы и Америки (Драгомощенко, Парщиков, Кутик), творчество «южнорусских» поэтов сегодня не играет той роли, которая предполагалась яркостью их вхождения в литературный процесс 80-х гг.: они не соответствуют двум мейнстримам в литературе современной России — ни линии «толстых» журналов либеральной ориентации, ни «актуальной литературы» постмодерна.

Сегодня же, спустя десятилетие, все представители «южнорусской» поэтической школы продолжают работать. Но их писательские судьбы сложились по-разному, что сказалось на интенсивности письма, на собственно художественных результатах, на резонансе их творчества в культуре обеих стран, хотя все литераторы находятся — как принято говорить — в расцвете творческих сил. В чем здесь дело? Почему «южнорусский» поэтический феномен не состоялся как значимый прецедент в «актуальной литературе» после перестройки, распавшись на отдельные творческие индивидуальности? Более того, когда исторические пути России и Украины обрели самостоятельность, почему творчество этих писателей не смогло соединить литературы двух славянских государств на новом витке их взаимоотношений, коль скоро в самой истории возникновения «южнорусской» школы лежит неприятие тоталитарного строя и всего того, что он порождает в художественной практике? Что же такого было в поэзии этих художников, из-за чего они оказались чужими культуре обеих стран?

Причины — в средоточии эстетических поисков каждого из авторов и в том общем, которое литераторов, тем не менее объединяло. Оно стало лучше просматриваться, когда в первой половине 90-х годов к основному ядру школы присоединилась переехавшая после катастрофы Чернобыля из Киева в Петербург Лариса Березовчук — русскоязычный поэт новой генерации, украинка, билингв (с первым украинским языком), но с творческими устремлениями, изначально выделявшими представителей «южнорусской» школы среди иных писателей России. Она активно включилась в литературную жизнь обеих столиц и, будучи в сравнении с другими поэтами хорошо теоретически оснащенной, оказалась способной задавать вопросы по существу. Резкое публичное заявление Березовчук: «Почему это я не считаюсь питерским поэтом? На каком основании мою поэзию нужно относить к неподцензурной? Не знала, не знаю и знать не желаю андеграунда!» — по понятным причинам вызвало бурную реакцию в среде писателей «Северной Пальмиры», творчество которых инициировалось, в первую очередь, идеологическим противостоянием 2. Этот демарш парадоксальным образом приоткрыл сугубо художественную сторону исканий «южнорусской» поэтической школы — ценности, ради которых около четверти века тому назад ее представители совершили прежде всего внутреннюю миграцию из культуры Украины, надеясь в столичных городах соседнего славянского государства обрести искомое.

II. Южнорусская школа: персоналии

Итак, что же предлагали литературноему сообществу в течение 80—90-х годов поэты «южнорусской» школы? Но подобным образом поставленный вопрос (нормативный, кстати, для любого разговора о художественной «группе» в собственном смысле) оказывается некорректным по существу, ибо одним из самых важных моментов этого «предложения» оказывается гипертрофия творческого индивидуализма. «Южнорусские» поэты культивируют уникальность авторского видения мира (что проявляется в тематических предпочтениях); каждый из авторов стремится разработать оригинальный спектр формальных приемов, не говоря уже о создании персональных поэтик и технологий.  

В этом плане разговор можно вести вполне предметный, поскольку у подавляющего большинства поэтов «южнорусской» школы издано несколько книг, не говоря уже о публикациях в сборниках и периодике. Кроме того, в российской критике уже наличествуют самые общие характеристики творческого метода почти для каждого из «южнорусских» авторов. Представляя их, подчеркну общую для всех значимость уникальности художественного открытия, независимости, если угодно, творческого одиночества, которое изначально отстаивалось в контексте новейшей поэзии России, культивируясь в письме. Упоминаются только те опубликованные сочинения (и цитируются фрагменты из них), которые вызвали резонанс в литературном сообществе.  

Аркадий Драгомощенко (Петербург) — создатель индивидуальной поэтики, основанной на приоритетах и ресурсах синтаксиса. Ориентация на эстетику интеллектуальной поэзии сближает Драгомощенко с представителями американской университетской поэзии — т.н. «школой языка». Этот уникальный для литературы России художественный метод определяют по-разному — то как «лингвистическую мистику» 3, то как «поэтику дискурса» 4. Отчетливо моностилевой поэт. В течение всего творческого пути остается верным лирике философско-медитативного плана. Доминирующая тематическая сфера — образы самого процесса мышления, его метафизическая, по существу, природа. В поэзии Драгомощенко мыслящий лирический герой наделяет субъективностью, интимностью само Бытие, многомерность форм и проявлений которого становится достоянием рефлексирующего человека. Работает только в свободном стихе (синтаксический тип). Тяготеет к метатекстовым единствам, из которых наиболее привлекательными для поэта оказываются «книга» («Ксении») и «цикл» («Сумма элегий»).

Все так же солнце проходит над островами,

где голоса разветвляются тропами ветра, тени путая под глазами,

на зубах Роландова рога звезда тускнеет, —

но это и была наша жизнь,

припомни, — багряная, *

скользнувшая к огня несвершаемой влаге с края абсолютного лезвия:

столы белые,

вино, пролитое на полы, скатерти,

худые, смуглые плечи,

загадочны головы, запрокинуты

усмешкой предутренней — какие же птицы,

отточенностью какой ранят пространство, глаз мимоходом милуя? —

руки вдоль тела, как сны вдоль рассвета,

словно раковина Геркуланума

твое во мне отражение остановлено.

                                                            Из книги «Под подозрением»

Алексей Парщиков (Москва, с середины 90-х годов живет в Швейцарии и Германии) — работает в поэтике «метареализма» (более ранний термин — «метаметафоризм»). Поэтика метареализма связана максимальной активизацией в стихах метонимии, которая в творчестве Парщикова становится едва ли не тотальной. В его стихах предельная точность и достоверность бытовых деталей входит в невероятные с точки зрения обыденного смысла связи и сочетания. В результате возникают образы «сверх-реальности», в которой могут изменяться пространственно-временные координаты реального мира. Поэзию Парщикова отличает удивительная фантазийность, сила воображения, когда поэтическое видение выступает преобразующим мир фактором. Работает как в силлабо-тоническом стихосложении, так и в свободном стихе. В массиве написанного Парщиковым «лирический герой» его поэзии отчетливо автобиографичен. Поэтому в тематических планах много внимания уделяется реалиям современной России, Украины, стран Запада. Этапное произведение — поэма «Я рожден на поле Полтавской битвы».

Согнутый, как коготь, он стоял,

травинку жуя, опираясь на посох. Озирал округу,

фильтруя

высокогорья. Внизу —

мотылек-деревенька-голь,

пара боровов, и тошнит их грязью.

Правее — былинная битва, и люди мычали без

анестезии.

Ответ унижает постановку вопроса.

Разнотравие сумасшествия,

и ветер до пят. Медленная нежность,

как тень от ястреба обнимает неровности поля.    

                                                                        «Выбор места»

Игорь Лапинский (Киев) — тяготеет к поэтике метареализма. Работает преимущественно в свободном стихе. Изредка, как аллюзии макаронической поэзии, в стихотворения вводятся фрагменты, написанные на украинском или польском языках. Склонен компоновать крупные целостности по принципам гипертекста, сопрягая в произведении возможности нескольких родов литературы (сочетание стиховых фрагментов с прозаическими или драматургическими). Приоритетными для лирики Лапинского являются темы природы и художественного творчества. Очевидна их вдохновенная апология поэтом («Травяная ода»), тем более в сравнении со столь же значимой в его поэзии темой культуры в широком смысле. Она трактуется как поле реализации глобальных мифологий, подчиняющих себе свободное и органическое волеизъявление человека, его жизнь в целом (поэма «LUDI»). Здесь коренится исток трагичности мировосприятия художника, которая  отчетливо проступает в камерно-интимной лирике, пронизанной психоаналитическими мотивами. 

Соломенная стреха низенького погреба

с побегами акации срослась и с яворятами;

но вдруг садится с лета на солому

пятнистая, как мак сухой, кукушка

и тянет клюв к незримой паутинке, на конце которой изогнулась

полупрозрачная салатовая гусеница.

Тень ястреба кукушку и вьюрка не испугает —

они ползком в кусты нырнут, как мыши,

уходит ястреб дальше, поднимаясь

по склону массы ветра жестким

крылом из палисандра, выжженными глазами

разлегшегося всюду Леонардо.

Глаза всех этих трав следят за тем, как ястреб,

слегка напрягши перья на одном крыле,

широкою дугою планирует над лугом,

сверкающим бесчисленными лезвиями

татарника и камыша — там Рось.

                                                                        Из «Травяной оды»

Лариса Березовчук (Петербург) — создатель индивидуальной «поэтики предметности», резонирующей традициями англо-американского имажизма 5. Восстанавливает приоритеты барочной риторической практики, выдвигая на первый план формульное письмо (фрагменты стихов на украинском языке также являются формулами) и интонационно фрагментарную декламацию, в связи с чем свои стихи не «читает», а «исполняет» (эстетика «новой риторики»). Стремится к расширению границ «поэтического» посредством усиления визуально-образных и просодических сторон стихотворений. Мыслит только в масштабах метатекстовых единств, как традиционных (цикл, сборник, поэма), так и вновь созданных (серия, композиция). Работает в свободном стихе, предпочитая его респираторный тип. Лирик с акцентированным драматическим компонентом; пробует возможности в модусах драматической поэзии, эпоса и поэтической драматургии. Поэзии Березовчук присущ аналитизм, в поздних произведениях переходящий в принципиальную мифоборческую позицию (композиция «Обреченные на фальстарт»). В содержательном плане доминируют пейзажная и портретная лирика, тема исторических катастроф, оппозиция «Восток — Запад», трактованная как конфликт архаики и современности. Ведущая образная сфера — метафизические взаимоотношения человека и времени. В связи с риторической ориентацией творчества «лирический герой» стихов либо тотально отчужден, либо симулируется, либо отсутствует вообще.  

Где вы, где, зависшие в небесах домами памяти,

раковины?

Трубы Господа — губы Его касались горящей

точки, в которой зачиналась

известняка песнь,

а устье — реликтовый ветродуй вечности, искореженный режиссером

на съемках немого кино. Увидеть вас — безразличных, гордых,

надменных

— увы! — не дано: погаснет глаз или рука потянется открыть газ.

Только в объятиях сна

она, медленно

двигаясь, явится — в торжестве беззвучия — певучая спираль раковины.

«Элегия раковин» из цикла элегий «Цветенье реликтов»

Игорь Винов (Киев) — творчество неоднозначно в плане поэтики и эстетики, что является следствием едва ли не конфликтного сопряжения в его стихах двух ведущих тематических областей: христианской религиозной метафизики и крайне субъективной  лирики, в которой отчетливы признаки экспрессионизма (цикл «Первый день в Новом Свете»). Дисгармоничность образного строя в поэзии Винова связана с болезненностью переживания поэтом всего того, что составляет «я» современного человека. Художник стремится зафиксировать своеобразную «топографию подсознания» у своего лирического героя, описывая языком архетипов причудливые, сновидческие ландшафты его внутреннего мира. В такого рода стихах — фантасмагорических и вместе с тем предельно, до жестокости, достоверных по деталям — отчетливо проявляется тяготение к поэтике метареализма. Христианская же тематика предполагает введение в стихи спектра универсальных для нее символов. Самые яркие и показательные произведения поэта написаны в свободном стихе, хотя встречаются и силлабо-тонические сочинения.

на границе любви и соблазна

ее настигает Рембрандт

                             это страх перед чистым холстом

пролетаю без слез

                              над мерцающей плотью

                              мимо снов и души на прозрачных ветвях

ожидание длится

инфанта молчит

                              задыхаясь в горячих шелках

и шуршание платья сливается с шелестом

перепончатых крыльев

                               во тьме ад разомкнулся

                               вода замолчала

это понять невозможно

после Голгофы и замерших птиц

                                    Из цикла «Первый день в Новом Свете», ч. 3

Илья Кутик (Москва, с середины 90-х годов живет в Швеции) — работает в поэтике метареализма. При этом принципиально (вплоть до организации дискуссий в международном литературном сообществе) придерживается традиций силлабо-тонического рифмованного стиха. Виртуоз версификации. В поэзии Кутика проявляется специфичность взаимоотношений стихосложения (которое отнюдь не «нейтрально» в образном плане) и поэтики: ритмический канон сдерживает и ограничивает свободу становления поэтической реальности. При внешнем разнообразии (преимущественно современной) тематики в конкретных стихотворениях, через все творчество Кутика скрытой, но сквозной, линией проходит внутренняя полемика с традициями классической поэзии, как русской, так и зарубежной. Эта тематическая установка предопределяет постоянный лирический «диалог» внутренней и косвенной речи, персонифицируя в такой способ две стороны «лирического героя» — ту, которая связана с предшествующей традицией, и ту, которая стремится освободиться от нее. Отсюда проистекает присущая стихотворениям поэта своеобразная энергия, динамичность.

Пять всадников поток пересекают вброд.

Смыкает кровь во мне свой ярко красный рот,

выкатываясь к ним всей нижнею губою,

как будто заслонить им хочет путь собою.

Но те проходят внутрь по трещине губы,

как отмелью до них — рабыни и рабы,

когда раздался вал в шумящем море Чермном,

и тотчас же оно спокойным стало, чемным.

О, визии мои, вы — наподобье виз

в ту самую страну, где спутан верх и низ,

но никогда, увы, не одарит Элизий

меня, спесивца од, таким смятеньем визий,

как день прожитый тем, что изнутри сосет.

Пять всадников меня переезжают вброд.

                                    Из цикла «Пятиборье чувств»

Виктор Летцев (Киев) — создатель индивидуальной поэтической технологии, основанной на паронимии 6. Художник отчетливо мифопоэтической направленности. В эстетическом плане продолжает, с одной стороны, традиции символизма — его философской лирики, а с другой — формально акцентированные поиски русского исторического Авангарда. Летцев работает в метатекстовых единствах, которые трактует иерархически: высшее — «книга» включает в себя «циклы» и «сборники». Замысел всегда подчиняется метафизической идее «восхождения», когда кульминационными оказываются сложнейшие разделы философского характера (поэма «Имена», образно воплощающая идею развития, оказывается вершиной книги «Становление», начинающейся стихами на локальные темы, например пейзажной лирики). Стихосложение обусловливается тематическими планами: в стихотворениях, тематически локально-конкретных, — версификация силлабо-тоническая либо тоническая; философски-обобщенные образы всегда реализуются посредством своеобразно трактованного свободного стиха. Поэтическая технология Летцева, запечатлевая историческое становление русского, украинского, белорусского языков, указывает на глубинную общность славянского культурного ареала.    

Как облака перетекают

как облака

в одно

перетекают

как облака глубоко в одно

уходят

как облака

уходят

забывать

Только поток

только поток один

только один живой поток

только исток один

сияет

только один живой исток

сияет

только один исток

                        Из книги «Становление»

Как можно заметить, по стилистике и тематическим ориентациям индивидуальные творческие искания у поэтов «южнорусской» школы не пересекаются: они действительно не составляют «творческий союз», «группу» в традиционном для литературной практики смысле. Это означает, что природа фактора, объединяющего их эстетическую позицию, кроется не только в художественном существе произведений, созданных поэтами, но и в соотношении этих устремлений с литературным контекстом 80—90-х годов.

III. Южнорусская школа

как художественный проект

Допустимо ли считать факт личной биографии — «южнорусское» происхождение литератора — способным влиять на вектор творческих устремлений, на эстетические ориентации поэта, стилистику, тематические предпочтения и др.? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо выяснить самые очевидные, доступные каждому читателю собственно литературные признаки единства, присущие творчеству Драгомощенко, Летцева, Парщикова, Березовчук, Винова, Кутика, Лапинского.

Все они — лирики. Но тональность лирического переживания в стихах «южнорусских» авторов в целом не характерна для традиций великорусской поэзии, основополагающие эстетические ориентиры которой в ХХ в. сформировались под воздействием символизма и направлений, в различной форме его либо преодолевавших (акмеизм), либо парадоксально продолжавших (ОБЭРИУ), либо альтернативных ему (Авангард). В этой поэзии есть рефлексивность, но отсутствует исповедальность; есть сверхплотная ткань предметных деталей, но отсутствует интерес к быту, к реалиям повседневной жизни; есть образы напряженного размышления о сущностных вещах в жизни каждого человека, но нет абстрактного философствования. Все поэты тяготеют к средней по масштабу форме стихотворения (от 30 и более строк), при этом владея лаконичностью и суггестивностью миниатюры. Но самые значимые художественные открытия совершены в жанрах крупных целостностей — в поэтической книге либо композиции, цикле, поэме.

Даже минимум процитированных фрагментов свидетельствует об ином течении времени, в которое погружено сознание поэтов «южнорусской» школы. Оно разительно отличается от коллапсирующих судорог постсовременности в «актуальной поэзии» коллег из России. У «южнорусских» поэтов лирика — «медленная», тягучая, в связи с чем сама ткань стиха становится предельно детализированной, орнаментальной (большая динамичность присуща только самым молодым авторам — Парщикову и Кутику). Время здесь — не исторически конкретное, в котором и поэты, и мы все живем. Это — длительность поэтической реальности — мира иной природы, что особенно заметно в философской лирике таких непохожих друг на друга по стилистике Драгомощенко, Березовчук и Летцева. И другая сторона переживания времени как «медленного». Заполненное событиями и активной деятельностью человека, время идет, как известно, «быстро», ускоряясь к концу — реальному либо метафизическому. И лишь в трех ситуациях оно может замедляться. Первая: когда человек (или культура) осознает «начало» большого периода в своем существовании, когда впереди времени еще «много» и открываются поразительные новые возможности. Время также замедляется в состояниях глубокой концентрации всех душевных сил на чем-то, крайне значимом, важном. Ну, и оно практически останавливается, когда человек приобщается к вечности. 

Становится понятным, исток «замедленности» лирической рефлексии в стихах «южнорусских» поэтов. Этому может быть причиной полное и самозабвенное погружение в переживание своей субъективности, независимо от того, где находится ее эпицентр — в интеллектуальной сфере (Драгомощенко) или в подсознании (Винов, Лапинский). Поэтические интуиции Летцева, припадая к метафизическим истокам слияния Мироздания и Слова, безусловно, прорываются в сферу вечности. Березовчук же, во многих стихотворениях акцентируя мотив «пустоши», образовавшейся ныне на месте «Града» цивилизации, открыто утверждает отсчет нового «начала»:

— Франки, надежда моя! Птицы,

творящие свой безыскусный молебен на ветвях дерева,

устремившегося соками к небосводу. Когда новый мир,

открывая ресницы возможности,

просыпался — избранниками

стали вы. Пойте! Утром

отшельник, граф и пастух едины в желании первого гласа,

даже если щебет пичуги

тонет в шелесте листьев. Любой хочет заслушаться, и, обеспамятев,

навсегда остаться в начале.

Из новой песни о деяниях «Франки спрашивают французов»

Именно в трактовке темпоральности как «замедленной» представители «южнорусской» школы обрели «большое» поэтическое дыхание, позволившее им достичь таких успехов в работе с крупными целостностями. Почти все они — мастера нарратива, что оказывается результатом способности сознания в творческих интуициях «замедлять» временные процессы или растягивать в переживании мгновение.

Кроме того, бросается в глаза, насколько «южнорусским» поэтам безразлична социальная тематика. Так сложилось изначально. И хотя тематический спектр их поэзии — чрезвычайно широк, в стихах Драгомощенко, Летцева, Лапинского, Парщикова, Винова, Кутика и Березовчук нет места «коммунальной кухне» советской эпохи, которая до сих пор продолжает оплодотворять творчество большинства представителей «актуальной словесности» в России. Поэзия «южнорусских» авторов начисто лишена идеологизированности. Не свойственна им и ироничность.

Ироничность и идеологизированность в поэзии — вещи взаимосвязанные, потому что они впрямую касаются концепции «лирического героя», отражающей и воплощающей в стихотворениях  координаты личности, с которой художник либо себя отождествляет, либо выдвигает в качестве идеала. Не зря в период становления российской «актуальной литературы» в связи с обретением андеграундом социального статуса (рубеж 80—90-х годов), ее апологеты неоднократно подчеркивали: «Все мы вышли из “Шинели” Гоголя» 7. Со школьной скамьи все были приучены к особой значимости в традиции русской классической литературы образа «маленького человека». Но, как оказалось, «малость» подразумевала не только социальную униженность. Куда более значимой оказалась личностная ничтожность этого типажа, сочувствие к которому в советский период едва ли не насильственно насаждалось в читательской аудитории. «Акакий Акакиевич» как прототип «лирического героя» оплодотворил всю словесность диссидентского андеграунда в России, и впоследствии — в ситуации «актуальной литературы» 90-х годов — полностью подтвердились сугубо психологические закономерности уже реального поведения людей с установкой «маленького человека». Человек ничтожный и униженный всегда будет стремиться взять реванш (в любой сфере — эстетической, социальной, межличностных отношений), при этом злобно и едко иронизируя над системой ценностей сильного. Поэтому ироничность — эстетическая позиция слабого, «зацикленного» на своей ненависти, в то время, как юмор и сатира — удел сильной личности, чувствующей свою правоту и осознающей свое право на отстаивание ценностей.  

Все это проясняет причины отсутствия иронической позиции по отношению к реальности и социальной тематики в творчестве «южнорусской» школы: нет ничего более чуждого собирательному «лирическому герою» их стихов, нежели комплекс «Акакия Акакиевича». «Лирический герой» этой поэзии (в тех случаях, когда он наличествует) — всегда серьезен и патетичен. (На юмор оказались способными только Парщиков, Кутик; Березовчук в поэтических образах негативного предпочитает жесткий гротеск.) Это личность во всех смыслах достойная, ощущающая и осознающая свою силу равно, как и слабости человеческой природы, свои творческие и мыслительные возможности в стремлении соответствовать неуничтожимым ценностям Бытия. Такой «герой» проводится поэтами через лабиринт экзистенциально значимых ситуаций (Парщиков, Кутик). Этот путь может быть очень болезненным (Винов, Лапинский), «лирический герой» может самоуничтожиться (Березовчук), может обрести высшую форму существования в созерцании (Драгомощенко) либо в растворении в извечном круговороте Сущего (Летцев), но он никогда не опускается до тупиков социального противостояния, попросту их не замечая, ибо решает в своем творчестве проблемы куда более важные — и для себя, и для поэзии, и для культуры.   

Обращает также на себя внимание богатство и специфичность лексического фонда в поэзии «южнорусской» школы и основания, на которых происходит его отбор. Здесь никогда не бывает лексического «снижения», но при этом лексический фонд стихов резко расширяется за счет введения иноязыковых заимствований терминологического плана — от философского до кораблестроительного. Это придает языку стихотворений остросовременное звучание. К введению украинизмов в русскоязычный стих изредка прибегают только Парщиков, Кутик и Лапинский. Различия в работе со словом носят сугубо индивидуальный характер, порождаемый эстетическими ориентациями каждого автора конкретно, стилистикой его стихов и тематическими приоритетами. Так, Драгомощенко, Лапинский, Винов придерживаются нормативов сугубо письменного литературного языка во всем богатстве современной лексики. В своих технологических сочинениях Летцев предпочитает работать с лексемами, имеющими в мифопоэтической традиции статус универсальных символов. Парщиков и Кутик часто пользуются функциональным стилем разговорного русского литературного языка, что опять-таки придает интонации их стихов динамизм, энергичность. Березовчук в связи с эстетикой «новой риторики» может переходить с уровня современного письменного языка на формы реальной речевой практики либо имитировать литературно-исторические контексты словоупотребления. Но все поэты никогда не выходят за рамки литературной языковой нормы, отшлифованного, сложного и изощренно выстроенного текста, всегда — и принципиально — ориентированного на оригинальность и новизну. Несмотря на отчетливо проявленное новаторство, «южнорусская» школа предана универсальным ценностям поэзии.

Нельзя не сказать несколько слов и о приверженности большинства «южнорусских» поэтов свободному стиху. В русской советской поэзии установка на рифмованный силлабо-тонический стих превратилась в догму, и отказ от нее трактовался почти как идеологическая диверсия. При этом игнорировалось то главное, что отличает поэта от графомана: версификацией в любом стихосложении нужно владеть. Отсутствие осмысленных в стиховедении правил письма в свободном стихе (их нет и до сих пор) привело к тому, что эту ритмическую технику за таковую не считают, несмотря на то, что она стала ведущей в практике поэзии всех стран Запада. Но чувство ритма у читателя, если оно не зашорено предвзятостью, сразу обнаружит в приведенных фрагментах пластику, упругость в пульсации акцентов, органичность в дыхании синтаксиса. Все представители «южнорусской» школы мастерски владеют свободным стихом — разными его типами, прижившимися в поэтическом письме на русском языке. Тем самым, с одной стороны, открываются новые перспективы для развития ритмической организации в отечественной поэзии и, с другой, создаются предпосылки для вхождения современного русскоязычного стиха в контекст современной мировой поэтической практики. Ведь всем известно, насколько, невзирая на титанические усилия переводчиков, становится примитивным (в силу специфики европейских языков) русскоязычный и украиноязычный рифмованный стих, ибо крайне сложно найти эквиваленты богатствам рифмы, наличествующим в современной поэзии. Так что в направлении контакта славянских литератур с западным миром «южнорусские» поэты сделали очень много.   

Особого разговора заслуживает априорно эстетическая природа поэтического текста в творчестве «южнорусских» авторов. Их стихотворения выделяются на фоне современной поэзии России особой красотой — красотой возвышенного и благородного поэтического слова, превращающегося в образ реальности. Интуиции этих поэтов ищут в человеке, в самой жизни сущностно значимое, а потому прекрасное. И даже если Парщиков тематически посвящает стихотворение тяжелейшему и грязному труду горняков Донбасса, то поэтическое видение преобразует неприглядную реальность в смысл существования этих людей, а элегическая тональность возводит добывание под землей угля к чуду «пути и движения ока к небу»:

Под этим небом, над этим углем

циклон выдувает с сахарным гулом

яблоню, тыкву, крыжовник, улей,

зубчатыми стайками гули-гули

разлетятся и сцепятся на крыльце,

стряхивая с лапки буковку Цэ.

В антраците, как этажерка в туче,

на солнце покалывает в черном чуде

барабанчик надежд моих лотерейных —

что тащит со дна своего уголь?

Шахтеры стоят над ним на коленях

с лицами деревенских кукол.

                        Из «Угольной элегии»

Обращает на себя внимание то обстоятельство, что в поисках вербальных средств для «опредмечивания» априорной красоты Бытия, неразрывно связанной с лирическим переживанием восторга перед жизнью, ее полнотой и богатством, «южнорусские» поэты практически всегда прибегают к образам из мира природы. Жизнь как таковая в круговороте стихий, всяческая живность — растительная и животная, радость существования и его бесконечность — образы этих важнейших ценностных координат становятся мировоззренческим фундаментом, единым для всех представителей «южнорусской» школы. Их творчеству чужда эстетизация урбанизма, современной техногенной цивилизации (подобные мотивы лишь изредка появляются в стихах Парщикова), хотя как частные лица — все они горожане до мозга костей. Если учесть, какое ничтожное место занимала пейзажная лирика в андеграундной поэзии, не говоря уже об «актуальной литературе» современной России, то приходится признать эту сторону образно-тематических планов в стихотворениях «южнорусских» авторов, пожалуй, очевиднейшим признаком их украинского происхождения. Вдохновенная апология свободного, органичного и органического существования человека и мира, — вот важнейшая образно-эмоциональная доминанта в творчестве всех «южнорусских» поэтов, каким бы по предметным реалиям ни было «содержание» конкретных стихотворений. Более того, образы природы, в особенности в сочинениях Лапинского, Березовчук и Драгомощенко, обладают особой, едва ли не «сензитивной» достоверностью: в стихах поэты стремятся запечатлеть зримую, слышимую, осязаемую «материальную» плотность ощущений, которыми сам «лирический герой» удостоверяет свое присутствие в мире. Безусловное принятие жизни во всех ее проявлениях привнесло в стихи поразительную одухотворенность и красоту, а их авторам ни с чем не сравнимое чувство свободы, возвышающее их — перефразируя строки Драгомощенко — творческий путь по дороге изумления Бытием:

И остров памяти блаженно обтекая

                песками смутными мерцающего тела,

он вишни ел.

А коршун между тем висел у солнца.

А оно, багрово, звезде полей сродни,

                                 над кровом возведенной,

не двигалось в заснеженных глазах, хотя и уходило.

Медью глина в краснеющих коснела колеях.

И с горстью вишен, в кулаке зажатых

                   поистине с усильем смехотворным,

он по дороге изумленья шел.

                                         «Григория Сковороды возвращение»

Однако здесь не идет речь о пантеистической философской ориентации творчества в целом (пантеизмом резонируют лишь мифопоэтические сочинения Летцева). Гораздо более значимой для современной литературы оказывается жизнеутверждающая в целом позиция художников, которая отчетлива не только в сфере философско-метафизической лирики, но и во всех иных образных планах стихотворений. «Южнорусские» поэты принимают жизнь и человека во всех их проявлениях — от нескрываемо трагедийного (см. помещенную в Интернете на сайте «Вавилон» серию стихотворений-проекций Березовчук «Путь «Z» трамваев № 12» — произведения реквиемного плана) до полного юмора отношения к себе Парщикова в микроцикле «Пиши, пиши (назидательный портрет)».

Даже это схематичное и беглое описание художественного проекта, предложенного отечественной литературе представителями «южнорусской» школы, свидетельствует: их вклад в современную поэзию в высшей степени серьезен и значим. Тогда почему же их жизненный проект оказался несостоятельным?

IV. Неутешительные итоговые размышления

На первый взгляд может показаться, что причины отторжения — негласного, но вполне очевидного по результатам жизненного проекта — «южнорусских» поэтов литературами обеих стран заключаются в несовпадении их художественного проекта запросам как до-, так и  постперестроечного времени. Личностная состоятельность «лирического героя» их стихотворений, его доброжелательная открытость миру, гармоничное существование в наконец-то обретенном универсуме мировой культуры, сыновняя благодарность той земле, которая еще в детстве позволила заглянуть в свои потаенные глубины, полные красоты и смысла, а дальше — обретение виртуозного мастерства, для того чтобы стих осветился полнотой Бытия, — всё это разительно отличает «южнорусский» художественный проект от проекта «актуальных литератур» в постсоветских  России и Украине. Нет ничего общего также и с традиционной поэзией либерального толка. Но как могут подобные ценностные и эстетические установки творчества не найти отклика в литературном сообществе? — ведь они универсальны для всей поэзии письменной традиции в западной христианской цивилизации.

Попытки найти ответ на этот итоговый вопрос снова вводят размышления в политологические координаты, ибо в первую очередь они задают контекст для тех сторон литературной практики, которые так или иначе касаются проблемы взаимодействий между национальными культурами.

Очевидно, что «южнорусская» школа — продукт советской эпохи, когда шло интенсивное размывание различий между национальными литературными традициями. Все поэты были «гражданами СССР», независимо от того, где они проживали. Их творчество объединяло несколько факторов: русский язык, диссидентский андеграунд, противостояние канону советской официальной литературы и — что самое важное — обретение художественной парадигмы модернизма 8 как основополагающей для собственного письма. Последний фактор выводил «южнорусскую» школу за пределы национальной словесности — что российской, что украинской — в универсум литератур Европы. Кроме того, модернистская ориентация творчества предопределила идиосинкразию к соц-арту, к постмодерну в целом. Перечисленные обстоятельства после распада СССР и в связи с кардинальным изменением социально-политических ориентиров в жизни обеих стран в высшей степени негативно сказались на жизненном проекте «южнорусских» поэтов.

Дело в том, что украинское происхождение литераторов проявилось не только в образной сфере их стихов, но и наложило свой «отпечаток» на формы их социального поведения в литературной практике. В независимой Украине, которая сейчас крайне заинтересована во вхождении в международное экономическое и культурное сообщество, проводится интенсивная работа по установлению особенностей национального характера, укорененных в глубинных слоях культуры и архетипах коллективного бессознательного. Исследователи отмечают, во-первых, своего рода «неполадки» в украинском социокультурном механизме, прежде всего в той его части, которая ответственна за коллективные формы выживания, во-вторых, неадекватность присущих украинцам традиционных форм поведения в контексте принятых общемировых норм. Приведу в качестве подтверждения пространную цитату. Украинский политолог Анатолий Гуцал следующим образом характеризует специфичность менталитета украинцев (курсивом выделены те его особенности, которые, на мой взгляд, вполне проявились как в жизненном, так и в художественном проектах «южнорусской» школы): «В частности, высокая эмоциональная чувствительность, способность к сопереживанию и поэтичность со знаком «минус» проявляются в преобладании эмоционального начала над волевым и интеллектуальным, экзальтированности общественно-политического поведения, болезненном восприятии личных и общественных неудач и исторических обид. Чрезмерная ориентация на ощущения не только в общении, но и в конкретных политических и коммерческих делах, проявляется в пренебрежительном отношении к вопросам развития информационной среды  и систем комплексного анализа проблем как основы для выработки важных решений. Затаенная углубленность украинской души, склонность к общению со своим внутренним миром, уединению или созданию малых групп на основе взаимных симпатий — трансформируется в идеал «моя хата с краю» как символ партикулярного местечкового патриотизма, декларирования нейтральности и внеблоковости — эдакой формы отстраненности от участия в мировых политических корпорациях. Социальная пассивность, консервативность, нежелание рисковать, стремление к обособленности и персональной свободе без надлежащей ответственности, дисциплины и организованности, как и отсутствие устойчивого целеполагания, становятся серьезным тормозом для корпоративных действий и инновационной деятельности 9.

Как оказалось, детские и юношеские годы представителей «южноруской» школы, проведенные в Украине, сыграли роль мины замедленного действия. Независимо от гражданско-государственного, языкового и культурного факторов, в их литературной деятельности  национальная идентичность проявилась по украинской (а не по русской) модели на уровне менталитета. Именно по этой причине «южнорусские» поэты не сумели — потому что типично по-украински «не захотели», не видя в консолидации резона для обостренного  индивидуализма — организоваться в «настоящую» школу или литературную группу. В результате возникло чрезвычайно неудачное соотношение жизненного проекта литераторов с художественным, на которое к тому же наложилась эстетическая парадигма модернизма, чужеродная для России с Украиной и по сей день 10

«Несостыковка» жизненного и художественного проектов «южнорусской» школы, как это проясняется сегодня, заключается и в том, что поэты — еще в советский период — позволили в своем творчестве (в соответствии с модернистской эстетической ориентацией) уже по-европейски быть внутренне свободными от сложнейшей социальной реальности. Свободными от унижений и репрессий, которые терпел человек в обществе тотальной конфронтации; свободными от различий между национальными менталитетами, которые имперская политика советской власти, одинаково губительная для литератур и Украины, и России, — трагически и ошибочно — переносила на взаимоотношения между великими культурами двух великих народов; свободными от выяснения «эстетических отношений» с критиками от профессиональных корпораций литераторов, которые закономерно были идеологизированными — а как могло быть иначе? Вот, на мой взгляд, подлинная причина отсутствия в стихах «южнорусских» поэтов 70—80-х годов социально-политической темы, конфликта идеологий. В своем творческом одиночестве поддерживаемые лишь узким кругом благодарных читателей да единомышленниками по андеграунду, «южнорусская» школа, безотносительно стран, в которых проживают авторы, совершила внутреннюю миграцию из культуры СССР и советской литературы в универсум европейских литератур. Кто же такое из коллег по перу может простить! Ведь андеграунд — его сугубо социальная природа — уравнивал всех на основании общности идеологического противостояния.

И система contemporary art также не была ориентирована поддерживать явления сугубо художественные. Будучи институцией предельно ангажированной, она проецировала на многонациональную литературу СССР систему постколониальных воззрений, уравнивая тем самым культуры, едва вступившие на путь письменности, и обладающие богатейшими многовековыми традициями словесности, как культуры России и Украины. Выбрать же было из кого: резкое снижение эстетического компонента, редукция вербальности к идеологически нагруженным клише, примитивизация художественного видения мира в политизированной «актуальной литературе» постмодерна, как говорится, налицо. Так протекция contemporary art формировала в международном культурном сообществе репутацию словесности современной России как культурного продукта страны «третьего мира». Можно порадоваться, что международная украинская диаспора поддержала молодую словесность независимой Украины в трудный и болезненный период ее становления как литературы, ориентированной европейски. Хотя сейчас в украинской поэзии, точно так же, как и в сопредельной России, основными векторами, ведущими борьбу за приоритетность, являются традиционный и постмодернистский. Представители обоих (по разным причинам) категорически не принимают даже минимальных проявлений в современной литературе модернистской эстетики. 

Справедливости ради следует указать, что в российской поэзии 80—90-х годов не одна «южнорусская» школа представляла европейский — модернистский — вектор развития поэзии. Это также в начале своего жизненного проекта андеграундно существовавшие художники Геннадий Айги, Иван Жданов, Владимир Аристов, Ольга Седакова (Москва), Михаил Еремин (Санкт-Петербург). Только в зависимости от проявленной в их творчестве связи с традициями русской классической поэзии (прежде всего с акмеизмом и символизмом), а главное, канона стихосложения (Жданов, Седакова), их творчество сегодня заслуживает признания. Но в целом, при очевидных художественных открытиях в их поэзии, жизненный их проект, так же как и у «южнорусских» авторов, нельзя признать состоявшимся.

Время и место, в котором поэт живет и пишет, как оказалось, не просто «конкретный город», не просто «очередное десятилетие» в истории литературы. Подлинное творчество, которое не подчиняется идеологическим установлениям и утилитарным целям жизненного успеха, способно переносить художника в пространства других культур, где и человеку дышится иначе, где и время оказывается свое-временным себе. Оно не берет футуристическим марш-броском пустоту будущего; оно не откатывается пассеистической волной на обнажившиеся руины постистории. Когда художник, наконец, счастливо находит — как поэты «южнорусской» школы — свой локус свободного правостояния, то в его стихах благодарная жизнь раскрывается во всей свой полноте — полноте искусства Слова.

Что, однако, сегодня вовсе не служит гарантом состоявшейся при жизни судьбы литератора.

         С поразительной откровенностью М. Берг описывает новые идеологические механизмы, определяющие существование литературы в постперестроечном обществе, а также критерии успеха писателя: «Что такое успех писателя в ситуации, когда книги его не раскупаются или заранее издаются такими мизерными тиражами, которые не могут обеспечить ни прибыль издательству, ни гонораров автору? Грубо говоря, это 1) светский успех и 2) успех на Западе. Берг считает, что для современного литератора такие вещи, как письмо, произведение и т.п. — лишь незначимые составляющие в системе общественных «жестов», позволяющих добиться литератору успеха. См.: Берг М. Гамбургский счет // НЛО. М., 1997. № 25. С. 115—117.

         Отзвуки этого конфликта зафиксированы в статье Сергея Завьялова — поэта постмодернистской ориентации: «Наверное, нет автора в Петербурге, более сложного для рассказа о нем, чем Лариса Березовчук. И в ее судьбе, и в ее личности, и в ее творчестве (настаиваю на этом порядке) все вступает в конфликт с Петербургом. Родной язык — украинский, равнодушие к русской классической поэзии <...> ориентация на барочную эстетику, тяготение к крупным формам (эпико-драматическим). <...> Петербург, словно инстинктивно чувствуя угрозу сложившемуся силовому раскладу, не желает признавать приятную или нет, но реальность: Березовчук чуть ли не единственная дееспособная femme de lettres в этом городе, не считая давно ставшей национальным классиком Елены Шварц. (Завьялов С. Натюрморт с атрибутами петербургской поэзии // НЛО. 1998. № 32. С. 331.

3          Завьялов С. Там же. С. 337.

4          Березовчук Л. Концепция ритма в поэзии Аркадия Драгомощенко // НЛО. М., 1995. № 16. С. 206—207.

5          На связи «поэтики предметности», разработанной Березовчук с традициями англо-американсого имажизма, а также на роль украинской и русской барочной поэзии второй половины XVII в. для формирования эстетики «новой риторики», указал Андрей Мокроусов. См.: Мокроусов А. Начало слова и образ начала // НЛО. М., 1996. № 21. С. 308—310, 314.

6          О поэтической технологии Виктора Летцева см.: Березовчук Л. В энергиях становления имени // НЛО. М., 1998. № 31.

         См.: Хрусталева О., Левкин А. Как бы диалог о «новой культуре» // Родник. Рига, 1998. № 10. С. 28. В период консолидации постмодернистской «ветви» андеграунда с последующей ее социализацией важную роль сыграл русскоязычный вариант рижского журнала «Родник», редактором которого был прозаик Андрей Левкин (ныне он работает в «команде» Марата Гельмана, задача которой — под прикрытием праволиберальных лозунгов проведение в России той геокультурной политики, о которой писал М. Берг в связи с системой contemporary art).  

8          На именно модернистскую эстетическую ориентацию указывает в поэзии «южнорусских» авторов гипертрофия индивидуализма, интеллектуальная сложность текста, приоритеты новаторства, изощренная сложность формы, письмо в свободном стихе, тематические мотивы, характерные для западной поэзии ХХ века, и при сохранении возвышенного образно-эмоционального строя в стихах и др.

9          Гуцал А. «Неоязычество» в фазе обострения, или Тернистый путь идентификации? // Российско-украинский бюллетень. М.; Киев, 2000. № 5. С. 54—55. 

10 Среди «южнорусских» авторов сложность положения в связи с возникшим в 90-е гг. «вакуумом» вокруг творчества европейски ориентированных поэтов России и Украины, похоже, по-настоящему осознает только Березовчук. В ее публикациях 2000 г. начала акцентироваться значимость для постсоветсткой литературы традиции модернизма, которой — по понятным причинам — отечественная поэзия, литература в целом, знать не могла. См.: Поруйнування  ╙русалима // Критика. К. 2000. № 3;  Тишина-и-Поэзия, или Пейзаж после битвы. Геннадий Айги и его место в русской поэзии второй половины ХХ века // Русская мысль. Париж. 2000. № 4325.



Версия для печати