Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2000, 45

Приглашение на танго:

поцелуй огня


Роман Тименчик

Приглашение на танго: Поцелуй огня

В ночном саду под гроздью зреющего манго
Максимильян танцует то, что станет танго.
Тень возвращается подобьем бумеранга,
температура, как под мышкой, тридцать шесть.

Мелькает белая жилетная подкладка.
Мулатка тает от любви, как шоколадка,
В мужском объятии посапывая сладко.
Где надо — гладко, где надо — шерсть.

В ночной тиши под сенью девственного леса
Хуарец, действуя как двигатель прогресса,
забывшим начисто, как выглядят два песо,
пеонам новые винтовки выдает.

Затворы клацают; в расчерченной на клетки
Хуарец ведомости делает отметки.
И попугай весьма тропической расцветки
сидит на ветке и так поет:

“Презренье к ближнему у нюхающих розы
пускай не лучше, но честней гражданской позы.
И то и это порождает кровь и слезы.
Тем паче в тропиках у нас, где смерть, увы

распространяется, как мухами — зараза,
иль как в кафе удачно брошенная фраза,
и где у черепа в кустах всегда три глаза,
и в каждом — пышный пучок травы”.
1975

Стихотворение “1867” из цикла “Мексиканский дивертисмент” 1 выводит за собой некий хоровод муз — мексиканская история, французская живопись (“Казнь императора Максимилиана” Эдуарда Мане), аргентинская музыка (оно написано как подтекстовка к опусу Анхело Вилолдо 1905 года “El Choсlo”; название означает сладкую кукурузу, а фонетическая память о нем живет в “шоколадке” из шестого стиха; в англоязычной традиции танго известно как “Поцелуй огня”), муза дальних странствий, муза одесского фольклора (Маруся? Роза? Рая?), еврейский акцент, голливудское кино, поэтическая нумерология и австрийская поэзия: герой стихотворения — сам стихотворец, автор, между прочим, строчки “Hispan’sche Nacht ist Melodie” 2.

Стихоряд, в котором “мелькает” ритмическая “подкладка” музыкального мотива, наделяет слова двойным знаковым подданством, понуждая одну их ипостась — поэтическую — оглядываться на другую — музыкальную, и таким образом заставляет слова разыгрывать самих себя, становиться авторефлексивными. Потому распространяется растянутое на каркасе мелодии слово “рас-про-стра-ня-ет-ся”, и потому возвращается, как в танговом па, споткнувшись на синкопе спондея, слово “воз-вращается”.

Слова становятся знаками самих себя, как в некоторых искусствах вещи становятся знаками самих себя, и из этих искусств для нас важнейшим является кино. “Мы вышли все на свет из кинозала”, — повторим за Бродским, сместив слегка логическое ударение.

Кино в этом стихотворении представлено, кажется, фильмом Уильяма Дитерле “Хуарец” (1939) — именно в нем президент Мексики Бенито Пабло Хуарес помечает что-то в отчете о доставке оружия из дружественных Соединенных Штатов. Лента была изготовлена по драме Франца Верфеля “Хуарец и Максимилиан” в преддверии мировой войны. Она гласила о превосходстве демократии. В жертву торжеству демократии приносился симпатичный и тонко чувствующий, но страшно далекий от мексиканского народа австрийский эрцгерцог Максимилиан.

Но если этот фильм является источником, то процитирован он — как и в других случаях цитирования у Бродского — структурно, то есть с заменой материала. В кино Максимилиан и Карлота прислушиваются к местной песенке “Голубка” (“La paloma”), Карлота переводит мужу с испанского ее сладкие слова, а в конце, перед казнью, император закажет себе эту песню. Этот латиноамериканский хит отвергнут (и, заметим, оправданно вполне, ибо в реальной биографии австрийца, ставшего императором мексиканцев, эта песенка фигурировала только как дразнилка с текстом на тему “Европейцы, гоу хоум!”). Герой Бродского, ретро-эго автора, европеец в Америке, танцует танец из будущего (“О, этот когда-то бешено модный танец” 3), до рождения которого оставалось еще пятнадцать лет. Герой следует привычкам автора — “...“La comparsita” — по мне, самое гениальное музыкальное произведение нашего времени. После этого танго никакие триумфы не имеют смысла: ни твоей страны, ни твои собственные. Я никогда не умел танцевать — был слишком зажатым и к тому же вправду неуклюжим, но эти гитарные стоны мог слушать часами и, если вокруг никого не было, двигался им в такт” 4 — и танцует (подобно Остапу Бендеру) солипсически (призрачная мулатка как будто возникает только как функция от вписанного в стоны гитары эротизма).

Записывая русские стихи на музыку Нового Света, Бродский подключился к традиции, у истока которой хотелось бы видеть Иннокентия Анненского, сочинившего осенью 1904 года на террасе ресторана в ялтинском курзале (спустя 65 лет Бродский услышит в Сочи “High high the Moon” в исполнении Альберта Фролова 5) под без конца проигрываемую цимбалистом румынского оркестра новомодную афро-американскую мелодию cake-walk’а свой “Кэк-уок на цимбалах”:

Молоточков лапки цепки,
Да гвоздочков шапки крепки, Что не раз их,
Пустоплясых,
Там позастревало.
Молоточки топотали,
Мимо точки попадали, Что ни мах,
На струнах
Как и не бывало.

Чуть ногой в курзалы,
Мы — Сарданапалы,
Дайте нам цимбалы
И Иерусалим. С ними не отрину
Даже осетрину
И сквозь Палестрину
Провильнет налим.
<...>
Молоточков цепки лапки,
Да гвоздочков крепки шапки, Что не раз их,
Пустоплясых,
Там позастревало.

Молоточки налетают,
Мало в точки попадают, Мах да мах,
Жизни... ах,
Как и не бывало 6.

В этих стихах о скоротечности жизни разыграна идея палимпсестности жизни: сквозь “румынизированную” негритянскую музыку “провиливает” Палестрина, а в нем, в свою очередь, промелькнула Палестина, подсказываемая Иерусалимом, и все эти смысловые прыжки происходят на фоне рыбного меню крымского ресторана.

Первая встреча русской поэзии с танго произошла в 1913 году, году парижской тангомании (когда, по слову поэта и танцора Валентина Парнаха, эта нежная музыка убаюкивала тех, кто будет убит на войне, которая разразится год спустя 7), и, как бывает, они при этой встрече не узнали друг друга.

Известен рассказ Ахматовой, как на петербургской вечеринке Константин Бальмонт, наблюдая танцующую молодежь, вздохнул: “Почему я, такой нежный, должен все это видеть?” 8

Историко-культурная прелесть этого рассказа пропадет, если не догадаться, что танцевали молодые люди, — а они явно “тангировали” (как неологизировал чуть позднее Константин Большаков 9). Эпизод имел место 13 ноября 1913 года 10 в дни захватившей Петербург привезенной из Парижа тангофилии: все разучивали новый танец, моральные качества которого бурно обсуждались обществом 11 и который был окружен ореолом сексуальной смутительности — ср. рассказ москвича, которому было 6 лет в 1913 году: “...недалеко от нас <...> помещалось варьете “Аквариум”. Родители там были, отец потом рассказывал знакомым, что они “видели настоящее аргентинское танго”. Мать меня сразу же выставила за двери — танго считалось настолько неприличным танцем, что при детях нельзя было о нем говорить” 12. И вот Бальмонт, мексикоман и певец сексуального раскрепощения, хотевший быть дерзким, хотевший быть смелым, хотевший сорвать одежды с партнерши, не признал родственную душу аргентинского танго, этот стриптиз души 13, “жадно берущий и безвольно отдающийся ритм” 14, “порочную выдуманную музыку”, в которой “и южный пыл, и страсть, а моментами северная тоска и страдание” 15.

Разговоры о неприличии подлинного аргентинского танго верно отражали его стилистическую биографию, отсылая к тем временам, когда его тексты прославляли бордели предместий Буэнос-Айреса и Монтевидео в прозрачно-завуалированных обсценных метафорах 16. Память жанра — от чужой Аргентины до одесских перелицовок (“Зачем вам быть, поверьте, вовсе в Аргентине?”, “На Дерибасовской открылася пивная...” — см. особенно эпизод с вилкой) — живет в “1867” в восьмом стихе.

В 1913 году свежий варваризм с его назализованной фонетикой, “праздником носоглотки” 17, провоцировал на кругосветную отзывчивость — “Марго быстрей, чем Конго, Марго опасней Ганга, когда под звуки гонга танцует танец танго” 18. Такой же экзотизм без берегов продемонстрировал Игорь Северянин 19, когда, к ужасу Валерия Брюсова 20, пустил бумеранг в мексиканский быт. Как видим, в демонстративно “антилокальном” приеме Бродского и в этом смысле живет дух тринадцатого года, “искусства лучших дней”, когда “пелось бобэоби” 21.

В 1916 году состоялась инаугурация “El Choclo” в русской поэзии — нотную строку из него Владимир Маяковский вставил в поэму “Война и мир”:

Тогда же привязчивому, “упорному” мотиву и его томно-порочной соборности поддался Алексей Лозина-Лозинский (незадолго до самоубийства):

...Душою с юности жестоко обездолен,
Здесь каждый годы жжет, как тонкую свечу...
А я... Я сам угрюм, спокоен, недоволен,
И денег, Индии и пули в лоб хочу.

Но лишь мотив танго, в котором есть упорность,
И связность грустных нот захватит вместе нас,
Мотив, как умная, печальная покорность,
Что чувствует порок в свой самый светлый час,

А меланхолию тончайшего разврата
Украсят плавно па под томную игру,
Вдруг каждый между нас в другом почует брата,
А в фее улицы озябшую сестру 22.
В январе 1918 года стихи о танго услышал Александр Блок, ранее невольно тоже прививавший латиноамериканский мелос к русскому ямбу, — процитировав хабанеру (гаванскую песню) из “Кармен” (“О да, любовь вольна, как птица...”) на мелодию, которую Жорж Бизе заимствовал из афро-кубинской песни, одного из ближайших предков танго 23. Услышав сонет русского денди Валентина Стенича “Tango macabre” —
Сияя сумеречным серебром Коро,
Слезящийся туман на слизистой скале пал.
Платаны сонными сонетами корон
Свилися над провалами слепого склепа.

О, близко с липко-льстивой лживостью скользя,
Продли, сомнамбула, соблазны сна, продли же!
Тебе с пути змеистого сползти нельзя,
И пес кладбищенский застылый мозг подлижет.

Со свистом голосит извилистый фальцет,
El queso tango радостные трупы воют,
Схватились за руки в стремительном кольце,
Задравши саван над бесстыжей головою.
Скользи, сомнамбула, с луною на лице!..
О, плечи пахнут глиной гробовою 24, —

он отметил в дневнике эту тему как апокалиптический признак упадка: “...декадентские стихи (рифмы, ассонансы, аллитерации, танго)” 25.

Смерть 26 распространяется по финалу стихового танго Бродского, подчеркивая нешуточность этого мексиканского экспромта на полупристойной подкладке. Этот почти капустниковый номер касается темы, поистине смертельно важной для русской поэзии. Это стихотворение о поэте, поддавшемся соблазну власти, этакому поцелую огня. Речь идет о совместительстве “нюхающего розы” с “гражданской позой”, о том совместительстве, о котором мечтал изобретатель музы дальних странствий Гумилев 27, чья смерть в 1921 году — на хронологическом полпути от заглавия стихотворения “1867” к дате его написания — так странно рифмуется с концом посередине странствия земного Фердинанда-Иосифа Максимилиана (1832—1867) — однолетка автора стихотворения “1867” и Гумилева, и от которого перед смертью отказывался автор “бобэоби” Велимир Хлебников:

Мне гораздо приятнее
Смотреть на звезды,
Чем подписывать смертный приговор.
<...>
Вот почему я никогда,
Нет, никогда не буду Правителем! 28

 




Версия для печати