(Мейерхольд в исследованиях и публикациях последних лет)
Виолетта Гудкова
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2000
МЕЙЕРХОЛЬДОВСКИЙ СБОРНИК: Вып. 1: В 2 т. / Сост. А.А. Шерель. — М.: Творч. центр им. Вс. Мейерхольда, 1992. — 399, 288 с.
МЕЙЕРХОЛЬД РЕПЕТИРУЕТ: В 2 т. / Сост. и коммент. М.М. Ситковецкой. Вступ. тексты к стенограммам М.М. Ситковецкой и О.М. Фельдмана, заключит. статья Б. Зингермана. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993. — 272, 431 с. — 5000 экз.
Громов П.П. НАПИСАННОЕ И НЕНАПИСАННОЕ. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994. — 351 с. — 5000 экз. — (Из книг для очень умных).
В.Э. МЕЙЕРХОЛЬД. “ПИКОВАЯ ДАМА”: ЗАМЫСЕЛ, ВОПЛОЩЕНИЕ, СУДЬБА: Документы и материалы / Сост., вступ. статья и коммент. В.Г. Копытовой. СПб.: Композитор, 1994. — 406 с. — 3000 экз.
МЕЙЕРХОЛЬД В РУССКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКЕ: 1892—1918 / Сост. и коммент. Н.В. Песочинского, Е.А. Кухты, Н.А. Таршис. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. — 527 с. — 2000 экз.
Елагин Ю. ВСЕВОЛОД МЕЙЕРХОЛЬД: ТЕМНЫЙ ГЕНИЙ. — М.: Вагриус, 1998. — 366 с. — 5000 экз.
Колязин В. ТАИРОВ, МЕЙЕРХОЛЬД И ГЕРМАНИЯ. ПИСКАТОР, БРЕХТ И РОССИЯ: Очерки истории русско-немецких художественных связей. М.: ГИТИС, 1998. — 264 с. — 300 экз.
МЕЙЕРХОЛЬД: К ИСТОРИИ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА: Публикации. Статьи / Сост. Н.В. Песочинский. — СПб.: КультИнформПресс, 1998. — 247 с. — 1000 экз.
Тарабукин Н.М. О В.Э. МЕЙЕРХОЛЬДЕ / Сост. О.М. Фельдман. — М.: О.Г.И., 1998. — 110 с. — 1000 экз.
Золотницкий Д.И. РОМАН С СОВЕТСКОЙ ВЛАСТЬЮ. — М.: Аграф, 1999. — 381 с. — 3500 экз. — (Волшебная флейта).
В.Э. МЕЙЕРХОЛЬД: НАСЛЕДИЕ. Т. 1. М.: О.Г.И., 1999. — 742 с. — 2000 экз.
Сегодня место рабочих конференций часто занимают парадные презентации (и, соответственно, вместо профессионального разбора слышны лишь поздравления). Но 125-летний юбилей Всеволода Мейерхольда (1874—1940) был отмечен сдержанно, зато его результатом стало появление целой полки перечисленных выше книг. А ведь это далеко не все: Мейерхольду посвящены важные главы и разделы в ряде изданий более широкой тематики1. Правда, при этом нередки случаи и весьма слабого знакомства публикаторов с предметом2.
Назрела необходимость подвести итоги.
Вначале кратко охарактеризуем этапы развития мейерхольдоведения в России в последние десятилетия, чтобы понять, отчего, собственно, по сю пору, спустя более сорока лет после официальной реабилитации Мейерхольда, все еще нет исследований эволюции его режиссерской технологии и мировоззрения.
В начале 1970-х, когда я стала заниматься историей театра, то была потрясена тем, что у нас в стране нет книги о режиссуре Станиславского3. Парадоксальным образом книга о Мейерхольде появилась на несколько лет раньше, нежели исследование об основоположнике Художественного театра, — это была капитальная монография К.Л. Рудницкого “Режиссер Мейерхольд” (М., 1969). Она выполнила главную тогдашнюю задачу: ввела имя репрессированного и потому запретного и долгое время не упоминаемого режиссера в круг “санкционированных” мастеров мирового театра. Теперь Мейерхольд был включен в число тех, кто определил режиссерские новации XX в. Но о формальных исканиях Мейерхольда еще нельзя было говорить — и исследователю приходилось писать о “реалистической направленности” его работ. Суть совершенного Мейерхольдом в профессии и с профессией во многом оставалась в тени. Да еще и не писали о “технологии режиссуры”, не исследовалось решение проблемы пространства и времени в театре, мейерхольдовская формула начала 1920-х гг. “Всякое искусство — организация материала”4 (вместо привычной марксистской “классовости”), похоже родившаяся в общении с опоязовцами — В. Шкловским, Б. Эйхенбаумом, Р. Якобсоном, — все еще звучала вызывающе.
Затем, в 1970-е, дело будто вовсе остановилось.
Вновь к изучению Мейерхольда вернулись только с перестройкой. В 1989 г. на родине Мейерхольда, в Пензенском музее, прошел Международный научно-практический семинар театроведов. Там М.М. Ситковецкая, опытный архивист, много сделавшая для изучения творчества Мейерхольда, сказала, что “никаких открытий по линии архива Мейерхольда в принципе быть не может”5. За этим опрометчивым суждением стояло, видимо, во-первых, определенное представление о том, какой материал необходим и ценен ученому, а какой — этого внимания вовсе не заслуживает, и, во-вторых, принятие работы К. Рудницкого как “книги, закрывающей тему”, т.е. видение науки как комплекса уже “узнанных сведений”, верных навсегда.
Напомню, что еще не были изданы ни лекции по режиссуре Мейерхольда, ни стенограммы его репетиций, ни множество писем. Да и следственное дело Мейерхольда и его предсмертные письма еще не были преданы гласности6.
После разгрома театра, ареста и расстрела Мейерхольда, после многолетнего замалчивания и трудной реабилитации, в 1960—1970-е гг. естественна была лишь восторженная оценка сделанного им. Понятно, с чем это было связано. Трагическая судьба режиссера требовала некоей временной паузы, “минуты молчания”, что даже в советском атеистическом обществе если не осознавалось, то ощущалось. Необходимо было восстановить равновесие суждений, отдать должное тому, кому не дали договорить. С другой стороны, сказывалась корпоративная солидарность не одних только театроведов, но и интеллигенции в целом. С демократизацией и несколько выросшей толерантностью общества не разделять общего, коллективного мнения стало более позволительным, и в печати начали появляться и негативные суждения о личности режиссера (напомню реплику польского театроведа Ежи Кенига о “бездарно-социалистической демагогии” Мейерхольда7, прозвучавшую на Пензенском семинаре и скорее всего шокировавшую участников).
Лишь в начале 1990-х настало время объективного анализа творчества режиссера: невозможное ранее рассмотрение его как приверженца символизма и как театрального экспериментатора, безбоязненно ломавшего устоявшиеся (застоявшиеся) художественные конвенции, знавшего цену сценическому приему, и в этом смысле, конечно, “формалиста”.
В 1990 г. “Театр” (№ 1) и “Театральная жизнь” (№ 2) выпустили тематические номера, посвященные Мейерхольду. В 1992 г. вышли два тома “Мейерхольдовского сборника”, основывающегося на материалах пензенского семинара. На его страницах Татьяна Москвина, рассматривая мейерхольдовскую “жизнь после смерти”, размышляла о его “европоцентризме” и предлагала свою интерпретацию многих “сомнительных” поступков героя в качестве специфических последствий его профессии режиссера, понимаемой Мейерхольдом с чрезмерной широтой и перетекающей в небезобидную химеру “власти над жизнью”, диктующей мечту и соблазн “стать автором стиля — стиля эпохи”8.
Если монография Рудницкого по замыслу была всеобъемлющей, должна была (и пыталась) вобрать в себя “всего Мейерхольда”, от рождения до смерти, все периоды творчества и, по возможности, как можно больше спектаклей, то в 1990-е вместо “глобальных” книг исследователи публиковали работы локальные, конкретные, с тщательной проработкой проблемы, будто следуя известному призыву М. Жванецкого: “Общим видом овладели — теперь подробности не надо забывать”. Тем более что подробности нередко существенно корректируют видение общего, а порой кардинальным образом изменяют его понимание.
Всего один пример.
Период кипучей деятельности Мейерхольда в качестве предводителя “Театрального Октября” вызывает “законное” недоумение — как художник превращается в диктатора (напомню лишь общеизвестный, кочующий из работы в работу факт о его намерении выстроить все театры по ранжиру, переименовав их в “Театр РСФСР 1-й”, “Театр РСФСР 2-й” и т.д.). Но если, по неожиданному (и остроумному) предположению В.А. Щербакова, это было не чем иным, как попыткой спасти актеров от армии, введя, так сказать, военную кафедру в своем вузе, — то одна эта “деталь” изменяет понимание деятельности Мейерхольда в ТЕО в целом. (Вообще этот период, с 1918 г. по начало 1 9 20-х, изучен совершенно недостаточно. Приказы и инструкции, служебная переписка и мероприятия того времени до сих пор малоизвестны.)
Уже упомянутый спецномер “Театра” (объединивший статьи и публикации общей “шапкой” “50 лет назад погиб Мейерхольд”) сумел обозначить некоторые из конкретных тем: провинциальный период режиссуры (Н. Звенигородская); эксперименты символистских времен (В. Щербаков); значение и трансформации элементов режиссерской поэтики (И. Уварова); осознание нового статуса режиссера и борьба за авторское право (Б. Пикон-Валлен) и др.
Процесс накопления материала и углубления понимания Мейерхольда шел, но медленней, чем этого хотелось бы. Дело в том, что в 1990-е гг. был нарушен классический путь научной работы: сообщение, статья в журнале, ее обсуждение — и лишь затем публикация в монографии. Вслед за окончившимся журнальным бумом и последовавшим за ним “откатом” читателей “Театр” медленно умирал. Поток публикаций, статей, сборников и даже книг о Мейерхольде прошел сравнительно незамеченным (по сравнению с резонансом, вызванным тридцать лет назад монографией Рудницкого). А между тем публиковался материал первостепенной важности 9.
Множество работ не было оценено, отрецензировано, обсуждено, что свидетельствовало о раздробленности и вялости профессиональной среды. Нет уверенности, что материалы, “введенные в научный обиход”, вошли туда на самом деле.
В 1993 г. вышел в свет двухтомник “Мейерхольд репетирует”, составленный и откомментированный М.М. Ситковецкой. В книгу были включены лишь репетиционные материалы спектаклей, осуществленных по классическим пьесам, — “Леса”, “Ревизора”, “Горя уму”, “Дамы с камелиями”, “Бориса Годунова”. В заключающей книгу статье Б. Зингермана “На репетициях у Мейерхольда” автор определял темы, занимавшие “позднего” Мейерхольда (несвобода человека и разгул уголовного авантюризма в стране), писал о нарастающей близости Мейерхольда Станиславскому в области режиссерской технологии. И более того — что в последние годы жизни слабеющего патриарха Художественного театра Мейерхольд будто принимал на себя роль хранителя традиций русского сценического искусства. Работа Б. Зингермана очерчивала, пусть не в строгой форме, проблемную рамку издания, но идеи ее не были подхвачены, развиты, кажется, их и не услышали.
Принципиально важной для исследователя нового поколения, стремящегося точнее представить сделанное некогда Мейерхольдом, стала книга П.П. Громова “Написанное и ненаписанное” (1994). Она состоит из двух частей: исследования “Ранняя режиссура Мейерхольда” и публикации его многолетних диалогов с аспиранткой Н.А. Таршис, ею же зафиксированных и подготовленных к печати. Несмотря на то, что в этих беседах Мейерхольд — лишь один из персонажей, пусть и важнейший, значение разрозненных громовских характеристик, оценок, замечаний трудно переоценить, настолько они существенны, порой неожиданны и всегда обеспечены полнотой знания не только самого предмета обсуждения, но и широкого историко-культурного контекста. Отмечу и широкий временной охват: Громов видел спектакли Мейерхольда 1930-х гг . и был свидетелем меняющегося отношения к режиссеру на протяжении шести последующих десятилетий.
В том же 1994 г. в свет вышла книга “В.Э. Мейерхольд. “Пиковая дама”. Замысел, воплощение, судьба”. Г.В. Копытова любовно собрала и тщательно откомментировала корпус текстов, посвященных одному из последних спектаклей режиссера. Впервые был опубликован весьма ценный документ — мейерхольдовская партитура “Пиковой дамы”, дошедшая до нас в записи актера Н.Г. Шульгина. Среди важных материалов — доклад режиссера о предстоящей постановке; стенограммы мейерхольдовских репетиций (двенадцать дней в сентябре 1934 г.), партитура для ведущего спектакль режиссера и замечания Мейерхольда на генеральной репетиции 19 января 1935 г. Результатом работы, помимо исправления ошибок и неточностей в анализе спектакля, стала аргументированная переоценка мейерхольдовской “Пиковой дамы” в целом (так как, в отличие от рецензий 1935 г., признававших спектакль одним из шедевров режиссера, в работах 1960—1980-х гг. “Пиковую даму” обвиняли в “искажении” классического наследия).
В 1997 г. вышел сборник “Мейерхольд в русской театральной критике. 1892—1918”. У издания — драматическая предыстория: оно задумывалось Т.А. Ланиной еще в начале 1970-х, когда книги о режиссере можно было пересчитать по пальцам одной руки. В самом начале серьезных мейерхольдоведческих штудий, во времена практически закрытых архивов, подобное издание скорее всего имело бы большой резонанс и стимулировало последующие разыскания. (“Ее идея: дать Мейерхольда, как он был, и эпоху”; “О Мейерхольде есть <…> книга Рудницкого, переломная <…> и первостепенного значения книга “Встречи с Мейерхольдом”. И Ланина выпустит книгу неменьшего значения”, — оценивал замысел П. Громов10.)
Причем для автора идеи чрезвычайно важна была серьезная вступительная статья (вначале ее должен был писать П.П. Громов, затем — И.И. Шнейдерман, наконец А.П. Мацкин). Но в те времена книга не состоялась. (Громов комментировал в октябре 1972 г.: “С Мейерхольдом сейчас так, и он, и Таиров везде, включая “Правду” и “Советскую культуру”, — проходят только с положительным знаком, а вот специальные издания страшно затруднены: с ланинским сборником что-то немыслимое”11.)
Но, будучи опубликован спустя тридцать лет, в качественно ином историко-культурном контексте, том получился обескровленным, будто с выдернутым смысловым стержнем. Читателю представлен “беспафосный” концентрат журнальных и газетных статей, добросовестно (но и формально) откомментированных. Характерно, что вступительная статья предельно кратка и бессодержательна, какой-либо исследовательской проблемы в ней не ставится. Так как принципы построения тома не оговорены, то, по-видимому, одна из не формулируемых авторами посылок заключалась в том, что документ “скажет сам за себя”.
Понятно, что объем статей и рецензий, написанных о спектаклях Мейерхольда за четверть века, значительно превышает то, что могут предложить составители. Поэтому хотелось бы, чтобы о причинах отбора именно этих, а не каких-то иных статей было сказано более внятно, равно как и объяснено отсутствие многих существенных откликов на спектакли Мейерхольда. (Наверное, выходом из положения могло бы стать включение возможно более полного библиографического перечня всех известных, но не публикуемых тут откликов и рецензий.) Не ставилась тут и задача систематизации пестрой театральной прессы. Ряд статей к тому же републикован с большими купюрами. Хотя это честно оговорено в примечаниях, но контекст высказывания ломается, купюры уносят с собой часть важных параллелей, ассоциаций, которые вызывали некогда спектакли Мейерхольда.
Единственной авторской монографией о режиссере, появившейся после монографии К.Л. Рудницкого, стала книга Д. Золотницкого “Мейерхольд. Роман с советской властью”. Главное впечатление от нее: вынесенная в название тема отношений с властями, политическая биография Мейерхольда как раз и не раскрывается. О тесных контактах режиссера с Троцким, Зиновьевым, Бухариным, Рыковым и прочими влиятельными людьми, о связях в правительственных кругах, о мейерхольдовском видении важнейших событий дня и о постановлениях, решениях Главискусства, Наркомпроса, Политбюро речь практически не заходит.
Если Ю. Елагин, о книге которого пойдет речь ниже, прямо говорит, что, по его мнению, большевизированность Мейерхольда сильно преувеличивалась, что он довольно быстро понял направление эволюции советских властей и отошел от них, а от функционеров ему нужна была лишь поддержка дела его жизни, то можно обсуждать, прав Елагин или нет, но его точка зрения на суть проблемы изложена внятно. Этого не скажешь о книге Золотницкого.
Формулировки, данные здесь без аргументации и звучащие безапелляционно, вызывают сомнение (так, о Мейерхольде сказано, что он “добровольно пошел в услужение” — с. 8 и что он и Маяковский “напрочь перечеркивали собственное прошлое” — с. 16). О важных вещах говорится вскользь, в деепричастном обороте (“Мейерхольд, путаясь в вопросах политики…” — с. 287).
После подробного описания спектакля “Список благодеяний” (1931), затрагивающего самые животрепещущие, больные проблемы, не в последнюю очередь касающиеся и драматурга, и режиссера; спектакля, оканчивающегося гибелью главной героини, автор тем не менее утверждает: “Мейерхольд по-прежнему отметал тревожные предчувствия”. Возможно — отметал. Возможно — трезво осознавал свое будущее (как о том свидетельствует известный его разговор в Берлине с М. Чеховым в 1930 г.). Но необходимы какие-либо доказательства, рассуждения в подтверждение делаемых заявлений. К тому же Д. Золотницкий сам приводит прекрасную дневниковую запись А. Афиногенова, вряд ли бывшего “умнее” и опытнее Мейерхольда: “Ах, старый волк, матерый зверь. Ты <…> дрожишь от холода, подставляя копну волос бурному ветру суровой зимы, ты потерял чувство дороги <…> ты гибнешь, засыпаемый снегом, величественный, негнущийся Мейерхольд” (с. 288).
Временами автор оставляет без переосмысления прежние утверждения и концепции, невозможные сегодня слова-ярлыки вроде “постылого мещанства” или “внутренней эмиграции” (с. 175). Когда Д. Золотницкий пишет о нэпе как о “недолгой поре мещанского возрождения” либо “угрозе перерождения революции” (с. 218) и называет мейерхольдовский “Мандат” “реалистическим” спектаклем, — это представляется неплодотворным, ничего не объясняющим, да, пожалуй, и неверным. Золотницкий утверждает в связи с “Мандатом” : “Театр настаивал на том, что мещанство обречено, разносил его в клочья и в дым” (с. 179). Но представляется более точным видеть и в пьесе, и в спектакле иную тему, бесспорно, близкую Эрдману и Мейерхольду и чрезвычайно болезненную: отношение к интеллигенции, связанное с необходимостью собственного самоопределения в резко меняющееся время. Характерным симптомом этих перемен может послужить ощущение Э. Гарина, игравшего в “Мандате” главную роль. Гарин пишет жене осенью 1930 г.: “…репетируя третий акт “Мандата”, выясняется, что необычайно глупо играть кошмар или не кошмар абсолютно никому не интересных людей. Раньше было наоборот: мы стеснялись первых двух актов как анекдотов и жили в 3-м. Теперь как раз наоборот: анекдоты имеют право на жизнь для смеха, хотя бы и галиматья в третьем акте звучит просто нелепицей” 12. Анекдоты выходили на авансцену, трагедия казалась “нелепицей” — до тех пор, пока (если) ты сам не становился ее действующим лицом.
В контексте всего знаемого сегодня невозможным кажется оставить без каких-либо комментариев эффектную концовку эрдмановского “Мандата”: “Чем нам жить, мамаша, если нас даже арестовывать не хотят?”
Но арестовывать — хотели.
В книге между тем, опять-таки почти мимоходом, говорится и о том, что Мейерхольд “еще ничего не знал” о “теперешних тюрьмах и ссылках” (с. 304). Но известно, что режиссер не раз вступался за осужденных, в тридцатых сидело немало людей театра (Мейерхольд лично хлопотал за жену А. Белого, в ссылке оказался Н. Эрдман и т.д.), выразительные штрихи, свидетельствующие о безусловном понимании Мейерхольдом происходящего дают замечательные письма Т. Есениной, дочери З. Райх, к К.Л. Рудницкому 13.
На деле перед читателем, конечно, не “роман с советской властью”, а “роман с театром”. Обычная театроведческая работа, переходящая от рассказа об одном спектакле к следующему (редкие временные перебивки дела не меняют), правда, в отличие от монографии К. Рудницкого, начата она 1917 г.
Эстетическая биография режиссера, минуя оставшийся за рамками книги его “символистский период”, начата с конструктивизма. И первое, что обращает на себя внимание, — сдвинутость пропорций. “Мистерии-буфф” уделено почти 30 страниц, тогда как мейерхольдовским шедеврам — “Рогоносцу”, “Лесу”, “Ревизору” — по пять-шесть. И это, насколько можно судить, не следствие новой авторской концепции, а просто исследователь лучше, детальнее знает именно этот спектакль, больше времени им занимался.
В книге немало фактов интересных самих по себе, но в данной работе необязательных, и недостает вещей необходимых. Подбираются многочисленные фактические параллели о том, кто и где еще пел “Кирпичики” или как “вздыбливали” пьесы по соседству после мейерхольдовского спектакля “Земля дыбом”. Эрудиция квалифицированного историка театра очевидна, но факты не работают на идею книги.
Повествование сбивчиво и порой лишено логики. Так, говорится о “близости (театра. — В.Г.) к фабричному цеху, к станочному производству” (с. 143), а уже на следующей странице ГосТИМ 1924 г. характеризуется как “театр улиц, театр народной балаганной шутейности”. Но это все же совершенно различные образы театра, разные эстетические принципы, предлагающие и различные режиссерские методы, равно как и связанные с ними различные способы актерской игры, решения сцены и проч. На с. 169—170 при анализе спектаклей по пьесам А. Файко “Озеро Люль” и “Учитель Бубус” возникает определение “русский экспрессионизм”, а всего через три строчки говорится уже о “плакатном конструктивизме”. Но опять-таки это совсем не одно и то же. Объяснение же, как именно сочетались (чередовались?) столь разные стили, вновь не дается.
В анализе режиссерской методологии автора бросает от наукообразности “текстового наполнения диалога”, алгебраических обозначений А1, А2, А3, а также загадочных “кондолеанса” или “стратагемы” к сугубо журналистским шаблонам вроде “вырвался из лап смерти” или “хранил позу мужества”. Книга будто двужанрова, это и исследование историка театра, и — художественная публицистика, весьма приблизительно формулирующая принципиально важные вещи, броской метафорой отделывающаяся от распутывания сложной проблемы. Характерный (и частый) прием рассказчика: на важном месте повествования фраза обрывается многозначительным многоточием.
Красноречивый (и, к сожалению, неопровержимый) симптом недодуманности книги — ее язык, неточный, порой просто неряшливый, исполненный красивостей. Здесь и “спектакль попирал сюжетную основу” (с. 51), и “полярно противостоял”, и “пассивно отталкивался от прошлого” (с. 54), и “экстерьер опоясывала <…> стенка” (c. 186), либо “опыт пригодился — но через него приходилось перешагивать” (с. 23—24), либо “утилитарная конструкция <…> мало участвовала в действии” (с. 200) и уж совершенно пародийно звучащие фразы вроде “темы сытого менталитета” (с. 200) либо даже неожиданное: “сулящее счастье в исходе крестного пути” (с. 9).
Сказанное не означает, что в книге нет хорошо, со знанием дела написанных страниц — о той же “Мистерии-буфф”, “Ревизоре”, “Горе уму”. Самое же интересное в ней начинается к концу, когда автор говорит о последних, так и не выпущенных работах режиссера. Выстроенные в ряд, они убедительно свидетельствуют о “выпрямлении” художника, трезвости его трагической мысли о современности. В “Наташе” Л. Сейфуллиной Мейерхольд видит проявление пушкинского “мнения народного” (и сценически воссоздает крестьянское возмущение насилием). А в трагедии об обманутом фанатике и энтузиасте революции Павке Корчагине, которую Мейерхольд репетировал в 1937 г., — развитие шекспировских мотивов.
Лучшими страницами книги становятся те, где исследователь забывает о поверхностной и двусмысленной метафоре “романа” жертвы с палачом и формулирует характерные черты конструктивистских спектаклей Мейерхольда. Ценны приводимые в исследовании справки-перечни состава мейерхольдовских, то и дело меняющихся, актерских трупп.
Если задача книги Рудницкого была ясна: реабилитировать Мейерхольда-режиссера, то на исходе 1990-х исследователь, не будучи в силах определить собственное отношение к герою, “складирует” в своем изложении взаимоисключающие точки зрения на его личность. В книге Золотницкого отразилась двойственность ситуации последних лет в оценке фигуры Мейерхольда, в чем проявлена не столько “объективность” изложения, сколько непроясненность отношения к предмету собственных занятий, привычное скольжение авторской позиции. И, конечно, в сегодняшней ситуации сравнительно доступных архивов ощутимо недостает новых материалов, способных подтвердить либо опровергнуть то или иное положение исследователя.
Показательно уважительное отношение ученого академической школы (в отличие от многих отечественных мейерхольдоведов) к елагинскому “Темному гению”, о котором Д. Золотницкий пишет как о “первой значительной зарубежной книге о Мейерхольде” (с. 208), с чем, мне кажется, нельзя не согласиться. Кстати, она тоже была переиздана к юбилею Мейерхольда, и история этого переиздания проявила крайне несимпатичные черты сегодняшнего положения дел, когда нередко на первый план выходит не качество издания, а его рыночный успех; стремление “обогнать”, “застолбить”, а не сделать нечто надолго, добротно.
Книга Ю. Елагина давно известна театроведам (она была опубликована за рубежом в 1955 г.). Но десятилетиями она была труднодоступна. Переиздать в России ее было полезно, хотя бы по одной простой причине: на нее часто ссылаются, с ней спорят, ее опровергают. Показательно и то, что “Темный гений” был быстро раскуплен.
Напомню, что именно Елагину принадлежит честь первого печатного произнесения слова “гений” по отношению к расстрелянному и еще не реабилитированному художнику. Книга его и сегодня радует свободой взгляда на режиссера. Важно и то, что Елагин видел спектакли Мейерхольда, и то, что во время работы над книгой общался с теми, кто мог помочь своим пониманием “загадки” Мейерхольда: М. Чеховым, Ли Страсбергом, А.М. Ремизовым, С.Л. Бертенсоном и др. Елагину удается сохранить ясность взгляда и трезвую объективность повествования: не отказываясь от превосходных степеней и эпитетов при рассказе о лучших мейерхольдовских спектаклях, Елагин не боится прямых оценок отдельных малоприятных черт человеческой личности, не раз говорит о его самоуверенности и апломбе, нетерпимости, порождающей грубость в отношениях с людьми, отсутствии чувства объективности, самокритичности и проч. Но точно так же автор не забывает еще и еще раз повторить и о безусловной личной порядочности, готовности прийти на помощь (и в угрожающих, критических ситуациях Мейерхольд не отказывал в помощи никому, в том числе и тем, кто в области творческой не мог рассчитывать не только на одобрение, но даже и на уважение Мейерхольда).
Вместо двух существующих и доныне концепций, спрямляющих политическую биографию Мейерхольда (“первый большевик” среди режиссеров, фанатик власти либо, напротив, тайный диссидент, умело изъясняющийся эзоповым языком в своих спектаклях), Елагин предлагает, как представляется, более точное видение проблемы. Он считает, что “партийность”, ангажированность Мейерхольда большевиками была сильно преувеличена. На деле же “лишь в гимназические годы он действительно увлекался социалистическими идеями”, с выбором же профессионального пути его революционный пыл “потухал с необычайной быстротой”. И далее: “Все его будущее новаторство, его ультралевые “прогрессивность” и “революционность”, даже весь его коммунизм эпохи “Театрального Октября” — все это будет только в искусстве и только для искусства” (с. 46).
Может быть, главное достоинство книги Елагина — в цельности видения личности режиссера. Весь его путь, от актерства в МХТ до руководства театром своего имени, предстает как внутренне логичный рост от “дилетантствующего модерниста” к виртуозу-профессионалу, экспериментатору, не только “разрушителю старого”, но созидателю новых театральных форм. Называет Елагин и важнейшие вехи становления режиссера: впервые обрел себя в профессии в театре В.Ф. Комиссаржевской; временем же полного расцвета могучего художественного дарования Мейерхольда, полноты и свободы владения ремеслом Елагин полагает время его сорокалетия (спектакли “Дон Жуан” и “Шарф Коломбины”).
Из соображений общего порядка сохранила свою ценность мысль о влиянии символизма на творчество Мейерхольда в целом (“Символизм плюс техническая реконструкция театра — вот начало оригинального искусства Мейерхольда, определение его индивидуального художнического стиля”, — пишет Елагин, с. 90). Тогда как, напротив, его утверждение о том, что “большим стилем нашего века <…> является конструктивизм”, — кажется сегодня весьма спорным. Представляется тонкой и точной догадка Елагина о том, что виделось Мейерхольду уже в конце 1920-х гг.: современные западные блестящие “технизированные” шоу. Во всяком случае, во время известного недавнего внушительного представления на Воробьевых горах (в честь тысячелетия Москвы), устроенного Жарром, не одному театроведу приходила мысль, что именно о подобных феерических массовых зрелищах мечтал Мейерхольд.
Книга, написанная эмигрировавшим советским актером, содержит проницательные оценки и наблюдения, но изобилует грубейшими ошибками, происхождение которых хорошо было бы объяснить (тем более что изучение русской эмигрантской прессы ведется сегодня на редкость интенсивно): то ли это — изложение слухов о Мейерхольде, которые доходили до русских эмигрантов и, соответственно, публиковались на страницах эмигрантских изданий, то ли — дань “художественному вымыслу”. Например, сообщение Елагина об “антисталинских демонстрациях”, будто бы имевших место на премьере эрдмановского “Мандата” (о которых, по словам автора книги, были сообщения в зарубежной прессе), относится к тому времени, когда автор еще жил в Москве. И если и не был на спектакле, то уж точно слышал разговоры о нем. А если по Москве гуляли подобные слухи, то слухи — феномен общественной жизни, также нуждающийся в анализе. Фактические ошибки книги легко объяснимы — автор был лишен множества материалов и источников. А мифы было бы весьма полезно проинтерпретировать, работая с книгой как с еще одним источником “мемуарной природы”, сопоставляя утверждения Елагина с другими известными документами.
Необходимо было дать сегодняшнюю оценку книге, указать на границы возможностей ее использования, предложить перечень допущенных Елагиным неточностей и промахов14. И уж конечно, сопроводить комментарием тот текст, который выдан автором за “речь Мейерхольда на режиссерской конференции”. Тем более что подлинная стенограмма печально известного последнего выступления Мейерхольда давно издана и снабжена развернутым историко-культурным комментарием 15. Но научная редактура книги по каким-то причинам не была осуществлена, возможно, из-за того, что ее выпускало не научное, пусть и приверженное культурным ценностям издательство.
В отличие от книги Д. Золотницкого, охватывающей “всего Мейерхольда” советской поры и привычно поставившей в центр работы персонаж, а не проблему, монография В.Ф. Колязина “Таиров, Мейерхольд и Германия. Пискатор, Брехт и Россия” посвящена одному, точно очерченному периоду (1920—1930-е гг.) и средоточием своим делает движение европейских театральных идей в их сопоставлении с творчеством самых ярких российских режиссеров. Мейерхольд в ней — один из центральных героев. Отличительная черта книги — устойчивое внимание автора к анализу театральной реформы, производимой Мейерхольдом, наблюдение за эволюцией принципов его сценических структур. Отмечу как весьма содержательную в этом отношении главу “Мейерхольд и Гропиус”, где подробно рассматривается взаимодействие технологических идей Мейерхольда с проектами “сценического пространствостроения” и “тотального театра”. Не менее существенно то, что исследование движения режиссерской мысли основано еще и на свободном владении историческим материалом, подоплекой событий (именно В.Ф. Колязин выпустил книгу документов о репрессированных художниках “Верните мне свободу”). И реальный контекст, на фоне которого разворачивались мейерхольдовские поиски “новых форм”, ощутимо присутствует в, казалось бы, чисто театроведческом исследовании. Нередко ученому удается дать поразительно точные формулы глубинного содержания творчества Мейерхольда. Например, когда В. Колязин определяет существование Мейерхольда в России как балансирование “между призванием пророка и положением жертвы” (с. 72) или когда он выбирает для цитирования мысль немецкого критика Герберта Йеринга (передающего свое впечатление от мейерхольдовских спектаклей во время берлинских гастролей ГосТИМа 1930 г.): “Это героическое творческое достижение, можно сказать, аристократическое. В сущности, оно лишено связи с массой. В этом его трагизм, в особенности его трагизм в России” (с. 133) и т.п.
Конкретные наблюдения автора над материалом выходят к самому “нерву” проблематики творчества режиссера (интеллигента): его отношениям с “народом”, властью. Напомню, что именно Мейерхольд провозгласил в России авторство режиссера. Не просто “толкователя”, “интерпретатора” литературного текста, а сочинителя текста театрального. Определение спектаклей, принятое композиторами: “Опус N…”, то есть “сочинение”, введенное им в афиши, означало, кроме идеи “авторства”, еще и манифестацию лирической ноты, запечатленной в театральном зрелище, режиссерскую объективацию субъективного переживания (то, что Бодлер, которым некогда зачитывался Мейерхольд, называл истинной лирикой, “представлением настоящего”). Мейерхольдовские спектакли второй половины 1920-х гг. и 1930-х гг., на первый взгляд “антиинтеллигентские” (“Учитель Бубус”, “Мандат”, “Список благодеяний”, “Вступление”), были скорее самоописанием режиссера, воплощали самые важные его проблемы, нерешенные и мучительные вопросы. Что, без сомнения, прочитывалось внимательными современниками. Так, Вяч. Иванов называл Вс. Мейерхольда и З. Райх “меценатствующими нашими Бубусами” 16. А Вс. Вишневский после просмотра спектакля “Вступление” (1933) записал в дневнике: “Запада я не видел. Была показана гибель чего-то (интеллигенции?) вообще” 17.
Но тогда анализ и интерпретация творчества Мейерхольда в немалой степени должны быть анализом и интерпретацией не только чисто художественных поисков и открытий режиссера, но и его изменяющейся на протяжении десятилетий культурно-идеологической, мировоззренческой позиции. (Ср., например, отношение к проблеме интеллигенции И. Бродского: “Русским интеллигентом я себя не считаю. Это понятие, которое возникло в XIX веке и умерло в начале XX. После 1917 года нельзя говорить всерьез о русском интеллигенте” 18.) Размышление же над проблемами интеллигентского самоопределения на исходе XX в., в свою очередь, тесно связано с выработкой наших образов себя самих, осознанием того, что сегодня является нашими нормами, ценностями, представлениями о должном.
Почему так велик интерес к творчеству Мейерхольда в мире?
Мейерхольд заявил (воплотил) в театре множественность точек зрения на мир и человека в мире — в противовес единственно возможному, присущему реалистическому театру XIX в.
Понятно, что в театре, как и в любом виде искусства, не бывает “чисто технологических” превращений. Они всегда связаны с обновлением художественного языка и в конечном счете — с изменением устаревающих представлений о человеке. Так, введение вращающегося поворотного круга, преследующего, казалось бы, чисто технологическую цель (ускорить смену картин), пришедшего на смену статичному “павильону”, на деле было одним из следствий смены философских представлений о мире: от “неколебимого” звездного неба к эйнштейновской теории относительности, дискретности и проч.
И внимательные критики, от А. Эфроса и В. Сахновского до П. Маркова и Б. Зингермана, писали о “крокизме”, отрывочности построений спектаклей Мейерхольда, причем в этом сходились авторы полярных эстетических пристрастий. Но что означал этот крокизм? Отчего режиссер строил свои поздние спектакли так, что в каждом из них соединялось несколько систем условностей? Попробую предложить гипотетическую интерпретацию на примере структуры спектакля середины 1920-х гг. “Учитель Бубус”.
В “Бубусе”, спектакле о беспринципном и оттого жалком интеллигенте, мечущемся между двумя лагерями, “угнетенных” и “угнетателей”, по воле Мейерхольда жили и перила ампирных особняков, и медные окантовки тяжелых шкафов, и мягкие пуфы, невыносимо добротные, неумолимо настоящие вещи, забредшие в спектакль то ли из пензенского детства, то ли из эпохи раннего МХТ. В перламутровой раковине, вознесенной над сценой, располагался живой музыкант. Музыкальная раковина и фонтан с хрустальной водой напоминали о гуляниях в Купеческом саду какого-нибудь русского провинциального города (при том, что действие пьесы А. Файко, вообще-то, протекало в одном из городов Европы). А еще в зрелище были введены элементы японского театра, тоже не скрывающие своего происхождения: прозрачные экраны, ломкий звучащий бамбук. Но и этого режиссеру показалось мало. И под потолком поплыли титры ленинских обличительных фраз вроде: “Пусть псы и свиньи загнивающей буржуазии…”
Кроме двоящегося, троящегося сценографического образа, в “Бубусе” появилась еще и “предигра”, расщепляющая уже и самый персонаж, казалось бы неделимый “атом” привычного театрального зрелища. Новая манера актерского существования заключалась в том, что сначала актер пантомимой “сообщал” о чем-то и лишь затем произносил текст роли. То есть игрались и роль, и “отношение к ней”, но тем самым заявлялось, что на нее вполне возможен и иной взгляд.
Сцена будто разворачивала, обнажала смятенное, утратившее всякую определенность интеллектуальных (и моральных) ориентиров сознание героя. При этом система условностей театра политического (лозунги вождя) “отменялась” системой условностей японского театра. А та, в свою очередь, вступала в противоречие с элементами конвенции русского провинциального театра. Множество “рамок” спектакля делало каждую из них незначимой, небезусловной. Важно и то, что количество этих “рамок” все росло, как будто режиссер сомневался в любом своем шаге, утверждении, образе, чувстве.
Озадаченная, сбитая с толку критика отмечала смешение стилей, дисгармонию, эклектику, наконец. Но можно быть уверенным, что в подобной сценической какофонии для Мейерхольда был определенный смысл. За этим вставало видение природы человека — нецельной, неустойчивой, колеблющейся, утратившей ясность осознания, что есть добро, а что — зло. Когда же колебания в выборе затягиваются, они понемногу становятся самим выбором. А переосмысление произошедшего и трезвое видение ситуации приходят чересчур поздно.
Мейерхольд стал ярчайшим представителем релятивизма на театре, сумевшим не только почувствовать, но и передать, воплотить смену представлений о человеке, новую человеческую антропологию XX в.
За марионетками Мейерхольда в новые времена прочитывался глубокий скептицизм в видении человеческих возможностей, мысль о том, что некто всесильный “правит этим миром”, ощущение неразрешимости проблем, стоящих перед разобщенными, одинокими людьми. В дискретности (а не текучести) сценических характеров сказывались немыслимые напряжения времени. Но тем самым — с личности будто снималась ответственность за свои поступки.
Так в технологических театральных приемах Мейерхольда проявлялось мировоззрение режиссера, связанное со сложным комплексом “вины” интеллигенции перед народом и чуждости ему (с чем, собственно, было связано отношение к революции как к его освобождению и, стало быть, искуплению вины). В единый узел стягивались проблемы отношения к народу и власти, — все то, что в конечном счете и составляло болезненную сущность самоопределения интеллигента.
От идей опоздавшего народничества Мейерхольд двигался к символизму, через него — в революцию, “сквозь” нее выходил к глубочайшему пессимизму одинокого художника.
Но вернемся к книгам. Сборник “Мейерхольд. К истории творческого метода”, выпущенный в конце 1990-х группой петербургских исследователей, собрал под одной обложкой статьи о режиссере (назову работы Г.В. Титовой “Мейерхольд и художник”, Е.А. Кухты ““Ревизор” у Вс. Мейерхольда и новая драма”) и публикации из его режиссерского наследия. Читателю были предложены “Лекции по режиссуре”, читанные Мейерхольдом на различных, им же организованных театральных курсах. Эдиционные принципы тут не были оговорены вовсе, хотя при издании столь важного материала это первое, о чем должен заботиться публикатор. Не оговорены и купюры, то и дело встречающиеся в текстах лекций. Не объяснено, отчего вместе с текстами стенограмм публикуются и конспекты лекций, сделанные мейерхольдовским учеником С. Эйзенштейном (хотя каждый, кому приходилось нечто записывать вслед за говорящим, не может не отдавать себе отчет в разнице речи, произносимой лектором, и текста, возникающего под пером слушателя), и брошюры, созданные Мейерхольдом в соавторстве с И. Аксеновым и В. Бебутовым. Не объяснено, почему печатаемые фрагменты, озаглавленные “Лекции по режиссуре”, посвящены в основном актерскому искусству. Сами же лекции даны без сколько-нибудь серьезного историко-проблемного комментария. Комментатор пошел по легчайшему пути: вместо трактовок идей режиссера, эволюции того или иного употребляемого им термина читателю сообщается, кто такие Далькроз или Маринетти и кто из будущих знаменитостей ранга Э. Гарина или И. Ильинского учился в свое время на тех или иных курсах. Вся публикационная часть сборника производит впечатление сырой работы. В результате Мейерхольд-режиссер лишь компрометируется этими не слишком выстроенными устными выступлениями, без обобщений, а скорее по принципу “Вот, к примеру, был случай”. К тому же разные периоды его работы “слепляются” в этой книжке в один нерасчлененный ком, так как ни слова не сказано о изменениях в режиссерском подходе к профессии, произошедших за тот временной промежуток, который обнимают печатаемые тексты, — более двадцати лет.
В определенном смысле мейерхольдовские “лекции по режиссуре” заключены не только и не столько в специальных речах, произнесенных на тех или иных курсах. Его режиссерские новации, идеи (помимо их практической реализации на сцене) нередко содержатся либо в экспликациях к тому или иному спектаклю, либо в частных предложениях и замечаниях, делавшихся режиссером на многочисленных репетиционных занятиях. Сложность и заключается в том, что, как правило, Мейерхольд не теоретизировал, а “растворял” свои методологические идеи в конкретном анализе пьесы, спектакля, роли, мизансцены (о нелюбви Мейерхольда к отвлеченностям и теоретизированию проницательно писал еще С. Эйзенштейн). Теперь их необходимо вычленить, систематизировать и лишь потом интерпретировать. Вероятно, для этого полезно будет прочертить два плана движения режиссерской мысли: мировоззренческую, “идейную” эволюцию и план движения собственно режиссерской технологии.
Кстати, обратим внимание на очевидную смену комментаторской парадигмы, которая произошла десятилетие назад, на рубеже 1980-х и 1990-х гг. В 1970-х — первой половине 1980-х комментарии были способом высказаться, утопив “непроходимые” мысль или факт в мелком шрифте неглавного, “служебного” материала (отчего и читались они чуть ли не с большим интересом, нежели основной текст). Именно поэтому в комментаторы уходили знатоки Серебряного века, исследователи множества запретных персонажей отечественной культуры. Но сейчас-то подобной необходимости нет, и прямое слово должно занять свое собственное место.
На фоне растущего, как снежный ком, количества публикаций (но и отсутствия новых идей, равно как и профессиональных обсуждений публикуемого) началось издание “Наследия” Мейерхольда. В 1999 г. вышел первый его том.
“Огромный труд, выполненный с обычной <…> тщательностью и точностью, свидетельствует о глубоком интересе к прошлым судьбам родного театра, о большом терпении и трудолюбии его выполнителей, об умении обращаться с историческими материалами, кропотливо собранными по различным <…> архивам и библиотекам. <…> Восстанавливается репертуар, имена актеров <…> хронология и статистика отдельных постановок, так что фактическая сторона театральной жизни ясно проходит перед читателем. <…> Обширная библиография и перепечатка ставших книжной редкостью старинных трудов дополняют облик высоко культурного общества и побуждают с живейшим интересом ожидать его дальнейших трудов. <…> Однако — мы не найдем [здесь] <…> истинно творческого гения, не найдем того, что является движущим фактором каждой науки, — в данном случае специального историко-театрального метода” 19 — так писал А.А. Гвоздев в 1923 г. о германских историках театра. Кажется, что весь этот пассаж можно переадресовать новому изданию.
Последовательно заполняя лакуны, его участники строжайшим образом учитывают “компендиум” (виртуальный) сведений и фактов, обнародованных ранее. Документы о рождении, детально проработанные сведения о родственниках, детстве и отрочестве, дневники, письма, записные книжки, тексты ролей…
На протяжении многих десятилетий “большая история” страны писалась одними людьми, а история театра, кино, живописи и проч. — другими, на долю которых оставались лишь точно очерченные “заповедники”, к рассмотрению разрешенные. Искусствоведы должны были согласовывать свои частные работы и выводы с общей направляющей. Сталин, назвав ученых “архивными крысами”, сформулировал и суть претензий к ним: “Мы не позволим превращать аксиому в проблему” 20. Значение архивов было осознано давно, их идеологическая мощь (недаром сказано: кто владеет прошлым — тому принадлежит будущее) — тоже. Оттого советские архивы были, скажем мягко, негостеприимны, и история искусств создавалась на основе минимальной источниковедческой базы. Сопряжение событий истории государства (партии) и искусства проходило по известной толстовской схеме из “Войны и мира” (“В то время как гости танцевали шестой экосез — у графа Безухова случился шестой удар…”). Анализ спектаклей в театроведении привязывался к жесткой схеме истории государства, изучению подлежали одни лишь “шедевры”. (А в шедевры спектакли могли быть и попросту назначены. Как, скажем, “Любовь Яровая” 1926 г. в Малом театре или “производственные” творения 1970-х.) Но это означает, по сути, что ученые вынуждались к трансляции точки зрения власти по той или иной проблеме, сохраняя призрачную свободу лишь в отборе наилучших эпитетов.
Это и обусловило общий пафос “Наследия”: реакция на прежнюю идеологизированность и приблизительность, связанную с беллетристичностью изложения и необремененностью (сравнительной) накопленным материалом, с установкой на “занимательное театроведение” — красоту слога, когда театроведы порой примеривались не столько к исторической науке, сколько к “писательству”. Высшей похвалой полагалась аттестация в качестве “театрального писателя”. Соответственно , пеклись не о выработке научного, возможно более строгого языка — заботились о богатстве эпитетов. Эпитеты замещали отсутствующую терминологию, описание — анализ. Суть заключалась в суггестии театроведческого текста, а не в выработке и транслировании точного знания, на которое возможно было бы опереться следующим поколениям исследователей. На зыбучем песке недоказанного строились логические конструкции, не выдерживавшие проверки новыми обнаружившимися фактами. Ср.: “Вы говорите “театроведение”, а я не знаю , что это такое. Ученые спорят между собой о дальних, конечных выводах науки, но все согласны с тем, что при ста градусах вода кипит. А в нашей области еще не установлены подобные азбучные истины. Во всем полная разноголосица! Первая задача так называемого “театроведения” — установление единства терминологии и формулировка “азбучных истин””, — говорил Мейерхольд Гладкову в середине 1930-х гг. 21 Можно ли спустя шесть с половиной десятилетий утверждать, что эта задача решена?
Не случайно и по сю пору среди театроведов клише “идти за материалом” нередко выступает в качестве формулы, призванной объяснить метод, путь рождения концепции исследования. Но что за ним стоит? Автор любой работы, знакомясь с материалом, нечто отбирает, мимо чего-то проходит, что-то выдвигает в центр своих построений, а что-то упоминает мельком, убирает на второй план и т.д. В случае отсутствия рефлексии над причинами того или иного своего мыслительного жеста фразой: “Я шел за материалом” — автор сообщает, что его принципы отбора материала, т.е. создания конструкции работы, — верны и “объективны”. Материал-де сам диктует, как его располагать, и “скажет сам за себя”.
Я бы противопоставила утверждению о “самоценности” документа мысль о безусловном приоритете исследовательской идеи, вне которой любой документ молчалив и мертв. Ярким примером работы, в которой именно интерпретация, авторское отношение к документам создает, цементирует книгу, стали три тома О.А. Радищевой “Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений (1897— 1 938 гг.)” (1997—1999).
Понятно, что отсутствие понимания собственных исследовательских задач скорее мешает ясности мысли, нежели делает ее убедительной.
В определенном смысле первый том “Наследия” — совсем не канонический театроведческий текст. Том содержит не пылкие и вдохновенные описания, будто бы “реконструирующие” спектакль, а на самом деле выдающие за объективную реальность зачастую вполне субъективную гипотезу, а режиссерские планировочные записи и чертежи. Предлагает не интерпретации ролей, а зафиксированные на полях авторемарки Мейерхольда, на которые в самом деле можно полагаться. Не рецензии на спектакль с оценкой “удачи” или “провала”, а сухие хроникальные (документальные) заметки со сведениями о том, сколько раз был сыгран спектакль и какие сборы он сделал, и т.д.
Исследуется и публикуется все принадлежащее перу Мейерхольда либо имеющее к нему отношение: не только автобиографии, записные книжки, тексты ролей с ремарками Мейерхольда-актера, режиссерские наброски и эскизы, письма его, но и письма к нему, и отзывы провинциальной прессы на его ранние спектакли.
По своем выходе в свет первый том “Наследия” получил немало восхищенных откликов. О нем писали как о научном подвиге, издании, продемонстрировавшем “эталонный уровень работы историков и исследователей театра” 22. Но так как работу предстоит продолжать, кажется полезным задуматься над некоторыми проблемами, возникающими по ее ходу.
Прежде всего, необходимо ответить на вопрос, лишь кажущийся простым: зачем вообще издавать архив режиссера? Затем ли, чтобы чисто технически сделать доступ к нему свободным для множества исследователей? Тогда достаточно просто воспроизвести лист за листом весь архив, сопроводив его историко-театроведческим комментарием. Или все же колоссальный массив отдельных сведений должен быть организован общей идеей? И какой именно?
Первый том “Наследия” предлагает последовательное заполнение пустот в сумме прежних сведений о режиссере. Точность “буквы” воспроизведения каждого отдельно взятого документа. Введение его с помощью комментария в конкретику событий, имен, фактов. И, к сожалению, все то же, отмеченное нами, уклонение от каких бы то ни было концепций, какой бы то ни было “метафизики”. Безответственная беллетристичность театроведения 1960-х сменяется углубленным накоплением фактов, сведений, почти демонстративно уходящим от аналитических размышлений общего плана.
Перевертыш времени: начинали с концепций, пролегающих поверх фактов. Факты знали мало. Сегодня “утыкаются” в факты, пугливо избегая концепций.
Так, в первом томе необъяснимо отсутствует вступительная статья, долженствующая объяснить принципы начинающегося многотомного издания. Задачи, которые публикаторы перед собой ставят. Адресацию его (т.е. характеристику гипотетического “идеального” читателя). Предполагаемый план томов (который позже может быть и скорректирован, но тем не менее он, бесспорно, должен быть выработан уже к началу работы). Подобная статья заменена очерком Б.И. Зингермана, типовой, пусть и хорошего уровня, работой, совершенно не проясняющей причины отбора именно этого корпуса документов.
Во-вторых, том, казалось бы выстроенный по хронологическому принципу (1891—1903), неожиданно открывается автобиографиями режиссера разных лет, “Анкетой арестованного” 1939 г. и “Программой по проработке творческой методологии В.Э. Мейерхольда и ГосТИМа” 1932 г. Но подобным перемещением во времени нарушается установленный самими же авторами принцип построения пространства книги. Суть не в том, что “этого делать нельзя”, а в том, что правила игры должны быть ясны и выдержанны. А меняющиеся правила игры, как известно, меняют саму игру.
Проанализируем семантику предложенной структуры книги 23.
Том открывается некоей эмблематической “заставкой”, являющей опорные точки предлагаемого образа героя: это трагическая гибель Мейерхольда и его режиссерские свершения (причем поданные в форме уже “законченного”, признанного, потому что “преподаваемого”, то есть образцового). Помещение “Анкеты арестованного” в начало означает еще и то, что повествование начато “с конца”, его сюжет “закольцован”, то есть что ответ заранее известен. Таким образом читателю сообщается, что изменения в существующую концепцию (какую?) героя вноситься не будут. Стало быть, задача данной работы — лишь уточнение частностей.
Однако если цель издания — изучение становления режиссера, то, как именно погиб Мейерхольд, дела не меняет. Более того, как ни кощунственно это звучит, — вовсе к делу не относится. “Я поэт, этим и интересен”, — как некогда отчеканил Маяковский. Мейерхольд (для специального театроведческого издания, которым должно являться “Наследие”) важен именно в качестве режиссера. Но тогда другого способа изучать творчество Мейерхольда, пусть даже и самые первые его шаги в профессии, кроме как помыслить нечто развивающее его профессиональные идеи, помещающее день вчерашний в контекст сегодняшнего времени, нет. (Если не включать фигуру Мейерхольда, уже как тип, а не индивидуальность, в более общую проблематику, скажем анализ образа мышления и действия русского, а потом советского интеллигента в историко-культурном контексте 1890—1930-х гг., и т.п.) В любом случае теоретическая и проблемная рамка, задаваемая предваряющим книгу вступлением, была совершенно необходима.
Публикация же автобиографических сведений (кстати, неясно, почему автобиографии и анкеты вынесены в раздел “Автобиографических материалов”, а дневниковые записи, письма и записные книжки помещены в раздел “Документы” и разнесены по годам) означает, что в тома войдет весь массив значимых документов, как имеющих отношение к режиссуре и — шире — театральным профессиям Мейерхольда (актерству, педагогике и пр.), так и рассказывающих о событиях, фактах и действующих лицах его частной жизни. (Издания такого рода раньше назывались “Жизнь и творчество”.) Не возвращается ли сегодняшний историк театра к эпохе “собирательства” корешков и съедобных растений — тогда как давно наступило время возделывания культурного поля?
Огромная часть материалов публикуется впервые, но указание на это отсутствует, что лишает читателя важной информации о документе, его истории.
Возникает и еще один вопрос: почему документы пусть и первостепенной важности, но все же принадлежащие другим авторам, например письма К.С. Станиславского и А.П. Чехова, помещены в основной корпус текстов, если это — “Наследие” Мейерхольда?
Все сказанное свидетельствует о неопределенности адресации издания, о том же “складировании” сведений.
Итак, книги 1990-х гг. о Мейерхольде дают новый фактический материал либо предлагают републикацию ранее известного, но полузабытого, а теперь собранного воедино, то есть авторы заняты расширением и уточнением источниковой базы. Новых же теоретических подходов не появилось. Метод обращения с фактологическими сведениями остался прежним. И точно так же, как Россия в целом поставляет сегодня на мировые рынки сырье, не будучи конкурентоспособной по части высоких технологий, театроведение продолжает накапливать и предлагать документальные материалы, не выходя к новым идеям.
Этап хотя и объясним (слишком долго игнорировались факты, не укладывающиеся в “единственно верную” идеологию), но непозволительно затянулся. Ощутимо недостает включения театроведческих фактов и концепций в общекультурный контекст.
Последовательное уклонение от задач “второго плана” есть не что иное, как уклонение от предъявления, анализа основополагающих постулатов собственной профессиональной деятельности. Идет некое “убегание” от общих идей, мыслей, отказ от поиска связей с комплексом мировоззренческих идей мейерхольдовского времени, вне понимания и соотнесения с которыми выйти к новым концепциям попросту невозможно. (Замечу в скобках, что характерной чертой типичного нынешнего театрального исследования является отсутствие ссылок на авторов не “сугубо театральных” — философов, историков, методологов гуманитарного знания и проч. Оттого так врезается в память апелляция Татьяны Москвиной к Э. Гуссерлю в ее статье “Жизнь после смерти” в “Мейерхольдовском сборнике” и насыщенность подобными отсылами блистательных монологов П.П. Громова.)
Сегодняшние трудности науки о театре, кажется, определяются тем обстоятельством, что нет профессиональных споров, методологических дискуссий, сложные проблемы любой конкретной работы ученые пытаются (вынуждены) решать в одиночку, всяк по-своему.
Тот же А.А. Гвоздев еще в 1923 г. писал о недостатке в театроведении “воли к методу” 24. Ее нет и сегодня.
При наличии колоссального фактического материала, растущего с каждым днем, — все очевиднее слабость теоретической базы, нехватка аналитических конструкций. В конечном счете это следствие нашей интеллектуальной робости и лени. “Метафизическая” рефлексия, мировоззренческая подоплека исканий режиссера, связанная более тесным образом, нежели это может показаться, с собственно технологией ремесла, способами воплощения сценических образов, многих просто отпугивает, представляется чем-то не имеющим отношения к делу. Сказывается и унаследованная от прежних времен герметичность театроведения — незнакомство с новыми направлениями гуманитарной мысли, теоретическими и методическими новациями.
Сегодня театроведы недостаточно сотрудничают с литературоведами, текстологами, историками советского времени, но прежде всего — с методологами. Иначе в конкретных проблемах театроведения с легкостью опознавались бы общие проблемы гуманитарного знания (скажем, в задаче реконструкции спектакля — частный случай проблемы более общей, а именно проблемы художественного перевода) и, соответственно, могли бы быть приняты во внимание и использованы уже имеющиеся подходы, способы их решения.
Когда Гвоздев восхищенно рассказывал о работе немецкого историка театра Макса Германа 25 (осуществившего реконструкцию спектакля “Трагедия о роговом Зигфриде”), речь шла о времени, отдаленном от 1920-х гг. почти на четыре века (“Трагедия…” была сыграна в 1557 г.). И зрелище реконструировалось не в его синкретической конкретике, а лишь в основных, типических чертах: восстанавливалась архитектура здания, в котором проходило действо; элементы убранства сцены, классифицировалась система актерских жестов, принятых для изображения тех или иных чувств в исследуемое время, и т.д.
Когда же речь идет о реконструкции спектаклей Мейерхольда, принципиальная разница заключена в том, что сегодня большинство театральных трупп играет все в тех же театральных зданиях, построенных в конце XIX — начале XX в. И “реконструкции” подлежит не столько оставшееся практически неизменным с мейерхольдовских времен устройство сцены, сколько эволюция двух других элементов: искусства актера и “воспринимающей инстанции” — зрителя. Но вопросы о том, для чего и как возможна реконструкция спектакля, опять-таки не только не решены, но и не обсуждаются.
Остра и проблема проверяемости найденного и закрепленного знания, без чего становится невозможной преемственность, то есть накопление научного знания.
На описанном выше фоне резко выделяется тоненький сборник статей Н.М. Тарабукина, снабженный статьями Б.И. Зингермана, Т.И. Бачелис и М.И. Туровской. (Весьма важные дополнения, сделаны А.И. Дунаевым, подготовившим полный библиографический список работ ученого и представившим выразительные фотографии из личного архива.)
Исследователя 1920—1930-х гг. увлекали не фактологические разыскания, а общие закономерности театрального искусства, методологические поиски и находки режиссуры. Причем в его статьях не только сформулированы вопросы, но и предложены внятные ответы на них. Скажем, что есть “сквозное” пространство и разнонаправленное течение времени в мейерхольдовском решении “Пиковой дамы”. Здесь Тарабукин предлагает и замечательно точные аналогии с приемами других искусств, сопоставляя, например, сценическое “сквозное пространство”, “в котором одна “площадка” видна через другую, одна “плоскость” просвечивает через другую”, с лессировкой в живописи, наплывом в кино, аккордом — в музыке.
Четыре статьи Н.М. Тарабукина вкупе с откомментированной О.М. Фельдманом серией принадлежащих ученому композиционных схем, воссоздающих мизансценировку “Ревизора” (каковые комментарии скромно названы “редакторскими подстрочными примечаниями”), — убедительные аргументы в пользу утверждения, что наука о театре существует.
В конце 1990-х на столе сегодняшнего исследователя одновременно сошлись несколько десятилетий отечественной театроведческой мысли. Статьи Тарабукина 1920—1930-х гг. Книга материалов и документов о “Пиковой даме”, где возвращаются к оценке критикой созданного Мейерхольдом в середине 1930-х — как к более точной. Елагинский “Темный гений” середины 1950-х. Задуманный в 1960-е сборник “Мейерхольд в русской театральной критике”. Современные публикации и книги о Мейерхольде. К сожалению, нельзя сказать, что налицо разительный контраст и что в научном выигрыше — работы последнего времени.
Многоликость и протяженность творческой биографии режиссера (ср. сказанное некогда В. Пястом: “Мейерхольда <…> трудно вместить” 26) была благодатной (и провокативной) почвой для рождения захватывающих и взаимоисключающих формулировок и концепций. Но все еще нет работ, которые бы показали, насколько поразительно последователен был Мейерхольд-режиссер, как умел он удержать драгоценные крупицы собственных (и не только) опытов, бесчисленных экспериментов, лабораторных проб . Как упорно возвращался к опыту неудавшемуся или удавшемуся не полностью (и оттого непонятому) в следующей работе, еще и еще, пока в каком-то из спектаклей вдруг эксперимент не удавался. И тогда находка вспыхивала “неожиданным” озарением, прорывом, победой. И знаменитая мейерхольдовская диагональ, и “сквозящее” сценическое пространство с одновременным (“симультанным”) существованием разных планов, и новации актерского стиля мейерхольдовской школы — все это накапливалось, не рождалось “готовым” и совершенным. При разительных сменах образов личности, при резких “уходах” из театров и городов, смене площадок, театров, направлений, Мейерхольд, по сути, был на удивление постоянен и целен. Менялся мир, а режиссер всего лишь стремился его запечатлеть, выразить. За технологией ремесла с очевидностью просматриваются мировоззренческие идеи, видение современности человеком, участвовавшим в становлении классического МХТ, прошедшим через рутину (но и традиции!) русской театральной провинции — к элитарному авангарду “башенного театра” Вяч. Иванова, конструктивизму “Зорь” и поэтическим трагедиям 1930-х гг., запечатлевшим самоощущение личности времени крепнущего советского тоталитаризма.
При первом издании книги “О театре” Мейерхольд поставил эпиграфом слова: “Если ты даже съешь меня до самого корня, я все-таки принесу еще достаточно плодов, чтобы сделать из них возлияние на твою голову, когда тебя, козел, станут приносить в жертву”.
Явственно слышны интонации собственного могущества, ощущения неиссякающих творческих сил.
В середине 1930-х он, думая о переиздании книги, предложил в качестве эпиграфа совсем другое: “Меня будут упрекать за смелость до тех пор, пока, поняв до конца, не упрекнут за робость” 27.
Характер остался неизменным. Но к себе самому был предъявлен иной счет.
В чем упрекнут нас? Похоже, не в излишней смелости.