Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2000, 44

Михаил Зощенко: музыка перевода


Актуальность классики

Марина Раку

МИХАИЛ ЗОЩЕНКО: МУЗЫКА ПЕРЕВОДА

1

Перечень литературных предшественников Зощенко на сегодняшний день весьма обширен. Среди них особое место, по мнению _исследователей, занимают Достоевский, Гоголь и Чехов. Однако, невзирая на явственное присутствие этой триады на страницах сочинений Зощенко, все они тем не менее уступают Пушкину в своем влиянии на становление идей, определивших эволюцию зощенковского стиля и героя. Он и сам прекрасно осознавал это. Постоянно рефлексировавший по поводу направления творческих поисков, пригодных для него самого, его поколения писателей, а в еще большей степени читателей, Зощенко неоднократно возвращался к имени Пушкина: “Иной раз мне даже казалось, что вместе с Пушкиным погибла та настоящая народная линия в русской литературе, которая была начата с таким удивительным блеском и которая (во второй половине прошлого столетия) была заменена психологической прозой, чуждой, в сущности, духу нашего народа. Мне казалось (и сейчас кажется), что проза Пушкина — драгоценный образчик, на котором следует учиться писателям нашего времени”. Так пишет Зощенко в предисловии к “Шестой повести И.П. Белкина” 1 — одной из немногих у него тем не менее прямых отсылок к Пушкину. А в анкете 1937 года комментирует свои взаимоотношения с пушкинской прозой: “Влияния Пушкина (в прямом смысле) на мою литературную работу не было. Но многие сочинения его всегда были для меня идеальными образцами. И благодаря этому в своей работе я всегда стремился к краткости, занимательности и простоте. И в этом (техническом) отношении влияние Пушкина на мою работу значительно” 2. Что же касается пародий на конкретные сочинения, коими столь обильно творчество Зощенко, то лишь “Шестая повесть И.П. Белкина” упоминается им как созданная сознательно “в той манере, и в той “маске”, как это сделано Пушкиным”, “из уважения к великому мастерству, на котором следует поучиться”.

Скромны в этом отношении и исследователи-“зощенковеды”. “Пушкинские мотивы” присутствуют в их анализах лишь на правах одного из интертекстов, никогда не претендуя на роль основной фабульной модели — объекта пародии.

Возникает ощущение, что имя Пушкина так часто упоминается Зощенко в середине 30-х годов по той же причине, что и другими его современниками: “великий русский поэт” кодифицируется в это время властью, пытающейся созданием “хорошей родословной” подкрепить собственную легитимность. Лозунг “Назад к Пушкину!” гораздо отчетливее, чем у Зощенко, оформляется в высказываниях, например, А. Платонова или А. Толстого. Мысль о том, что русская литература не продолжила пушкинскую традицию, а полемически оттолкнулась от нее, настоятельно развивает в научных работах Ю. Тынянов. К 100-летнему юбилею поэта активизируется и процесс его “присвоения” властью. В этом контексте публичные заверения Зощенко в любви к нему звучат, пожалуй, риторично.

Однако в дневниках жены писателя есть запись начала 20-х годов, где, повторяя за ним признание о его близости к Гоголю и Достоевскому, В.В. Зощенко тем не менее замечает: “Читать он совсем не может — противно. Сейчас может читать одного Пушкина” (28 июля 1923 года) 3. Направление поисков нового героя, сюжетостроения, а главное — языка литературы, потребной времени, диктуется этим перечитыванием Пушкина. М. Чудакова в связи с этим приходит к следующему выводу: “Пушкин воспринимается теперь как единственный литературный стимул и образец для сознательного подражания. Все другие имена для Зощенко теперь не только тускнеют — они осознаны как помеха осуществлению единственной “настоящей народной линии в русской литературе”. Зощенко задумывает возродить эту угасшую линию” 4.

Однако прямое пародирование и “литературная учеба” у классика — вещи разные. Еще нагляднее это противостояние в случае Зощенко, специфика литературной работы которого определяется именно настойчивым и разнонаправленным пародированием. И все же среди его объектов Пушкин оказывается маргиналом. Что это — знак пиетета или отсутствия подлинного творческого интереса, что зачастую вытекает одно из другого? Свое объяснение этому снова дает М. Чудакова: “Проза Пушкина не имела подражателей и ни в какой мере не связывалась с представлением о дурной традиции, о средней беллетристике начала века, от которой так настойчиво много лет уходит Зощенко” 5. То есть Пушкина пародировать Зощенко не стоит, ибо у Пушкина надо учиться, пародия же, выполняя функцию освоения чужого слова, одновременно отбрасывает его, как гусеница кокон, из которого выросла.

Между тем в одном из сочинений Зощенко пушкинская проза выступает именно в качестве классического объекта пародии, и эта своеобразная “тайнопись”, не раскрытая автором читателю напрямую (хотя, как явствует из дальнейшего, подсказываемая ему), кажется в той же степени символичной, что и отсылка к Пушкину в контексте времени, экзистенциальных проблем и творческих устремлений самого Зощенко.

2

В 1926 году Михаил Зощенко завершает одну из своих “Сентиментальных повестей” под названием “Веселое приключение”. Вступление к истории, рассказанной автором, открывается сетованиями по поводу мрачного тонуса русской литературы, отличающего ее от иностранной: “Нет, не может автор с легким и веселым сердцем прилечь на кровать с книжкой русского писателя! Автор для душевного успокоения предпочитает взять какую-нибудь иностранную книжку” 6. Рассказчик берет на себя обещание “остановиться на забавном и веселом приключении, достойном пера какого-нибудь выдающегося французского писателя”. Никаких возможных литературных аллюзий во вступлении не возникает, за исключением, быть может, только одного места: “Теперь нарочно возьмем нашу дорогую русскую литературу. Погодка взята по большей части ерундовая. Либо метель, либо буря”. Очевидно, что последняя фраза содержит раскавыченный заголовок повести Пушкина или же может ассоциироваться с метелью из “Капитанской дочки”. Что касается бури, то и она со всей очевидностью указывает на пушкинский источник .

Пародийное начало проступает в повести Зощенко не сразу. Ее герою Сергею Петровичу Петухову в воскресное утро неожиданно “захотелось легкой и беспечной жизни или какого-нибудь забавного и веселого приключения”. На улице он встречает старую знакомую, внезапно ощутив “в своей груди какое-то томление и любовный трепет”. Они договариваются о том, чтобы вечером пойти в кино. Но герой, придя домой, понимает, что денег на билеты у него нет, и пытается занять их у знакомых. Получив несколько отказов, он идет к тетке, у которой почти не бывает. По приходе к ней выясняется, что она при смерти и разговор о займе денег невозможен. Пораженный крахом всех своих надежд, он уходит, но вскоре ноги приносят его обратно: “Сергей Петрович немного постоял у теткиного дома, решительным шагом прошел во двор и стал подниматься по лестнице. Неясные мысли приняли вдруг отчетливую форму. Ну, конечно. В чем же дело? Он придет к тетке и просто возьмет у нее что-нибудь. Или разбудит ее и попросит <... > Он, наконец, наследник, может это сделать <...>” Оказавшись перед дверьми, герой пугается неожиданной встречи с одной из старух — соседок по коммуналке — и прячется. Затем входит в комнату к спящей тетке. Испугавшись шагов в коридоре, Сергей Петрович спасается бегством. Придя домой, он вспоминает, что девушка напрасно прождала его, после чего беспокойно засыпает. Утром он узнает о смерти своей тетки и о причитающемся ему наследстве. “Он написал несколько слов Катюше с объяснениями и просьбой непременно прийти сегодня, в семь часов, в назначенное место”. Сам же герой отправляется на панихиду. “Вечером, в тот же день, Сергей Петрович встретился со своей дамочкой <...> Он в сильных красках описывал теткину смерть <...> Через две недели они записались. А через полгода Сергей Петрович с молодой своей супругой выиграли 20 рублей по Крестьянскому займу, доставшемуся им от бывшей тетки. Радости их не было границ”.

В качестве адресатов “Сентиментальных повестей” критикой издавна был определены сначала Гоголь, затем ранний Достоевский. Для М. Чудаковой “наиболее очевидна при этом связь с “Двойником”, самой “гоголевской” из повестей Достоевского” 7. А. Жолковский упоминает в связи с предисловиями к повестям “белкинского рассказчика”, но само “Веселое приключение” связывает с чеховской “футлярной темой” 8.

Однако, на наш взгляд, в повести “Веселое приключение” первоначальная подсказка аналогий с пушкинской прозой постепенно подтверждается целым рядом “мотивных цитат” из “Пиковой дамы” Пушкина:

1. Намерение героя, считающего себя без особо веских оснований претендентом на наследство тетки, попросить у нее денежной помощи рифмуется с внутренним монологом Германна (“что, если старая графиня откроет мне свою тайну! <...> Почему ж не попробовать своего счастья?”) — сходство, усиленное обостренным у Зощенко мотивом бедности героя, столь существенным для характеристики пушкинского персонажа.

2. Неожиданный, почти мистический возврат “Сереги” к дому старухи, как это происходило с пушкинским Германном, который тоже внезапно оказывается перед своей зреющей целью. (Ср.: “Рассуждая таким образом, очутился он на одной из главных улиц Петербурга, перед домом старинной архитектуры<...> Германн остановился. — Чей это дом? — спросил он у углового будочника. — Графини *** , — отвечал будочник<...>” 9 И далее — “Проснувшись уже поздно, он <...> пошел опять бродить по городу и опять очутился перед домом графини ***. Неведомая сила, казалось, привлекала его к нему”. И у Зощенко: “Сергей Петрович выбежал на улицу. Он, крупно шагая и бормоча что-то, прошел по проспекту <...> Он долго шел по каким-то улицам. И вдруг снова увидел дом своей тетки”.)

3. Тайный приход обоих героев в спальню старухи, в котором обыгрывается мотив лестницы. (“Сам не зная почему, Сергей Петрович испугался и одним прыжком бросился в сторону на лесенку, ведущую на чердак. В это время загремел крюк, дверь открылась, и квартирная хозяйка <...> с ведром, полным помоев, вышла на лестницу и, не заметив Сергея Петровича, стала спускаться вниз”, а после того, как он “разоблачил” себя, “Сергей заметался на площадке и снова, как и в первый раз, бросился на верхнюю чердачную лесенку <...> Выждав несколько минут, а может быть, и полчаса, Сергей Петрович стал спускаться с лестницы”. Ср. у Пушкина: из письма Лизы — “Приходите в половине двенадцатого. Ступайте прямо на лестницу <...> Из передней ступайте налево, идите все прямо до графининой спальни. В спальне за ширмами увидите две маленькие двери: справа в кабинет, куда графиня никогда не входит; слева в коридор, и тут же узенькая витая лестница: она ведет в мою комнату”; “Германн взбежал по лестнице, отворил двери в переднюю <...>”. И далее — “Германн <...> увидел узкую, витую лестницу, которая вела в комнату бедной воспитанницы”. Наконец, в следующей главе, завершающей эпизод в доме графини мотив лестницы вновь активно акцентируется Пушкиным — “— Как вам выйти из дому? — сказала наконец Лизавета Ивановна. — Я думала провести вас по потаенной лестнице, но надобно идти мимо спальни, а я боюсь. — Расскажите мне, как найти эту потаенную лестницу; я выйду <...> Он спустился вниз по витой лестнице и вошел опять в спальню графини <...>; наконец, вошел в кабинет, ощупал за обоями дверь и стал сходить по темной лестнице, волнуемый странными чувствованиями. По этой самой лестнице, думал он, может быть лет шестьдесят назад, в эту самую спальню, в такой же час <...> прокрадывался молодой счастливец <...> Под лестницею Германн нашел дверь, которую отпер тем же ключом, и очутился в сквозном коридоре, выведшем его на улицу”.) И, наконец, немаловажна следующая перекличка: Германн проходит мимо спящего слуги “легким и твердым шагом”, а Сергей покидает “место преступления” “с полным и ледяным спокойствием”.

Удержимся от соблазна вдаваться в психоаналитические аспекты введения Зощенко “мотива лестницы”. Увлечение писателя Фрейдом слишком известно, чтобы оспаривать такую трактовку или слишком углубляться в нее. В интересах нашей темы, быть может, важнее указать на принципиальную важность этого мотива для Пушкина, который увязывает его с попыткой судьбоносной авантюры не только в связи с Германном, но и в связи с Самозванцем, который принимает на себя сходную с Германном роль мнимого наследника. (Упомянутая “холодность” героев “Пиковой дамы” и “Веселого приключения”, их выдержка в решающий момент напоминают и о другом: сне Отрепьева — после разгрома его войска, — наступающего мгновенно на глазах у пораженных сотоварищей.) То, что лестница, как символ возвышения и падения, возникла у Отрепьева во сне, конечно, является библейской цитатой из “сна Иакова”. Для Зощенко подобное сближение Пушкина с Фрейдом наверняка обладало волнующим смыслом внутренней связи с обоими.

4. Сцена в спальне предваряется в обоих случаях сходно. Из письма Лизы (“Мы останемся часов до двух <...> Приходите в половине двенадцатого”) и последующего эпизода ожидания Германном назначенного срока Зощенко “вычитывает” для своей повести “мотив часов”. Германн с нетерпением ждет указанного часа, и цифры незаметно вмешиваются в ход повествования — в дальнейшем же, как известно, из их сумятицы вырастает магическая формула, приобретшая роковую силу над событиями и сознанием Германна. Но в качестве “мотива часов” эту линию пушкинского текста конституирует уже повествование Зощенко, герой которого лихорадочно всматривается в многочисленные циферблаты, развешанные и разложенные автором на его пути, а ритм перечисления сменяющих друг друга цифр, так и не обретающих символического значения, их убыстряющееся хаотическое движение, приближающее крах надежд героя, создает драматургию всей повести, зерно которой обнаруживается задним числом у Пушкина. Характерна ироническая подмена, связанная с часом, определенным Лизой, — “Половина двенадцатого ночи Сергей Петрович выпускал ее от себя”.

5. Объединяет два текста и смерть старухи, которую повлекло за собой посещение героя, и испуг, вызванный им; связь этой смерти с надеждами на разрешение материальных невзгод; сама реакция героев на произошедшее. (Для Германна смерть старухи отнимает эти надежды: “Он не чувствовал угрызений совести при мысли о мертвой старухе. Одно его ужасало: невозвратная потеря тайны, от которой ожидал обогащения”. У Зощенко ситуация трагична для героя, покуда старуха жива, но при смерти — “Ему не было жаль умирающей тетки. Он даже в те минуты и не подумал о ней. Он только подумал о том, что сегодня решительно нет никакой возможности призанять у ней денег”, — но окрашивается решительно в оптимистические тона, когда старуха померла: “Сергей Петрович долго смотрел на нее добрыми глазами. “Тетка, тетка, — думал он. — Экая ты, брат, тетка. Подохла-таки...” <...> Он думал о кратковременной жизни и о непрочности человеческого организма и о том, что надо эту жизнь непременно заполнить погуще всякими отличными делами и веселыми приключениями. И эти мысли не горем и меланхолией наполняли его сердце — на сердце его были мир и тишина”.)

6. Приход обоих героев на панихиду, когда умершая кажется им живой и вот-вот готова произнести некие слова. (Ср.: “В эту минуту показалось ему, что мертвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом”. У Зощенко: “Старуха была как живая. Некоторый даже румянец пробивался сквозь ее желтую кожу. Казалось, как будто она, устав, на минуту прилегла на столе и вот-вот, сейчас, отдохнув, встанет и скажет: “А вот и я, братцы мои...””; напрасное ожидание девушкой возлюбленного, который предпочел встречу со старухой: попытку преодолеть бедность — любовному свиданию; последующий рассказ героя героине о случившемся.)

В то же время мотивы пушкинской повести виртуозно сплавляются с мотивами одноименной оперы Чайковского, последние все время инкрустируются в них. Так, например, по сравнению с Пушкиным, у Зощенко усилен “мотив приживалок”, выделенный в партитуре оперы, который в “Веселом приключении” репрезентируют старухи, опекающие умирающую тетку. Их присутствие необъяснимым образом мешает герою войти в комнату вечером, хотя днем он свободно делал это при них.

В либретто оперы, с одной стороны, возникают возможности для установления родственной связи между графиней и Германом, предположение о которой в повести высказано в виде сплетни на похоронах, с другой же стороны некий намек на любовное тяготение этих героев друг к другу. Эти инцестуозные мотивы, проступающие в повести, но еще сильнее выделенные в опере, находят у Зощенко отражение в следующем замечании об отношениях тетки и племянника: “Сергей был довольно-таки любимым ее племянником. У ней была даже сумасшедшая любовь к нему. Она сама ему сказала, что после ее смерти пущай он владеет тремя мужскими костюмами, которые остались после ее покойного супруга <...>” Вожделенные “три карты”, полученные героем Зощенко как бы в виде “борзых щенков”, унаследованы от супруга старухи, которая, кстати, согласно тексту оперы, сделала его обладателем своей тайны: “Раз мужу те карты она назвала <...>”. Сергей же Петрович приходит к старухе вторым или третьим, что неясно (а впрочем, дважды, стало быть, возможно, что и тем, и другим), но зато “страстно любя” (молодую героиню повести), как это и оговорено в опере.

К тому же, как известно, любовная страсть овладевает именно оперным Германом, тогда как герой пушкинской повести лишь искусно ее имитирует. Но для Сергея Петровича в какой-то момент на кон ставится все: “Казалось, что в этом сейчас заложен весь смысл жизни. Или он, Сергей Петрович Петухов, достанет эти жалкие деньги и пойдет сегодня с девушкой, как ходят все люди, беспечно и весело, или же какой-то крах, какая-то страшная катастрофа разразится над ним”. Это рассуждение отсылает к оперному Герману, на фоне грозы восклицающему: “Она моею будет, иль умру!” Однако Зощенко снижает пафос, объясняя настроение своего героя: “...какое-то упрямство и какое-то тупое желание достать во что бы то ни стало не давали ни о чем другом думать”.

Герой Чайковского еще раз встречается с молодой героиней для объяснения произошедшего после получения от нее письма. Сергей Петрович пишет это письмо сам. Встреча с возлюбленной, когда герой Зощенко, вслед за Германом, “в сильных красках” описывает смерть, свидетелем которой он, однако, в отличие от Германа, не был, происходит за пределами дома, где свершились события, в условленном месте, на улице, что усиливает сходство всех трех повествований. Но в отличие от героя обеих “Пиковых дам”, которых покойница обязала в ответ за раскрытие тайны взять в жены Лизу, герой “Веселого приключения”, получив искомый “ключ” к материальному достатку, действительно женится на своей избраннице. За это он оказывается вскоре вознагражден, получив как бы “загробное благословение” в виде выигрыша, доставшегося от тетки.

3

“Веселое приключение” тем не менее довольно мало похоже на петербургскую, а уж тем более на “карточную” повесть. От всей картежной тематики и надрыва решения мировых вопросов “по-достоевски” на ее страницах остался, кажется, лишь один неприметный след (отчасти блоковского происхождения): “Вот другой раз идешь, предположим, по городу. Поздно. Вечер. Пустые улицы. И идешь ты, предположим, в огромной тощище — в пульку, скажем, проперся или какая-нибудь мировая скорбь обуяла”.

Но Зощенко позаботился о том, чтобы источник его пародии не остался засекреченным: внимательному читателю он может открыться буквально с первого же упоминания о старухе. Имя тетки героя повести Зощенко является парафразом имени прототипа пушкинской графини, которое сам поэт раскрыл в своих дневниках: пушкинской Наталье Петровне Голицыной соответствует зощенковская Наталья Ивановна Тупицына!

Но если и этот намек остался незамеченным, то буквально через несколько абзацев автор развеивает последние сомнения: “И не может быть, чтобы эта родная тетка не вошла в его пиковое положение” (курсив мой. — М.Р.).

Между тем если большинство мотивов повести Зощенко указывает на повесть Пушкина, и лишь некоторые из них проецируют на мотивный фонд нового текста отзвуки мотивов оперного шедевра, то сам жанр, демонстративно выбранный Зощенко для своего повествования, закрепляет связь с оперой. Именно в “Пиковой даме” Чайковского в качестве параболы к основному сюжету возникает пастораль, где любовные отношения героев, выстроенные вокруг антитезы “любовь/богатство”, разрешаются самым счастливым и безмятежным образом. Но герои пасторали Чайковского, словно в назидание своим прототипам из основного сюжета, предпочитают богатству любовь. Герои пасторали Зощенко получают все сразу. Полемически оспаривая “меланхолические” традиции русской литературы, автор создает в финале картину полной идиллической гармонии. Вместо обязательного требования “высокой” литературы, согласно которому “ветер дует в морду герою” и разыгрывается буря, которая, правда, в отличие от метели, настигает не пушкинского героя, а оперного Германа, герой Зощенко в финале помещен в своеобразный пасторальный пейзаж: “Он шел по улице и радостно смеялся. Солнце, несмотря на осень и несмотря на свои все растущие пятна, обжигало его всем своим стремительным пылом. Ветра никакого не было”. Впрочем, одновременно это опять спор с пушкинским текстом: “Германн трепетал, как тигр, ожидая назначенного времени. В десять часов вечера он уже стоял перед домом графини. Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты”. Действительно, “погодка по большей части ерундовая”, да и “Поздно. Вечер. Пустые улицы <...> в пульку, скажем, проперся”.

Обыкновенные для Зощенко аплодисменты и одобрение толпы, завершающие разрешившееся недоразумение и имеющие, конечно же, театральное происхождение, заменяет в этой его повести фраза: “Радости их не было границ”. Финал в пасторальной традиции, подобный финалу пасторали Чайковского. То трагическое соотношение, которое возникает между повествованием дивертисмента “Искренности пастушки” и судьбой героев основной истории оперы, воспроизводится у Зощенко в столкновении смерти одного персонажа и абсолютно бездушной реакции на нее другого, что обещано было уже в начале повести. Сначала автор, говоря об “иностранных книжках”, пишет: “ Даже такая неустойчивая вещь, как погода, и та берется определенно хорошая на протяжении всей иностранной книжки <...> Солнце светит и греет. Масса зелени и воздуху. Тепло. Духовые оркестры поминутно играют. Ведь это же прямо нервы успокаивает!” Задавшись целью “изображать отличные и успокоительные стороны жизни”, он вскоре отправляет своего счастливо проснувшегося героя на улицу: “Стояло чудное тихое утро бабьего лета. Масса зелени, воздуху и солнца на минуту ослепила Сергея Петровича. Где-то гремел духовой оркестр — хоронили общественного деятеля”. Звучание похоронного оркестра над гробом тетки должно, по мысли автора, окончательно “успокоить нервы” нашего героя.

Такова специфическая природа зощенковской “пасторали”. Ее оптимистический дух не противопоставляется трагизму жизни, а эгоистически питается им. Пушкинскому Германну — расчетливому военному инженеру “железного века”, который не выдерживает азартного напряжения игры с ним, и Герману Чайковского — неврастенику-изгою из галантного века, но одновременно собрату персонажей Достоевского, противопоставляется “герой нового времени”, чья нутряная природная жестокость и душевная тупость дает единственный шанс удержаться на загривке у “века-волкодава”.

В этом контексте Герман Чайковского, пародируемый повестью Зощенко, приобретает определенную знаковость. Его косвенная оценка здесь совпадает с той, которую дали лирическому герою Чайковского 20-е годы: это индивидуум, обреченный на гибель. “Оптимистический” настрой распространяется Зощенко как на пародируемый им шедевр Пушкина—Чайковского, так и в его лице на всю русскую литературу, как это прокламируется автором вначале, а точнее — на новую социалистическую культуру, героям которой в их оптимизме отныне не возбраняется перешагивать не только через трупы “отдельно взятых” старушек, но и через целые братские могилы “классово чуждых элементов”.

4

В своей “Шестой повести И.П. Белкина” Михаил Зощенко признался: “В классической литературе было несколько излюбленных сюжетов, на которые мне чрезвычайно хотелось бы написать. И я не переставал жалеть, что не я придумал их. Да и сейчас имеется порядочное количество таких чужих сюжетов, к которым я неспокоен”. Писатель, впрочем, неоднократно утолял свое беспокойство, создавая произведения не только с заимствованными сюжетами, но даже и с заимствованными названиями: “Страдания молодого Вертера”, “Неравный брак”, “Бедная Лиза”, “Опасные связи”, “Горе от ума”, “Двадцать лет спустя”, “Преступление и наказание”, “Сильнее смерти”, “Коварство и любовь”, “Страшная месть” и т.д. Однако среди этих “чужих” названий попадаются и такие, которые относятся либо к второсортной художественной литературе (роман Джека Лондона “Сердца трех”), либо к науке и публицистике (труд Фрейда “Врачевание и психика”), либо к другим видам искусства (опера Фримля “Роз-Мари”), либо к устной традиции (“непечатная” песня “Шумел камыш”). Комментируя эту эстетическую всеядность автора, который “черпает буквально отовсюду” и для которого название модного фильма или популярной оперетки равнозначно заголовку шедевра мирового искусства, Б. Сарнов пишет: “Казалось бы, тут возможно только одно объяснение: Зощенко пародирует. Но Зощенко не пародирует. Он строит. Строит здание новой русской культуры, в котором нам всем отныне предстоит жить”. А в другом фрагменте своей книги о Зощенко констатирует: “В каком-то смысле зощенковский “оптимизм” был мрачнее и пессимистичнее, чем самые мрачные прогнозы крайних скептиков и пессимистов” 10. Отличие “строительства” Зощенко от традиционных пародий хорошо уясняется при сравнении его пародии на “Пиковую даму” с другой, написанной в те же годы Ильфом и Петровым.

Пародийная природа беллетристики Ильфа и Петрова хорошо известна. Например, в “Золотом теленке” (1931) Ильфа и Петрова есть отсылки не только к сочинениям Пушкина, но к оперной литературе, связанной с его именем. В книге “Блуждающие сны” А. Жолковский указывает на перекрестные интертексты эпизода с отставным монархистом Хворобьевым, которыми оказываются в первую очередь “Борис Годунов” Пушкина—Мусоргского и “Капитанская дочка” Пушкина 11.

Эпизодом, связанным с оперным пушкинским интертекстом, открываются и “Двенадцать стульев” (1928). Первое упоминание о теще Ипполита Матвеевича Воробьянинова Клавдии Ивановне гласит: “Голос у нее был такой силы и густоты, что ему позавидовал бы Ричард Львиное сердце, от крика которого, как известно, приседали кони” 12. Это невинное замечание содержит убедительную возможность интертекстуальной отсылки к “Пиковой даме” Чайковского, ибо наделяет героиню, с одной стороны, сходством с голосовым амплуа оперной Графини — меццо-сопрано, с другой же стороны, указывает на источник, цитируемый Чайковским в ее знаменитой песенке, — арии из оперы Гретри “Ричард Львиное сердце”.

Но этого оказывается недостаточно авторам, и они усиливают аллюзию. Ипполит Матвеевич женат на дочери старухи, чего безуспешно домогался оперный Герман в отношении внучки. С точки зрения Воробьянинова, “скупа она была до чрезвычайности” 13, что соответствует нежеланию Графини открыть Герману тайну выигрыша и вызывает его упреки. Однако не в виде “загробной любезности”, а на смертном одре Клавдия Ивановна все же дает своему зятю некий “ключ” к богатству. Кстати, заметим, что, как и пушкинский Германн, Воробьянинов сойдет с ума, не выдержав крушения надежд, однако в pendant герою Чайковского попытается покончить не с собой, а со своим партнером.

Эта игра пародийными ассоциациями все же оказывается довольно легковесной — в духе комического ерничанья театральных капустников — и, как знать, может быть является отчасти отголоском этой весьма распространенной в те годы традиции. Так, например, одним из последних представлениий театра-кабаре Балиева “Летучая мышь” была в сезоне 1915/ 16 года пародия на “Пиковую даму”, правда, инспирированная, по-видимому, в первую очередь знаменитым фильмом Протазанова. А в том же 1916 году Прокофьев написал оперу “Игрок”, в основу которой лег одноименный роман Достоевского, пародирующий пушкинскую “карточную” повесть. И стилистика вокальной речи в опере молодого Прокофьева не осталась без влияния мелодики трагического шедевра Чайковского.

1920-е годы открыли гораздо более серьезные возможности для пародийного диалога с “Пиковой дамой” Пушкина—Чайковского. Однако комическая пародия Ильфа и Петрова не берет на себя обязательств по “жизнестроению”, тогда как трагическая пародия или циническая пастораль Зощенко предлагает именно новую модель миропонимания — “миропримирение”: самоуспокоенность мира и героя, их взаимное и само-довольство.

Включение в биографию Зощенко такого интертекста, как “Серапионовы братья”, оказалось и символичным, и влиятельным для его судьбы (как и его ленинградский адрес тех лет — улица Чайковского!). Типичная романтическая коллизия борьбы героя с миром подменяется у него тем счастливым исходом удовлетворения сущим, который подсказан еще Гофманом. Каждому времени — свой “золотой горшок”. Герой “Веселого приключения” обналичивает его через облигации Крестьянского займа. Но и аналогия с Гофманом подсказывается соотнесением с “Пиковой дамой”, которая как в пушкинской, так и в оперной трактовке, укоренена в мире гофмановских мотивов и сюжетных ходов 14. В той же сцене второго прихода Сергея Петровича к тетке через отсылку к пушкинскому тексту включается и дополнительный гофмановский интертекст повести Зощенко. Шаркающие шаги в коридоре и старухины туфли в атмосфере ужаса, охватившего героя Зощенко, ассоциируются со сценой прихода призрака графини, шаркающего туфлями: “Безотчетный страх, почти ужас охватил Сергея. Он сделал три шага по направлению к теткиной кровати и остановился, наступив на мягкие войлочные старухины туфли. Дрожь прошла по его телу <...> Он подошел вплотную к кровати, пошарил руками впереди себя и, нащупав столик, подошел к нему. Вдруг неосторожным движением трясущейся руки он опрокинул на столике какой-то пузырек <...> В соседней комнате послышались вдруг чьи-то шаги. Кто-то теперь шел по коридору беспокойными шаркающими ногами”.

Не зря здесь опрокинут здесь этот пузырек. Эпиграф к пушкинской повести, как и весь эпизод в казарме с призраком графини, отсылает к гофмановской “теории привидения”, которую формулируют герои его новеллы “Эпизод из жизни трех друзей”. Само же изложение этой “теории” возникает в связи с рассказанным эпизодом о старухе-призраке, пришедшей ночью к аптечному шкафчику хлебнуть лекарства из пузырька.

О “Пиковой даме” Пушкина как “петербургской гофманиане” любил говорить уже “серебряный век” — от П. Муратова и М. Гершензона до А. Бенуа и В. Мейерхольда. Тогда же возникла и традиция смешивать два одноименных сочинения — повесть и оперу. Но если для представителей “серебряного века”, прекрасно и тонко ощущавших разницу двух текстов, в этом был искус некоей культурной игры, то для российского, а затем и советского обывателя грань между ними исчезла. Это и вызвало презрительную инвективу В. Набокова о создателях либретто пушкинских опер, “зловещих личностях, доверивших “Евгения Онегина” или “Пиковую даму” посредственной музыке Чайковского” 15.

В авторском мире Зощенко, к литературному лицу которого накрепко приросла маска его героя, смешение двух “Пиковых дам” совершенно естественно и закономерно. Оно соответствует все той же логике этого образа, когда, пытаясь припомнить что-нибудь из области “литературы и искусства”, повествователь вынужден регулярно оправдываться: “Что-то там такое вспоминается <...> Как сказал поэт про какого-то там, не помню <...> что-то такое <...> Что-то такое в детстве читалось. Какая-то чепуха. И после заволокло туманом” 16. Парадоксальным образом построение героя новой литературы как “естественного человека” происходит при помощи архетипических моделей как фрейдистского (что исчерпывающе продемонстрировано монографией А. Жолковского), так и в не меньшей степени юнгианского толка. Культурные мифологемы становятся здесь “несущей конструкцией”. Так, например, активно востребованы религиозные архетипы “ мадонны с младенцем”, рождественской елки как “древа познания добра и зла”; а вездесущий “мотив рукосуйства” (А. Жолковский) в некоторых его версиях соотносится с евангельским “подставь другую щеку”...

Стратегия “забывания” у Зощенко — “неточность как художественная задача” (М. Чудакова), — как ни странно, полностью соответствует этой зависимости фабул от архетипических символов. “Туманность”, неконкретность очертаний образов культуры лишь способствует их мифологизации. Сюжет о Пиковой даме, в виде игральной карты обращенный и к Пушкину, и к Чайковскому, уже не принадлежит ни тому, ни другому. Поконкретнее “что-то такое вспоминается” лишь из анекдота, легшего в основу литературного мифа, и то изрядно перевранное: Ивановна-Петровна, Голицына-Тупицына. Язвительность, с которой Зощенко мистифицирует читателя, пересказывая этот анекдот, объясняется, по всей вероятности, мстительным чувством по отношению к своей публике: “Говорил, что его до сих пор никто не понимает, как нужно, смотрят на него в большинстве случаев как на рассказчика веселых анекдотов, а он совсем не то” (из дневников жены писателя начала 20-х годов) 17.

Он действительно “совсем не то”. Ведь Ильф и Петров в своей фрагментарной пародии на “Пиковую даму” тоже “смешивают карты” — там есть мотивы и повести, и оперы, однако решающую роль для утверждения “Пиковой” в качестве интертекста играет все же отсылка к цитате из Гретри как визитной карточке сочинения Чайковского. Эта контаминация мотивов в контексте их литературной работы тоже есть отражение обывательской аберрации зрения и тоже с первых же страниц романа выполняет роль сближения авторского начала и литературных образов, поставленных в центр повествования, хотя автор здесь кажется значительно более удаленным от своих героев. Назначение пародии Зощенко, однако, глобальнее.

Вернемся к утверждению о том, что у Пушкина не было продолжателей и, следовательно, с ним не была связана “дурная традиция” (М. Чудакова) беллетристики рубежа веков, с которой именно и “боролся” Зощенко. Не пушкинский опыт отрицается пародией на “Пиковую даму” и не его герой. Психологизм образа Сергея Петровича Петухова чрезвычайно утрирован, но мотивирован исключительно прагматическими причинами. При этом он подробно выписан и чрезвычайно аффектирован в выражении. Все это не указывает на пушкинскую манеру сухого и лаконичного описания чувств в “Пиковой даме”. Да и вряд ли герой пушкинской повести эти чувства столь явственно испытывает. А вот Герман Чайковского, одержимый любовным недугом, болезнью бедности и одиночества, которые переносит со всем отчаянием оперного тенора, в полной мере олицетворяет ту эпоху, к идейно-эстетическому наследию которой Зощенко испытывал стойкую идиосинкразию.

В сущности, включив в свою пародию мотивы из оперы Чайковского, Зощенко оказался в центре полемики, развернувшейся со середины 20-х годов вокруг имени композитора. Его обвиняют в “упаднических настроениях”, “мистицизме”, “интеллигентской чувствительности”. Теоретики РАПМа, практически вычеркнувшие имя Чайковского из фабрикуемых ими концертных программ (он допускается туда лишь “в плане ознакомления” — в согласии с официальной формулировкой), по-своему поддержаны и представителями других музыкантских группировок. В 1928 году один из активных деятелей того времени вопрошает на страницах журнала “Музыка и революция”: “Полезен или вреден нам Чайковский?” 18 Ко всему прочему композитор скомпрометирован принадлежностью к дворянству. Этим клеймом, как известно, был помечен и Зощенко.

“Чайковский” (особенно Чайковский трагических сочинений) превращается в такое же нарицательное понятие, как и повсеместно распространенные определения “чеховщина” и “левитанщина”. За этими именами в 20-е годы встал образ отжившей эпохи, психологические изгибы которой по меньшей мере чрезмерны и лишены какой-либо ценности в иерархии мира, “наступившего на горло” их песни. Но и Зощенко еще ощущает себя “на том берегу”. В 1931 году К. Чуковский встречает его на улице: “...меня поразила происшедшая с ним перемена. Он сильно поблек и осунулся. Красота его как будто слиняла. Я стал расхваливать его “Сентиментальные повести”. Он слушал неприязненно, хмуро, и когда я сказал, что они особенно дороги мне изобилием разнообразных душевных тональностей, из-за чего эту книгу не может понять бесхитростный, неискушенный, наивный читатель, он заявил, что это-то и плохо в его повестях, что он ненавидит в себе свою сложность и отдал бы несколько лет своей жизни, чтобы стать наивным, бесхитростным” 19. “Перековка” в пролетарского писателя не закончена, интеллигенция продолжает пороть себя по примеру гоголевского персонажа: “Подождите драться и ударять по морде, уважаемые критики. Обождите замахиваться <...> Автор постарается <...>”

Свою литературную работу Зощенко начал в 1919 году с замысла книги литературно-критических статей “На переломе”. Речь должна была идти “о том переломе в русской литературе, который мы уже видим”. В 1926 году пора было уже петь ей отходную. “Отчего так весело звучит музыка?” — спрашивает чеховская героиня, заслышав звуки духового оркестра, уводящего любимых, молодость, надежды. Зощенковский “автор” отвечает: “Наверное, какого-нибудь деятеля хоронят”. Для такого вот “своевременного” диалога без музыки было не обойтись.

Как видим, музыка присутствует на страницах “Веселого приключения” в качестве лейтмотива. В контексте “задач по созданию новой оптимистической литературы”, которые прокламируются автором, это приобретает символическое значение. В следующей, завершающей повести цикла “Сирень цветет” есть еще несколько строк на “музыкальную тему”: “Барышня замерла в совершенном восторге, требуя повторить еще и еще раз эти дивные, музыкальные слова. И он повторял целый вечер, читая в промежутках стихи Пушкина — “Птичка прыгает на ветке”, Блока и других ответственных поэтов” 20. Пушкин и Блок резонируют теме музыки уже в “Веселом приключении”. Пушкин должен указать путь к новой литературе, Блок завершил старую. Именно в роли завершителя он мыслился Зощенко в конспекте ненаписанной работы “На переломе”. С осмысления фигуры Блока в реферате для семинара К. Чуковского начался и его собственный творческий путь. Дневниковая запись Зощенко о смерти Блока поражает своей значительностью и лаконизмом: за двумя крупно написанными словами, обведенными полукругом, — “Умер Блок” — читается мысль о смерти целой эпохи.

Музыка, в которую вслушивался Блок, замолчала в нем задолго до его смерти. Призывая “слушать музыку революции” Блок имел в виду Вагнера, в связи с которым и возникли эти крылатые и фатальные строки — подлинные поэтические валькирии. Вагнер не одним Блоком мыслился как бард грядущего апокалипсиса. За трибуна немецкой музыки усиленно боролись на обеих противостоящих друг другу баррикадах социалистического движения — и национал-, и “интернационал”-социалисты. Но очень скоро стало ясно, что эти старые мехи поторопятся залить новым вином соотечественники композитора. Даже такому гению, как Эйзенштейн, не удалось скрестить вагнеровскую мифологию с мифологией советской.

А тогда, в середине 20-х, Борис Асафьев — будущий создатель официальной государственной музыкальной политики, еще писавший под псевдонимом “Игорь Глебов”, выступил с обращением: “Композиторы, поспешите!” Музыка нового времени, по его мысли, должна была родиться из звуков улицы. Зощенко удалось одним из первых расслышать ее: это было именно звучание духового оркестра — спутника народных гуляний и пышных похорон; важнейший музыкальный символ эпохи. (Таким предстает он и на монументальном полотне конца 20-х годов “Восстание” К. Редько из собрания Третьяковской галереи.)

И еще одно важное обстоятельство, на которое проливает свет “Веселое приключение” Михаила Зощенко. У “трагического тенора эпохи” был серьезный соперник, выдвинутый на авансцену в одно с ним время: Герман Чайковского — герой, обреченный любви, року и смерти. Только лирическому герою Блока и лирическому герою позднего Чайковского удалось занять это особое место в русской культуре “на переломе”, когда они одновременно были выразителями самых сокровенных чувствований серебряного века и едва ли не первыми на русской почве символами массовой культуры. В ассоциативном мире Зощенко оперный Герман способен подменить блоковского “певца любви и смерти”. Природа этой издевательской подмены гиньольная. Ниспровергая своего прежнего героя, автор вынужден отрекаться и от того, что было для него главными ценностями культуры, в которую он врос, — не только Блока, но и Пушкина, в преданности к которому продолжает клясться, — и от конца ее, и от начала.

5

Все новые культуры рождаются в результате перевода: самый яркий тому пример — то, как из перевода Библии или античности возникали новые исторические эпохи. Возможны и другие, менее монументальные примеры: то, как Жермена де Сталь “перевела на французский” немецкий романтизм, а Шатобриан предварил ее в “Гении христианства” “переводом” Мильтона. То, как сам немецкий романтизм “перевел” и античность, и средневековье. Переводы, на которых зиждется театр, даже когда он и автор говорят на одном языке. Переводы Шекспира, из которых возникла европейская драма XIX века во всем различии ее школ. Поспорим здесь с В. Паперным, который придает особую значимость процедуре заимствования именно в русской культуре. Однако согласимся с тем, что “для понимания русской культуры любого ее периода важнее иметь в виду характер трансформации заимствуемой идеологии (организации, стиля), чем саму эту идеологию” 21.

Один из традиционных приемов перевода — переименование — не случайно возникает как один из мотивов зощенковских фабул. Несчастные пассажиры парохода, после каждой стоянки меняющего название, в одном из его рассказов — жертвы интенсивной переводческой деятельности эпохи. Революции переименовывают, а переименовывая, присваивают. К концу 30-х годов музыка Чайковского утверждена в статусе оптимистической, а следовательно, присвоена. Присвоенным окажется и Пушкин, переименованный во врага царизма. Переименовываться, переводиться на язык плаката будет и архитектура, — как Дворцовая площадь, превращенная в декорацию для массовых революционных действ, как здание драматического театра, воплощенного в Ростове в грандиозном макете трактора, или фабрика-кухня в Самаре в виде серпа и молота. Дворцы переименовываются в советские учреждения и коммуналки. “Бывший князь” в “трудящегося Востока” 22. Культурные мифологемы перекладываются на новый язык. Так возникает и новая религия революционной и постреволюционной эпохи, и новая литература.

Герой советской эпохи возникает также из перевода. На новый язык переведен прежний “естественный человек” Руссо. Только его появление в культуре конца XVIII века предвосхищало, моделировало революционную ситуацию, в нашем же случае наоборот — революционная ситуация актуализирует в исторической памяти архетип руссоистского героя. Но перевод есть также уподобление понятий, не имеющих точного эквивалента. Поэтому “неоруссоистский герой” уподобляется гвоздю, крепче которых не бывает, а его сердце — “пламенному мотору”, за чем вычитывается перевод горьковского Данко — тоже дикаря из темной чащи, лишенного даже огня. Люди, получая имена, уподобляются в новых переводах не людям, которые были до них и примеру которых нужно следовать, а новым сплавам, стройкам, событиям: женщину теперь могут звать Электрификация, а мужчину Полиграф Полиграфович 23. И еще очень активно переводятся чувства, поскольку “иной раз только автору кажется, что после общественных задач на первом плане стоит любовь”.

Сочинение “Голубой книги” стало попыткой Зощенко переложить на новый язык всю книгу мировой истории — создать своего рода Библию советской эпохи, новую “Вiblia pauperum”. В “Веселом приключении” Зощенко “переводится” Пушкин. В “Библии для бедных”, как и в переводе , нуждаются те, кому недоступен оригинал. Но то, что естественный человек начинает сначала, лишь видимость: за всем обнаруживается перевод прежних слов 24. Однако повтора не будет. “Естественный человек” Зощенко, его “простодушный”, не только говорит отлично от героя психологической прозы, он чувствует иначе, и по другим поводам, и это неизбежно ведет к “перемене участи”, иному финалу. Перевод меняет ход истории.

“Сентиментальные повести” и приводят читателя вместе с автором к этому счастливому финалу, который слишком похож в своей радостной безмятежности на портрет удобно расположившейся “на столе, на лучших кружевных подушках” покойной тетки Сергея Петровича Петухова, “на добродушном лице которой лежали спокойствие и счастье” 25.