Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2000, 42

Готический роман в России (1790 — 1840)

Фрагменты из книги Псевдо-Радклифиана

Псевдо-Радклифиана появляется в русских переводах одновременно с подлинными сочинениями Радклиф. Уже в 1802 г. выходит "Гробница, сочинение г-жи Радклиф, изданное после ее смерти" Английский подлинник этого романа не установлен; известен только его французский перевод, вышедший в Париже в 1799 г. На титульном листе французского издания значилось: "Посмертно изданное сочинение Энн Рэдклиф, автора "Сен-Клерского аббатства", "Удольфских тайн", "Итальянца" и т.д., переведенное с рукописи Гектором Шозье". Предполагается, что роман был сочинен самими переводчиками. Роман этот никогда не исследовался специально и лишь упоминается в литературе; М. Леви связывает с ним анекдот, согласно которому г-жа Радклиф явилась к автору мистификации и навела на него такой ужас, что он отказался от своего намерения. Анекдот этот явно позднейшего происхождения, и многое в истории этой мистификации остается загадкой, начиная с имени автора (кстати, в деталях знающего топографию Шотландии) и до оснований, по которым Радклиф была объявлена умершей уже в 1799 г. Русский переводчик и читатель, знавший французское издание, не имел оснований сомневаться в этом, как и в сообщении, что роман переведен с рукописи; возможно, что "Гробница" была одним из источников слухов о смерти писательницы, дальние следы которых прослеживаются в русской читательской среде.

"Гробница" интересна своей явно мистификаторской установкой, заставившей автора - кто бы он ни был - имитировать писательскую манеру Радклиф, выделяя в ней наиболее существенные, с его точки зрения, черты. Разумеется, он экспонировал и свою собственную литературную позицию, отнюдь не тождественную, а во многом и противоположную позиции Радклиф. "Гробница" - "страшный", но вовсе не суггестивный роман: все "тайны" в нем мотивированы похищениями, переодеваниями, неузнаниями, родовыми связями, обнаруживаемыми в результате случайных встреч, и т.п. Так, один из главных героев оказывается сыном Дон Карлоса, наследника испанского престола, спасшегося от смерти и скрывающегося под чужим именем. (Действие романа, совершенно анахроничного, отнесено к концу XVI в.) Сверхъестественное из романа исключено совершенно: оно - "смешные предрассудки детских лет" 3, "вздор", ложные испытания, "которые пужают ребят, но презираемы благоразумными людьми" (I, 145). Строго рациональная основа всех происшествий романа выступает, таким образом, почти декларативно.

Все положительные герои "Гробницы" - "чувствительные люди" в самом прямолинейном понимании. Их взаимоотношения устанавливаются сразу же и раз навсегда; ни малейших следов психологического анализа в романе уловить невозможно. Влюбляются они с первого взгляда и с первого же взгляда вызывают ответное чувство, которое тут же перерастает в пылкую страсть. Чувствительность заставляет их противостоять социальному злу: так, Келли, будучи в Америке, избавляет от жестокой казни невольника-негра Миоко, после чего тот становится "другом" своего избавителя и дважды спасает его от верной смерти, последний раз - ценой собственной жизни. Вообще в этой среде отношения "господ" и "слуг" - это отношения взаимной дружбы и преданности (семейство Келли и "Жаксон" (Джексон), Дон Карлос и Дюпре).

Противоположный полюс среди героев романа представлен прежде всего Перкинсом - "извергом" и злодеем, причиной всех бед и таинственных приключений всего семейства Келли. Обладатель неисчислимых богатств, он некогда претендовал на руку Полины Камбель (Кембелл), которая, однако, предпочла ему Эдуарда Келли, отца главного героя "сира Карла" (сэр Чарльз). С тех пор единственной движущей пружиной его поведения оказывается ревность и месть; он похищает еще ребенком сира Карла, затем Полину, вновь Карла (уже взрослым) и заточает их в замок, в центральной зале которого стоит гробница, давшая название всему роману.

Подземелья замка Перкинса (некогда принадлежавшего лорду Чатаму) - один из центральных мотивов "Гробницы", - по-видимому, мистификатор видел в нем наиболее яркую отличительную особенность романов Радклиф. Он сохраняет все опорные моменты описаний подземелья, но доводит их до той крайней степени детализации, которая почти лишает их эмоционального ореола и превращает в своего рода путеводитель по подземному лабиринту. В первой книге сир Карл, заключенный в замке Перкинса, обнаруживает, что картина с изображением Ланселота скрывает за собой потайную дверь; "неустрашимый молодой человек" отворяет ее и "сходит по лестнице с одной лампадою и, может быть, подвергается большим опасностям" (I, 54). "...Он вошел в подземелье, где видны были остатки распавшихся стен; мрачное это жилище было отчасти произведение природы и отчасти рук человеческих. Изредка видны были столпы чрезмерной величины, поддерживающие свод. Одни были кирпичные, другие из природных камней; неправильная эта колоннада представляла самое странное зрелище; но она доставляла удовольствие сиру Карлу, ибо он надеялся найти где-нибудь выход" (I, 55). Последующее описание дверей, решеток с запорами, боковых ответвлений лабиринта подчинено идее "поисков выхода", и загадочные "стоны и рыдания", услышанные героем, возбуждают в нем не страх, а скорее сочувствие и любопытство (I, 58). С удивительным безвкусием воспроизводя характерную особенность романов Радклиф, подражатель в этом месте заставляет жертву петь чувствительный романс о разлуке с родными (I, 58-59). "Пораженный удивлением", герой продолжает свое путешествие. "Отодвинув задвижки, он вошел в небольшой погреб, вырытый в белой земле, который был очень сух. Сир Карл готов уже был выйти из этого погреба <...>, как вдруг ему показалось что-то в одной впадине; он подходит и видит мертвое, высохшее тело. Оно было нагое и сидело приковано к камню железным поясом и ошейником; на коленях его лежал сверток белого сукна; в одной руке был окровавленный гвоздь, а в другой погасшая лампада" (I, 164-165). Это - материализованная вариация мотива "Леса": сверток, лежащий на коленях трупа, - предсмертная рукопись Кистона, о которой еще будет речь.

Стоны и вздохи, слышанные "сиром Карлом", предвосхищают обнаружение узницы подземелья - мотив, обычный не только для готического, но и для немецкого рыцарского романа. К ней проводит героя верный слуга Жаксон, переодетый стражником Перкинса и не раскрывающий своего инкогнито. "Внутри подземелья, составляющего обширную тюрьму, сир Карл увидел женщину, погруженную в глубочайшую горесть; сухощавое лицо ее было бледно, глаза томны, и по впадшим щекам ее катились слезы. Против сей несчастной, прикованной к стене цепью, стоял шкаф, на котором были часы, показывающие в исходе второй час полуночи. <...> Вскоре, как будто пробудясь от болезненного сна, взглянула она на часы и вскричала: "Боже мой! час приближается, и мучение мое снова начинается... Жестокий Перкинс!.. какое ужасное мщение!" (II, 61-62). Эта женщина - не узнанная Карлом мать его Полина; мщение Перкинса заключалось в сцене, разыгрываемой перед ее глазами каждую ночь ровно в два часа: при помощи специального механизма шкаф открывался, и восковая фигура самого Карла поражала другую, изображающую его отца.

В "Гробнице" реализуется, таким образом, не готическая метафора замка как средоточия посмертной жизни, а лишь одна ее сторона - та, которую отмечал еще Г. Цахариас-Дангханс: "замок - тюрьма" и "замок - могила". И то и другое значение наиболее выразительно раскрываются в "рукописи Кистона".

"Рукопись Кистона" - наиболее сильная в художественном отношении часть романа. События, в ней описанные, отнесены к 1521 г. Это история трагической любви бедного дворянина и дочери лорда, их побега и тайного брака, в которых инициатива принадлежит девушке, - мотив, совершенно невозможный для А. Радклиф. Лорд Чатам, притворно примирившийся с зятем и дочерью, приглашает их в замок и имитирует исчезновение Кистона, которого заключает в подземелье замка, где несчастный умирает от голода. Перед смертью Кистон записывает своей кровью на куске полотна историю своих злоключений. "О ужасное мучение! - так заканчивается его рукопись. - Два дни уже лорд Чатам не приносил мне пищи; силы мои истощились, и я близок к изнеможению... Лампада моя угасает, а я... Шарлотта, супруга моя! где драгоценный плод любви нашей?.. Боже всемогущий! пощади!" (II, 206-207). Это прямое подражание предсмертной рукописи отца Аделины в Х главе "Леса" Радклиф, вплоть до прямой парафразы ее концовки: "Мне оставляют жизнь до другого дня. - Великий Боже, да свершится воля Твоя!" 4

Наконец, ориентированными на Радклиф - в этом случае на "Итальянца" - оказываются сцены инквизиционного суда в истории Дон Карлоса. Католическое духовенство в изображении автора "Гробницы" жестоко, развратно, своекорыстно и лицемерно; жертвой его оказывается Дон Карлос и сам Филипп II, опутанный его сетями. Однако и здесь подражание остается лишь отдаленным отзвуком оригинала: великолепные сцены допроса Вивальди, полные психологического напряжения, низведены в "Гробнице" до уровня тривиального авантюрного эпизода.

"Гробница", насколько нам известно, была единственным сознательным подражанием Радклиф среди русских переводов начала XIX в. Все остальные романы русской Псевдо-Радклифианы этого времени были плодом переводческих и издательских спекуляций - во всяком случае, французские издания, служившие переводчикам оригиналом, были либо анонимны, либо прямо указывали автора.

В 1835 г. в связи с выходом в Москве "Пещеры смерти" Б. Федоров писал: ""Пещера смерти", небольшой роман под именем госпожи Радклиф, напечатан третьим изданием. Должно заметить, что славной английской писательнице, которой Вальтер Скотт торжественно отдал справедливость в своих жизнеописаниях романистов, не посчастливилось у нас от книгопродавцев, переводчиков и журналов. Первые, превознося ее знаменитость, издавали под ее именем чужие сочинения, одно другого хуже, напр., "Пещеру смерти", "Живой мертвец" и проч., а журналисты, подшучивая над ее замками и аббатствами, не были справедливы к ее достоинствам и несколько раз порицали ее за чужие романы, особенно за "Францисканского монаха", изданного у нас под ее именем и сочиненного англичанином Левисом" 5. Не исключено, что в число опрометчивых журнальных выступлений Федоров включал и рецензию Белинского, напечатанную (за подписью "-он - инский", в "Молве" 1835 г.; критик не сомневался, что эта чисто коммерческая спекуляция на уровне лубочной продукции в самом деле есть перевод романа "покойницы г-жи Радклиф", сделанный, по-видимому, "во время оно" и теперь только перепечатанный 6.

Это последнее замечание точно. Первое издание этого перевода вышло еще в <1805> г. и было повторено вторым изданием в 1806 г.; третье вышло почти через 30 лет. По-видимому, роман пользовался читательским спросом. В первых изданиях инициалами было обозначено имя переводчика "С.Р."; в третьем оно исчезло 7. Перевод, сделанный им, архаичен уже для начала века, что особенно сказывается в любых диалогах, где рыцарь изъясняется на странной смеси приказного и галантерейного языков. Иногда беспомощность переводчика полностью затемняет смысл фразы: "Он блуждался в тщетных мечтаниях в поводах к шуму, которым утверждали, что слышали, и удивительных предметах, которые, как сказывали, видели; и он был легко уверен, что сия пещера была театром какого-нибудь ужасного смертоубийства" 8.

Английский оригинал этого сочинения анонимен; он появился в 1794 г., одновременно с "Удольфскими тайнами" и ранее "Монаха" и "Итальянца". Французский перевод вышел в двух изданиях, в 1799 и 1800 гг. Автор романа, таким образом, еще не мог знать высших достижений готического жанра. Из сочинений Радклиф он почти наверное читал "Лес" и, возможно, "Сицилийский роман"; зато ему, без сомнения, были известны "Замок Отранто" и следовавший за ним исторический роман. Сюжетообразующий мотив "Пещеры смерти" - родовое проклятие, как это было и у Уолпола. Барон Дорнгейм, "ослепленный искушением", подсылает шайку разбойников убить своего старшего брата Альберта, ехавшего из Палестины для получения наследства; труп зарывают в лесу, в ужасной Пещере смерти. В руке убитого остается знаменитая Альбертова шпага, которую убийца побоялся взять с собой, чтобы не навлечь подозрений. Младший Дорнгейм наследует родовой замок и титул; однако по ночам его посещает призрак брата, предсказывающий ему гибель детей и завершающий акт мщения - в тот момент, когда он увидит шпагу Альберта в руках у законного наследника. Этим наследником является герой повести Родольф, ничего не знающий ни о трагедии, ни о своем происхождении; темный намек на грядущие события содержал увиденный им пророческий сон, где "некоторый голос", исходящий из-под земли, произнес сии слова: "Роковой час приближился; исполнители мщения готовятся разить виновного"" (42). Наказание совершается фатальным движением событий; сверхъестественные явления указывают Родольфу путь к пещере, где скрыта роковая шпага; сын Дорнгейма Фридрих готовит убийство отца из ревности, но сам гибнет от подосланных им убийц, принявших его за Родольфа; барон в отчаянии вонзает себе в грудь шпагу Альберта. "Сии обстоятельства подали набожному кавалеру новые причины удивляться определению провидения Божия, Который обратил на главу жертв Его правосудия преступления, о коих они сами умышляли", став таким образом "орудиями собственного разрушения" и избавив героя от необходимости совершать казнь своих родственников (189). Этот центральный мотив "Замка Отранто" окружен побочными, также, возможно, восходящими к роману Уолпола: так, узурпатор Дорнгейм, движимый желанием продолжить род Дорнгеймов, собирается взять в жены невесту своего сына, - совершенно так же, как уолполовский Манфред. Этого мало, - вся техника, образность, самая мировоззренческая концепция "Пещеры смерти" - "уолполовская", а не "радклифианская". Это рыцарский роман, действие которого относится ко времени Фридриха Барбароссы, и "суеверие" - фантастический и сверхъестественный элемент - выступает в нем не как потенция, но в предельно вещной и обнаженной форме. Анонимный автор в трактовке фантастических мотивов словно продолжает Уолпола: так, привидение отца Родольфа в пророческом сне произносит загадочные слова: "Из сей оледенелой руки прими сию шпагу, которая должна отмстить за мою смерть и привести тебя в надлежащие тебе права" (44) - и вслед за тем, проникнув в Пещеру смерти, Родольф находит скелет, сжимающий шпагу; он произносит клятву мщения, и "в ту же минуту иссохшие пальцы, которые ее держали, отверзлись сами и оставили ее в его руке" (163). Все это - довольно близкая вариация пророчества в замке Отранто, также связанного с обретением меча, погребенного в земле (глава IV). Число сходных мотивов можно было бы умножить: так, призрак отца Родольфа, преображающийся в скелет, - едва ли не реплика знаменитой сцены в главе V "Отранто", где скелетом оказывается молящийся отшельник.

В эту "сказочную" поэтику уолполовского романа органично входят сцены, соприкасающиеся с ранними романами Радклиф; прежде всего это описание леса и "ужасного места" - Пещеры смерти. Путь к ней отмечен сверхъестественными явлениями (луч света), вход зарос кустарником, который герой вырубает саблей. Прежде чем войти, он "просит помощи у Вышнего Существа". "По мере того, как он вперед подавался, ужас сей мрачной темницы усугублялся в его глазах. Хладная влажность воздуха леденила кровь его. Молчание ничем другим прерываемо не было, как токмо каплями, временем падающими со свода, напитанного грубыми парами <...> Страшная тишина, царствовавшая в сем месте, была возмущаема шумом <...> источника, который сперва, в некотором расстоянии, казался глухим журчанием, но когда к нему приближались, то были приводимы в страх ужасным падением его вод, которые с яростию стремились сквозь разбитые скалы, противящиеся их течению. <...> Приводящий в ужас шум сего источника наполнял душу кавалера страхом, какого он никогда еще не знал" (158). Подобные ландшафты будут характерны и для романа Радклиф.

* * *

"Монастырь св. Колумба..." есть перевод-переделка "Монаха Гондеца" В.Г. Айрленда - одного из весьма примечательных произведений массовой "френетической готики".

Автор его, Вильям Генри Айрленд (Ireland, 1777-1835), стяжал скандальную известность обнародованием двух якобы разысканных им трагедий Шекспира (1799) - мистификацией, привлекшей к нему внимание и во многом предопределившей его дальнейшую литературную репутацию. "Монах Гондец, роман из тринадцатого столетия" был издан им в 1805 г. 9; в стихотворном посвящении он обещал адресату историю, которая приведет его в трепет, "ибо никогда до сих пор не было монаха со столь черным сердцем, никогда так не чувствовали крови совы и вороны, монастырь не стоял в столь страшном лесу, ведьмы не были столь отвратительными, как те, о которых вы услышите" 10. В этой декларации, конечно, была доля шутки, но творческая интенция Айрленда определена точно: он сгущает и концентрирует устрашающие мотивы готической литературы, в первую очередь "Итальянца" Радклиф и "Монаха" Льюиса, от которых прямо зависит его роман. Гондец - вариант Скедони и отчасти Амброзио, но гиперболизированный и схематизированный: это злодей во всех своих проявлениях, движимый только корыстолюбием и сладострастием. Уже внешний его облик дает полное представление о его характере. "Выразительные черты лица его показывали вероломство, мстительность и жестокость", "малые и проницательные его глаза" внимательно изучают незнакомых ему рыцарей во главе с королем Робертом Брюсом, вынужденных инкогнито скрыться в монастыре от преследующих их английских войск; взгляды монаха, уже замыслившего измену, "обращались особенно на короля, на которого он смотрел долго с самым неприличным бесстыдством". "Нос его, - продолжает автор портретное описание, - был орлиный, хотя и очень короткий, и давал всей его физиогномии вид свирепый, который еще более умножало впалое его и синеватое лицо. Ужасной величины рот его показывал всегда улыбку, коварную и презрительную. Подбородок его был покрыт короткою и густою темно-рыжею бородою. Волосы, такого же цвета, которые по установлению монастыря принужден был он коротко обрезать, составляли на верху головы как бы волосяную шапку; словом, вид настоятеля Гондеца не произвел никакого другого впечатления, кроме отвращения или ужаса" 11.

Прямолинейность портретной характеристики особенно ясно выступает, если мы сопоставим ее с описанием Скедони в "Итальянце", послужившем для нее образцом.

"Вид его был замечателен и разителен, однако не приятностию. Он был высок ростом (у Айрленда Гондец низкоросл. - В.В.) и хотя весьма сухощав, но члены тела имел широкие и крепкие. Когда он шел, закутавшись в черную одежду своего чина, то вид его имел нечто ужасное, нечто свыше человеческого. Капюшон его, бросая тень на мертвенную бледность его лица, придавал ему еще более суровости, а в глазах его отражалась задумчивость, сдававшаяся на ужас (в подлиннике: gave an effect to his large melancholy eye, which approached to horror, С. 35). То не была задумчивость (melancholy) сердца чувствительного и сраженного скорбью; нет! это была задумчивость души мрачной и свирепой. В нем заметны были следы многих страстей, как будто бы врезавшихся в черты, коих они уже не одушевляли. Печаль и суровость в нем господствовали; глаза его были так проницательны, что, казалось, с одного взгляда прозревали в глубину сердец человеческих и читали в них самые скрытные помыслы. Немногие могли выдержать сей взгляд испытующий: все старались избегать его глаз, встретясь с ними однажды. Со всем тем, несмотря на сию мрачную суровость, некоторые, хотя и редкие, случаи придавали лицу его совершенно иное выражение: он мог с удивительною способностию применяться к нраву и страстям тех, с кем хотел сблизиться, и умел совершенно их покорить себе" 12.

Это описание, которое В. Скотт приводил в своей статье о Радклиф как образец портретного мастерства романистки, было снабжено примечанием французского переводчика: "Сир Вальтер Скотт мог бы заметить, что лорд Байрон присвоил себе главные черты сего портрета Скедони, когда изображал Конрада, Лару, а особливо Гяура". Весь этот сложный рисунок у Айрленда исчез полностью; портрет вульгаризован, как вульгаризован и сам образ. Вся жизнь Гондеца - начиная с самого рождения - проходит под знаком преступления. Он появился на свет от незаконной связи кардинала Николо Гонзари с аббатисой монастыря Ван Пиета и продолжил цепь преступлений своего отца. Кардинал Гонзари для удовлетворения своего "ненасытного корыстолюбия и непомерного честолюбия" (II, 49) готовит убийство своего племянника, герцога Гонзари, по его приказу герцога похищают и заключают в темницу, отца его жены Розанны Валенцы отравляют, а саму Розанну заключают в башню, где она становится предметом сладострастных домогательств кардинала. Исполнителем всех этих убийств и похищений становится Джованни Малдикини, будущий аббат Гондец. Он также претендует на наследство рода Гонзари и на заточенную Розанну и избавляется от мощного соперника, подсыпав яду в пищу своего отца и благодетеля. После этого он счел за благо на некоторое время исчезнуть из Рима, приняв место настоятеля монастыря св. Колумба в Шотландии, где властвует безраздельно и с садистской жестокостью, уже под именем аббата Гондеца.

Гондец - центральный образ романа, и все сюжетные линии повествования так или иначе связаны с ним. Монастырь же - место его обитания - совершенно естественно берет на себя функции готического замка. Это зловещее место, к которому в начале романа шотландский король Роберт Брюс со своими сподвижниками, разбитые войсками Эдуарда и вынужденные спасаться от преследования, выходят - в полном соответствии с каноном - бурной ночью из дикого леса, а холодный и враждебный прием заставляет короля "трепетать" от "мрачных предчувствий" (I, 37). Этот монастырь - лабиринт с потайными входами в подземелья, превращенные в темницы.

Мотив подземных темниц Айрленд разрабатывает с особенной настойчивостью и с той же степенью натуралистической детализации, какую мы видели в "Гробнице". Герой романа, Губерто Авинцо, с лампадой в руке, блуждает под сводами подземелья, вдоль стен, "покрытых зеленым и влажным мхом" (II, 151) и внезапно слышит "глухой болезненный стон", повергший его в ужас (II, 151); войдя в погреб, откуда доносился звук, он видит в углу "человеческое тело, распростертое без движения на полу" (II, 152) и прикованное цепью к "широкому железному кольцу, вделанному в камень погреба" (II, 152). Узник, обреченный на голодную смерть (для увеличения его мук ему оставлена пища, до которой он не может дотянуться), - прежний наперсник Гондеца Джон Думбар, навлекший на себя гнев хозяина. Другая жертва Гондеца - похищенная им юная Ронильда, предмет его порочных желаний; в наказание за упорство она заперта в другом погребе и также осуждена на смерть от голода (III, 81). В соседней темнице томится узник, "прикованный стоймя к стене" (III, 64) и почти изнемогший от голода и мучений. В русском переводе это отец Антоний, ранее граф Озимо, заменивший герою отца; в оригинале вместе с Ронильдой заключен ее брат.

Это повышенное внимание к жестокому, к "физическому ужасу" (horror), как мы знаем, было вовсе не свойственно поэтике Радклиф и, более того, прямо противоречило ее эстетическим принципам. Между тем русский читатель составлял себе представление о них не только на основе подлинных произведений писательницы, но и тех, которые он считал подлинными, но которые на самом деле принадлежали к продукции "френетической школы". Так происходило, в частности, с "подземельями Радклиф", которые считались одним из характернейших ее мотивов; так происходило и с радклифианскими "героями-злодеями", в число которых наряду с Монтони и Скедони попадал и "монах Гондец".

Преступная биография Гондеца оканчивается в инквизиционном суде, который обвиняет его в ереси, отцеубийстве и иных убийствах и приговаривает к сожжению на медленном огне. Сцена суда прямо ориентирована на соответствующий эпизод в "Итальянце", но, так же как в других случаях, Айрленд упрощает и огрубляет его психологический рисунок, зато вводит сцену пытки, исторгающей у Гондеца признание. Другим экспрессивным моментом сцены является вторжение сверхъестественного начала.

Сверхъестественное занимает в "Монахе Гондеце" значительное место. Уже в первой книге романа Губерто Авинцо становится свидетелем шабаша ведьм, в самом деле "отвратительных", как писал автор в посвящении. В монастыре он находит рукопись, составленную в 1152 г. и содержавшую балладу о маленькой старушке в красном, вступившей в сделку с дьяволом и пытавшейся покаяться в монастыре св. Колумба; исповедник ее оказался, однако, адским духом в обличье монаха, утащившим свою добычу в ад. Раз в год призрак маленькой красной женщины является в монастыре; он появляется и на суде инквизиции, обличая Гондеца. Мраморная статуя Николо Гонзари произносит слова раскаяния; кровь из раны Христа на распятии каплет на руку Губерто Авинцо. Все это, как мы знаем, решительно противоречит эстетике "сентиментальной готики".

И всего этого нет в русской версии романа.

Она восходила к французскому изданию, появившемуся в 1810 г., т.е. через пять лет после английского текста; еще через шесть лет вышел русский перевод. И французское, и русское издания имели название "Монастырь св. Колумба, или Рыцарь красного оружия", причем французский текст представлялся читателю не как "перевод", а как "подражание английскому" ("imitО de l'anglais") 13. Это означало, что переводчик оставляет за собой право свободно вторгаться в текст, и он воспользовался такой возможностью прежде всего для последовательного исключения сверхъестественного.

Прежде всего из текста исчезла баллада о "маленькой женщине в красном" и всякие упоминания об этой последней; взамен была введена фигура некоего "рыцаря красного оружия", что отразилось и в заглавиях французской и русской переделок. Между тем в сюжете это новое лицо не играет никакой роли, и самое предание о нем лишь обозначено глухим намеком. Следы подобной же редукции сверхъестественных мотивов в русском тексте мы встречаем на каждом шагу; так, сцена с ведьмами, конспективно пересказанная, есть сон, который видит Губерто в разрушенном замке; опасность же, грозящая там ему, совершенно реальна: она исходит от обрушившихся стен и потолка. Другие знамения исключаются вовсе - и текст в этих местах становится иной раз немотивирован и просто непонятен. Он требует новых мотивировок - и в результате возрастает сюжетная роль реальных врагов Гондеца, в первую очередь мстителя Джона Думбара, чудом спасшегося от смерти и представляющегося Гондецу как выходец из могилы. Здесь переводчик-"имитатор", быть может, сам того не сознавая, приближается к сюжетному построению "Итальянца" Радклиф.

* * *

В истории восприятия и усвоения готического романа русской литературой Псевдо-Радклифиане принадлежала значительная, хотя и не всегда позитивная, роль.

Прежде всего она создавала в читательском сознании совершенно определенное представление о Радклиф, отнюдь не тождественное ее подлинному писательскому облику. На сентиментальную поэтику "сладкого ужаса" накладывалась поэтика "френетической готики"; две разные и во многом противоположные эстетические тенденции сливались воедино. Радклиф "Леса" и даже "Удольфских тайн" была для русского читателя автором также и "Монаха", и "Монаха Гондеца", и "Движущегося скелета"; на ее счет относили и натуралистические и эротические сцены Льюиса и Айрленда. Вместе с тем Псевдо-Радклифиана показывала и степень маркированности тех художественных мотивов, которые в конечном счете восходили к подлинным сочинениям Радклиф: непроходимый ночной лес, в котором блуждает герой (героиня), развалины замка, окруженные суеверной легендой, подземелья с темницами и т.д. и т.п.; они представляли читателю в более или менее искаженном и деформированном виде и романную технику, образцами которой были "Лес", "Тайны Удольфо" и "Итальянец". Именно поэтому с сочинениями Радклиф стала ассоциироваться традиция штюрмерской трагедии, поэтика неистовых страстей и экзальтации чувства, которой отдал дань русский преромантизм, - и во многом поэтому русская журнальная критика склонна была возлагать на нее ответственность за литературные издержки русского "шиллерианства".

Из главы "Шиллеризм"

<Н. Гнедич>

<...> В "Мертвом замке" Нарежного перед нами - случай трансформации готических мотивов в шиллеровскую драматическую поэтику; в ранней прозе Николая Ивановича Гнедича - попытка создать из драмы Шиллера готический роман.

Питательной средой раннего творчества Гнедича оказывается все тот же Московский университет. В отчете об акте 7 сентября 1801 г. мы находим очень показательный набор имен: в студенты переведен из обучающихся в гимназии на казенный счет дворянин "Захар Бурынский", из "вышнего российского класса"; серебряную медаль получил из юридического факультета "Федор Вронченок"; в похвальном поведении отличились студенты на казенном содержании Федор Вронченок, Иван и Роман Тимковские, Василий Нарежный, Николай Кошанский, а в числе своекоштных пансионеров, отличных добрым поведением, назван Николай Гнедич 14. О биографических и литературных связях всех этих студентов и пансионеров, в большинстве своем причастных к появлению "готической волны" в русской литературе начала века, до нас не дошло почти никаких позитивных сведений - но предполагать их мы можем с очень большой степенью вероятности; заметим, помимо всего прочего, что почти все они - земляки, с Украины, которых старается привлечь и обласкать А.А. Прокопович-Антонский. Мы уже цитировали выше письмо 1803 г. Буринского к Гнедичу; корреспондент, несомненно, знает литературные опыты своего адресата, вышедшие еще до отъезда Гнедича в Петербург в начале 1803 г.: повесть "Мориц, или Жертва мщения" (1802) и, возможно, сборник "Плоды уединения" 15.

Может быть, появление одного персонажа - еврея по имени Вооз - в "Мертвом замке" Нарежного и в романе Гнедича "Дон Коррадо" свидетельствует не только об общем источнике, но и о знакомстве Гнедича с полностью законченным в 1801 г. и неизданным "Мертвым замком" 16.

Как бы то ни было, и "Мориц, или Жертва мщения", и ранние драматические опыты Гнедича, и роман его "Дон Коррадо де Геррера" (1803) создаются в плотной атмосфере "русского шиллеризма" 1800-х гг. и увлечения английским готическим и немецким разбойничьим романом, характерной для литературных умонастроений в Московском университете и Благородном пансионе.

Все исследователи, касающиеся сочинений Гнедича этого времени, в частности, "Дона Коррадо", говорят о соединении в нем "шиллеризма" и "готики". Р.Ю. Данилевский осторожно сближает этот роман с "Разбойниками" Шиллера. "Сюжет несколько напоминает действие "Разбойников" - два брата, мучения отца, пророческие сны злодея" 17.

Сохранилось интереснейшее замечание Михаила Дмитриева, младшего современника Гнедича (он родился в 1796 г.), заставшего еще расцвет "готической волны": "Гнедич, в начале своего литературного поприща, написал роман, ныне мало известный, под заглавием: "Дон Коррадо де Геррера, или Дух мщения и варварства Гишпанцев, российское сочинение", 2 части. Москва. В тип. Бекетова, 1803. <...> Он написал в роде тех ужасных романов, которые были тогда в моде, но не в подражание г-жи Радклиф, а более в роде романов немецких" 18. К этому воспоминанию мы еще вернемся; сейчас заметим только, что по существу в нем речь идет о том же, отмеченном исследователями, соединении элементов "немецкого" и "английского" романов.

Пути и формы такого соединения составляют особую литературную проблему. Решая ее, следует прежде всего уяснить, чем именно Гнедич как автор "Дона Коррадо" был обязан немецкой традиции и в первую очередь Шиллеру.

Отмечавшаяся в литературе сюжетная близость романа к "Разбойникам" несомненна - но нам она представляется не просто воздействием, а совершенно сознательной интерпретацией мотивов шиллеровской драмы.

"Тот, кто задался целью ниспровергнуть порок и отомстить врагам религии, нравственности и гражданских законов, - писал Шиллер в предисловии к драме, - тот должен изобразить порок во всей его отвратительной наготе и поставить его перед взором человечества во всю его громадную величину" 19. Анатомию грандиозного порока, чья "противоестественность" "возмущает душу", автор "Разбойников" стремился дать в характере Франца Моора.

Именно такую задачу ставил перед собой молодой Гнедич - задачу, в сущности, дидактическую: изобразить тип величайшего преступника против человечества. Общественный смысл этого образа очевиден, особенно в сопоставлении с написанным через несколько лет стихотворением Гнедича "Перуанец к испанцу": Коррадо - угнетатель, действующий - хотя и лицемерно и своекорыстно - от имени и во имя инквизиции, против "бунтовщиков". В романе звучит явственная антиклерикальная нота. Отсюда и экстремальность его злодеяний; все повествование от главы к главе гиперболизирует изображаемые ужасы: начав с описания долины, усеянной трупами, на которую с удовольствием смотрит "чудовище", "ужас естества" 20, Гнедич далее вводит сцены убийства детей на глазах родителей, обольщения и похищения девушек, ограблений и, наконец, убийства кровных; вся эта цепь злодейств закономерно венчается обращением Коррадо к "аду" и "дьяволам". Кульминационные же сцены романа прямо выдают его литературный ориентир.

В сцене IV действия "Разбойников" Франц Моор спрашивает у патера Мозера, какой грех является тягчайшим, способным истощить терпение "небесного Судии". "Я знаю только два таких греха, - отвечает священник. - Но не люди совершают их и не люди судят их. <...> Отцеубийством называется один, братоубийством другой" 21. Эти слова приводят Франца в ужас, ибо он повинен как раз в этих грехах.

Именно отцеубийство и фактическое братоубийство совершает и Дон Коррадо. Центральный для романа смысл этих двух мотивов подчеркнут эпиграфом: "Посмотрите - посмотрите! все законы света нарушены; узы природы прерваны; древняя вражда из ада возникла!" Шиллер". В литературе назван источник эпиграфа - "Разбойники" в переводе Н.Н. Сандунова, но здесь следует пойти далее, обратив внимание на то обстоятельство, что цитата прямо связывает две важнейшие сцены драмы и романа. Эти слова произносит Карл Моор в 5-й сцене IV действия. Гнедич оборвал цитату; у Шиллера она оканчивается словами: "...сын убил своего отца". Реплике предшествует рассказ старого Моора об ужасах заточения в подземелье, которому подверг его Франц, вознамерившийся уморить его голодом. "...Еле-еле поддерживалась моя жизнь все это время, но беспрестанный холод... смрад от моих нечистот... безграничное горе... Мои силы иссякли, тело мое высохло" 22. Гнедич материализует рассказ старика, увеличивая натуралистичность изображения: "...один клок серебряных волос покрывал <...> голову" почти мертвого от голода Жуана; "вместо глаз - видны были одни светящиеся ямы, над которыми висели длинные, седые брови; губы его были сморщены, и сквозь отверстие светился ряд желтых зубов" (II, 197). Развивая сюжетную линию "заточения отца", Гнедич следует Шиллеру вплоть до деталей: в обоих случаях пищу узнику приносят тайно, рискуя жизнью; в обоих случаях отец прощает своему мучителю; и в драме, и в романе освобождению узника сопутствует бунт, ниспровергающий виновника; даже покончить с собой Дон Коррадо собирается, подобно Францу Моору, удавившись.

Мы можем опустить здесь более частные сопоставления: число их было бы легко увеличить, потому что печать "шиллеризма" лежит и на второстепенных героях романа Гнедича. Подражание это, как мы говорили, преднамеренно; Шиллер интерпретируется под совершенно определенным углом зрения. Акцент ложится на экстремальность чувств и поступков, гиперболичность становится основным принципом изображения, поглощающим нюансы и обертоны. В "Доне Коррадо" царствуют жестокость и физиологизм.

Именно эти качества отмечала критика в "гальванизирующем" готическом романе "немецкого" образца.

И Гнедич вводит заимствованные из Шиллера мотивы и сюжетные линии в повествовательную форму авантюрного романа, с очень характерной именно для "готики" обратной временной перспективой. В первых семи главах первой части действие развертывается в настоящем времени: изображается картина зверств Коррадо при усмирении мнимых бунтовщиков; в главах VI и VII вводится новое лицо: живущий отшельником и благодетельствующий окрестным жителям Бертрам, у которого убивают воспитанницу, а самого его берут под стражу. В главах VIII-XIV автор рассказывает предысторию событий; к концу первой части повествование доводится до времени действия первых глав. Последняя глава содержит эпизод узнавания: Коррадо, сын морского разбойника Жуана, воспитанный им для злодеяний и сбросивший своего отца в море во время бури, узнает его в незнакомом старике, которого собирается ограбить. Здесь у него и возникает мысль заточить Жуана, чтобы избежать разоблачения. Во второй части повествование развивается хронологически - но время действия первых шести глав предшествует главе IV первой части: в конце главы VI пишется письмо к Дону Коррадо, "которое письмо, - замечает в скобках автор, - мы видели в IV гл<аве> 1 ч<асти>" (II, 118). Между главами VI и VII образуется, таким образом, сюжетная лакуна. Добавим к этому вставную новеллу, содержащую историю Алонзо, брата Коррадо, -и мы получим очень характерную для готического романа композиционную структуру, в которую даже интерполирована стихотворная вставка: "Романс" Олимпии (II, 131-132).

Однако и здесь начинающий автор не оказывается на высоте. Временные смещения в готическом романе - средства создания "тайны", суггестивного повествования. Восемнадцатилетний Гнедич не владеет этим искусством или не заботится о нем; даже создав предпосылки сюжетного напряжения, он не может ими воспользоваться. История Бертрама, который и есть Жуан, скрывающийся под новым именем, порвавший со своим прошлым, не получает сюжетно убедительного разрешения; предыстория Коррадо, рассказанная от имени автора, не мотивирована композиционно. Воспроизведенная сюжетная схема утеряла свою функцию.

Она теряет функцию еще и потому, что оказалась оторванной не только от повествовательной техники, но и от философии и эстетики готического романа. Как мы уже упоминали в связи с "Островом Борнгольмом", носитель злого начала в нем - антагонист, а не протагонист, который, напротив, является воплощением позитивных личностных и мировоззренческих свойств, "просвещенности", благородства или - как героиня - чистоты и невинности, подвергающейся преследованию. Из авторов, бывших в поле зрения русских литераторов, только Льюис сделал протагонистом "героя-злодея"; должна была смениться целая литературная эпоха, чтобы из него вырос байронический герой, в судьбе которого преступление неразрывно связано со страданием. В Карле Мооре Шиллер предвосхищал героя подобного типа, но для этого он наделил его величием, силой духа, экзальтированной чувствительностью и страданием. Дон Коррадо, как воплощение абсолютного зла, не мог выдвинуться в центр романа готического типа.

Любопытно, однако, что и в этом облике проступают некоторые черты готического "злодея". В нем были некогда потенции "героя". "...Он родился с мужественным характером, он родился для великих дел. Так, он был бы великой человек; в молодых еще летах он не любил пресмыкаться; в молодых летах душа его возвышалась при предметах страшных" (I, 109-110). Силой дурных примеров и дурного воспитания "его благородная храбрость и мужество преобратились в варварство и зверство"; он убивал единственно потому, что "его зверская душа жаждала уже крови" (I, 112-113). Характер Франца Моора осложняется чертами Карла - как и в других случаях, в чрезвычайно упрощенном виде, - но приблизительно такова же схема характеров Манфреда в "Замке Отранто" и Монтони в "Удольфских тайнах". Любовь такого героя - чувственная страсть, не ведающая никаких препятствий, "зверское побуждение" (I, 113), но она может начинаться и как духовное чувство. Таково начало любви Коррадо и Олимпии, покидающей отца ради возлюбленного. "Если б Коррадо был тот, за кого я почитала его, о! тогда счастие мое сравнялось бы с счастием царей. Так мужчина величественного росту, с огненными, поражающими глазами, с мужеством и благородною гордостью <...> словом, мужчина, родившийся для дел великих, для дел, удививших, может быть, всю вселенную..." (II, 15). В готическом и разбойничьем романе это традиционная коллизия, разрешающаяся охлаждением тирана-супруга и заточением жены в подземную темницу. Гнедич вводит мотив охлаждения, но заточение приберегает для центрального страдающего героя - Жуана; с ним, как мы видели, связана основная проблематика романа. Ужасы заточения - в "готическом замке" "между гор Моренски" в "подземельной пещере", где "царствовала вечная ночь" и "была одна сырость и холод" (II, 5-6), - автор живописует, отправляясь как от монолога старика Моора, так и от типовых описаний в готическом романе. Равным образом мотив братоубийства, заимствованный Гнедичем из Шиллера, принадлежит одновременно и готическому роману: мы видели его в "Старом английском бароне" К. Рив, в разных вариантах он прослеживается в "Лесе" Радклиф, в "Полночном колоколе", в "Братоубийце", где он становится центральным. Пытаясь перевести проблематику шиллеровской драмы в романную форму, Гнедич словно намеренно выбирает те мотивы, которые принадлежат именно "готическому" типу романа. Но зато в самом деле был не роман в духе сентиментальной готики Радклиф, а "френетический" роман последователей Льюиса, "немецкий", культивировавший не "сладкий ужас", соединенный с меланхолией, а ужас от созерцания страшных и отвратительных физических предметов, - согласно классификации Радклиф, "horror", а не "terror".

И "Мертвый замок" Нарежного, и "Дон Коррадо" Гнедича уже стоят на грани "тривиальной" литературы, массовой продукции, эксплуатировавшей ходовые сюжеты и ситуации готического романа.

<Лермонтов и традиции западноевропейского готического романа (М. Льюис)>

Ни в сочинениях и дошедших до нас письмах Лермонтова, ни в воспоминаниях о нем нет никаких следов, которые указывали бы на знакомство его с готическим романом XVIII века. Имена Радклиф и Льюиса должны были, однако, попасть в поле его зрения.

В 1830 году юноша Лермонтов с особым вниманием читает "Письма и дневники лорда Байрона с заметками о его жизни", изданные Томасом Муром, отмечая черты сходства между своей и байроновой биографией 23. В процессе этого чтения Лермонтов неизбежно должен был встретиться с упоминанием Льюиса, с которым Байрон тесно общался в 1813-1817 гг. в Англии и Италии. Характеристики Льюиса у Байрона говорят о несомненной и прочной привязанности, но не лишены доли иронии. Это "добрый и добродушный человек", хотя слишком словоохотливый и утомительный, склонный к парадоксам и "личностям" (дневниковая запись от 30 ноября 1813 г. - Мур 209, Б. 67) 24; вполне достойный собеседник г-жи де Сталь: "оба упрямы, умны, чудаковаты, болтливы и визгливы" (запись 16 января 1814 г. - Мур 217, Б. 79). "Он очень хороший человек и очень вам предан", - пишет Байрон Муру 10 июля 1817 г. (Мур 362, Б. 150). Из кратких характеристик и попутных зарисовок выступают контуры весьма незаурядной литературной фигуры: Льюис разговаривает с г-жой де Сталь о "Клариссе Гарлоу" Ричардсона (которую Сталь называют "совершенством"), о Байроне и о его, Льюиса, собственной литературной деятельности, причем знаменитая собеседница "до тошноты надоела" Льюису своими похвалами (Мур 216-217, Б 79). Подтрунивая над простодушным авторским тщеславием Льюиса, Байрон, однако, соглашается, что "как писатель он очень хорош" (цитированная запись от 30 ноября 1813 г. - Мур 209, Б 67), а в письме С. Роджерсу от 4 апреля 1817 г. из Венеции вспоминает, как Льюис в Диодати осенью прошлого 1816 года перевел ему "Фауста" прямо с листа (Мур 349). В этой связи становится особенно интересным резко критический отзыв о "Монахе", содержащийся в записи от 6 декабря 1813 г., где Байрон напал на "неестественность" и экзальтированный эротизм романа. "Не могу себе представить, как можно написать такое в двадцать лет - тогдашний возраст автора. <...> Я никогда не читал этого издания и заглянул в него из любопытства, вспомнив, сколько шуму оно наделало и какую репутацию создало Льюису" (Мур 213, Б 73-74). Если этот отзыв попал на глаза Лермонтову, он должен был пробудить его интерес к роману.

Родственник Лермонтова А.П. Шан-Гирей свидетельствовал, что одновременно с Байроном Лермонтов читал и "поэтические произведения Вальтера Скотта" в английском оригинале; английского Вальтера Скотта несколько позднее, в 1832-1834 гг. видел у Лермонтова и А.М. Меринский 25. К сожалению, мы не знаем, какое именно это было издание. Естественно предположить, однако, что в руках у Лермонтова было собрание поэтических произведений Скотта, вышедшее (и может быть, купленное) почти одновременно с "Письмами и дневниками" Байрона, в 1830 г. Известие о его выходе появилось в русской печати в самом начале февраля 1831 г. 26 Именно в этом издании было помещено написанное Скоттом в апреле 1830 г. обширное предисловие к "Гленфинласу", где была рассказана история публикации его баллад в сборнике Льюиса "Удивительные рассказы" ("Tales of Wonder"). Портрет самого Льюиса, "друга" В. Скотта вставал с этих страниц чрезвычайно выразительно: "один из самых щедрых и доброжелательных из всех людей" был совершенно не искушен в делах книгоиздания и книжной торговли, и сборник, им изданный, потерпел сокрушительный провал; журнальная и газетная критика, пародисты и публика, говорит Скотт, осмеивали его с тем же одушевлением, с каким ранее аплодировали. Между тем ждали от него многого, - и в этом месте предисловия Скотт несколькими штрихами обрисовывает литературную репутацию издателя: популярность его и его сочинений "казались гарантией успеха, необычайная благосклонность, с какой была встречена постановка его "Призрака в замке" ("The Castle Spectre") еще более поддерживала веру в надежность его нового предприятия. Я с готовностью согласился предоставить баллады "Гленфинлас", "Канун Иванова дня" и еще одну или две менее значительных <...> Мистер Саути, истинный столп поэтической мощи (a tower of strength), добавил "Старуху из Беркли", "Лорда Вильяма" и несколько других интересных баллад в том же роде в готовящееся собрание". Скотт рассказывал далее о редакторской работе Льюиса, на которую он имел право, ибо "немногие лучше него владели рифмой и мелодикой стиха" 27. Напомним, что почти все названные Скотом баллады из "Tales of Wonder" были переведены Жуковским и вошли как классика в русскую поэзию: "Канун Иванова дня" был известен русскому читателю как "Смальгольмский барон", "Старуха из Беркли" как "Баллада о том, как одна старушка ехала верхом на черном коне...", "Лорд Вильям" как "Варвик". Если Лермонтову попали на глаза эти фрагменты, они должны были стимулировать его интерес к собственной деятельности короткого приятеля Байрона и Вальтера Скотта.

Быть может, не случайны поэтому те связи, которые обнаруживаются между балладой Льюиса "Алонзо и Имогена" из второй главы третьего тома его романа "Монах" ("The Monk", 1796) и стихотворением Лермонтова "Гость".

"Гость" ("Клариссу юноша любил...") разрабатывает балладный сюжет о мертвом женихе, пришедшем покарать изменившую невесту. В резюмирующей статье в "Лермонтовской энциклопедии" Р.Ю. Данилевский вспоминает "Духовидца" Шиллера и "Монаха" Льюиса как примеры распространенности этого сюжета в преромантической литературе и вслед за другими исследователями называет в качестве наиболее вероятного источника "Ленору" Бюргера 28. Этим практически исчерпывается историко-литературный комментарий к тексту стихотворения.

Между тем сюжет "Леноры" не только не близок, но прямо противоположен сюжету "Гостя". Ленора не изменяет мертвому жениху, - напротив, она вызывает его из могилы постоянной верностью его памяти. Преромантическая литература вынуждена была менять фольклорную мотивировку "наказания" Леноры, вменяя ей в вину ропот на Провидение. О наказании типа "Вильям и Маргарет" 29, - однако лишь один из известных нам балладных текстов содержит все те сцены, мотивировки и детали, которые мы находим в "Госте". Этот текст - баллада Льюиса об Алонзо и Имогене.

Обе баллады начинаются сценой отъезда любовника на войну и прощания с возлюбленной, которая дает клятву сохранять своему суженому верность и за гробом. Лермонтов распространяет эту сцену, усиливая звучание клятвы: Калмар вынужден уехать в самый канун венчания, когда уже "в церкви поп с венацами ждет". При расставании он требует от Кларисы загробной верности и получает ответ:

С тобою в храм и в гроб с тобой!
Это довольно точно соответствует льюисовскому:
Mort ou vivant, je te promets
De te rester toujours fidelle 30.
Мы пользуемся не оригиналом, а французским переводом, ибо баллада Лермонтова ближе к нему, нежели к френетической версии английского текста, что особенно ясно в концовке. Следует иметь в виду также, что во французском переводе баллада распространялась и вне романа, как самостоятельный текст. Подлинник ее Льюис перепечатал в тех самых "Tales of Wonder", о которых рассказывал Скотт, - но у нас нет оснований допускать, что Лермонтов был знаком с этим редким изданием.
И в оригинале, и в переводе возлюбленная произносит клятву, предвосхищающую дальнейшее течение событий: если я нарушу обещание, говорит она, пусть тогда призрак Алонзо явится на брачном пиршестве и унесет меня с собой в могилу, воскликнув: "Она была моей женой!" ("Elle Оtait ma femme!"). Этого у Лермонтова нет, хотя, как мы говорили, брачный обряд уже готовился. Проходит год (у Лермонтова: "Вот и весна явилась вновь", у Льюиса: "douze mois se sont ecoulОs"), и девушка отдает свою руку другому (у Льюиса - барону, соблазнившему ее богатством и блеском имени, у Лермонтова претендент не описывается). Следует картина брачного пира. И у Лермонтова, и у Льюиса она занимает всю строфу и контрастно завершается стихом о появлении незнакомого гостя:
Joyeux festin va commencer;
En chantant l'Оpouse nouvelle,
Chaque ami vient de se placer...
Un etranger est d'auprПs d'elle.

С невестой под руку жених
Пирует за столом,
Гостей обходит и родных
Стакан, шипя вином.
Пир брачный весело шумит;
Лишь молча гость один сидит.

Далее описывается гость. Он в воинском облачении; его лицо закрыто шлемом ("Под хладной сталью лик"; "Son casque le couvrait si bien //Que chacun en vain l'examine"); он сидит неподвижно и безмолвно и вызывает страх:

Сидит он прям и недвижим,
И речь начать боятся с ним.
Son air, son maintient, son aspect
Et surtout sa taille imposante
Semblent imprimer le respect,
Et je ne sais quelle Оpouvante.
....................................
Immobile, il ne disait rien...

Близость этих деталей не предопределена фольклорным архетипом сюжета ("муж на свадьбе жены" в этом последнем является неузнанным), но мотивировка - закрытый шлем, из-под которого не видно лица, - принадлежит литературной балладе. Мы имеем дело не с общностью сюжета, а с близостью текстов.

Невеста обращается к нему с просьбой открыть лицо и принять участие в пиршестве.

Не стон, не вздох он испустил -
Какой-то странный звук
Невольным страхом поразил
Мою невесту вдруг
Все гости: ах! - открыл пришлец
Лицо свое: то был мертвец.

Здесь стихотворение Лермонтова превращается уже в вольный перевод. У Льюиса:

Le guerrier se rend И ses yeux.
O ciel! Щ surprise effroyable!
Son casque ouvert а tous les yeux
Presente un spectre Оpouvantable.

В этом месте французский перевод существенно отклоняется от подлинника, где далее следует натуралистическое изображение мертвого лица, по которому ползут черви. Французский переводчик убрал все эти детали; изменил он и концовку, в которой описаны ежегодные призрачные оргии в опустевшем замке, со скелетами, пьющими кровь из черепов. У Лермонтова также нет этих деталей: перед его глазами явно был не подлинник, а французский перевод баллады.

Концовка "Гостя" - три заключительные строфы - соответствуют семи заключительным катренам французского текста. И Алонзо, и Калмар открывают свое инкогнито:

Reconnais-tu bien maintenant
Alonzo mort en Palestine?

Калмар твой пал на битве - там,
В отчаянной борьбе.

Оба напоминают изменнице ее клятву в загробной верности:
Tu disais: "Il me trouvera
Mort ou vivant, toujours fidelle".

"Ты помнишь ли, - сказал скелет, -
Свою прощальну речь:
Калмар забыт не будет мной;
С тобою в храм и в гроб с тобой!"
Оба увлекают невесту в могилу:
Il saisit de ses bras hideux
Son infidelle qui l'imdlore...
Ils avaient disparu tous deux...

Он обхватил ее рукой,
И оба скрылись под землей.

Любопытно, что в этой сцене у Лермонтова появляются мелкие детали, которые есть только в подлиннике баллады. Так, призрак Алонзо утаскивает свою кричащую жертву именно под землю, как у Лермонтова, а не исчезает с ней, как во французской версии ("sank with his prey through the wide-yawning ground"). Возможно, впрочем, что это случайное совпадение.

Заключительная строфа баллады, смягченная французским переводчиком, еще более смягчена у Лермонтова:

Imogine y vient tois les ans
Dans ses habits fiancОe;
Poussant toujours des cris perНans,
Toujours par le spectre embrassОe.

В том доме каждый круглый год
Две тени, говорят,
(Когда меж звезд луна бредет
И все живые спят)
Являются, как легкий дым,
Бродя по комнатам пустым!..

Переработка Лермонтовым баллады об Алонзо и Имогене позволяет предположить с большой степенью вероятности знакомство молодого поэта с французским текстом "Монаха", - но еще не говорит о воздействии на него готической традиции. Он использует балладный сюжет в ряду других, разрабатывающих тему измены возлюбленной, и по-видимому, рассматривает его как фольклорный. Баллада носит подзаголовок "Быль" и развертывает ту же тему, - возвращения мертвого жениха к изменнице, - которая намечена уже в "Русской песне" 1830 г. ("Клоками белый снег валится..."). Как и эта последняя, "Гость" имеет автобиографический подтекст. К сожалению, баллада не поддается датированию и потому нельзя определить направление эволюции темы. Впрочем, с этим сюжетом мы встречаемся еще раз - в романе "<Вадим>", который пишется в 1833-1834.

Связь "<Вадима>" с традицией французской "неистовой словесности" представляется несомненной. Еще С.И. Родзевич установил сюжетные переклички и аналогии в самой обрисовке героев между юношеским романом Лермонтова и "Бюгом Жаргалем" и в особенности "Собором Парижской богоматери" В. Гюго 31; позднее Б.В. Томашевский указал на сюжетную реминисценцию из "Шуанов" Бальзака 32. В этой связи Томашевский вспоминал и "Монаха" Льюиса, впрочем, избегая прямых аналогий 33.

Вообще то, что успел написать Лермонтов, - а роман прерывается в самый момент завязки - не дает возможности судить о замысле в целом; нам важно, однако, обратить внимание на точки соприкосновения и, - что, быть может, еще важнее, - на точки отталкивания от типовой структуры готического романа, уже частью отмеченные исследователями. В абсолютном своем большинстве они связаны с образом Вадима и с той сюжетной линией, которая этим образом предопределена.

Сам тип Вадима находится в отдаленном генетическом родстве с "героями-злодеями" готических романов. Его ближайшие аналоги - Квазимодо и Клод Фролло из "Собора Парижской богоматери" и, возможно, Хабибра из "Брюга Жаргаля"; вероятно, к ним следует причислить еще горбуна-карлика Эльски из "Черного карлика" В. Скотта. Каждый из этих аналогов дал Лермонтову краски для общей характерологической картины, но по концепции образ не тождествен ни одному из них: гиперболизированный характер с чертами демонизма, наделенный сверхчеловеческой волей, страстями и страданием, он является своеобразным предвосхищением лермонтовского Демона. Интеллект и рефлексия отличают его от Квазимодо, отверженность и физическое уродство - от Клода Фролло. Нельзя, однако, выпускать из вида, что история Вадима могла в дальнейшем быть развита по-разному: владеющая им идея мести могла самоуничтожиться и привести к гибели героя (как в "Куно фон Кибурге" Цшокке или в "Гуго фон Брахте" Николая Бестужева), погубить героиню (вариант "Демона") и т.п., - иными словами, по написанной части романа мы не можем сколько-нибудь определенно судить о концепции образа. Несомненно, однако, что в написанной части романа черты готического героя-злодея слабо проступают в облике и самом строе чувств Вадима и что эти черты приходят не непосредственно из готического романа, а пропущенными через призму френетической и байронической традиции. Таков прежде всего мотив инцестуальной любви к сестре, который обычно связывают с "Рене" Шатобриана. В "Рене", однако, совершенно иной рисунок образа и иной характер чувства: это не испепеляющая страсть, в которой столько же духовного, сколько физического начала, и которая действительно, сближает Вадима с Амброзио из "Монаха". Заметим, что именно здесь Лермонтов сближается с Гюго: признание Вадима Ольге, вплоть до детали, материализующей страсть (грудь любовника, истерзанная им самим) повторяет сцену любовной мольбы Клода Фролло перед Эсмеральдой 34, - в последних же Гюго довольно близко следует именно "Монаху", - да и сама концепция образа священника, попавшего во власть стихийного и непреодолимого чувства, подсказана Гюго Льюисом 35. Другая деталь, опосредованно идущая из готического романа - описание взгляда Вадима: "Этот взор был остановившаяся молния, и человек, подверженный его таинственному влиянию, должен был содрогнуться и не мог отвечать ему тем же, как будто свинцовая печать тяготела на его веках" 36. Эта портретная черта восходит к "Гяуру" Байрона 37, - а через него - к портрету Скедони в "Итальянце" Радклиф, на что уже указывала современная Лермонтову критика.

Чрезвычайно интересный пример контаминации готического мотива представляет "народное предание", включенное в IX главу романа, о девушке, чей жених был убит на войне. "Долго ждала красавица своего суженого; наконец вышла замуж за другого; на первую ночь свадьбы явился призрак первого жениха и лег с новобрачными в постель; "она моя", - говорил он - и слова его были ветер, гуляющий в пустом черепе; он прижал невесту к груди своей - где на месте сердца у него была кровавая рана; призвали попа с крестом и святой водой, и выгнали опоздавшего гостя; и выходя, он заплакал, но вместо слез песок посыпался из открытых глаз его. Ровно через сорок дней невеста умерла чахоткою, а супруга ее нигде не могли сыскать" (VI, 36). Здесь как бы сплетаются сюжетные мотивы раннего "Гостя" ("Как пришлец иноплеменный...", 1830) - измена прежней возлюбленной не наказывается, а оплакивается; "Гостя" ("Кларису юноша любил..."), "Русской песни" 1830 г., с фольклорно-балладным сюжетом, в сознании Лермонтова ассоциативно связанным со "Светланой" Жуковского 38; они осложнены деталями, заимствованными из русского фольклора и быта и с другой стороны - из стилистического арсенала "неистовой словесности" (мертвец прижимает невесту к "кровавой ране" на месте сердца). Подобную же трансформацию претерпевают и другие мотивы и детали, вероятно, восходящие в конечном счете к готической традиции. Они концентрируются в сценах бунта. Так, едва ли не к "Монаху" Льюиса восходит сцена у ворот монастыря в главе XV, где толпа убивает Наталью Сергеевну Палицыну. В "Монахе" этот эпизод (расправа над настоятельницей обители Святой Клары) развернут и детализирован; у Лермонтова он дан почти намеком, - но описание трупа жертвы ("обезображенный, он едва походил на бренные остатки человека" - VI, 64) находит почти текстуальную параллель у Льюиса.

С готической традицией оказалось связанным и "рембрандтовское освещение" - одна из характернейших особенностей поэтики лермонтовского романа. На эту связь обратил внимание Б.М. Эйхенбаум в своей работе 1924 года. "Контрасты яркого света и тени", - замечал исследователь, - придавали описываемым сценам "характер мрачной фантастики - живописная деталь, тоже роднящая роман Лермонтова с романом ужасов (в том числе и с Гюго)". Пятно света выхватывает из темноты лоб и щеку Ольги, сидящей перед свечой, губы Вадима, "скривленные ужасной, оскорбительной улыбкой", часто интерьера храм. Совершенно такое же описание исследователь разыскал в "Мельмоте Скитальце" Мэтьюрина 39.