Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2000, 42

Подражательность, антипародия, интертекстуальность и комментарий


Омри Ронен

Подражательность, антипародия,

интертекстуальность и комментарий

Существует старинная мистическая традиция, берущая свое начало от Исаака Сириянина на Востоке и Скота Эригены на Западе, согласно которой посмертное существование одинаково для всех, но грешники воспринимают высшее присутствие как ад, а праведники как рай.

Точно так же и в нашей мирской сфере деятельности выбор между благодарным восхищением или завистливым провозглашением смерти автора перед лицом гениального произведения зависит либо от нравственного характера читателя, либо от того, является ли отношение философски настроенного критика конструктивным (по существу монистическим) или деконструктивным (т.е. дуалистическим — манихейским или богомильским), либо, в конце концов, от той цели, которую преследует ученый.

Если цель ученого — комментарий, то присутствие в творении творческого замысла является обязательной исходной предпосылкой, и задача комментатора — обеспечить читателя всем необходимым для понимания этого замысла. Менее очевиден, по крайней мере в случае с теми писателями, чья поэтика в значительной степени зависит от приема загадочности, ответ на следующий вопрос: насколько далеко может простираться помощь интерпретатора, чтобы не лишать читателя удовольствия самостоятельно разгадать загадку? Такую зависимость иногда признают кинопродюсеры, обращаясь к благосклонной публике с просьбой не разглашать окончание триллера тем друзьям, которые еще не видели картины. Кроме того, на более серьезном уровне анализа должно быть сделано допущение, что в авторское намерение входит создание загадочного эффекта как такового, ореола тайны. Как предположил в отношении пушкинского “Медного всадника” Евгений Тоддес (1968: 93), загадочная таинственность может восприниматься как объективное свойство определенных художественных структур, средство эстетического воздействия автора на читателя, и, поскольку это качество является полноправной составляющей стиля, нет никакой необходимости “расшифровывать” поэму и “разгадывать ее загадку”.

И все же любой загадочный или просто “трудный”, т.е. требующий интеллектуального напряжения текст подразумевает осуществление комментатором определенных операций. Например, даже если решение предполагаемой загадки текста может показаться излишним или противоречащим авторскому замыслу, читатель обычно выигрывает от того, что предлагаются пресуппозиции, необходимые для базового понимания текста, и условия задачи объясняются.

Пресуппозиции, которые зачастую и справедливо, по мнению любого честного филолога, представляются необходимыми для минимального понимания и, таким образом, уместными в комментариях, касаются семиотического окружения текста, того, что мы называем здесь интертекстуальной стороной произведения. Ожидается, что имена, цитаты, литературные, исторические, культурные отсылки и аллюзии будут распознаны и вкратце объяснены. Можно сказать даже, что все поле интертекстуальных исследований, каким оно виделось в начале 60-х, возникло из насущной потребности в комментировании таких загадочных текстов, как “Поэма без героя” или “На каменных отрогах Пиерии”. Несмотря на то что шекспироведы, особенно представители новой критики, знали обо всем этом давным-давно, они не заботились о теоретическом осмыслении проблемы, и ее пришлось начинать формулировать с нуля. Выбор материала ХХ в. для такого рода теоретических исследований был вполне закономерен, поскольку в поэтике этого столетия прием интертекстуальной ссылки и отдаленного повтора вышел на передний план.

В результате сегодня у нас есть более полный “интертекстуальный” комментарий к Мандельштаму, чем к Пушкину. В конце концов, как язвительно заметил Владимир Марков, даже источник цитаты “с тех пор, как этим занимаюсь” из “Станционного смотрителя” остается неизвестным. Именно из-за этой насущной необходимости младшее поколение пушкинистов, в том числе Долинин, Осповат и Кац, со свежими силами и более широким кругозором принялось заполнять гигантские пробелы в нашем понимании пушкинской интертекстуальности, оставшиеся даже после фундаментальных исследований таких основоположников, как Виноградов, Томашевский, Алексеев и, позднее, Владимир Набоков, Юрий Лотман и покойный В.Э. Вацуро.

И все же существует важнейшее различие между исследованием и комментарием. Непонятно, например, должны ли комментарии к Пушкину, в случае с “Анчаром”, не только включать в себя необходимую информацию о “Раскаянии” (“ Remorse ”) Кольриджа, но также, дабы объяснить, почему Пушкин перевел “ upas ” как “анчар”, упоминать о “саранче” из знаменитого эпизода южной ссылки Пушкина, анаграмматически родственной “анчару”. Другой пример: мы знаем из набросков, что у Пушкина были трудности со строкой из “Моей родословной”, которая читалась как “Мой предок Рача службой бранной” или “витязь бранный”, пока, наконец, после праздника Св. Александра Невского 23 ноября 1830 г., не приобрела свой окончательный вид: “Мой предок Рача мышцей бранной // Святому Невскому служил”. Должен ли комментатор давать ссылку на фразу из кондака, читающегося по случаю праздника Св. Александра Невского, “притекающи к раце мощей” как на фонетический прообраз пушкинского “предок Рача мышцей”?

Основная задача этой статьи — предложить несколько маргинальных наблюдений, относящихся к интертекстуальному плану прозы и поэзии В. Набокова, чтобы проверить, действительно ли их стоит поместить в комментарий, или лучше оставить в исследовательских статьях.

Из соображений удобства материал в первом приближении разделен, в соответствии со своей интертекстуальной функцией, на следующие основные категории: aemulatio (см. Смирнов. 1994: 42—66), т.е. попытка художника сравняться с некоторым образцом или превзойти его путем избирательной имитации, которая подчеркивает достоинства и мягко исправляет недостатки; пародия в узком смысле слова, когда стиль передается таким образом, чтобы подчеркнуть и преувеличить его характерные черты, особенно отрицательные; и антипародия, которую Ирена Ронен и я попытались определить в более ранней работе (1981: 371—386), а сам Набоков (1981: 105) описал следующим образом:

“Позвольте мне указать еще на один метод обращения с литературой — это простейший и, возможно, самый важный метод. Если книга вам не нравится, вы все же можете получить художественное наслаждение от того, что вообразите себе другой, лучший способ смотреть на вещи, или, что то же самое, изображать вещи, нежели тот, которым пользуется ненавистный вам автор”.

Эти различные способы использования уже существующих произведений искусства в качестве материала были вкратце сопоставлены в одной из шиллеровских “Памяток” (“ Tabulae Votivae”):

Gutes aus Gutem, das kann jedweder VerstКndige bilden,

Aber der Genius ruft Gutes aus Schlechtem hervor.

An Gebildetem nur darfst du, Nachahmer, dich Яben?

Selbst das Gebildete ist Stoff nur dem bildenden Geist.

Всякий разумный способен из доброго доброе сделать.

Гений способен один злое в добро обратить.

Ты, подражатель, творишь лишь в пределах готовых творений.

Гения творческий дух зрит и в твореньях — руду.

(Пер. Е.Г. Эткинда)

Перед тем как продолжить разбор этих категорий текста внутри текста, давайте коротко рассмотрим особый тип интертекстуальной отсылки, как правило, исторической или биографической, которая включает в себя “значащие имена” персонажей (обычно второстепенных), названия мест, заглавия несуществующих произведений искусства, вымышленные торговые марки и прочее в том же духе. По сути, эти имена собственные функционируют так же, как и другой аллюзивный материал, но с большей долей междуязыковых каламбуров, которые нужно принимать во внимание. В “Смотри на арлекинов!” (“ Look at the Harlequins ”) Яблоков и Морозов (“Вновь пахнет яблоком мороз!”) представляют из себя простые, без тени карикатуры, переводные подражания именам Appel и Frost ; Простаков-Скотинин и Сукновалов (автор “Героя нашей эры”, “честное ничтожество”) — более сложные “пародии” на Орвилла Прескотта ( Orville Prescott ) и Роя Фуллера ( Roy Fuller); [fuller — ▒валяльщик, сукновал’ (англ.)] (относительно Фуллера, см. письмо Владимира Набокова в редакцию The New Statesman от 22 декабря 1972); Одас (А udace ) — “антипародия” на Одена ( Auden ), которого Набоков терпеть не мог, неожиданно исправленная ассоциацией с Ходасевичем; Алден Ландовер ( Alden Landover ) — смесь Алданова (Ландау) и Григория Ландау и так далее; в “Себастьяне Найте” (“ The Real Life of Sebastian Knight ”) Алексис Пан — каламбурная пародия на Алексея Крученых через название южнорусской разновидности петунии — “крученый паныч”; Диланов-Томский, “модный поэт” из “Память, говори!” (“ Speak, Memory !”), — русифицированная пародия на Дилана Томаса ( Dylan Thomas ), сходная с пушкинской русификацией бульверовского “ Pelham ” в фамилии Пелымов; в “ Bend Sinister ” Фрадрик Скотома — пародия одновременно на Чернышевского ( skotos — греч. ▒черный’) и Фридриха Энгельса (по принципу традиционного противопоставления ангела ( Engel ) и животного: “Лишь ангел, Богу предстоящий, // Да Бога не узревший скот”).

Особенно важно одно вымышленное географическое название, столь же ценное с научной точки зрения, сколь художественно убедительное: Грей Стар ( Grey Star ), по определению Набокова, “столица книги”, “Серая Звезда” русской “Лолиты” (Набоков В.В. О книге, озаглавленной “Лолита” // Набоков В.В. Лолита. Анн Арбор, 1967. С. 302.). Кроме очевидной ассоциации с похожим на “Лолита” именем девочки-жены Чарли Чаплина, молодой кинозвезды Литы Грей, это название приобретает романтический ореол благодаря характерному заглавию популярного романа Джорджа Б. Мак Качеона: “ Graustark ” (Мс Cutcheon, George Barr. Graustark. The story of a love behind a throne. New York, 19 03). Однако на другом уровне, недоступном не только для Лолиты, но даже и для Гумберта Гумберта, это — сокращенная цитата из раннего стихотворения Анны Ахматовой, которая, будучи сопоставленной с цитатами из По (“ And the stars never rise, but I see the bright eyes // Of the beautiful Annabel Lee ” — “И зажжется ль звезда, вижу очи всегда // Обольстительной Аннабель-Ли”, в переводе Бальмонта), звучащими на протяжении всего романа, играет роль тематического ключа к поискам Гумберта Гумберта, утратившего Лолиту :

Долго шел через поля и села,

Шел и спрашивал людей:

“Где она, где свет веселый

Серых звезд — ее очей?”

Как комментатор, я использовал бы этот подтекст, чтобы подтвердить мое соотнесение Серой Звезды с серыми глазами Лолиты, светящими с небес после ее смерти, подобно ясным очам Аннабель-Ли, а не с серым веществом мозга Гумберта, как у Александра Долинина. С другой стороны, этот пример может быть интересен исследователю интертекстуальности, поскольку добавляет новое измерение к литературному обращению Набокова с Ахматовой, которое сама Ахматова, основываясь на стихах Лизы Винд ( Lisa Wind ) в “Пнине”, склонна была оценивать как враждебное. Однако это предмет для отдельного разговора, тогда как нам надлежит рассмотреть ряд примеров настоящей соревновательности, антипародии и пародии.

В “Даре” есть великолепный, смешной, трогательный и, насколько мне известно, до сих пор не описанный пример набоковского соревнования с Пушкиным. Речь идет о сцене в начале второй главы, где Федор Константинович, глядя на раздражающего его человека в трамвае, сосредотачивает на нем всю свою “грешную ненависть” к вымирающей немецкой нации, с ее “фольмильх” и “экстраштарк”, ее жестокостью, вульгарностью, скаредностью, толстозадостью и так далее. Затем этот человек разворачивает русскую газету и откашливается “с русской интонацией”.

Объект соревнования — знаменитое пушкинское воспоминание о встрече с Кюхельбекером (Пушкин А.С. Встреча с Кюхельбекером // ПСС: В 10 т. М., 1962. Т. 7. С. 282—283). (У Набокова немцы в качестве объекта презрительной ненависти заменяют евреев.) Пушкин, в раздраженном настроении после серьезного проигрыша в карты, увидел группу заключенных, которых перевозили из Шлиссельбурга в какое-то другое место: “...вдруг подъехали четыре тройки с фельдъегерем. “Вероятно, поляки?” — сказал я хозяйке. “Да, — отвечала она [...] Один из арестантов стоял, опершись у колонны. К нему подошел высокий, бледный и худой молодой человек с черною бородою, в фризовой шинели, и с виду настоящий жид — я и принял его за жида, и неразлучные понятия жида и шпиона произвели во мне обыкновенное действие; я поворотился им спиною [...] Увидев меня, он с живостию на меня взглянул. Я невольно обратился к нему. Мы пристально смотрим друг на друга — и я узнаю К<юхельбекера>. Мы кинулись друг другу в объятия. Жандармы нас растащили”.

Другой явный образец соревновательности легко обнаруживается в рассказе “Весна в Фиальте”. Здесь нежное описание “оранжерейно-влажной сущности” адриатической весны в городке, прототипом которого послужила не столько Ялта, сколько знакомая Набокову с детства Аббация (отсюда и название, сочетающее в себе “ Fiume ” и “ Rialto ”), очевидно вступает в стилистическое и тематическое состязание с раздраженными жалобами на дождь (да и на любовь) в “Ариадне” Чехова и в его письмах.

Отдельная разновидность соревновательности, которую будущий редактор двуязычных изданий Набокова должен будет отметить и объяснить, та, которой Набоков дает определение, но не дает имени в своем вступлении к английскому переводу “Приглашения на казнь”: “Если однажды я составлю словарь определений, которым не хватает заглавного слова, любимой моей словарной статьей будет “сокращать, дополнять или каким-либо другим образом менять или содействовать изменению собственных произведений при переводе с целью их запоздалого усовершенствования””.

Мы можем назвать эту разновидность “авто-эмуляцией”, состязанием с самим собой.

В начале русского оригинала романа “Король, дама, валет” торговец фруктами на железнодорожной станции продает сливы, а городской собор описан как “землянично-темный”. В англоязычной версии 1968 г. вместо слив появляется “замечательная, пухлая, комковатая, лоснящаяся красная земляника, так и просящаяся в рот, каждым зернышком вопиющая о своей близости к сосочкам языка” (“ nice, plump, lumpy, glossy red strawberries positively crying to be bitten into, all their achenes [▒маленький сухой нерастрескивающийся односеменной плод’, это слово, согласно словарю Вебстера, этимологически связано с греческим “ chainein ” — ▒зевать’] proclaiming their affinity with one’s own tongue’s papillae” (Nabokov Vladimir. King, Queen, Knave. NY , 1968), а собор оказывается просто “темным” (“ dark”).

Это “запоздалое усовершенствование” так и напрашивается на интертекстуальное истолкование с помощью Иеронимуса Босха, чье присутствие здесь было замечено Леоной Токер (1989: 56 n . 13), и цитаты из “Ады” (часть 2, глава 10), над которой Набоков работал в то же время, когда редактировал перевод “Короля, дамы, валета”, сделанный Дмитрием Набоковым. В соответствующем пассаже Набоков упомянул “радость глаза, ощущение и вкус клубники размером с женщину, которую ты объемлешь вместе с ним” (“ the joy of the eye, the feel and the taste of the woman-sized strawberry that you embrace with him ”), наряду с настоящим именем Босха, “Иероним Антнисзун ван Экен” (А ken = achene ) — “и molti aspetti affascinati его enigmatica arte ...” [▒многие очарованные аспекты его загадочного искусства’ (ит.) Возможно, у Набокова здесь была опечатка: “ affascinati ” вместо “ affascinanti ” — ▒чарующие’].

Один из самых наглядных случаев набоковской “антипародии”; умения “представить себе другой и лучший способ смотреть на вещи”, нежели тот, которым пользуется нелюбимый автор, также можно обнаружить в книге “Король, дама, валет”. Существует незавершенный русский роман о племяннике из провинции, молодом человеке, в отдаленном будущем, после гигантского катаклизма, приезжающем в огромную столицу на поиски своего дяди, который оказывается богатейшим человеком в мире. Дядя дает племяннику работу, а его жена соблазняет юношу. Роман называется “Семь земных соблазнов”. Валерий Брюсов опубликовал его в пятом томе “Северных цветов” (1911). В другой работе (Звезда. 1994. № 4) я недавно писал о том, как Набоков обошелся со Шкловским, о конрадовском “Лорде Джиме” и его советской имитации, “Преступлении Мартына”, как объекте антипародии в “Подвиге” Набокова. Срез творчества Георгия Иванова, данный Набоковым в его великой и загадочной “Парижской поэме”, также является антипародией: ивановский “Распад атома” сам распадается в набоковском стихотворении под бомбардировкой сопоставлений с последней стадией деградации русской поэзии и души — графоманом и преступником Горгуловым, обезглавленным в Париже за убийство французского президента Думера в 1932 г.

Лишь немногие из набоковских пародий остаются неопознанными. Одна из них — стихотворение, написанное еще одним убийцей, Германом из “Отчаяния”: “Хохоча, отвечая находчиво // (отлучиться ты очень не прочь!) // от лучей, от отчаянья отчего. // Отчего ты отчалила в ночь?” (в английской версии Bold and scoffing but inwardly tortured // (O, my soul, will your torch not ignite?), // From the porch of your God and His orchard // Why take off for the Earth and the night?). На первый взгляд, это представляется пародией на Пастернака, возможно, на “Заместительницу” (“Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет...” и т.д.) в оригинале и на “Определение души” в английской версии, но на самом деле приближение к пастернаковской парономазии достигается здесь за счет использования в качестве отправного пункта для пародии на стихотворение Софии Парнок, сочиненное в период, когда она увлекалась творчеством Пастернака: “Отчего от отчего порога // ты меня в кануны роковые // под чужое небо уводила, // поводырка страшная, любовь? // ... // Отчего под мертвым небом Сити, / / в попугайном звуке чуждой речи // я услышала с полей родимых // головокружительную весть?” и т. д. (Парнок С. Лоза. М., 1923). Подобным же образом в пародиях Набокова на ахматовские манеризмы в “Пнине” использованы произведения ее подражательниц, в особенности Одоевцевой.

Мы начали этот обзор трудностей, которые Набоков создает для своих комментаторов, с обсуждения подлинных цитат и аллюзий на существующие тексты. Завершим его рассмотрением воображаемых цитат (или “пародий на возможные цитаты”, как сказал Набоков в “ Speak, Memory !”) и придуманных книг. Они функционально отличаются от текстов вымышленных персонажей Набокова, таких, как Годунов-Чердынцев или Джон Шейд. Они не служат ни для характеристики творческого персонажа, ни для размежевания между автором и литературным экспериментом в тематической области, с которой он себя полностью не отождествляет и за художественное освоение которой не берет на себя полной ответственности, то есть для авторского алиби. Задача воображаемых цитат другая. Как правило , они выполняют историко-литературную функцию — дают представление о традиции или поэтике, которая не получила развития, а осталась карликовой порослью, несбывшейся надеждой в той или иной области всемирной литературы.

Таким образом, в “Даре” отсылки к антиквару Штольцу или к Альбрехту Коху, мечтающему, подобно Цинциннату, о золотой логике в мире безумных, указывают на несбывшиеся надежды немецкой поэзии XIX в., тогда как проза Зегелькранца (Удо Конрада) из романа “Камера обскура” с ее едва уловимой близостью к Рильке говорит о художественных возможностях, упущенных немецкой литературой XX в.

Константин Перов, “забытый поэт” из английского рассказа Набокова, по видимости, является представителем несуществующего течения в русской поэзии второй половины XIX в., лирическое напряжение которого не сводится ни к прозаизированному народничеству Некрасова, ни к рассчитанному эстетизму Фета, но сочетает в себе возвышенный полет независимого лирического вдохновения с жалостью “к бедным, слепым и глупым, // к спинам, гнущимся перед круглыми животами, // ко всем тем, чьи глаза, уставшие от забот и похоти, не видят // проталин в снегу, синего коня, чудесной лужи” (“...в худой шинели, // Моя душа проходит по панели, // Чтоб навестить слепых и нищих, и глупцов, // И тех, кто спину гнет для круглых животов, // Чье зренье похоть ли, забота притупила — // Ни дыр в снегу, ни кубовой кобылы, // Ни чудных луж не видно им...” — пер. Г. Барабтаро, Новый журнал, 200 (1995) С.38), короче говоря, представителем традиции Бодлера или Рембо, не имевшей аналога в России XIX в. Для создания некоторых цитат из вымышленной поэзии Перова Набоков обратился к незаконченному шедевру Александра Блока “Возмездие”. Единственная цитата из стихов Перова, которую Набоков привел не по-английски, а по-русски, “Сибирских пихт угрюмый шорох С подземной сносится рудой”, — это aemulatio по отношению к блоковскому черновому наброску строк 596-614 из “Возмездия”, о неоперившихся птенцах России, растерзанных ястребами. Этот набросок был впервые опубликован в 1933 г.: “Сибирских рек полночный ход, // Подземных руд глухое пенье, // Святая хмурость вечеров” (Блок А.А. Собрание сочинений. Л., 1933. Т. 5. С. 196). Разумеется, и блоковские, и набоковские-перовские строки вызывают в памяти пушкинское “Послание в Сибирь”: “ Во глубине сибирских руд...”.

Поэт Сирин сам был в некотором смысле похож на Перова: создатель зрелой поэтики, стоящей особняком в русской поэзии ХХ в., одинокий художник, реализовавший лишь малую толику своего потенциала, чье творчество только теперь начинают ценить любители поэзии. Однако для тех, кто скорбит о безвременной кончине русского поэта Сирина, есть утешение. Оно заключается в том грандиозном достижении Набокова, ради которого он, как поступил бы великий шахматист, пожертвовал одной гранью своего дарования, — ради открытия другого берега: русско-американского материка новой всемирной литературы.

Библиография

Nabokov Vladimir. Lectures on Russian Literature. New York; London, 1981.

Ronen Irena and Omry. “Diabolically Evocative”: an Inquiry into the Meaning of a Metaphor // Slavica Hierusolymitana V—VI, 1981. P. 371-386.

Смирнов И.П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994.

Тоддес Е.А. К изучению “Медного всадника” // Пушкинский сборник. Латвийский гос. ун-т. Ученые записки. Т. 106. Рига, 1968. С. 92—113.

Toker Leona. Nabokov: The Mystery of Literary Structures. Ithaca and London, 1989.

Авторизованный перевод с английского Я. Токаревой





Версия для печати