Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2000, 42

Байроновский контекст замысла Жуковского об Агасфере


Любовь Киселева

Байроновский контекст замысла Жуковского об Агасфере

Так получилось, что Жуковский был предметом нашего последнего разговора с Вадимом Эразмовичем Вацуро. Конечно, никто из нас тогда не думал, что этот разговор — последний. Напротив, мне легкомысленно казалось, что таких бесед, без которых мне трудно представить свое профессиональное и человеческое бытие, будет еще без счета, что я все успею, в том числе и написать статью в сборник к его 65-ти или 70-летию...

Жуковский был одним из постоянных “культурных героев” В.Э. Вацуро. Не раз мне приходилось слышать от него, что Жуковский — одна из ключевых фигур русской литературы, но что подступиться к нему труднее, чем кажется. Может быть, поэтому имя Жуковского не только не попадает в заглавия его работ, но даже и в список “знакомых имен” — “Пушкин, Карамзин, Батюшков, Дельвиг, Баратынский, Тютчев, Денис Давыдов, Лермонтов, Гоголь”, которые автор “Записок комментатора” выделил как предмет своих разысканий1. Между тем, Жуковский и здесь — один из основных персонажей, в частности в блистательной статье “ Последняя элегия Батюшкова”, где решается вопрос о датировке стихотворения “Есть наслаждение и в дикости лесов...”, являвшегося переводом 178-й строфы четвертой песни “Странствований Чайльд-Гарольда” Байрона. Попутно и как бы между прочим2 В.Э. Вацуро анализирует и байроновские реминисценции в “Невыразимом” Жуковского и затрагивает весь контекст увлечения Байроном поэтами школы гармонической точности в 1819-м — начале 1820-х гг. Завершается статья изящным разбором процесса коллективного редактирования последней элегии Батюшкова перед публикацией в “Северных цветах”, причем Вацуро выделяет “руку” Жуковского, его взаимодействие с батюшковским текстом и, следовательно, с байроновским претекстом (ЗК. 164—165).

Статья эта возвращает нас к вопросу о “русском байронизме”, который не может быть исчерпан так называемой байронической поэмой, столь много и с разной мерой плодотворности исследовавшейся.

Настоящая заметка будет касаться позднего текста Жуковского, который, как нам представляется, имеет отношение к упомянутой проблеме. Это попытка продолжить описание того “полифонического субстрата” культуры, о котором писал В.Э. Вацуро (см.: ЗК. 5).

* * *

Когда мы приступаем к поэме “Странствующий жид”, мы с более или менее твердой почвы раннего творчества Жуковского переходим в область “гадательную”: текст не завершен, часть сохранившейся рукописи читается с трудом, а часть вряд ли вообще поддается расшифровке, история замысла плохо документирована и мало исследована и т.д. Вопросы об источниках поэмы, о ее соотношении с многочисленными обработками сюжета об Агасфере в современной Жуковскому литературе решаются совсем не просто и еще неоднократно будут предметом внимания ученых3. Попробуем лишь поставить один из них — о связи замысла Жуковского с творчеством Байрона.

В статье “Последняя элегия Батюшкова” В.Э. Вацуро приводит дневниковую запись Жуковского, где перечислены названия замыслов Батюшкова лета 1821 г., когда создавалась элегия “Есть наслаждение и в дикости лесов...”; среди них — “Вечный Жид” (ЗК. 157). Характерно, что замысел появляется у Батюшкова в одном контексте с переводом из “Чайльд-Гарольда”. Напомним, что уже в первой песне байроновской поэмы в стансах “Инесе” ( To Inez ) герой сравнивает свой жребий с судьбой Вечного жида:

It is that settled, ceaseless gloom

The fabled Hebrew wanderer bore;

That will not look beyond the tomb,

But cannot hope for rest before.4

Жуковский, который все лето 1819 г. вместе с А.И. Тургеневым читал Байрона по-английски (в том числе очень внимательно “Чайльд-Гарольда”), Байроном “бредил” и “питался”, а в конце 1821 г. — начале 1822 г. работал над переводом “Шильонского узника”, мог этот контекст и эту связь отметить.

Для последующего читательского и исследовательского сознания нет в русской культуре начала XIX в. личности более далекой от Байрона, чем Жуковский. Современники, в частности близкие друзья (Уваров, Вяземский) считали иначе, говоря, что Жуковский “должен очень походить на Байрона”, хотя и подчеркивали разницу: Байрон “одушевлен гением зла”, его русский собрат — “гением добра”5. Сам Жуковский, как показывают материалы его библиотеки, не переставал быть внимательным читателем Байрона с середины 1810-х по меньшей мере до середины 1830-х гг.6 (В дальнейшем известно его прямое обращение к личности Байрона в статьях конца 1840-х гг.) Напомним, какие байроновские тексты и какие герои привлекают его внимание.

Одним из наиболее интересовавших поэта байроновских текстов был “Манфред”, под непосредственным воздействием которого Жуковский завершает балладу “Узник”7. Вместе с тем названная баллада лучше всего свидетельствует о направлении, в каком Жуковский намеревался развивать Байрона на русской почве и как он хотел “выкрасть” из “Манфреда” “лучшее”8. Его волнует проблема любви и смерти, одиночества и прорыва к контакту: это был прямой путь к “Шильонскому узнику”. Тюрьма и в балладе, и в поэме интересует поэта как экзистенциальная проблема — предельное испытание человеческого духа. У Жуковского им оказывается не неволя, а утрата любимого существа:

Он, равнодушный, не зовет

И воли:

С ней розно в свете жизни нет;

Прекрасен только ею свет9, —

так мыслит влюбленный в со-узницу герой баллады.

Но воля не входила мне

И в мысли... я был сирота,

Мир стал чужой мне, жизнь пуста10, —

вторит ему “шильонский узник”, потерявший в тюрьме любимых братьев. Лишь любовью можно преодолеть отчаяние, даже если (в предельном случае) это любовь к безнадежности11. Мысль эта, конечно, присутствует у Байрона и в “ The Prisoner of Chillon ”, и в “Манфреде”, но ни в драматической поэме, ни в общем контексте байроновского творчества она не составляет доминанты, поэтому можно понять отзыв А.А. Бестужева о переводах Жуковского из Байрона: “это — лорд в Жуковского пудре”12.

И все-таки демонические персонажи Байрона волнуют воображение Жуковского. Из многих помет на текстах “Манфреда”, “Чайльд-Гарольда” для нас особенно существенна запись, сделанная Жуковским на полях первой сцены первого акта “Манфреда”: “ Ch<ilde> H<arold >” (БЖ. 421). Важно и то, что в отмеченной поэтом строфе присутствует имя Каина:

By thy delight in others’ pain,

And by thy brotherhood of Cain,

I call upon thee! and compel,

Thyself to be thy proper Hell13.

Мы видим, что в сознании Жуковского Чайльд-Гарольд и Манфред переплетаются; трудно представить себе, чтобы ассоциация этих героев с Каином не пришла ему на память при знакомстве с одноименной мистерией Байрона 14, прямо продолжающей проблематику “Манфреда”. Анализ космического зла, стремление человека (или ангела) вступить с ним в контакт, индивидуализм (погруженность в себя), импульсы богоборчества — эти проблемы волновали Жуковского, о чем свидетельствует, в частности, неоконченная поэма “Аббадона” (1814) — перевод из “Мессиады” Клопштока, поэтому его внимание к перечисленным текстам Байрона было вполне закономерным. Важными для Жуковского, как об этом свидетельствуют пометы на книгах, были и историософия Байрона, и нарисованная им широкая панорама мировой истории от древней до современной, в том числе оценка Наполеона (см. строфы 36—42 третьей песни и 89—92 четвертой песни “Чайльд-Гарольда”; последние были особо отмечены Жуковским — БЖ. 431).

Историософские размышления из “Чайльд-Гарольда” Жуковский перечитывал особенно внимательно в 1832—1833 гг. (БЖ, 424), т.е. вскоре после появления первого варианта начала поэмы об Агасфере (1831) 15. Когда он вновь вернулся к своему замыслу незадолго до смерти (1851—1852), поэма “Странствующий жид” писалась в виде исповеди Агасвера (таково написание имени Вечного жида у Жуковского) Наполеону:

Я — Агасвер, не сказка Агасвер,

Которою кормилица твоя

Тебя в ребячестве пугала, — нет! о, нет!

Я Агасвер живой, с костями, с кровью,

Текущей в жилах, с чувствующим сердцем

И с помнящей минувшее душою16.

Ср. упоминание “ The fabled Hebrew wanderer ” в “Чайльд-Гарольде”; приведенные строки Жуковского звучат как опровержение байроновского определения17. Однако гораздо более интересна типологическая близость персонажей-“скитальцев”, отразившаяся и в параллелизме заглавий поэм Байрона и Жуковского .

Странствования Чайльд-Гарольда вызваны не внешними причинами, а его внутренним состоянием: пресыщенностью, разочарованностью в жизни, тоской; странствования Агасвера — наказанием:

.........Богообидчик,

Проклятью преданный, лишенный смерти,

И в смерти — жизни; вечно по земле

Бродить приговоренный... ...

(477)

У Байрона тоска становится наказанием Чайльда за отвергнутую им любовь, за неумение любить. У Жуковского же первопричиной греха Агасвера, оттолкнувшего Христа от дверей своего дома, явилось отсутствие любви. Христос произносит свой приговор “с глубоким состраданьем // К несчастному столь чуждому любви” (474). Конечно, в первом случае речь идет о земной, чувственной любви к женщине, во втором — о милосердной любви к ближнему (Агасвер не знает, что перед ним — Богочеловек). Но и в том, и в другом случае под любовью подразумевается способность выйти за пределы своего “я”, преодолеть эгоизм, к чему байроновский герой оказывается неспособен и что герой Жуковского обретает через страдания и смирение18.

Очевидна и параллель Агасвера с другим — библейским и в то же время байроновским — персонажем, Каином, наказанным за братоубийство вечными скитаниями. Причем, связь здесь не только типологическая, но и генетическая: библейский рассказ о Каине считается одним из источников предания о Вечном жиде; Агасвер Жуковского прямо говорит, что осужден “на казнь скитальца Каина” (486).

Герой “Странствований Чайльд-Гарольда”, как Манфред и Каин, лишен эволюции. Особенностью обработки легенды о Вечном жиде у Жуковского является перерождение героя19, который становится христианином после встреч с мучеником Игнатием и апостолом Иоанном Богословом, крестившим Агасвера на Патмосе. Однако процесс перерождения шел долго и мучительно:

О, как я плакал, как вопил, как дико

Роптал, как злобствовал, как проклинал,

Как ненавидел жизнь, как страстно

Невнемлющую смерть любил!..

и т.д. (480)

Агасвер до происшедшей с ним перемены, подобно Манфреду, лишен сна, испытывает муки от воспоминаний и жаждет забвения, пытается покончить с собой (см. стихи 595—675). Заметим, что в поэме Жуковского есть сцена, сюжетно прямо соотносящаяся со сценой из “Манфреда”: Агасвер спасает от самоубийства Наполеона на острове Св. Елены аналогично тому, как Охотник из драматической поэмы Байрона удерживает Манфреда на краю пропасти в горах Швейцарии . Важна и другая параллель. В первой сцене второго акта “Манфреда” содержится разговор, где Охотник указывает главному герою возможный путь спасения, который отвергается Манфредом:

Ты странный и несчастный человек;

Но каковы бы ни были страданья,

Каков бы ни был грех твой, есть спасенье:

Терпение, смиренье и молитва.

<...>

в гневе

Спасенья нет; неси свой крест покорно20.

Именно этому пути следует Агасвер у Жуковского.

Одна из центральных тем в “Странствующем жиде” — тема страданий. Здесь актуализуется параллель с другой поэмой Байрона, переведенной когда-то Жуковским, — с “Шильонским узником”. Агасвер, подобно шильонскому узнику, страдает не только душевно, но и физически (см. стихи 470—493). В описаниях мук Агасвера, находившегося на грани безумия, Жуковский воспользовался опытом, накопленным при переводе поэмы Байрона (именно эти места перевода вызвали особое восхищение Пушкина). Однако напомним сейчас то место в “Странствующем жиде”, которое прямо отсылает к “Шильонскому узнику”. В поэме Ага c вер, вернувшийся в разрушенный римлянами Иерусалим, сравнивается с колодником, который увидел свою бывшую тюрьму:

.... где много лет

Лежал в цепях, — где все, кого на свете

Знал и любил, с ним вместе запертые,

В его глазах погибли21.

(486)

Параллель с шильонским узником не случайна. Как нам представляется, она призвана оттенить принципиальное различие в авторской трактовке образов Агасвера и узника, свидетельствующее о глубокой эволюции, проделанной самим Жуковским от начала 1820-х гг. к концу жизни.

В “Шильонском узнике”, когда герой возвращается к жизни после пережитого отчаяния и бросает “взор на красоту знакомых гор”, он окончательно примиряется с тюрьмой:

...мне стало жаль

Моих покинутых цепей.

Когда ж на дно тюрьмы моей

Опять сойти я должен был —

Меня, казалось, обхватил

Холодный гроб;

<...>

Но как ни тяжко ныла грудь —

Чтоб от страданья отдохнуть,

Мне мрак тюрьмы отрадой был22.

Однако это примирение безнадежности (“я безнадежность полюбил”), заставляющее героя и на свободе “вздохнуть” о тюрьме.

Для Агасвера возвращение к жизни связано с духовным возрождением. “...ЧтЧ когда любил на свете, // Все переживший, все похоронивший”, герой, “по долгой, несказанной // Борьбе с неукротимым сердцем”, обретает покой:

О, благодать смирения! О, сладость

Целительной раскаянья печали

У ног Спасителя! Какою новой

Наполнился я жизнию

и т.д. (489)

Жуковский детально описывает мучительный процесс обретения героем веры23, являющейся для самого поэта высшей формой и высшим проявлением свободы, а также процесс добровольного принятия героем креста24. Только после этого в поэме звучит итоговая формула Агасвера: “Я казнь мою // Всем сердцем возлюбил; она моей // Души хранитель” (489)25. Это принципиально иной подход к теме страдания, чем в “Шильонском узнике”, — не отдых от страданий, не равнодушие к ним, а смирение перед их искупляющей силой.

Характерно, что именно в этом месте “Странствующего жида” появляется тема природы как утешения, данного человеку посреди страданий земной жизни:

... тому, кто сердцем весь

Раскаянья сосуд испил до дна,

И Бога угадал страданьем, в руки

К Нему из сокрушительных когтей

Отчаяния убежал — тому

Природа врач.

(491)

И далее звучит мотив “Невыразимого”:

Нет, о, нет,

Для выраженья той природы чудной,

<...> — я слов

Не знаю, —

(и далее — 491)

что вновь возвращает нас к знаменитой 178-й строфе из четвертой песни “Странствований Чайльд-Гарольда”, о связи которой не только с элегией Батюшкова, но и с “Невыразимым” Жуковского писал В.Э. Вацуро.

Итак, как мы пытались показать, переклички с Байроном в “Странствующем жиде” достаточно многочисленны. В каждом конкретном случае мы стремились кратко определить и их функции. Как нам кажется, речь может идти о диалогической соотнесенности последней поэмы Жуковского с важнейшими темами и мотивами байроновского творчества, актуальными для раннего творчества поэта. Соотнесенность эта призвана подчеркнуть эволюцию не только героя “Странствующего жида”, но и его автора.

Созданию поэмы предшествовали важные итоговые статьи Жуковского — “О меланхолии в жизни и в поэзии” (1846) и “О поэте в современном его значении” (1848), где прямо говорится о Байроне. В первой из них содержится противопоставление “поэзии христианской” (“наполненной духом Евангелия”) и “поэзии по распространении христианства” (отрицающей христианство). Творчество Байрона Жуковский относит ко второй категории; Байрон — христианин “только по эпохе, в которую живет, а неверующий по своему образу мнения и чувствования”, он “присоединяет к сильному меланхолическому чувству силу негодования и презрения <...> главный источник его меланхолического негодования есть скептицизм”26. Напомним, что меланхолия, согласно концепции позднего Жуковского, — это грусть “невозвратной утраты”, легко переходящая в отчаяние, иначе говоря, это неверие в бессмертие души, неверие в Промысел Божий. Поэтому, замечает автор, “меланхолия из всех поэтических красок самая сильная”, а “самый меланхолический образ представляет нам сатана. Он пал произвольно; он все отверг по гордости; он все отрицает, зная наверное, что отрицаемое им есть истина”27. Любопытно, что при этом Жуковский не называет ни одного текста Байрона, а перечисляет героев “Потерянного рая” Мильтона и “Мессиады” Клопштока (которую сам переводил в молодости). Можно, однако, предполагать, что в первую очередь подразумевался Люцифер из мистерии “Каин”.

Уже в статье “О меланхолии...” Жуковский противопоставляет Байрона Вальтеру Скотту и затем подробно развивает этот тезис в следующей статье. Трудно сказать, уловил ли он невольный иронический эффект этого противопоставления. Дело в том, что добрые отношения и взаимное уважение двух писателей-современников были широко известны, и именно мистерию “Каин” Байрон почтительно посвятил своему другу “Сэру Вальтеру Скотту, баронету”, с согласия и к полному удовольствию последнего.

В статье “О поэте в современном его значении” Жуковский доводит свои рассуждения о Байроне до логического конца, прямо заявляя: “Его гений имеет прелесть Мильтонова сатаны, столь поражающего своим помраченным величием <...> в Байроне <...> есть сила, стремительно влекущая нас в бездну сатанинского падения”28. Правда, Жуковский делает оговорку: “Байрон сколько ни тревожит ум, ни повергает в безнадежность сердце, ни волнует чувственность, его гений все имеет высокость необычайную (может быть, от того еще и губительнее сила его поэзии), мы чувствуем, что рука судьбы опрокинула создание благородное и что он прямодушен в своей всеобъемлющей ненависти — перед нами титан Прометей, прикованный к скале Кавказа и гордо клянущий Зевеса , которого коршун рвет его внутренность”29.

Что же заставило Жуковского после таких рассуждений вновь обратиться к байроновским темам и мотивам в своей итоговой, как он сам считал, поэме “Странствующий жид”?

Полагаем, что возможный ответ следует искать в двух плоскостях. Первая — значение Байрона в современном ему мире, поэтическая сила его “мрачной разочарованности”, воздействие которой Жуковский испытал на себе. Желая противостоять обаянию байронизма, Жуковский выбирает персонажа и сюжет, которые потенциально могли быть развиты в богоборческом, т.е. байроническом ключе (как протест против жестокого наказания за невольную вину), и создает собственную — христианскую — версию истории Вечного жида. Симптоматично, что слушателем исповеди Агасвера у Жуковского становится Наполеон30, который, как “властитель дум”, составлял в сознании людей начала XIX в. своего рода рифменную пару Байрону. Таким образом, один кумир эпохи прямо введен в текст, другой остается скорее в подтексте, но присутствие обоих необходимо, чтобы credo Жуковского могло прозвучать как можно более убедительно.

Вторая плоскость, где можно попытаться найти ответ на поставленный вопрос, — особенность творческой манеры Жуковского. Его основным творческим принципом являлся перевод. Никто из исследователей не прошел мимо письма Жуковского к Уварову от 12/24 сентября 1847 г., где поэт подробно описывает свой труд над переводом “Одиссеи”. Однако содержащееся в нем определение “Одиссеи” как собственного оригинального сочинения Жуковского почему-то не привлекло надлежащего внимания. По словам поэта, немецкий подстрочник передавал ему “буквальный смысл “Одиссеи””, это был материал здания, “недоставало только красоты, стройности и гармонии. <...> мне надлежало из данного нестройного выгадывать скрывающееся в нем стройное, чутьем поэтическим отыскивать красоту в безобразии и творить гармонию из звуков, терзающих ухо <...> В этом отношении и перевод мой может называться произведением оригинальным”31. Несколько далее Жуковский прямо называет свою работу “угадыванием” и “подслушиванием”. Своему письму Жуковский придавал принципиальный смысл, характеризуя его как свою “поэтическую исповедь”. Он формулирует здесь общие законы своего творчества. Творчество он понимает как процесс превращения чужого текста/замысла, идеи в свой оригинал, т.е. словесное (фонетическое, лексическое, синтаксическое, метрико-ритмическое) воплощение на своем языке (важно подчеркнуть, что не только на русском, но и на языке Жуковского) имеющейся уже в литературе (не важно, в какой литературе и на каком языке) мысли (ей, как правило, соответствует чужой текст).

В “Невыразимом” он определяет творчество как процесс пересоздания (“создание в словах пересоздать”). Пересоздание, по Жуковскому, отнюдь не означает тиражирования — это трансформация, преображение, творчество в высшем онтологическом смысле (точнее — сотворчество). Поэтому он и не может быть назван переводчиком в строгом смысле слова. Сближение или, наоборот, отдаление от переводимого текста связано у Жуковского не с ростом его поэтического или переводческого мастерства, а с изменением его собственного замысла, его внутренней установки.

Как известно, пристрастие Жуковского к переводу вызывало нарекания у современников, требовавших от него оригинальной поэзии. Своей итоговой поэмой Жуковский как бы пытается ответить на эти упреки — “Странствующий жид” не является переводом чужого литературного текста. И все-таки это перевод — перевод на язык Жуковского распространенного в литературе первой половины XIX в. сюжета, позволившего поэту говорить о своих внутренних, глубоко личных переживаниях. С точки зрения “биографии души” этот текст, конечно, “автобиографический”. Агасвер для Жуковского символизирует всякого христианина, в том числе и автора поэмы32, что возвращает сюжету его универсальность , давшую поэту возможность заново “проговорить” глобальные проблемы человеческого бытия и животрепещущие современные проблемы, среди которых существенное место занимает концепция развития современной литературы33.

Мы стремились показать, что при отсутствии у “Странствующего жида” непосредственного “претекста” в традиционном смысле, и здесь чужие (как и собственные ранние) тексты необходимы были Жуковскому как импульсы для создания своего итогового произведения. Мы указали лишь на одну группу таких импульсов, связанных с творчеством Байрона.

 





Версия для печати