Опубликовано в журнале:
«НЛО» 1999, №40

Филипп Марлоу в шелковых чулках, или Женоненавистничество в русском женском детективе?

(Пер. с нем. А. Я. Ярина)


Хартмуте Треппер

Филипп Марлоу в шелковых чулках,
или Женоненавистничество в русском женском детективе?

О фигуре женщины—частного детектива у Марины Серовой

I Контекст и проблема

Обозначение “женский детектив” с недавних пор получило широкое распространение в русском литературном обиходе, что связано с небывалым успехом, которым начиная примерно с 1997 г. пользуются у широкой публики несколько русских писательниц-детективщиц. Надо заметить, впрочем, что это обозначение далеко не однозначно и отнюдь не является жанровым. Что касается дефиниции, то два московских издательства, имеющих обширные планы по выпуску детективов, сходятся лишь в одном: женский детектив должен иметь своим автором женщину. По мнению “Центрополиграфа”, главными персонажами таких романов также должны быть женщины; в “ЭКСМО” смотрят на дело более широко, здесь подчеркивается момент восприятия и выдвигается требование, чтобы эти произведения были интересны не только женщинам 1. В конце 1997 г., вдохновленное успехом Александры Марининой, “ЭКСМО” открыло собственную серию женских детективных романов с не вполне однозначным названием “ Детектив (сыщик или роман? — Х. Т.) глазами женщины”, выпуская по три книги в месяц. В то же время первые издания романов Марининой были по соображениям торговой конъюнктуры включены в серию “Черная кошка”, объединяющую наиболее известных детективных авторов, и вплоть до середины 1998 г. она была представлена в ней как единственная женщина. Карманная серия детективных романов “Русский бестселлер” не разделяет авторов на мужчин и женщин. Вообще же общее понятие “детективный” объединяет самые разнообразные литературные образцы. На 1999 г. издательством “Центрополиграф” в рубрике “Женский детектив” объявлены новые разновидности детектива, такие, как “криминальная мелодрама”, юмористический детектив, детектив для взрослых; излюбленный автор “ЭКСМО” Татьяна Полякова, напротив, работает в традиционных жанрах, таких, как плутовской роман или роман о поисках сокровищ.

Примечательна дискуссия о гендерном аспекте в детективе, развернувшаяся в критике сначала в связи с жанровой проблемой, потом — по поводу главных героинь женского детектива. Мнение, согласно которому “детектив — это не женское дело, в противном случае это не детектив”, было с очевидностью опровергнуто уже Александрой Марининой, поднявшейся благодаря своему сенсационному успеху у читающей публики до уровня русской Агаты Кристи. С этим же предрассудком пришлось вскоре столкнуться и другим авторам-женщинам 2. В основе этих и им подобных суждений лежат нормативные представления о криминальном жанре, которые различаются лишь в зависимости от того, какой из западных авторов взят в том или ином случае за образец. Что же касается главных героинь, то под обаянием этих новых впечатляющих образов многие женщины-критики даже отказались от своего предубеждения против понятия “феминистский”. Само его употребление лишь яснее подчеркивает всю необычность этих женских персонажей, особенно если принять во внимание советскую традицию детективной литературы 3. В числе первых таких персонажей следует назвать сквозную героиню романов Марининой следователя Настю Каменскую с ее выдающимися аналитическими способностями, которая была принята ее мужским окружением с известными колебаниями, а читающей публикой — вполне доброжелательно 4. В самой концепции этого образа нашел выражение своего рода “новорусский народный феминизм”, поскольку Каменская изображена как самодостаточная и уважаемая личность, независимая от “традиционной женской перспективы: замужество, дети, семья”. Вдобавок она воспринимается как модифицированный вариант советской “героини труда”, будучи сознательно противопоставлена культивируемому рекламой образу “приватизированной” постсоветской женщины, чье самоощущение целиком зависит от успехов ее мужа 5.

“Гендерная” дискуссия ведется не только в среде критиков, но также в тексте некоторых произведений, устами их главных героинь, и, кроме того, осуществляется с помощью особых авторских жестов. Так, заглавия романов Марининой “Игра на чужом поле” и “Мужские игры” уже содержат намек на конфликт между полами 6. Позиции, представленные в этой полемике различными текстами (и, соответственно, их создательницами), их взаимные переклички могли бы составить тему для захватывающего исследования. Обобщая, можно пока лишь сказать, что главные героини первых успешных писательниц, таких, как Александра Маринина, Полина Дашкова и Татьяна Полякова, являют собой, каждая на свой лад, образ “сильной женщины”, самокритично относящейся к собственным “слабым сторонам” и в борьбе с внешними обстоятельствами укрепляющей свои силы и свою независимость. При этом неизбежным становится их конфликт с конвенциями и ролевыми установками патриархального общества. В вышеупомянутых романах этот конфликт является конститутивным элементом вымысла, лежащего в основе произведения и его “морали”.

В этой связи представляет интерес наблюдение петербургского критика Олега Дарка, согласно которому в русском женском детективе все отчетливее проступают элементы триллера. Все чаще их героини обнаруживают умение метко стрелять, лихо водить машину, профессионально применять различные приемы рукопашного боя. Повествовательный акцент смещается от пояснений в сторону действия, героической авантюры 7. О. Дарк устанавливает прямую связь между “серийными” героинями Марины Серовой и Татьяны Ивановой, с одной стороны, и tough guys американского “крутого” детектива, с другой 8. В связи с этим возникает вопрос, можно ли считать, что амбивалентное отношение к другому полу, характерное для крутых американских сыщиков, этих “одиноких волков”, было заново открыто на материале русского женского варианта этого образа?

К осени 1998 г. на книжном рынке имелось десять различных произведений Марины Серовой, впрочем связанных между собой весьма условно. Правда, во всех них действует одна и та же главная героиня, сопровождаемая своей подругой Светой (персонажем “драматургически” второстепенным) , место действия также является единым. Вместе с тем все эти романы сильно различаются по своему стилю и качеству, по способности увлекать и захватывать; кроме того, они представляют совершенно разные типы детективного романа с разным удельным весом “крутого” элемента в них. В дальнейшем мы рассмотрим отношение главной героини к противоположному полу на материале повести М. Серовой “Кто последний к маньяку?” 9. Причиной такого выбора является то, что указанное отношение в качестве конститутивного элемента повествования, его message, поставлено здесь во главу угла. Вместе с тем это произведение уже не принадлежит к первой волне, связанной с именами “ранней” А. Марининой, Т. Поляковой, П. Дашковой, но — благодаря персонажу нового типа, Татьяне Ивановой, — образует в высшей степени интересный комментарий к ним.

II Фабула

В романе-расследовании “Кто последний к маньяку?” поиск преступника осуществляется как милицией, так и уже названной дамой-сыщицей. Действие укладывается в три дня и охватывает относительно небольшое количество персонажей. Оно разворачивается в некоем крупном областном городе и вкратце сводится к следующему.

В городе одно за другим, с уменьшающимся интервалом времени, происходят три схожие между собой зверские убийства молодых и богатых женщин, носящие, вдобавок ко всему, ритуальный характер. Судя по всем признакам, это дело рук одного и того же, очевидно душевнобольного, человека. Все улики свидетельствуют, что ни одно из этих преступлений нельзя квалифицировать как убийство с целью грабежа. По прошествии года после первого из них милиции не удается раздобыть никаких данных ни о мотивах совершенного злодеяния, ни о его возможных соучастниках. Последней из трех жертв стала бывшая элитная проститутка, впоследствии ставшая сожительницей одного из богатейших предпринимателей города. Он-то и поручает частному детективу Татьяне Ивановой (по прозвищу Ведьма) найти преступника. Через три дня после третьего совершается и четвертое убийство, выдающее все тот же “почерк”, следующего преступления ожидают в еще более короткие сроки. Чтобы остановить предполагаемую серию убийств, милиция, вместе с частной сыщицей, неофициально с ней сотрудничающей, предпринимает ряд мер, задуманных как ловушки для неизвестного преступника, но все они оказываются неудачными. Ясность в отношении самого преступника и его мотивов наступает лишь тогда, когда он захватывает сыщицу в свои руки, намереваясь сделать ее своей очередной жертвой. В драматическом финале героиня спасается, преступник же гибнет.

III Модель действия

Эта двухсотстраничная повесть отличается весьма плотным и напряженным повествованием. Представляется продуктивным подвергнуть ее анализу как классический детективный роман-расследование. Именно отклонения от основной модели и позволяют сделать выводы относительно авторской концепции, ядро и главная цель которой состоят, на мой взгляд, в обрисовке специфической фигуры женщины-детектива. При исследовании повествовательной структуры я ориентировалась на схемовариативный подход, в особенности на формульные описания Джона Кавелти 10. Исходная ситуация парадигматична: три нераскрытых убийства ставят во главу угла вопрос о преступнике и его побудительных мотивах; следующее убийство выполняет функцию дальнейшего усугубления загадки и драматургически подстегивает действие путем сокращения временнoй перспективы. Разгадать загадку, на которой милиция потерпела фиаско, выпадает на долю сыщицы.

В первой части анализируемого произведения налицо — в образцовой форме — два основополагающих элемента, свойственных модели классического романа-расследования. Во-первых, речь идет об одном или нескольких реальных, т.е. неинсценированных, преступлениях. Сам способ их совершения сразу наводит на мысль о психической ненормальности серийного убийцы. Во-вторых, уже во вступительных эпизодах героиня-сыщица — как это и полагается в подобном жанре — проявляет свое превосходство над сотрудниками милиции в расчетливости, знании людей и изобретательности и тем самым доказывает свой профессионализм. В течение одного дня она находит неизвестного, который случайно заснял на пленку производившуюся без юридических оснований перестрелку милиции с одной из бандитских шаек, и вынуждает его отдать кассету. Этим она помогает своему бывшему сокурснику (он же бывший любовник), занимающему довольно высокий пост в местных органах уголовной милиции, выпутаться из затруднительного положения, после чего, при обмене информацией, полезной для них обоих, узнает от него о первых трех убийствах.

События излагает главная героиня, сыщица (в форме я-рассказа), и это означает, что героиня и читатель все время информированы в равной степени. По Кавелти, такая перспектива переносит акцент повествования с самой загадки, в разгадывании которой читатель всегда отстает от сыщика, — на действия сыщика (или, как в данном случае, сыщицы ) , которые можно проследить во времени шаг за шагом 11.

Напряженное ожидание того, как проявится талант героини, возникшее было после первой “демонстрации мастерства”, в третьей фазе действия, т.е. собственно фазе расследования, начинает постепенно ослабевать. Создается впечатление, что она задумана как отъявленная дилетантка, заслуживающая лишь насмешки. Ее выводы обескураживающе примитивны. Разговор с предпринимателем, все еще находящимся в совершенно шоковом состоянии, позволяет ей заключить, что его ближайшее окружение, т.е. жена, дети, непосредственные сотрудники, не имеют никакого отношения к убийству. Подметив, что все жертвы богаты, материально независимы и не выходят за возрастные пределы 25—32 лет, она заключает, что убийца будет искать свою очередную жертву на предстоящей выставке бриллиантов. Поскольку же она сама удовлетворяет всем этим критериям, то решает сыграть роль подсадной утки. Хаотические действия героини на протяжении двух дней сводятся к двум бесплодным осмотрам мест преступления и инсценированному и такому же безрезультатному появлению на выставке бриллиантов, после чего (это на 174 странице!) она остается в таком же неведении, что и в начале повести. Ее неосновательность подчеркивается также появлением спустя некоторое время трех фрагментов видеозаписи, на которых она была заснята незаметно для себя. Одновременно, в свободные минуты, она все более отдается своему зарождающемуся влечению к самому кинооператору-любителю.

Между тем читатель давно уже начал вычленять из “подлинного повествования” нашей сыщицы опорные моменты для распутывания загадки, о которых сама героиня не подозревает. Тем самым традиционные отношения между читателем и сыщиком переходят в свою противоположность. Я-рассказ постепенно превращается в разоблачение несостоятельности сыщицы; она предстает как человек наивный, неспособный к комбинационному мышлению, растерявший своею хваленую интуицию. Упоминание о показанной рано утром по телевидению видеозаписи якобы тайной встречи сыщицы с предпринимателем в казино заставляет читателей ближе присмотреться к безликому любителю видеосъемок. Этот последний по профессии является художником-керамистом, он создает редкие по красоте вазы и дает им загадочные женские имена, утверждая, что в каждую из них “вдыхает” душу. Вообще его речи обращают на себя внимание запутанными сентенциями об отношении тела и души, о красоте и искусстве. Самую изысканную из его ваз героиня еще раньше приобрела вместе с видеокассетой, и теперь, находясь в своей квартире, она постоянно ощущает некую энергетическую связь как с вазой, так и с ее создателем. При посещении мастерской художника она почувствовала, что, работая над глиной, он как бы лепит ее собственное тело, словно действием той же самой силы, которую она испытала накануне ночью во время страстного сексуального свидания с ним. Когда он, стоя рядом с незаконченной работой под названием “Ведьма”, одной рукой берет ее за подбородок и притягивает к себе, а в другой руке держит скульпторский нож, перед внутренним взором читателя возникает как бы модель ситуации убийства: всем своим жертвам преступник перерезал горло, заставляя их медленно, в полном сознании, истекать кровью, сам же он в это время делал по два симметричных косых надреза на их щеках, груди и животе. Этот способ убийства подробно описывается уже в самом начале расследования.

Модель романа-расследования предполагает также следующие элементы: декларирование того, что загадка разгадана, объяснение разгадки и окончательное распутывание всех сюжетных нитей (как правило, при участии преступника). В данном случае реализация этих элементов также вносит свою лепту в развенчание нашей сыщицы как профессионала. Декларирование разгадки устами героини отстает от выводов читателя — и это несмотря на то, что уличающие моменты во второй части текста все более накапливаются. Когда, наконец, перед ней забрезжила смутная догадка о преступнике, керамист уже поджидает ее у дверей ванной комнаты, чтобы полностью подчинить своей воле. Разъяснение загадки, т.е. воссоздание картины убийства вкупе с мотивами преступления, что является, собственно, делом сыщика, убийца в данном случае берет на себя. Вооруженный ножом и пистолетом, он заставляет ее в голом виде лечь перед собой с раздвинутыми ногами и ради ее “интеллектуального удовлетворения” (т.к. сексуальное удовлетворение последовало прежде) повествует ей о принципах своего творчества. Таким образом, классическая ситуация, в которой схваченный убийца во всем признается более проницательному сыщику, здесь перевернута с ног на голову. Преступник берет верх и, будучи психически болен, все же демонстрирует интеллектуальное превосходство над сыщицей.

Гибель преступника, застреленного при освобождении героини, происходит в результате вторжения извне. Это стало возможным из-за его неосторожной реакции на неожиданный телефонный звонок, а также благодаря верности ее друга-милиционера. И хотя в последнюю минуту героиня сделала попытку напасть на преступника, но при этом на несколько минут потеряла сознание, и вопрос о том, была ли она в состоянии освободить себя без посторонней помощи, остается открытым.

IV Констелляция: сыщица — преступник

Персонаж, от лица которого ведется я-рассказ, — это в высшей степени самовлюбленная дама, которая при каждом удобном случае готова не только раскрыть свой профессиональный метод, но и порассуждать о своем образе жизни, своих принципах, мнениях по самым разным вопросам. Квартира, автомобиль, уровень ее гонораров, внимание к престижности — все это, в социологическом измерении, сближает нашу героиню с ее собственными клиентами из мира бизнеса. Одной из ее броских отличительных черт является высокомерная манера выражаться (в основе которой — исключительно конкурентные отношения с окружающими), презрительное отношение ко всему чуждому ей. Тем более разительным выглядит контраст между ее самопредставлением и реальностью, встающей из рассказа, и это еще усиливает впечатление о наличии в тексте встречной концепции.

На уровне самопредставления этого персонажа выражаются две разные версии — эксплицитная и имплицитная — стереотипной фигуры сыщика. К чертам этого стереотипа относятся: профессия как форма существования, сочетание острого ума и интуиции, способность к комбинационному мышлению как форма творческой активности, необыкновенная память, медитация как способ мобилизации интуитивного потенциала и, наконец, владение всеми приемами самообороны. В описываемой ею реальности все подобного рода качества, приписываемые себе героиней, либо всевозможными способами доводятся до абсурда, либо, ввиду отсутствия ожидаемого результата, ставятся под вопрос. Так, замысел, связанный с посещением выставки бриллиантов, возник у героини за рулем, во время бешеной, на скорости 150 км/час, гонки по пригородной дороге, как результат некой “скоростной” медитации, способствующей вдохновению. Героиня держит в памяти толкования всех, т.е. многих тысяч, комбинаций своих магических костей. То обстоятельство, что ее спасает не кто иной, как ее приятель-милиционер, звучит чистой иронией, ведь она постоянно подчеркивает его неспособность справляться с поставленной задачей и всегда обращается с ним грубо и высокомерно, сознательно его унижая.

Совершенно очевидна доминанта ее поведения: в общении с другими она всегда задает свои правила, с первой же минуты разговора берет инициативу в свои руки и неохотно ее уступает, при первых же признаках сопротивления переходит в вербальное, а зачастую и физическое наступление, демонстрируя при этом свое превосходство. Порой она бывает беспощадна к женщинам, однако постепенно вырисовывается главный объект ее атаки: мужчины. Война полов — вот та внутренняя тема, которая объединяет ее с преступником и предопределяет выбор ее в качестве его очередной жертвы. Ее многочисленные высказывания на тему об отношениях полов сводятся к следующему: мужчины суть существа второсортные, достойные презрения, годные лишь на то, чтобы доставлять женщинам удовольствие в постели. Для того чтобы обеспечить себе независимость и самостоятельность, женщины должны скрывать от мужчин, особенно наделенных тонкой интуицией, все обладающее действительной важностью. Единственное место, где наша сыщица готова примириться с мужской силой, — это постель, однако ее неосторожность в этой ситуации сразу влечет за собой наказание.

Художник в главных своих чертах изображен как зеркальное отражение сыщицы. Он называет себя “колдуном”, по ассоциации с ее прозвищем Ведьма, которое в ходе повествования приобретает все более ироническое звучание. Далеко превосходя ее по части интуиции, он угадывает ее скрытое стремление к подчинению в сексуальной сфере и в ночном телефонном разговоре возбуждает ее прямо-таки телепатическим образом. Более внимательный наблюдатель, он умеет на людях вести себя незаметно, о чем свидетельствуют целых четыре сделанных им видеозаписи. И в этом он также проявляет себя как более искусный тактик сравнительно с теми, кто был обязан его выследить, т.е. сотрудниками милиции и героиней-сыщицей. Об этом он и говорит ей в момент полной ее беспомощности: “Я обманывал тебя по нескольку раз в день”.

Свое кредо в войне полов он формулирует в длинном, как бы сомнамбулическом монологе, намереваясь затем ее убить. “Я забираю душу” из тела женщины, говорит он и рисует перед героиней картину нового воплощения ее души в произведении искусства, т.е. вазе. Его аргументы при этом сводятся к следующему. Многие женщины в общении с мужчиной не привлекают свою душу, не нуждаются в ней. Это женщины богатые и независимые, которые могут купить мужчин и секс. Они ставят себя выше мужчин и не хотят отдаваться в их власть. Такие женщины возбуждают особый гнев художника и провоцируют его на наказующие действия. Убивая, он обретает опыт превосходства над теми, кто оказывал ему сопротивление, ощущает свою власть над всем городом, погруженным в ужас, над мужем убитой, богатейшим человеком, которого он “раздавил, как кусок глины”. Вынуждая художника отдать ей кассету с записью эпизода перестрелки (потенциальный козырь власти), героиня входит с ним в чересчур тесный контакт. Унижение, которому она его подвергла, предопределяет ее дальнейшую роль в качестве его очередной жертвы.

Указанная констелляция возникает потому, что война с противоположным полом, которую оба героя ведут индивидуально, меняет роли преступника и детектива. Преступник, вместо того чтобы ускользать, нападает. Сыщица, вместо того чтобы на отдалении распутывать нити, идет на непосредственное столкновение с преступником. Цель обоих — победа над иной личностью.

V Аспекты: сексуальность — телесность —
взгляд со стороны

В данном тексте война полов достигает своей кульминации в описании убийства, причем основным местом боевых действий становится сфера сексуального, которое является символом этой войны. К вечеру второго дня герои уже назначают в квартире женщины свидание, которое начинается со своеобразной демонстрации силы: художник с отсутствующим видом погружается в созерцание своей вазы, не обращая на женщину никакого внимания, кончается же тем, что она “с треском” выгоняет его из квартиры. Между этими моментами происходит экстатическое любовное слияние, на протяжении которого героиня вполне отдается “уверенной руке” 12 своего партнера, позволяя довести себя до обморочного состояния 13. Очнувшись и заметив у своего партнера явные признаки продолжающегося “приапизма” 14, она чувствует себя ущемленной как женщина, после чего в их отношениях начинает расти враждебность. Когда художник, оглядев обстановку ее квартиры, высказывает предположение, что она состоит у кого-то на содержании, она, взорвавшись, заявляет, что кроме его “члена” ей от него ничего не нужно.

Так создается атмосфера взаимных оскорблений. Сила и слабость, открытость и отпор, стремление подчиниться и желание подчинять, страх перед редуцированием и инструментальный подход к другому — все это смешивается в обоих персонажах и дает предварительное понятие о мотивах преступления. Кроме того, этот эпизод служит для дальнейшего развенчания образа сыщицы. Редукционистское отношение к сексу, реактивный автоматизм, из-за которых она презирает мужчин, давно уже стали не только частью ее “женской” тактики, но чем-то неотъемлемым от нее самой.

Перед этой постельной сценой разыгрывается прелюдия: ночной телефонный разговор между художником и сыщицей, в котором он говорит о своей зачарованности красотой и о своем желании изучить ее тело, при этом она как бы ощущает на себе его живое прикосновение. Она представляет себе, как его рука скользит от ее щек к венериному бугру, даже не подумав о схожести этого движения с тем способом, которым были убиты все четыре женщины, но испытывает лишь прилив сексуального возбуждения. Речь в данном случае идет не о “телефонном сексе” с его вербальной стимуляцией (здесь практически отсутствующей), но о телепатии и власти. Вожделение возникает здесь как результат фантазии и чувственности женщины; роль мужчины — в том, чтобы посылать импульсы. В остальном мы не узнаем из описания “настоящего” секса ничего о его возможностях как любовника, кроме разве того, что он уверенно завладевает ситуацией и ведет себя, пользуясь его же словом, как “хозяин”. В обоих эпизодах бросается в глаза, что вожделение у женщины возникает без “реального” присутствия мужчины или контакта с ним. В этом можно увидеть либо дальнейшее свидетельство изъятия элемента взаимности из сферы сексуального, иначе говоря сексуальный редукционизм, либо один из аспектов женской автономии, т.е. силы. То и другое вместе вызывает мужскую агрессию, которая, убивая, разрушает то, чем не может овладеть.

Телесность играет в тексте огромную роль. В первом эпизоде фоном для ее демонстрации становится ванна, точнее, бассейн в квартире героини. Значительный отрезок текста посвящен описанию того, как она рассматривает, холит, эффектно облачает свое тело, которое вдохновляет и — голым отражаясь в зеркале — приводит в возбуждение свою обладательницу. Бoльшая часть высказываний о красоте и соблазнительности ее тела исходят в тексте от нее самой. Возникает впечатление навязчивого самовнушения, которое производится с целью воздействия также и на других, прежде всего мужчин. Окончательная уверенность в собственном существовании возникает у нее лишь при отражении — как в зеркале — во взгляде других людей, так что в конце концов чужой взгляд становится своим 15. В ряде эпизодов этот прием самовнушения преобразуется в тактику военной агрессии по отношению к другому полу. Таким образом, мужчины видят перед собой как бы зеркало, в котором отражаются их собственные “первобытные” реакции и их неспособность с этими реакциями совладать, когда женщина им отказывает, — и тем самым подвергаются осмеянию и унижению.

Если следовать ходу мысли Бориса Дубина о семантике и символике телесного в современном русском триллере (боевике), то речь в данном случае идет о сфере, символизирующей основную функцию современной массовой литературы в ее качестве “эксперимента социальности”. Во взаимодействии (принимающем крайние формы агрессии и экстаза) здоровых и израненных, открытых и прободенных, манящих и угрожающих тел познают друг друга “я” и “другой” (“другая”). Их взаимные контакты колеблются между полюсами самоосознания и самоосуществления, с одной стороны, и самоутраты, самоотдачи, с другой. Дубин видит в этом центральный мотив культуры переломного времени 16. Можно утверждать, что рассматриваемый текст разрабатывает этот мотив в горизонте индивидуальной психологии. Оба главных персонажа — что касается их отношения к себе и, соответственно, друг к другу — выступают как крайне ущербные.

VI Текст — читатель/читательница

С жанровой точки зрения данный текст ставит проблему читательского интереса. Для интеллектуальной игры, свойственной классическому роману-расследованию и замешенной на поиске преступника, здесь, как было показано, не хватает основного условия: наличия детектива-интеллектуала. Можно предположить, что читатель, опираясь на очевидные исходные данные, обнаруживает ответ на вопрос еще задолго до конца повести. Образ действий и методы героини также вызывают весьма мало интереса вопреки структуре и перспективе повествования, рассчитанным на его стимуляцию. Не случайно в финале злодей-художник придумывает для своей начатой вазы (“Ведьмы”), которую он собирается закончить после убийства героини, новое, презрительное название “Прекрасная дурочка”. Это звучит как эвфемизм; во всяком случае, читательницам по прочтении всего предыдущего приходят на мысль куда более грубые клички. Возникает даже подозрение, что здесь создается антитип успешной сыщицы. Это придает определенный интерес фигуре художника как незаявленного претендента на центральное место в повести. В отличие от детективного романа-расследования в “крутом” варианте детектива злоумышленник является второй центральной фигурой. В той мере, в какой преступник доказывает свое превосходство, читатель может сменить обманутые героиней ожидания, скажем, на злорадство и идентифицировать себя с временным “хозяином положения”. Вместе с тем и “крутой” детектив (в котором Кавелти усматривает героическое авантюрное действие и из которого М. Серова произвела для своего текста ряд заимствований) также требует от читателей известного минимума позитивных эмоций по отношению к протагонисту, известной готовности к идентификации. Ведь читатели, ищущие расслабления, хотят иметь возможность погрузиться в вымышленный мир.

Второй важный вопрос (который вплоть до финала остается в структуре текста действительно непроясненным) относится к мотивации преступления. Это загадка связи между гениальным творчеством, властью над людьми и чудовищным ритуальным действием. То обстоятельство, что в данном тексте разрешение этой загадки дается не в форме признания преступника, а в форме подтверждения ранее понятого, поддерживает гипотезу о том, что скрытым двигателем действия, фантазией, лежащей в основе текста (moral fantasy, как ее называет Кавелти), является война полов. В подобной войне кто-то может выйти победителем из отдельной перестрелки, но история в целом победителя не выявляет. Смерть злодея (в отличие от классического или “крутого” детективного романа) не привносит в мир никакого порядка, даже в индивидуальном или локальном смысле. И дело здесь в том, что противница злоумышленника не представляет какого-либо иного по своему типу порядка, каких-либо моральных, чисто “женских” ценностей, но, подобно мужчине, борется с ним за власть. Читатель может лишь, дистанцируясь, узнать об исходе борьбы; принять ту или иную сторону он не может 17.

Вместе с тем, согласно Дубину, вопрос идентификации (неотделимый от вопроса наррационного напряжения) ставится не только и, надо полагать, не столько в тематически-идеологической плоскости подобного текста, сколько в сфере символов и значений телесного. То, что раньше могло выступать как описание взаимодействия протагонистов и их противников, — т.е. символизированые телесностью колебания между взаиморастворением и взаимоотталкиванием — теперь повторяется, согласно этой концепции, в отношении “читатель — текст/автор”. Существенная функция телесного состоит тогда в том, чтобы постоянно поддерживать напряжение (необходимое, чтобы одолеть текст) между полюсами идентификации и дистанцирования 18.

В этой связи бросающаяся в глаза амбивалентность “эротических сцен” приобретает важное значение. Эти сцены лишь в малой степени даны через действие, в основном же — в преломлении чувств героини. Несмотря на все сопутствующие мотивы борьбы за власть, они в некоторые моменты создают ощущение аутентичности, равенства рассказчицы самой себе, временного отстранения антагонистических шаблонов восприятия. Нечто схожее возникает в финале, когда героиня, несмотря на наставленный на нее пистолет, проницательно улавливает во взгляде художника, направленном на “Парижанку” (вазу), что он все еще испытывает страстное влечение к убитой им женщине. По своему качеству оба эти “проблеска” выпадают из “реально” рассказанной истории. В подобной же двойственности выступают все те моменты, когда героиня осознает свои контакты с художником как рождающие чувство страха, над которым она, впрочем, никак не рефлексирует. Это телесное чувство представлено в тексте в двойной оптике: с одной стороны, оно выступает как разоблачающая игра со стереотипом интуиции как “удостоверения” профессионального сыщика, с другой — входит в контекст предстоящего убийства жертвы (вторая роль той же самой сыщицы) и в этом отношении как глубоко адекватная реакция местами организует положительно окрашенную читательскую вовлеченность. Поскольку же ни аутентичность, ни честно обнаруженный страх не укладываются в психологический профиль нарциссической дамы, то возникает предположение, что в данном месте расчет делается в первую очередь на идентификационный настрой женской читательской аудитории. Две следующие сцены, в которых героиня представлена как женщина, чувствующая заодно с мужчиной, также привлекают внимание: возникает впечатление, что автору нужно походя слегка поднять героиню в наших глазах.

VII Размышления на тему:
автор и условия производства

При чтении первых же страниц данного произведения возникает несколько вопросов касательно того, почему, собственно, оно отнесено по ведомству “женского детектива”. Вопрос первый: с какой целью автор, “женщина”, дает изображение столь поверхностной, высокомерной, профессионально совершенно несостоятельной и вообще малоприятной дамы-сыщицы, которая на протяжении почти всего текста воспринимается лишь как пародия? Вопрос второй: есть ли еще образцы подобного рода фантазии, схожим образом трактующие тему борьбы полов? Существует, во всяком случае, ощущение, что и создательницы, и героини американских, европейских, да и русских, женских детективов, как правило, направляют свои женские силы по преимуществу в те области, где они могут самостоятельно опробовать новые жизненные проекты, а не замыкаются в бесплодной борьбе с патриархальным обществом “как таковым” или мужчинами “как они есть”. И наконец, третий вопрос: каким будет прочтение подобного текста на фоне наиболее популярных романов Марининой, Дашковой и Поляковой?

В связи с третьим вопросом следует заметить, что женские детективы пестрят взаимными ссылками, причем реминисценции из Марининой встречаются, судя по всему, чаще всего, поскольку эта писательница наиболее плодовита и уже воплощает собой как бы некую институцию. Анализируемый текст также работает или, вернее, играет с подобными реминисценциями и тем самым не только формально, но и явно ставит себя в тот или иной контекст. Такие частности, как, например, хвастовство Татьяны Ивановой о ее выдающейся способности к языкам (уподобляющей ее Насте Каменской), бросаются в глаза именно из-за своей полной ненужности для сюжета. Напротив, тема серийных убийств или такое профессиональное качество сыщика, как интуиция, являются существенными. Вопрос о том, действительно ли ряд совершенных убийств является серией, разрешается Ивановой лишь по видимости профессионально, что контрастирует с детально разработанным, опирающимся на разные научные теории рабочим методом Насти Каменской в романе “Мужские игры”. С другой стороны, обеих героинь сближает то, что они порой остаются глухи к особым исходящим от тела импульсам, которыми оно реагирует на интуитивно воспринятую угрозу или подозрительную несообразность. Здесь в связанном виде выступают два стереотипа “женскости” — профессиональный и специфический. Под лубочной вывеской “магии” (Иванова постоянно прибегает за советом к своим магическим костям) в рассматриваемом тексте ведется ироническая игра вокруг проблемы случая и судьбы. В романе Марининой этому соответствует убеждение в глубокой социопсихологической детерминации индивида семейными факторами и влиянием прошлого.

Эти наблюдения подтверждают уже сформулированную гипотезу, что данный текст лишь внешним и обманчивым образом продолжает линию Марининой, Дашковой, Поляковой и других писательниц, на самом же деле он создает образ антигероини. Поэтому он может быть прочитан как иронический комментарий к ранней фазе нового женского детектива, стереотипы которого он очевидно обыгрывает пародийным, карикатурным образом, не достигая при этом, однако, легкости открытой пародии. Объясняется это тем, что получить сбыт на книжном рынке он может, лишь находясь в той же “рубрике”, что и объект его иронии, и поэтому должен маскировать свои интенции и не подвергать читательские ожидания чрезмерной фрустрации. В этом, по-видимому, и состоит объяснение намеренно провоцируемой им, хотя и противоречащей его собственной логике, идентификации, о которой шла речь выше. Открытым, однако, остается вопрос: какие интересы скрываются за этим текстом?

Мои собственные поиски ответа на этот вопрос не могли игнорировать упорные слухи, ходившие по Москве с 1998 г., о том, что имя “Марина Серова” не принадлежит реальному лицу, а является псевдонимом некоей “писательской фабрики”, в которой заняты исключительно мужчины. Ситуация, при которой даже известные авторы детективов и триллеров используют труд так называемых “негров”, широко известна и уже нашла отражение в сюжетах этого жанра 19. Нередко в качестве “негров” подвизаются литераторы, собственные произведения которых не имеют никакого спроса на книжном рынке. Другой слух, согласно которому одна из таких “фабрик” функционирует в Саратове, отчасти подтверждается текстами самой Серовой, в романах которой главным местом действия является некий старинный город-миллионер с четырехвековой историей, находящийся в приволжских степях и носящий имя Тарасов, которое анаграмматически воспроизводит название Саратов.

Здесь наше рассуждение, описав круг, вновь возвращается к дискурсу расследования, конкуренции полов и лежащей в ее основе динамике доминирования и нарциссического унижения. Небесталанный, допустим, литератор, который для поддержания своего жизненного уровня решается вступить в низменные области массовой литературы, подвергает себя множеству унижений. В его прежней референтной группе его новая деятельность не получает никакого признания, поскольку как таковая котируется весьма низко. Как автор он больше не существует, так как его тексты фигурируют теперь под женским именем “Серова”, идентификация с которым ему запрещена договорными обязательствами. Выполняемый им заказ лежит в русле нового жанра, проблематизировавшего так называемые “мужские ценности”. Иначе, в более четкой формулировке: общество движется совсем не к тому, что он сам считает ценным, и редуцирует его возможности к вещам, являющимся — как по общему мнению, так, возможно, и по его собственному — чем-то “грязным” и “низким”. Так возникает двоякая связь с текстом: через художника, который вынужден выслушивать от сыщицы, что ее интересует только его член, и через проституирующих женщин. В отличие от всех них, принудительно подвергаемых наказанию, он все же имеет возможность в процессе письма наказать себя сам, а также создать в своем воображении такую женщину, какую заблагорассудится.

Но независимо от того, кто является действительным автором текста, мужчина или женщина, можно с уверенностью заключить, что первое “поколение” героинь детективных романов способствовало формированию нового “гендерного” дискурса в массовой литературе, его более четкой и эксплицитной разработке и более дифференцированному позиционированию его участников. Этот процесс открывает перед женщинами-авторами новые возможности — конкурировать с пишущими мужчинами “на своем поле”.

Перевод с немецкого А.Я. Ярина

 







© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте