Жан-Клод Маркадэ

О Вадиме Козовом

(незаконченная заметка)

Вадим Козовой - поэт особой стати. Если оправдывается различие, сформулированное Ю. Тыняновым в связи с хлебниковской поэтикой, между "поэтической поэзией" и "литературной поэзией" ¹ , то творчество В. Козового принадлежит безусловно к первой категории. Оно решительно преследует слово "до живчика", заставляет его выйти из летаргии, вызванной изнашиванием смыслов. Оно строит словесный ряд как музыкальную партию. Получается словно ком, словно глыба, лексический комплекс, насыщенный знаковыми и смысловыми сдвигами. Это делает чтение В. Козового нелегким. При этом удивительно, что поэт обладает редкостной - особенно после десятилетий советизации языка - культурой слова. Благодаря этому, у него парадоксальным образом почти не встречаются словоновшества. Самые, казалось бы, на первый взгляд необычные словообразования оказываются уже существующими "у Даля" или в академических словарях.

У В. Козового тем не менее есть родословная: это Гоголь, Лесков, Ремизов, Хлебников или же Рембо, Малларме, то есть линия насыщенности языка, плотности его, когда слово становится плотью и в этой плоти раскрывается многогранный смысл.

Проза В. Козового обладает этими же свойствами, к которым добавляется еще одно: диалогическая стихия, соединяющая разные литературные и вообще художественные элементы, исследованные поэтом, им познанные из личного поэтического опыта, из русской словесности, из мировой истории искусства и мысли и т.д.

Проза Козового является переплетением разных семантических пластов - художественно-литературных, литературоведческих, теоретических, историософских, философских и мемориальных... Для нее характерна стилистика тирады, mutatis mutandis, напоминающей парадоксальным образом фразу Гоголя с ее извивами, отступлениями уточнениями, оговорками. Такая гоголевская витиеватость, наверное, не случайна: как у Гоголя, у Козового субстрат русского литературного языка подспудно связан с украинским языком.

В этой "разносплетенности" прозы В. Козового, кое-что, думается, от неповторимого блеска творчества В. Розанова, где нескончаемые диалоги именно переплетаются с собственными мыслями, разбросанными по разным произведениям, с русской религиозной традицией, со всемирной историей и т.д. Прибавим и вкус к некоторой герметичности, "скрытности", как у Б. Пастернака в "Охранной грамоте"...

Для такого рода творчества фрагментарность является естественным жанровым модусом. Я бы назвал эту фрагментарность "автокефальной" в том смысле, что часть неотторжима от целого, противопоставляясь ему и существуя только в нем. Нерасторжимым целым воспринимаются расчлененные куски сборника "Поэт в катастрофе", "Предисловие", "Пастернак в поисках героя", "В споре с Ницше", "Сфинкс", "Из переписки П. Сувчинского и Б. Пастернака (1927)", "Марина Цветаева: две судьбы поэта".

В одном примечании В. Козовой пишет: "Не в том ли сверхстилевом дисконтинууме, не в том ли "распылении Единого" (словечко Ницше, часто цитируемое Бланшо) уже движутся, может быть - под любыми масками художественности или психологизма - и "фрагменты" Белого, Ремизова, Елены Гуро и за-душевные "фрагменты" Розанова, и тем паче, "фрагменты" заумные Хлебникова <...>?" ²

Какая же цельность связывает эти, казалось бы на первый взгляд, гетерогенные куски? Это опыт катастрофы, той исторической и личной катастрофы, которую перенесли и выстрадали Борис Пастернак и Марина Цветаева, но выведенной в квазионтологическую категорию, определяющую саму поэзию, само "бытие бытующее" поэта. Катастрофа принадлежит к самой бытийной стихии жизни, она, как предполагается, "собственная мера жизни" ³ . Она характеризуется разрывом и концом. Защищая Ницше-мыслителя от отрицательных оценок позднего Пастернака, В. Козовой утверждает, что автор "Доктора Живаго" "игнорирует катастрофизм поставленных Ницше вопросов и сводит его взрывчатую, постоянно движущуюся, в себе самой борющуюся мысль к готовым ответам, которые относятся с легкостью к безвозвратно - и, видимо, без следа и смысла (кроме, пожалуй, влияния в искусстве) - минувшему или, в их наихудших последствиях, к изживаемой и обреченной "безвременщине"" ⁴ . Впрочем, в этом споре Козового с Пастернаком, спорящим с Ницше, борьба неровна, так как позиции, с которых выступают оба поэта, совершенно полярны: Пастернак оценивает Ницше не со строго философской точки зрения, как это делает Козовой, располагающий целым аппаратом эрудиции, а с точки зрения духовного опыта человека, изведавшего "бездну веры", если выразиться по-шестовски. И здесь сталкиваются лишний раз Иерусалим и Афины. А что Пастернак "не счел нужным или не имел возможности ознакомиться с новейшими работами, изобличающими "бестиальную" фальсификацию Ницше предшественниками нацизма и его идеологами" ⁵ , это вполне его право (в первом случае). В конце концов, нам не важно, так ли прав или не прав Пастернак в своем понимании Ницше, а как именно он его понимал и какой это имело резонанс в его творческой мысли.

Также нас интересует в этом споре позиция самого Козового-творца не столько относительно Пастернака, сколько относительно мыслительного наследия Ницше, того Ницше, объявляющего в "Веселой науке" Бога мертвым: "Gott ist tot"! Бог не "умер", Бог скорее "убит", как истолковывает Козовой ⁶ , и лежит мертвым, убитым моралистским лицемерием его проповедников. Не случайно Козовой приводит цитату из черновых набросков к "Веселой науке": "Если мы не сотворим себе из смерти Бога грандиозного самоотречения и непрерывной победы над собой, то нам придется за потерю расплатиться" ⁷.