Искусство и культурная память конца века: Случай Ильи Кабакова
Светлана Бойм
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 1999
ICONES SYMBOLICAE Светлана Бойм
КОНЕЦ НОСТАЛЬГИИ?
Искусство и культурная память конца века:
Случай Ильи Кабакова
«La nostalgie n’est plus ce qu’elle Оtait»*
Название автобиографии
Симоны Синьоре
Что может быть старомодней ностальгии? Истерия и меланхолия были главными болезнями-метафорами конца девятнадцатого века. В наше время на эту роль претендуют депрессия, апатия и синдром дефицита внимания — три минуты концентрации для среднего телезрителя. Ностальгия прокралась незаметно, как вирус давно забытой и, казалось бы, неопасной детской болезни ветрянки, и стала повсеместной в современной политике, в поисках национальной идеи, в градостроительстве и искусстве.
Ностальгия (от греч. nostos — возвращение домой, и algia — тоска) — это тоска по дому, которого больше нет, или, может быть, никогда не было. Это — утопия, обращенная не в будущее, а в прошлое, а также проекция времени на пространство. Ностальгия — это попытка преодолеть необратимость истории и превратить историческое время в мифологическое пространство. Однако сама потребность в ностальгии исторична. В определенные переходные периоды истории она может быть защитной реакцией, поиском в прошлом той стабильности, которой нет в настоящем. В такие моменты прошлое начинает обладать большей харизмой, чем будущее, и иногда оказывается более непредсказуемым. С другой стороны, ностальгия в сочетании с рефлексией помогает расширить горизонт ожидаемого, вспомнить о другом времени, о потенциях, не реализованных в настоящем и попробовать подойти к истории нетелеологично.
1. ИСТОРИЯ БОЛЕЗНИ
Слово «ностальгия» состоит из двух греческих корней, однако оно является не древнегреческим, а скорее ностальгически-греческим. Понятие «ностальгия» вводится в оборот швейцарскими врачами в XVII веке. Эта болезнь поражает наемных швейцарских солдат, воюющих вдали от родины. Ностальгия — это не состояние души, а лишь физический недуг. Она легко излечима. По мнению ученых докторов XVII века, опиум, пиявки и поездка в Альпы помогают отделаться от заболевания в короткий срок. К концу XVIII века симптомы ностальгии становятся более серьезными. Как ни бились ученые-медики, они не смогли установить точное местонахождение, locus, ностальгии — ни в мозгу больного, ни в окружающем его мире. Как выяснилось, возврат на родину не всегда излечивал, а часто даже ухудшал состояние пациента. Во французских источниках бытует легенда о русском генерале, который придумал хитроумное средство по борьбе с ностальгией. Когда в его армии случилась очередная эпидемия, генерал приказал больных ностальгией зарывать живыми в землю, после чего жалобы солдат быстро прекратились 1 . Генерал как бы реализовал метафору и вернул солдат в землю-матушку, поразив иностранных коллег своим радикализмом. Ностальгия амбивалентна: эта тоска по Родине может быть совсем не патриотичной и, наоборот, служить предлогом для освобождения от военной службы. К концу XVIII века доктора пожали плечами и пришли к заключению, что поэты и философы более способны разгадывать секрет ностальгии. Кант и Руссо, идя разными путями, пришли к похожему заключению, что истоки ностальгии стоит искать не в пространстве, но во времени, а именно в детстве. Ностальгия — тоска по утраченному детству. А Новалис написал, что поэзия и философия основаны на ностальгии, но это тоска не по детству отдельного человека, а по детству человечества. Проблема ностальгии в том, что «ностос» ее неуловим и недосягаем. Истинный индивидуальный объект ностальгии порой ускользает от страдающего этим недугом, маскируясь под какое-то общее дело.
В XIX веке ностальгия из физического недомогания превращается в экзистенциальную метафору. Тоска по утраченному коллективному дому, по языку детства, по потерянному и вновь придуманному народному фольклору характерна для романтиков XIX века. Она сыграла важную роль в возрождении национального самосознания. Менее очевидно то, что ностальгическое сознание лежит в основе многих наук о современности. Тённис, основатель социологии, противопоставил современное «общество» традиционной «общине». Его теория основана на идеализации прошлого — прошлого, которое мы потеряли. Георг Лукач говорит о «трансцендентальной бездомности» современного человека, тоскующего по «интегрированным цивилизациям». Даже сверхчеловек Ницше предается ностальгии, но не по детству человечества, а по животному царству, не обремененному цивилизацией 2 . Таким образом, мы видим, что ностальгия, как вирус, проникает во все попытки понимания истории и описания прошлого. Ностальгия — не враг современности, а ее составная часть. В ХХ веке ностальгия идет рука об руку с кичем, этим-то она себя и скомпрометировала. Ностальгия коммерциализируется и приватизируется, превращается в ассортимент сувениров, персонализируется на любой вкус. Даже виртуальное пространство не лишено пасторальной образности, не случайно появляется идея «глобальной деревни» (а не глобального мегаполиса), и обитатель Интернета мнит себя не просто бездомным номадом, а гордым обладателем виртуального дома — homepage. В отличие от меланхолии, о которой так много пишут психоаналитики, ностальгия не сводится к проблеме индивидуальной психики, она определяет отношения человека с окружающим миром и занимает феноменологическое пространство.
К сожалению, я не могу предложить лекарство от ностальгии, хотя опиум, пиявки и поездка в Альпы могут помочь на первых порах. Вместо лечения я могу предложить условную классификацию (в результате пациент понимает неизлечимость происходящего и либо быстро умирает, либо смиряется). Два типа ностальгического повествования приблизительно соответствуют двум риторическим полюсам, метафорическому и метонимическому, рассмотренным в работе Романа Якобсона о двух типах афазии — языковых нарушений, связанных с потерей памяти 3 . Первый тип ностальгического повествования ставит акцент на «ностос» и пытается восстановить или построить вновь мифический коллективный дом. Ностальгия этого типа утопична и тотальна, связана с символическим / метафорическим и внеисторичной «перестройкой действительности». Тотальное ностальгическое повествование убедительно и соблазнительно, оно утверждает, что речь идет вовсе не о ностальгии, а о правде жизни.
Ностальгический нарратив второго типа ставит акцент на втором слагаемом — «альгия», на тоске и тосковании. Его интересует не предмет, а процесс, воспоминание как таковое, любование ускользающей деталью, фрагментом. Метонимическая деталь является якорем памяти, а не эмблемой прошедшего золотого века. Ирония и остранение не чуждо ностальгии второго типа. Если тотальная ностальгия предпочитает визуальные изображения и символы, ироническая ностальгия опирается на повествования, которые выявляют противоречивое отношение к прошлому. В ее основе — переживание невозможности тотальной реконструкции прошлого. «Ностальгия — это повторение, которое горюет о неаутентичности всех повторений», — пишет Сьюзен Стюарт. Ироническая «рефлексированная» ностальгия — это двойное зрение, игра со временем и ритуальной реальностью памяти. Виртуальная реальность в данном случае — термин не Билла Гейтса, а Анри Бергсона. Ностальгия второго типа связана с аффективным и этическим осмыслением прошлого, а не с маскировкой новодела под старину. Линда Хатчон пишет, что ностальгия и ирония имеют похожую структуру двойного зрения. Прошлое само по себе и его сувениры не могут быть «ностальгическими». Ностальгия, как и ирония, проявляет себя в отношении к предмету, в его эмоциональном осмыслении.
Ностальгия первого типа считает себя не ностальгией, а скорее традицией или правдой жизни. Таким образом, она отказывается от самоосмысления и ищет коллективных действий. Ей необходима коллективная мифологическая рамка. Она лежит в основе того, что Эрик Хобсбаум назвал «придумыванием национальной традиции» 4 . Процесс «придумывания национальных традиций, ритуалов, флагов, костюмов и точное воспроизведение традиций и памятников прошлого» — все это особенно расцвело к концу XIX века. Многое, что сейчас нам кажется древним и исконным — от шотландского килта до русской матрешки, — было создано именно в это время. Часто новая традиция, институализированная в конце XIX века, являлась гораздо более косной, чем живая традиция. Вновь построенный старый дом должен был выглядеть нарочито старым, и именно эта нарочитость выдает внутреннюю неуверенность его обитателя. Как утверждает Пьер Нора, в конце века — как прошлого, так и настоящего — резко увеличиваются постройка памятников и создание коммеморативных ритуалов, которые прямо пропорциональны потере памяти. «Lieux de mОmoirе» («места памяти») создаются тогда, когда исчезает «milieu de mОmoirе» — живая среда памяти 5 . Ностальгическое повествование тотального типа превращает прошлое в вечно живое пространство настоящего, заменяет прошлое его современной метафорой, а затем забывает метафорическую природу замены.
Ощущение потери и страха тщательно ретушируется, черные дыры закрываются цветными декорациями. Воссоздание Храма Христа Спасителя — пример первого типа ностальгии 6 . В известной всем рекламе девушка-экскурсовод рассказывает туристам о разрушении собора и о его восстановлении. «Не делите Россию на старую и новую. Россия одна. Как храм», — учит ее седовласый мужчина, похожий на нестареющего эмигранта первой волны. Новый Храм Христа Спасителя представляет себя не как новодел, построенный на месте разрушений и несбывшихся утопий, а как вечный вневременной собор. Если храм — это символ единства, то он не может быть перестроен и использован в каких бы то ни было политических целях. Умберто Эко написал об искусстве забывания — ars oblivionalis — как об особой науке, забытой исследователями 7 . По мнению Эко, забывание, как и воспоминание, — процесс активный и активизируемый. Мы забываем не через отрицание вещи, а через размножение имитаций, через псевдосинонимию. Мы забываем тогда, когда мы объявляем, что мы все вспомнили, когда мы не видим потерь, пробелов и черных пятен, которые позволяют нам рефлексировать и разобраться в механизме и манипуляции памяти, в связи времен, старых и новых мифов.
Часто одни и те же элементы и приметы прошлого приводят к очень разным ностальгическим нарративам. Например, советский флаг, что вполне очевидно, может стать метафорой старого режима и символом его возрождения или свержения. Флаг — шелковисто-красный, с неровной бахромой и следами перегретого утюга — может также служить якорем повседневной памяти о веселых праздниках и отгулах, которые законно присуждались знаменосцу, пришедшему на ноябрьскую демонстрацию в семь утра. Конечно, второе воспоминание не совсем невинно и аполитично, как это может показаться современным постмодернистам. Флаг является политическим символом и одновременно «рамкой повседневной памяти» — по выражению Мориса Хальбвакса 8 . Повседневные практики относятся к официальной идеологии как речь к языку в классификации Соссюра. Флаг — это дорожный знак, который направляет, но не полностью определяет повествование. Повседневная память оперирует коллективными знаками и символами, но как бы вставляет их в иной сюжет. Скучая по дому, мы часто скучаем по нашей детской повседневности, но эту грусть легко превратить в национальную идею, оставив те же элементы памяти, но изменив сюжет. Именно сюжет ностальгического повествования и является актом индивидуальной рефлексии и ответственности. Тоскование лежит в основе придуманных традиций. Социальный конструктивизм может быть возможным только на плодотворной почве мифов, на живых ранах памяти. Реально тоскование по прошлому, а не само прошлое, которое добрые доктора пытаются восстановить 9.
Ностальгия и увлечение культурной памятью — отнюдь не национальная российская болезнь, а симптом эпохи. Многие «успешные» произведения искусства конца века так или иначе связаны с темой культурной памяти, которая становится важной для поисков идентичности и самоидентификации в настоящем и играет большую роль, чем поиски нового языка.
Понятие «успеха», как и понятие «счастья», этимологически связано с современным пониманием времени — успеваниями, попаданием в точный час. Успех, как и счастье, не абсолютен и не гарантирует прекрасного будущего, однако он заставляет нас задуматься о духе времени. Также успех писателя или художника связан с точным попаданием в определенную культурную институцию, с литературным бытом в том смысле, в котором он понимался Эйхенбаумом и Тыняновым. Межкультурный успех в ином, не родном, диаспорическом пространстве — это успех культурного перевода. Его можно было бы назвать принципом набоковской бабочки, и заключается он в метаморфозе ностальгии в новую эстетику. В центре моего внимания будет искусство, которое тематизирует проблему культурного перевода-перелета и размышляет о подвохах памяти, искусство которое не пытается завуалировать свой диаспорический статус, а скорее наоборот, строит на этом свой сюжет 10.
2. НОСТАЛЬГИЧЕСКИЙ ТУАЛЕТ ИЛЬИ КАБАКОВА
Центральным образом искусства Ильи Кабакова является дом. Его произведения ностальгичны в самом буквальном смысле слова. Любимый сюжет Кабакова — побег из дома. Его герой — жилец и номад одновременно. Остранение дома и обживание самого необживаемого — главные художественные приемы. Искусство Кабакова, близкое к московскому концептуализму, использует текст, живопись, коллаж, скульптуру, бриколаж, создавая таким образом своеобразный ребус культурной памяти. Здесь цитируется все — от предметов повседневности до искусства авангарда и социалистического реализма. Переезд через границу привел в случае Кабакова к смене жанра. Если в советский период его работы в основном принимали характер альбомов и фрагментарных коллекций коммунальных сувениров, то искусство, созданное за границей в постсоветское время принимает форму тотальной инсталляции. Казалось бы, это парадоксально, тотальность восстанавливается в искусстве в тот момент, когда она исчезает в обществе. В случае Кабакова это — тотальность контекста. Художник создает свой собственный музей, и в условиях краха контекста он носит свой контекст с собой, как заботливая улитка. Omnia mea mecum porto. Одна из последних инсталляций Кабакова — Дворец проектов (Лондон, 1998) имеет форму видоизмененной башни Татлина — памятника III Интернационалу. Спиралевидная наклонная башня Татлина в исполнении Кабакова становится приземистой и приземленной и начинает напоминать не гегелевскую спираль, а расплющенную улитку. Таким образом, утопический образ авангарда и образ дома соединяются воедино, представляя собой странный оксюморон.
Однако тотальные инсталляции Кабакова всегда фрагментарны, в них всегда ощущается дефицит чего-то, что-то где-то течет, где-то оставлена белая стена. Это полузаброшенный дом, не прошедший евроремонта. Искусство Кабакова не индивидуалистично. Художник создал целый коллектив своих собственных alter ego — других я — маленьких людей, не талантливых художников, домашних коллекционеров, жителей коммуналок, от лица которых он ведет свое повествование. В тотальной инсталляции Кабаков одновременно куратор и художник, значительное лицо и маленький человек, создатель микромиров и их жертва.
Мы начнем экскурсию по кабаковскому дому с его самой интимной части — с той части, которую гостям обычно не показывают, если на то нет специальной нужды, — с туалета.
Инсталляция «Туалет» была сделана в 1992 году для выставки «Документа» в Касселе. Перед нами точная реплика провинциальных советских туалетов, которые и сейчас можно видеть на вокзалах и автобусных станциях. «Каждый знает эти унылые каменные сооружения, покрашенные снаружи и внутри белой известкой, расписанные по стенам рисунками и грязными ругательствами, испачканные и запущенные, один вид которых вызывает отчаяние и рвоту» 11 . В таких туалетах дверей в кабинках не было, каждый желающий справить нужду сидел, «как говорится у нас, орлом» над черной дырой, лишенной какого бы то ни было метафизического смысла. Туалеты были общественными. В таких туалетах советский человек редко испытывал любимый западными учеными-учениками Фрейда «вуайеризм». Здесь человек испытывал не столько желание подглядеть, сколько необходимость отвести глаза.
Туалет Кабакова был сооружен за главным зданием музея «Документа», где обычно и располагались туалеты. Зритель должен был, как положено, стоять в очереди. Войдя, он, к своему удивлению, обнаруживал, что туалеты обжиты и можно сказать приватизированы весьма респектабельными и тихими людьми. Рядом с черной дырой идет обычная повседневная жизнь. На столе — сдвинутая скатерть не первой свежести, посуда еще не убрана, за стеклом буфета красуется нарядный фарфор, не на каждый день. На стене висит репродукция картины малых голландцев. Что может более символизировать домашний уют?
Советский Дом-туалет, перенесенный в немецкий музей, — это номадический дом, дом постсоветского эмигранта. Кабаков, как всегда, снабдил свою инсталляцию текстом, который является ее составной частью. Художник рассказывает, что его проект имеет две отправные точки, два зачатия, два воспоминания. Первое автобиографично и касается непосредственно детства художника. Второе касается искусства.
В первой истории Кабаков рассказывает о времени, когда он с мамой перебрался из Днепропетровска в Москву и пошел в художественную школу. Жить его маме было негде, так как она в Москве прописана не была. Она устроилась работать в прачечной школы и устроила себе временное жилье в туалете художественной школы. Поставила раскладушку над унитазом (конечно, не действующим) и держала комнату в необыкновенной чистоте. Потом кто-то на нее донес директору, не то уборщица, не то преподавательница, и маму с позором выставили. «Мы были бездомны и беззащитны перед начальством… моя детская психика была травмирована этим и тем, что мы с мамой никогда не имели угла», — пишет Кабаков 12.
Это одна история. Другая история зачатия проекта откровенно иронична. Кабаков рассказывает, как его пригласили в Кассель, центр арт-мира, «святилище» современного искусства: «При моей нервозности я почувствовал себя будто приглашенным к королеве, или во дворец. где решается судьба искусства. Душа несчастного русского самозванца трепетала перед законными представителями великого современного искусства… То, что я расскажу, это из области художественных сказок, но это действительно было, никакого вранья. Я буквально произносил про себя слова: «Мамочка, помоги мне!» Это был тот случай, как на фронте, когда на тебя надвигается танк. Самое замечательное, что мамочка помогла немедленно… В этом дворе, когда я выглянул в окно, я увидел туалет и все с самого начала до самого конца — все до идеи, до концепции, до психотерапевтической истории было решено…» (с. 16).
С тех пор началась всемирная известность Кабакова. Это своего рода история художника-Золушки, который с помощью материнской музы делает свой самый яркий проект. Две истории создания проекта связаны между собой — художник-сын испытывает вновь материнский стыд и искупает его через искусство. Стыд, преломленный через юмор, смех сквозь слезы бередит раны памяти и заживляет их. Музейное пространство для Кабакова — целительно. Не случайно Кабаков часто использует арт-терапию как метафору. Музейное пространство позволяет художнику осуществить остранение и обживание больных мест памяти.
Инсталляция Кабакова имеет еще одну генеалогию, не в жизни, а в искусстве. Существует определенная туалетная интертекстуальность между проектом Кабакова и знаменитым проектом Марселя Дюшана под названием «Фонтан» («La fontaine»). «Фонтан» — родоначальник концептуализма, взорвавший всю проблематику успеха в высоком и коммерческом искусстве. Однажды, бродя по парижским улицам, Марсель Дюшан заглянул в магазин туалетов и приобрел типовой образец массового производства. Дюшан водрузил его на пьедестал и предложил выставить типовой писсуар на выставке Американского Независимого искусства, предварительно расписавшись на пьедестале своим псевдонимом «Р. Мутт». Жюри разошлось в оценке проекта; большинство, однако, сошлось на том, что «предмет, выставленный Дюшаном, не бесполезен, но предметом искусства не является». Этот отказ сыграл огромную роль в истории современного искусства, положив начало концептуальному подходу. Не случайно, наверное, эта революция в искусстве произошла в 1917 году, именно в период двоевластия. История писсуара Дюшана довольно занимательна. Автор вскоре заявил, что оригинал писсуара был потерян и сохранилась только художественная фотография Штиглица, сделанная с потерянного оригинала. Современники писали, что на фотографии туалет выглядел странной скульптурой и иногда напоминал размышляющего Будду. В 1964 г. Дюшан сделал гравюру с фотографии Штиглица, а также восстановил несколько писсуаров и подписал их. Писсуар был скандальным «найденным предметом», который взорвал условности как нового массового рынка, так и высокого искусства с его культом оригинальности, уникальности и индивидуального авторства. Однако метаморфозы этого самого знаменитого туалета в истории искусств парадоксальна: к концу ХХ века подпись Дюшана сама превратилась в артефакт. Дюшан получил романтический статус гениального автора, и это придало ауру уникальности всему, чего коснулась его рука. Таким образом, сам Дюшан стал памятником высокому современному искусству — именно тому, чего он так упорно пытался избежать, именно тем, чего он пытался избежать.
Если проект Дюшана основан на остранении обыденного предмета через искусство, то проект Кабакова основан на индивидуализации и одомашнивании, обживаниии того постыдного пространства памяти, которое кажется необживаемым. Если концепция Дюшана состояла в том, что художник не приложил руки к предмету — только впоследствии Дюшан подписывал фотографии своего фонтана, оригинал которого якобы не сохранился, — то концепция Кабакова в обратном. Он лично выписывал каждое граффити, каждую трещинку на своем туалете. Он раскладывал посуду в буфете и немытые тарелки на столе, вешал репродукции на стены, другими словами, «обставлял» свой новый дом. Он не хотел представлять эмблемы и символы, скорее наоборот. Он пытался восстановить «метонимические детали», якоря памяти, своего рода рычаги, которые заставляли всех переживших советскую повседневность задуматься и улыбнуться. Туалет Дюшана стал иконой современного искусства, туалет Кабакова — это нарративная инсталляция, которая не сводится к единому жесту. Туалет — это запасник мифов, кошмаров, постыдных и смешных воспоминаний. Каждый посетитель создает свой собственный нарратив посещения туалета, придумывает свой сюжет. Однако точным попаданием и условием успеха в контексте современного искусства Запада явилась многозначность проекта Кабакова, игра с культовыми иконами современного искусства и апелляция к профанному пространству, одомашнивание шокирующего пространства. Вспомним, что успех Набокова также был обеспечен скандалом вокруг «Лолиты». Конечно, если бы «Лолита» была чисто порнографическим романом, успех был бы быстротечен; важно было то, что роман был замечен и перенесен в категорию «высокого искусства».
Часть российской критики рассмотрела туалет как символ России — хотя Кабаков всегда противился символической интерпретации. Художника обвинили в том, что он, как говорится в русской поговорке, «вынес сор из избы». Согласно поговорке, «не следует выносить сор из избы». Как же быть? Что делать с мусором? Владимир Даль объясняет, дело в старинных народных поверьях, в боязни «дурного глаза», связанной с традиционным недоверием к чужим, иностранцам: чужой может «сглазить» твое благосостояние, поэтому сор по деревенским обычаям сжигали, а не выносили из избы. (С этим могут быть связаны традиции «потемкинских» деревень, которые строились не только для собственных царей, но и для иностранных гостей). Так или иначе, туалет был воспринят как символ и как национальный стыд. Возвращаясь к идее о двух типах ностальгии, можно сказать, что ироническая ностальгия осталась непонятой критиками. Артистическое остранение и воспроизведение больных мест памяти было воспринято не в индивидуальном, а в коллективном смысле.
Для Кабакова характерна не только ностальгия по дому, но и ностальгия по утопии. Одна из самых крупных инсталляций Кабакова последних лет, выставленная в музее Помпиду в 1996 году, отдает дань непостроенному Дворцу Советов. Инсталляция представляет собой гигантскую стройку Дворца Будущего — по словам Кабакова, «стройку-помойку» — очень удачное определение многих грандиозных строек новой Москвы. Однако создается впечатление, что стройка эта весьма затянулась и временные бараки для рабочих строителей превратились в постоянные жилища. Строительные леса стали напоминать раскопки, и обычная повседневная жизнь дала ростки на руинах несбывшейся утопии. Руины Кабакова не элегичны, а скорее диалектичны, они задают сложную временную структуру и открытость в тотальной инсталляции. Время у Кабакова не телеологично, времена накладываются друг на друга, как пожелтевшие черно-белые снимки. В инсталляции Дворца Будущего два вектора времени — прошлое и будущее — переплелись воедино, осталась только вечная повседневность и тоска непонятно по чему. Когда-то Вальтер Беньямин написал, что первое слово, которое он выучил по-русски, было слово «ремонт». Кабаковская инсталляция — это утопия на вечном ремонте.
Инсталляция, расположившаяся на первом этаже и в подвале центра Помпиду, использует мусор и хлам музея современного искусства и хлам, специально найденный и привезенный Кабаковым. Весь этот международный хлам мирно сожительствует в экспозиции. По концепции Кабакова, музей — это одновременно священное хранилище и свалка современного общества. Эта концепция переведена в жизнь. Найти вход на выставку Кабакова было практически невозможно. Мне все время казалось, что я хожу по лабиринту хозяйственных и служебных помещений, расположенных в подвале центра Помпиду. Вход на выставку, «порог» между реальным миром и тотальной инсталляцией, всегда обыгрывается художником. В центре Помпиду служители музея, вместо обычного «руками не трогать» и «близко не подходить», уговаривают посетителей чувствовать себя на выставке как дома. Вы можете посидеть на обшарпанных диванах в рабочих бараках, потрогать руками сувениры и книги на столе, отдаться своим воспоминаниям в одиночестве или выразить свое мнение в «Книге отзывов», которую можно найти почти на каждой инсталляции. Интерактивность в данном случае реализуется не с помощью новой технологии, а с помощью старомодных декораций памяти. В эпоху имматериального киберискусства, Кабаков выражает ностальгию по материальному пространству, поэтому, наверное, его инсталляции всегда быстро и с удовольствием обживаются посетителями 13 . Кабаков, казалось бы, не прикасается к откровенно болезненным моментам советской истории, но каждая его инсталляция заставляет размышлять о самой идее строительства утопии, об утопическом соблазне и о повседневном выживании. Главный его прием — это игра в прятки с самим понятием эстетической дистанции. Инсталляции Кабакова можно было бы назвать тактильным концептуализмом. Кабаков дает возможность посетителям «потрогать своими руками» искусство, мечту, утопию, тоску по дому. Такая интимность, однако, не приводит к обладанию. Скорее наоборот: указывает на его невозможность.
В своих последних инсталляциях Кабаков отходит от чисто советских и / или российских ассоциаций и предметов. Художник интернационализирует свои сувениры. Например, одна из его последних инсталляций — Дворец проектов в Лондоне (1998) — дает шестидесяти трем утопистам-любителям возможность реализовать маленькую модель своей утопии. Каждый проект представляет собой нечто между российским утопизмом и американским «know how» — программа двенадцати ступеней к успеху. На выставке американских художников Уитни-Биеннале Кабаков представил свой проект «Лечение воспоминаниями», в котором методы прагматичной западной арт-терапии сочетается с вечными поисками утерянного времени в искусстве. Кабаков, как и Комар и Меламид, не ищут нейтрального эсперанто современного искусства, не подделываются под западные жанры , а скорее создают некоторые культурные гибриды, которые остраняют как российскую, так и западную традицию. Это искусство «двойных иностранцев», двойного остранения и double exposure. Кабаков отметил, что его искусство на Западе стало одновременно более концептуальным и более конфессиональным, более формальным и более исповедальным. Художник остается верен своим парадоксам. В его работах всегда остается тайна, белесая стена, тень, указывающая на иное многомерное пространство. Это выход из конкретного контекста в эстетическую многомерность.
По-моему, причиной успеха Кабакова не является экзотизация советской или российской действительности. Причина успеха скорее в том, что в своем глубоко контекстуальном искусстве Кабакову удалось выйти за рамки специфического контекста и обнажить хрупкие и болезненные механизмы человеческой памяти. Посетитель инсталляций идентифицируется не с конкретными остатками потерянного российско-советского ностоса — а с альгией: тоской как таковой, тоской и страхом, которые являются симптомами конца века, или просто экзистенциальными двигателями искусства. В этом смысле искусство Кабакова пост-постмодернистично, оно ближе новым поискам экзистенциального пространства, к которому идет искусство 1990-х 14.
Трудно себе представить, что сигареты «Беломорканал» или советский шоколад фабрики «Красный октябрь» может играть роль прустовского печенья «madelеine», которое помогло размотать ариаднову нить памяти. Тем не менее, советский хлам Кабакова выполняет именно эту функцию. Искусство Кабакова не дает забыть прошлое и подвергнуть его нарочитой идеализации или, наоборот, очернению. Метонимическая или ироническая ностальгия тесно связана с конкретной коллективной памятью, которая отличается от символического приукрашивания и придумывания традиций . Ироническая ностальгия — лучшее лечение от утопической ностальгии.
Кабаков отметил, что из всех утопических Дворцов современности музей современного искусства (типа Центра Помпиду) выживет дольше остальных. В его инсталляциях выражена не только ироническая ностальгия по ушедшей неприкрашенной советской повседневности, но и ностальгия по утопии. Однако он возвращает утопию к ее забытым корням — не в жизни, а в искусстве, — и отнюдь не желает претворять искусство в жизнь. Таким образом, искусство Кабакова работает с механизмами памяти и с основными мифами ХХ века. С одной стороны, это попытка трансцендировать, выйти за границу повседневности и быта, мечта об утопии. С другой стороны, это вполне человеческое стремление обжить самое необжитое и, казалось бы, необживаемое, пережить все невозможные повороты судьбы и истории, которые выпали на долю бывших советских людей. Инсталляция Кабакова — это его аристократический дом вдали от дома. Как отмечал когда-то Набоков, дом писателя — в его текстах, а сам писатель-эмигрант предпочитает более-менее удобные пристанища, не обремененные воспоминаниями. Жан-Франсуа Лиотар предложил мыслить одомашнивание без Дома (domus), обживание временных домов с маленькой буквы 15 . Это можно назвать «диаспорической интимностью». Искусство Кабакова созвучно новому глобальному диаспорическому сознанию, которое разделяют индийцы и пакистанцы в Англии, китайцы в Америке, русские в Германии. В ответ на мои рассуждения об одомашнивании и отсутствии дома Илья Кабаков как-то раз отшутился: «Вы знаете, как сказал Шолом Алейхем — «Мне хорошо, я сирота»». Художник давно уже живет не в эмиграции, а в инсталляции. И, кажется, пока ему не плохо.
Гарвардский университет
Примечания
1 Jean Starobinsky. The idea of nostalgia // Diogenes. № 54 (1966). P. 81 -103. Старобинский рассматривает ностальгию как историческую эмоцию. Это не значит, что до XVII века никто не тосковал по дому. Однако с появлением соответствующего понятия ностальгия стала известной болезнью, общественным, а не просто личным делом и выражением определенного менталитета. Таким образом, дискурс ностальгии не просто отражал, но и влиял на язык эмоций, их переживание и жизнетворчество. Ницшеанское понятие «генеалогии» и фукольтианское понятие «археологии знания» помогают понять конкретные и исторические аспекты ностальгии. О понятии «ностальгия» см.: Vladimir JankelОvich. L’IrrОvеrsible et la nostalgie. Paris: Flammarion, 1974; Susan Stewart. On Longing. Baltimore: Johns Hopkins U. P., 1985; David Lowenthal. The Past is a Foreign Country. Cam bridge: Cambridge U. P., 1985.
2Friedrich Nietzsche. On the Genealogy of Morals / Translated and edited by Walter Kaufmann. Vintage, 1967. P. 85.
3Roman Jakobson. Two Aspects and Two Types of Aphasic Disturbances in Language in Literature / Edited by Kr ystyna Pomorska and Stephen Rudy. Cambridge: Harvard U. P., 1987. Моя классификация, как и любая другая, условно указывает на тенденции, а не на абсолюты.
4Eric Hobsbawm and Terence Ranger, ed. The Invention of Tradition. Cambridge U. P., 1983.
5Pierre Nora. Les lieux de mОmoire: Between Memory and History // Representations. № 26 ( Spring 1989).
6 Оригинал, построенный архитектором Тоном, был сооружен на месте разрушенного Алексеевского монастыря и представлял собой умышленно неоригинальный проект-синтез чистого византийского стиля, который Тон пытался возродить вместо существующего и исторически развившегося стиля русских церквей. См.: Е. И. Кириченко. Храм Христа Спасителя в Москве. М., 1992.
7Umberto Eco. Ars Oblivionalis? Forget it // PMLA. May 1988. P. 260.
8 Maurice Halbwachs. La mОmoire collective. Paris: P.U.F., 1950. P. 79.
9 Ностальгия второго типа тесно связана с повседневной памятью о недавнем прошлом, а также с игрой со временем и пространством — с двойным зрением — сейчас и тогда, здесь и там. Например, как пишет бывшая югославская писательница Дубравка, в Загребе и в Белграде песни югославской эстрады, которые составляли общий фон популярной культуры, на котором прошло детство современных югославов, практически запрещены. Вместо них по радио играют новосозданный народный фольклор, который всем приходится выучить заново. Это как раз случай подмены метонимической повседневной памяти, которая может выразиться в ностальгии второго типа, придуманной традицией, в основе которой ностальгия первого типа.
10 В данном случае я имею в виду не коммерческий или массовый успех, а успех в так называемой высокой культуре.
11 Илья Кабаков. Туалет. The Toilet. Die Toilette. Documenta IX. Kassel, 1992. P. 3. После этой инсталляции Кабаков не возвращается из-за границы и работает в Америке и в Европе, а его мастерская служит помещением для центра современного искусства в Москве.
12 Илья Кабаков. Туалет. The Toilet. Die Toilette. Р. 14.
13 Кабаков отметил, что его проекты часто живут своей жизнью, его роль — задать некое пространство, где искусство и жизнь взаимодействуют как сообщающиеся сосуды. В его инсталляции в Центре Помпиду можно было видеть французские газеты и международные сувениры. Посетители стали оставлять на память свои собственные сувениры — это, по-моему, высшее доказательство успеха художественного замысла.
14 Говоря о проблемах успеха, Кабаков очень заволновался и сказал, что он боится, что он будет навсегда художником ХХ века, а до XXI века ему не дотянуть. Сформулировал он этот страх по-советски: «Арт-мир — это как Артек, в котором мне всегда хотелось пожить подольше. Но если ты вышел в Бердянске за селедкой, то все, поздно, поезд ушел».
15 Jean-FranНois Lyotard. Domus and Megapolis in Inhuman. Stanford U. P., 1992.