Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 1999, 38

“Москва-Петушки”: историко-литературный и актуальный контекст


Московский кайф

Николай Богомолов

“МОСКВА — ПЕТУШКИ”:

ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЙ И

АКТУАЛЬНЫЙ КОНТЕКСТ

Замысел этой статьи был спровоцирован появлением ряда аналитических статей и даже отдельно изданных комментариев к поэме “Москва — Петушки”1, что переводит ее окончательно в ряд произведений классических, о чем уже довольно давно догадывались читатели, но неоспоримым фактом это явление стало только сейчас.

Автор наиболее известного комментария исходит из предположения, что основными подтекстами этого текста стали “...прежде всего <...> два полюса: 1) Библия (особенно, кроме Нового Завета, Песнь песней и Псалтирь); 2) пропагандистская радио- и газетная публицистика с ее навязшими на зубах агитационными клише, к чему можно присоединить не менее надоевшие хрестоматийные — изучаемые в школе — образцы литературы социалистического реализма плюс расхожие и также взятые на вооружение советской пропагандой цитаты из русской классики <...>. Между этими полюсами такие источники, как: 3) русская поэзия, главным образом по тем временам эзотерическая, от Тютчева до Пастернака и Мандельштама; 4) литература сентиментализма, прежде всего “Сентиментальное путешествие” Л.Стерна и “Путешествие из Петербурга в Москву” А.Радищева; 5) русская проза XIX в. — Н.Гоголь, И.Тургенев и особенно Ф.Достоевский” (С. 24).

О том же, и отчасти еще более решительно, говорит Ю. И. Левин в своей несколько более ранней статье: “...естественно возникает вопрос об источниках эрудиции Венички <...>. Нетрудно заметить, что основу приведенного списка составляют имена, входящие в школьную программу по литературе и истории <...>. На эту школьную основу наслаивается влияние радио <...>. Наконец, на все это (к радио, конечно, надо добавить и текущую прессу) накладывается достаточно бессистемное “внепрограммное” чтение, круг которого, однако же, имеет свой центр — Св. Писание, и особенно Евангелие”2.

На первый взгляд возразить тут нечего, и все рассуждения автора выглядят крайне убедительными. Однако исследования самого Ю. И. Левина и, прежде всего, статья о связях “Москвы — Петушков” с традицией Достоевского3, показывают, что Ерофеев читает русскую и мировую литературу вовсе не по школьной программе, а глубоко и бесконечно ее переживая. Особенно, как кажется, относится это к русской поэзии прошлого и нынешнего веков. К сожалению, этой сфере подтекстов Ерофеева в работах Ю. И. Левина уделено менее всего места, тогда как нас она будет интересовать в первую очередь.

Основной тезис, который хотелось бы выдвинуть в самом начале и далее попробовать подтвердить разборами, сводится к тому, что за внешним пародированием общеизвестного (в том числе и сакрального) в “Москве — Петушках” лежит система то мимолетных, то более развернутых согласий или полемик с несравненно более широким пластом культуры (и, конечно же, литературы), которые видны не с первого взгляда, и тем самым не попадают в поле зрения читателя, знающего лишь (условно говоря) школьную программу, но тем с большим эффектом позволяют они развернуть ту “потенциальную культурную парадигму” всей поэмы, которая выстраивает глобальный фон повествования. Хотелось бы предложить читателям анализ нескольких пересечений, не отмеченных в известной нам литературе, которые демонстрируют именно эту сторону поэмы.

Прежде всего, это касается самого способа организации повествования, который, как и подчеркнуто подзаголовком “поэма”, отличается от обычного прозаического сразу по многим параметрам. Среди них едва ли не первое место занимает ориентация на русскую (но также и на классическую зарубежную, вошедшую в сознание русского читателя как интимно своя) поэзию не только как на источник отдельных образов и словесных формул, но и как на образец целостного воспроизведения реального мира, преображаемого в мир художественный. Очевидно, по крайней мере, дважды Ерофеев строит отдельные фрагменты своего повествования как полное подобие (и на словесном, и на композиционном, и на образном, и даже на смысловом уровнях) стихотворениям двух неофициальных для того времени классиков русской поэзии.

Ю. И. Левин уже описал то, что было им названо “цитирование ситуации”4. Он же проницательно обнаруживает перевернутую ситуацию “Баллады” Вл. Ходасевича там, где Веничка во Франции обращается к двум прохожим. Но, как кажется, этим Ерофеев не ограничивается.

Первый из обнаруженных нами примеров — главы “Москва. Площадь Курского вокзала” и “Москва. Ресторан Курского вокзала”, где описано, как похмельный и ослабевший телом Веничка беседует с ангелами небесными, которые посылают его в ресторан, только накануне вечером обильный хересом. Однако сегодня с утра там вместо хереса оказывается лишь вымя и звучащее по радио пение Ивана Козловского. Полагаем, что подтекстом всего этого довольно длинного и уже классического эпизода было стихотворение Владислава Ходасевича “Музыка”, открывающее книгу “Тяжелая лира” и тем самым особо выделенное.

Напомним текст Ходасевича:

Всю ночь мела метель, но утро ясно.

Еще воскресная по телу бродит лень,

У Благовещенья на Бережках обедня

Еще не отошла. Я выхожу во двор.

Как мало все: и домик, и дымок,

Завившийся над крышей! Сребро-розов

Морозный пар. Столпы его восходят

Из-за холмов под самый купол неба,

Как будто крылья ангелов гигантских.

И маленьким таким вдруг оказался

Дородный мой сосед, Сергей Иваныч.

.................................................................

“С праздником, сосед”

“А, здравствуйте!” Я тоже расставляю

Свои дрова. Он — тук! Я — тук! Но вскоре

Надоедает мне колоть, я выпрямляюсь

И говорю: “Постойте-ка минутку,

Как будто музыка?” Сергей Иваныч

Перестает работать, голову слегка

Приподымает, ничего не слышит,

Но слушает старательно...

......................................................

“Мне не слыхать”. Но я не унимаюсь:

“Помилуйте, теперь совсем уж ясно.

И музыка идет как будто сверху,

Виолончель... и арфы, может быть...

Вот хорошо играют! Не стучите”.

И бедный мой Сергей Иваныч снова

Перестает колоть. Он ничего не слышит,

Но мне мешать не хочет, и досады

Старается не выказать. Забавно:

Стоит он посреди двора, боясь нарушить

Неслышную симфонию. И жалко

Мне, наконец, становится его.

Я объявляю: “Кончилось!” Мы снова

За топоры беремся. Тук! Тук! Тук!.. А небо

Такое же высокое, и так же

В нем ангелы пернатые сияют 5.

Конечно, сразу бросается в глаза явление ангелов протагонисту, хотя и в разных функциях. Но и всю обстановку этого явления Ерофеев конструирует по образцу стихотворения Ходасевича. Если там “воскресная по телу бродит лень”, то здесь — тяжелое похмелье. Если там морозная зима, то здесь — в противоречие со всем остальным описанием прохладного, но все же явно осеннего дня — “пидор в коричневой куртке скребет тротуар”, то есть действует как дворник зимой, а не осенью, когда тротуар подметают. И там и там — довольно раннее утро. Среди слышащихся герою Ходасевича инструментов — арфа, которой, как правило, в симфоническом оркестре не бывает (но зато вспомним рассказ одного из героев Ерофеева про арфисток Веру Дулову и Ольгу Эрдели). В “Музыке” речь идет о музыке, а в “Москве — Петушках” — о пении, которое, однако, постоянно именуется тоже музыкой: “А теперь — только музыка, да и музыка-то с какими-то песьими модуляциями”; “А у вас чего — только музыка?” 6

Само поведение Венички находит аналогию в стихотворении: “Два или три раза я останавливался и застывал на месте” — в параллель стихотворному: “Сергей Иваныч Перестает работать... И бедный мой Сергей Иваныч снова Перестает колоть...”

А самое существенное то, что Ерофеев перестраивает семантику текста Ходасевича, одновременно комически травестируя его, но в то же время конструируя иную смысловую систему, где экзистенциальному опыту Ходасевича также находится место. В “Музыке” утверждается первенство поэта над обывателем, который оказывается не в состоянии расслышать музыку, отчетливо звучащую первому. А состояние героя Ерофеева описано в данный момент так: “Ведь в человеке не одна только физическая сторона; в нем и духовная сторона есть, и есть — больше того — есть сторона мистическая, сверхдуховная сторона. Так вот, я каждую минуту ждал, что меня, посреди площади, начнет тошнить со всех трех сторон”. Мистический опыт поэта претворяется пока что всего лишь в сверхдуховную тошноту героя, которая, однако, потом, к концу повествования, станет подлинным духовным опытом, “окровавленным горлом”, поминаемым в следующем стихотворении “Тяжелой лиры” и заканчивающим всю поэму Ерофеева. Тем самым состояние героя поэмы сопоставляется уже не только с первым стихотворением Ходасевича, но и со всем сборником “Тяжелая лира”, где существеннейшим элементом является мистическое откровение, возникающее среди самой обыденной и прозаической обстановки, под “солнцем в шестнадцать свечей”. Более того, этот мистический опыт может быть применен (правда, не в “Тяжелой лире”, а в предшествующей ей книге “Путем зерна”) во вполне конкретных пересечениях с оккультными доктринами разного толка 7. Таким образом, один из центральных эпизодов начала поэмы должен трактоваться не только как безумно смешная сценка, разошедшаяся на бытовые цитаты (“вымя есть а хереса нет”, “все голоса у всех певцов одинаково мерзкие, но мерзкие у каждого по-своему” и пр.), но и как безусловное пересечение с высокой русской поэтической традицией, где находит отражение подлинный мистический опыт автора.

Этим двум главам “Москвы — Петушков” в общем композиционном построении поэмы соответствуют предшествующие финалу главы “Петушки. Вокзальная площадь” и “Петушки. Садовое кольцо”, в подтексте которых, как мы полагаем, лежит стихотворение О.Мандельштама:

Я вздрагиваю от холода —

Мне хочется онеметь!

А в небе танцует золото —

Приказывает мне петь.

.........................................

Так вот она — настоящая

С таинственным миром связь!

Какая тоска щемящая,

Какая беда стряслась!

Что если над модной лавкою

Мерцающая всегда,

Мне в сердце длинной булавкою

Опустится вдруг звезда? 8

Здесь есть и прямая цитата, с которой можно начать все “раскручивание” ситуации: “Постучался — и, вздрагивая от холода, стал ждать, пока мне отворят”. Чуть менее заметно совпадение “Мне хочется онеметь” с мотивом Ерофеева: “...смог бы ты разве разомкнуть уста, от холода и от горя? Да, от горя и от холода... О, немота!..” Но еще более поразительно совпадение всего настроения мандельштамовского стихотворения с упомянутыми главами Ерофеева: “И если я когда-нибудь умру — а я очень скоро умру, я знаю,— умру, так и не приняв этого мира, постигнув его вблизи и издали (“Так вот она, настоящая С таинственным миром связь!”), снаружи и изнутри постигнув, но не приняв,— умру, и Он меня спросит: “Хорошо ли было тебе там? Плохо ли тебе было?” — я буду молчать, опущу глаза и буду молчать, и эта немота знакома всем, кто знает исход многодневного и тяжелого похмелья. Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души? и затмение души тоже?” И звезды тоже есть у Ерофеева: “Все ваши путеводные звезды катятся к закату, а если и не катятся, то едва мерцают”. А длинная булавка звезды, конечно, полный аналог того “громадного шила с деревянной рукояткой”, которое вонзают в горло Веничке. И здесь уже нет места травестированию, даже самому высокому и изобретательному. Возможно, это связано, как у многих читателей Мандельштама того времени, с проекцией мученической гибели поэта даже на самые ранние его стихи, а возможно — с чем-либо иным, но вряд ли может быть оспорено.

Композиционное кольцо тем самым замыкается: два стихотворения, принадлежащие классикам официально не признанной русской поэзии, определяют настроение, сюжетное построение, словесную организацию и смысловые обертоны ерофеевского текста, причем делается это, конечно, в сложном соотнесении с (как сказали бы в начале века) двумя безднами — трагического и комического, вообще определяющими все строение поэмы.

Следует отметить, что постоянное обращение Ерофеева к русской поэзии начала века вообще не должно быть удивительным. Напомним признания автора о том, что привлекало его внимание в поэзии этого времени: “...я знаю слово в слово беззапиночным образом 5 стихотворений Андрея Белого, Ходасевича — 6, Анненского — 7, Сологуба — 8, Мандельштама — 15, а Саши Черного только 4. Цветаевой — 22, Ахматовой — 24, Брюсова — 25, Блока — 29, Бальмонта — 42, Игоря Северянина — 77 <...> я влюблен во всех этих славных серебряновековых ребятишек, от позднего Фета до раннего Маяковского, решительно во всех” (“Саша Черный и другие”). И далее в том же тексте явно со знанием дела перечисляются Фет, Маяковский, Клюев, Кузмин, З.Гиппиус, М.Моравская, Н.Оцуп, Вяч.Иванов, Мирра Лохвицкая (процитированная в поэме), Иван Рукавишников...

Приведем еще небольшую цитату из воспоминаний Игоря Авдиева, относящуюся уже к более широкому кругу источников и описывающую рукописную библиотеку поэзии Ерофеева: “Ящик был доверху набит тетрадями и блокнотами. Я взял одну тетрадь, другую... Гекзаметры, ямбы, рондели, газели, хокку, дольники, верлибр, триолеты... Одна тетрадь была переполнена “Сатириконом” <...> В другой тетради — Леконт де Лиль, Франсуа Коппе, Франсуа Претерен, Махтум-Кули, Иоаннес Иоаннисиан, Вагиф, Юсуп, Шабенде, Зелили, Сеид-Назар Сеиди, Кеминэ, Молла-Непес, Тань Сы-тунь, Эдвин Робинсон, Карл Сэндберг, Вэчэл Линдзи” 9.

Пристальное, “медленное”, по определению М.О.Гершензона, чтение главного произведения Ерофеева позволило обнаружить в нем ряд цитат из поэтов начала ХХ века, ранее комментаторами не отмеченных. Сложить эти разрозненные фрагменты в сколько-нибудь полную картину нам не удалось. Однако, не исключая того, что будущий исследователь окажется проницательнее, приведем хотя и не исчерпывающий, но все же довольно солидный список уловленных нами цитат из поэзии того времени.

Так, обращают на себя внимание две достаточно явные цитаты из Блока. Вряд ли подлежит сомнению, что к Ерофееву они попали не только по чисто литературным мотивам, но и были связаны с широко распространенными представлениями о блоковском алкоголизме10. Одна из замеченными нами параллелей представляется, в общем, не лишенной такого рода обертонов: в диалоге Венички на вокзале с неопределенными “вы” звучит обращенный к нему вопрос: “Твой чемоданчик уже тяжелый? Да? А в сердце поет свирель? Ведь правда?” Нетрудно здесь узнать знаменитое блоковское стихотворение, открывающее раздел “Арфы и скрипки” (напомним еще раз о Вере Дуловой и Ольге Эрдели):

Свирель запела на мосту,

И яблони в цвету.

И ангел поднял в высоту

Звезду зеленую одну.

...............................................

Свирель поет: взошла звезда...11

Тут, конечно, существенна не только поющая свирель, но и ангелы, и звезды, которые играют столь важную роль в поэме Ерофеева. Вероятно, существенно и то, что именно здесь, по соседству, расположены стихотворение “Я пригвожден к трактирной стойке...”, строки: “От похмелья до похмелья, От приволья вновь к приволью — Беспечальное житье!” или: “Ты ли, жизнь, мою сонь непробудную Зеленым отравляла вином!” и т.п. Если бы мы были склонны к построению гипотез, то не преминули бы сказать, что “пышнотелая блядь, истомившая сердце поэта” описана по моделям, также восходящим к данному разделу третьей книги стихов Блока12: “Женщина с безумными очами, с вечно смятой розой на груди!”13, “Я не звал тебя — сама ты Подошла”, “Ты, стройная, с тугой косою Прошла по черным пятнам шпал” 14, и многие др.15. Но поскольку подобный подход нам решительно чужд, то оставляем обещающие быть многочисленными сопоставления подобного рода иным исследователям.

Зато вторая параллель, как кажется, откликается гораздо более серьезными выводами. В описании экспериментов Венички есть такой фрагмент: “А эта пустоголовая юность, идущая нам на смену, словно бы и не замечает тайн бытия. <...> Я в их годы делал так: вечером в четверг выпивал одним махом три с половиной литра ерша — выпивал и ложился спать, не разуваясь, с одной только мыслью: проснусь утром в пятницу или не проснусь? И все-таки утром в пятницу я уже не просыпался. А просыпался утром в субботу разутый и уже не в Москве, а под насыпью железной дороги, в районе Наро-Фоминска”. Сравним одно из самых популярных стихотворений Блока — “На железной дороге”:

Под насыпью, во рву некошеном,

Лежит и смотрит, как живая...

Напомним, что это стихотворение находится в самом центре раздела “Родина” в третьем томе Блока (ему предшествует 13 стихотворений, столько же следует и за ним) и соединение железнодорожной темы с описанием жизни и смерти (причем и в смерти героиня “как живая”16) очевидно повлияло как на общее строение поэмы Ерофеева, так и на отдельные ее моменты, описание чего также оставляем грядущим экспериментаторам, у которых более, нежели у нас, развита способность восстанавливать внутритекстовые связи напряжением памяти и всепроникающим анализом, переходя от созерцания к абстракции.

Для подобного же размышления можем предложить и еще одну тему, представляющуюся нам также связанной с Блоком, хотя лишь опосредованно. В главе “Петушки. Садовое кольцо” говорится: “Ночью никто не может быть уверен в себе, то есть я имею в виду: холодной ночью. <...> и апостол предал Христа трижды, пока не пропел третий петух. Я знаю, почему он предал, — потому что дрожал от холода, да. Он еще грелся у костра, вместе с э т и м и”. Без особых усилий подобная сцена вспоминается только одна — седьмая глава поэмы Маяковского “Хорошо!”, где описан греющийся у костра Блок:

У Блока

тоска из глаз.

Живые,

с песней

вместо Христа

люди

из-за угла17.

Знакомство Ерофеева с этой поэмой несомненно. Об этом говорит не только ее присутствие в обязательной школьной программе, но и еще одна прямая цитата: ““Жизнь прекрасна” — таково мое мнение”, соотносимая с “Жизнь прекрасна и удивительна” из “Хорошо!”. Аналогия между блоковскими красногвардейцами и двенадцатью апостолами дошла даже до уровня школьного преподавания литературы, так что мы имеем полное право видеть в поэме отражение “блоковско-маяковской” ситуации: неприкаянный Блок ждет, греясь у костра, своих апостолов-красногвардейцев — апостол Петр греется у костра с убийцами, чтобы трижды предать Христа.

Вообще похоже, что свое отношение ко многим поэтическим текстам, легшим в основание поэмы, Ерофеев прямо описал в дневнике 1973 года, начиная, что существенно в данной ситуации для нас, именно с блоковского: ““Не спят, не помнят, не торгуют” у Блока. Чем мы заняты, если спросят, — так и отвечать: Не рассуждаем. Не хлопочем. Не спим, не помним, не торгуем. Но говорим, что сердцу больно. Et cetera”18 . Соединение цитат из разных авторов в единый текст, своеобразный центон, где смысл возникает, прежде всего, из столкновения иной раз прямо определимых (как в данном случае цитата из Блока), иной раз не опознаваемых глазом обычного читателя (как прочие) фрагментов, создает впечатление единого потока, в котором все может быть цитатой, а может ею и не быть.

Продолжим, однако, параллельное путешествие по поэме “Москва — Петушки” и стихотворениям поэтов Серебряного века.

На страницах дневника 1973 года Ф.Сологуб едва ли не самый частый гость. Ерофеев выписывает из его стихов по меньшей мере пять цитат. Напомним, что в приводившемся выше списке сказано, что 8 стихотворений Сологуба он помнил наизусть. Смеем предположить, что наибольшее влияние на поэму оказало стихотворение “На опрокинутый кувшин...”, впервые напечатанное еще в 1923 г., однако ставшее знаменитым для читателя конца 1960-х годов после публикации его в “Литературной газете” в составе подборки, предназначенной В.Н.Орловым для готовившегося, но так и не вышедшего в свет сборника “Поэты начала ХХ века” в “Библиотеке поэта”19.

Сравним. Сначала текст поэмы: “Мой дух томился в заточении четыре с половиной часа, теперь я выпущу его погулять <...> сами видите, как долго я морщился и сдерживал тошноту, сколько чертыхался и сквернословил. Не то пять минут, не то семь минут, не то целую вечность — так и метался в четырех стенах, ухватив себя за горло, и умолял Бога моего не обижать меня”. А вот текст стихотворения Сологуба (с купюрами):

На опрокинутый кувшин

Глядел вернувшийся из рая.

В пустыне только миг один,

А там века текли, сгорая.

Ушедшие от нас живут,

Расторгнувши оковы тлена, —

Мы беглою стезей минут

Скользим, не покидая плена.

Очарования времен

Расторгнуть все еще не можем.

Наш дух в темницу заключен,

И медленно мы силы множим.

....................................................

Но мы предчувствием живем,

Не лгут порывы и усилья.

Настанет срок — и обретем

Несущие к свободе крылья20.

Первый план сопоставления ясен и из простого соположения цитат, потому не будем о нем больше говорить. Но, заметим, есть и еще одна особенность стихотворения Сологуба, которая поясняет принципы построения всего ерофеевского произведения. Речь идет о пространственной и, прежде всего, временнЧй организации поэмы, с их обратимостью, необъяснимыми провалами, мгновенными переносами и пр. Сологуб почти математически (с неслучайными упоминаниями в опущенных нами строфах Лобачевского и Эйнштейна) доказывает необходимость освобождения духа, для которого пока что “крепка стена Четырехмерного бассейна”, но в предчувствуемом грядущем открываются неисчислимые возможности. Для Ерофеева эти возможности тоже открываются, но для их истинного осознания приходится пройти и через уже упомянутые выше эксперименты, и через томление духа без опохмеления, и через безмерную “околесицу” (“Если хотите, я нанесу еще больше! Еще выше нанесу!..”), и через смертный ужас... — одним словом, через все описанное в поэме.

Еще один намек на текст Сологуба можно увидеть в, казалось бы, полностью вмещающейся в общеизвестный подтекст из Достоевского фразе: “Мы — дрожащие твари”, что, безусловно, воспринимается как парафраз зацитированной школьными сочинениями (которых, впрочем, во время работы над поэмой еще не было, ибо “Преступление и наказание” не входило тогда в школьную программу, а появилось в ней лишь у выпускников 1969 года) раскольниковской формулы. Однако обратим внимание на ритмическое строение этой фразы, несколько отличное от ритма Достоевского, и тогда на память придет эквиритмичная строка Сологуба: “Мы — плененные звери”, начинающая стихотворение, где речь опять-таки идет о замкнутости в темнице духа, символизированной зловонным зверинцем.

В описании возлюбленной из Петушков, естественно, цитаты из поэзии, в том числе и поэзии начала века, встречаются с особенной частотой. О блоковском пласте мы уже говорили, но есть здесь отсылки и к другим текстам. Так, формула “Играй, обольстительница! Играй, Клеопатра!21 Играй, пышнотелая блядь, истомившая сердце поэта!” вполне может быть прочитана как связанная с “Вакханалией” Б. Пастернака, где переплетаются шиллеровская Мария Стюарт, играющая ее актриса, безвестная танцовщица — и загадочный мужской персонаж, который “пьет молчаливо До рассвета коньяк”, “на шестнадцатой рюмке Ни в одном он глазу”. Трех женщин соединяет:

То же бешенство риска,

Те же радость и боль

Слили роль и артистку,

И артистку и роль.

.......................................

Сколько надо отваги,

Чтоб играть на века,

Как играют овраги,

Как играет река22 и т.д.

Однако сам Веничка отнюдь не похож на пастернаковского героя, поскольку стилизован совсем в другом духе: “Что мне теперь? Быть ли мне вкрадчиво-нежным? Быть ли мне пленительно-грубым?” Думается, здесь не столь уж сложно опознать героя “Облака в штанах”:

Хотите —

буду от мяса бешеный

— и, как небо, меняя тона, —

хотите —

буду безукоризненно нежный...

Одним словом, кроме подтекстов очевидных, в описании Венички и его возлюбленной сливаются многие мотивы Блока, Маяковского и Пастернака, что уже само по себе заставляет пристальнее вглядеться во многие обстоятельства, связанные как с реальным жизненным обликом этих поэтов, так и с различными интерпретациями их творчества и жизни.

Наконец, последнее, что хотелось бы в этом контексте отметить, относится к цитатам из поэзии М. Кузмина. Три образца, разбросанные по страницам поэмы, нам не удается привести в какую-либо систему и представить их роль в семантическом строении поэмы сколько-нибудь значительной, однако само их появление, с нашей точки зрения, небезынтересно. Впервые отсылка к Кузмину возникает в том же описании встреч с возлюбленной: “Я как-то попробовал сосчитать все ее сокровенные изгибы, и не мог сосчитать — дошел до двадцати семи и так забалдел от истомы, что выпил зубровки и кончил счет, не окончив”. Конечно, блоковские “пять изгибов сокровенных” здесь очевидны, но едва ли не большее значение имеют строки Кузмина, описывающие ту же самую ситуацию, что и Ерофеев:

Девять родинок прелестных

Поцелуями считаю,

И, считая, я читаю

Тайну, слаще тайн небесных.

.............................................

А дойду я до девятой —

Тут уж больше не считаю...

Только таю, таю, таю,

Нежным пламенем объятый23.

Вторая цитата обнаруживается, наверное, в самом регулярно цитируемом месте поэмы — в описании коктейлей: “А вот выпить стакан “Ханаанского бальзама” — в этом есть и каприз, и идея, и пафос, и сверх того еще метафизический намек”. Хорошо знающие стихи Кузмина без труда вспомнят строки, завершающие третье стихотворение его цикла “Для августа”:

Метафизический намек

Двусмысленно на сердце лег.

Наконец, отчаянный призыв Венички: “Глупое сердце, не бейся” практически без сомнения восходит к строкам Кузмина:

Глупое сердце все бьется, бьется, —

Счет ведет...

Кажется, вот-вот сейчас разобьется —

Нет, живет...

Вместе с тем было бы весьма опрометчивым полагать, что Ерофеев опирается только на классические тексты (будь то поэзия XIX или начала XX веков). Как всякий писатель, он не живет вне своего времени, его литературных, культурных и социальных проблем, и это сказывается в выборе “источников”. При этом следует обратить внимание на то, что в поле его зрения попадают не только писатели “первого ранга”, но и те, которые могут представляться нам сейчас откровенно периферийными. Однако не подлежит сомнению, что для Ерофеева как раз “периферийные” авторы были зачастую наиболее значимы (ср. его эссе о полузапретном Розанове и “несерьезном” Саше Черном ). Присутствие этого слоя в поэме, как нам представляется, чрезвычайно существенно. Потому особенно важно установить хотя бы некоторые случаи цитирования русских поэтов, ускользнувшие от внимания исследователей, прежде всего, по причине их, поэтов, периферийнного положения в системе художественных ценностей, которая существует в традиционном общественном сознании.

Начнем с мелочи. Ю. И. Левин, комментируя слова “До свидания, товарищ. Постарайся уснуть в эту ночь”, справедливо, в общем-то, говорит: “Пародия на фразеологию историко-революционных романов и фильмов, посвященных революции и гражданской войне” (С. 76). Думаем, однако, что здесь есть адресация более конкретная, связанная не с романами и фильмами, а с поэзией и песней. У Михаила Светлова, отчасти “культового” для определенных кругов советской интеллигенции шестидесятых годов поэта, есть стихотворение, начинающееся словами:

Мы с тобою, ТОВАРИЩ,

Не ЗАСНУЛИ всю НОЧЬ —

Все мечтали-гадали,

Как нам людям помочь24.

На эти стихи Сергей Никитин сочинил песенку, которая была столь популярна официально, что даже появилась в журнале с грампластинками “Кругозор”, что, учитывая интерес Ерофеева к различным музыкальным сочинениям, делает вполне возможным знакомство его и с этим произведением.

Но не только пародия на историко-революционные мотивы поэзии и поэтической песни тех лет характерна для Ерофеева. Так, например, слова: “...ладно, потом вспомню... Женщина плачет — а это гораздо важнее”, которые возводятся комментатором к ситуациям женских страданий у Достоевского (С. 86—87), могут быть восприняты не только в этом качестве. “Женщина плачет” — точная цитата из “Песенки о голубом шарике” Булата Окуджавы, где куплеты единообразно начинаются: “Девочка плачет... Девушка плачет... Женщина плачет... Плачет старуха...”25 Предельно серьезная песня на минуту как будто врывается в повествование и переводит его на краткое время в серьезный план (но для того, естественно, чтобы тут же фарсово переиначить ситуацию). Предположение это выглядит тем более вероятным, что бытование песен Окуджавы в окружении Ерофеева зафиксировано не только мемуарами (Из воспоминаний И.Авдиева: “Андрей Петяев играл на гитаре, и мы пели запрещенного Окуджаву”26; хотя упоминание относится ко времени еще до знакомства с Ерофеевым, оно показательно), но и его собственными текстами. Так, в дневнике 1973 года существует запись, которую публикатор комментирует так: “Рыжеволосую красавицу жену в Петушихинских пределах вдруг решил отнять директор школы <...> Венедикт был бы не Венедикт, если бы не просмаковал горечь этой беды до дна. В дневнике только краткая запись: “Когда мне невмочь пересилить беду” и “Позарастали стежки-дорожки””27. Соседство песни Окуджавы с народной в контексте описания тяжелых переживаний делает вполне обоснованным предположение, что и в поэме другая песня того же автора могла быть упомянута в сходных обстоятельствах.

В этом же контексте весьма интересен конец главы “Воиново — Усад”, который, оказывается, насыщен цитатами из стихов-песен конца шестидесятых годов. Начинается это с фразы: “Как сказал Саади, будь прям и прост, как кипарис, и будь, как пальма, щедр”. Центральная часть этой фразы полностью укладывается в правильный стихотворный размер (сочетание четырех- и трехстопного ямба), что заставляет поискать какие-либо и лексические параллели с известными стихами.

Прежде всего, конечно, бросается в глаза “как сказал Саади”, что почти точная цитата из Пушкина: “Иных уж нет, а те далече, как Сади некогда сказал” (“Евгений Онегин”, глава восьмая, строфа LI). Но есть тут и еще одна цитата, уже не столь заметная:

Прощай,

позабудь,

и не обессудь.

А письма сожги,

как мост.

Да будет мужественным

твой путь,

да будет он прям

и прост.

(И.Бродский)28.

Может быть, имеет значение и то, что на эти стихи была написана “гитарная” песня Александром Дуловым. Кстати уж отметим, что ранее, в главе “Реутово — Никольское” есть еще одна отсылка к этому же тексту Бродского: “Помолитесь, ангелы, за меня. Да будет светел мой путь, да не преткнусь о камень, да увижу город, по которому столько томился”. Здесь вообще библейское “да не преткнусь о камень” оправлено двумя цитатами из Бродского. Вторая, более скрытая — “Да не будет дано умереть мне вдали от тебя...” (из стихотворения “Стансы городу”29; “по которому столько томился”), конечно же, это общая тема для многих стихов Бродского, в том числе самого тогда известного “Ни страны, ни погоста”, а также воспоминание о его собственной судьбе ссыльного.

Но тут же, прямо рядом, чувствуются параллели с песнями Александра Галича, чрезвычайно в конце шестидесятых популярными. Так, “невеститься тебе уже поздно” довольно редкостным словом заставляет вспомнить галичевское: “Люська-дура заневестила, Никакого с нею слада!”, да и вообще вся ситуация, когда к герою обращаются то как к ученику, то как к “милой страннице”, то как к старшему лейтенанту, провоцирует вспомнить из того же “Фарса-гиньоля” (кстати сказать, название весьма подходящее для книги Ерофеева): “На одни, считай, учебники, Чуть не рупь уходит в месяц!”30; но еще более очевидно и убедительно сходство в будто бы шекспировском пассаже: “Что-то неладное в мире. Какая-то гниль во всем королевстве, и у всех мозги набекрень”.

Парафраз Шекспира комментарием объяснен, но не отмечены почти идеально процитированные слова Галича: “Вижу — что-то неладно в мире, Хорошо бы заняться им”31. Вообще, можно полагать, что “Глава, написанная в сильном подпитии” из “Размышления о бегунах на длиннные дистанции” (“Поэмы о Сталине”) А.Галича явственно отзывается в “Москве — Петушках”, прежде всего, самим названием и последней частью, описывающей общее состояние героя:

Потолкавшись в отделе винном,

Подойду к друзьям-алкашам,

При участии половинном

Побеседуем по душам...

Но есть, как кажется, и более глубокий смысл. Рефрен песни (которая “полуговорится-полупоется”), звучащий с некоторыми вариациями от части к части: “...Бойтесь единственно только того, Кто скажет: “Я знаю, как надо!””, — нет сомнения, что для Ерофеева эта тема была чрезвычайно важна, и в разных обличиях она присутствует в книге не один раз. Может быть, наиболее открыто слышна она в известных пародирующих Ленина словах: “Я остаюсь внизу и снизу плюю на вашу общественную лестницу. Да. На каждую ступеньку лестницы — по плевку. Чтобы по ней подыматься, надо быть жидовской мордой без страха и упрека, пидором, выкованным из чистой стали с головы до ног. А я — не такой”.

Таким образом, на смену откровенному пародированию приходит более сложная игра на явно симпатичных автору текстах, которые к тому же ставятся в прямое соседство с безусловно авторитетными в мире Ерофеева Пушкиным (не тем, который оболган и высмеян школьной программой, а подлинным) и Шекспиром.

Но Ерофеев опирается не только на высокую русскую поэзию прошлого. В тексте можно обнаружить его достаточно недвусмысленную реакцию на современную литературу, причем читатели-современники книги могли воспринимать это как едва ли не кощунство, поскольку он непосредственно затрагивал “священных коров” интеллигентского общественного сознания 60-х гг. Хочется сразу оговориться, что несколько иронически отзываясь об этом типе сознания, мы вовсе не отрицаем и собственной к нему принадлежности или хотя бы сильнейшего влияния, которое оно оказывало как в те годы, так и позже.

Нам представляется, что одним из постоянных объектов полемики на протяжении существенной части поэмы является проза и критическая позиция журнала “Новый мир” эпохи Твардовского и, прежде всего, ранняя проза В. Войновича, которая как раз в то время была в центре многочисленных критических споров. Так, откровенной пародией на нашумевшую повесть “Хочу быть честным” является весь долгий по масштабам поэмы эпизод с назначением Венички на должность бригадира со всеми сопутствующими обстоятельствами. Полная параллельность изображения обстановки на стройке и на кабельных работах и принципиальное различие в общих итогах (вынужденно полуоптимистическое у Войновича и гротескно-безнадежное у Ерофеева) подчеркивает тот факт, что Ерофеев не принимал даже наиболее смелых попыток найти компромисс между “соцреалистичностью” и правдивостью, заведомо для него обреченных на поражение. Не случайно ведь и то, что в первых повестях и рассказах Войновича выпивка является довольно заметным мотивом, особенно выделявшимся читателями, что превосходно чувствуется по пародии Л.Лазарева, С.Рассадина и Б.Сарнова: “То ли его сквозняком прохватило, то ли он выпил лишний стаканчик абсенту, большую партию которого намедни завезли в сельпо <...> Поспорили на пол-литру мездрового клея... <...> “Беги, Дементий, за мездровым клеем”. А он: “С какой это радости мне за мездровым клеем бечь?” <...> Он зашел в чайную, заказал два по сто пятьдесят абсенту...””32 — это все на одной странице пародии.

Вообще, по нашему мнению, “Москва — Петушки” является отчасти пародийной репликой на две первые публикации Войновича в “Новом мире” — повесть “Мы здесь живем” (1961, № 1) и “Два рассказа” (1963, № 2). Параллели с первой повестью есть как текстуальные, так и ситуационные. Например, эпизод, когда двое персонажей после выпивки отправляются домой: “...Тюлькин валился на Гошку, мешая править. Гошка время от времени отталкивал Тюлькина плечом <...> Тюлькин проснулся.

— Гошка, ты?

— Я.

— А... а куда... ты меня везешь?

— В Поповку.

— В Поповку? А... поворачивай обратно <...> У меня... в городе... баба осталась. Я у ней ночевать хочу. Поворачивай”33.

Кажется, нет смысла объяснять, что этот эпизод связан со всем путешествием в Петушки и неожиданным для героя возвращением опять в Москву.

Очевидная же текстуальная перекличка обнаруживается в рассказе дедушки Митрича, а также комментариях к нему Черноусого и некоего неизвестного: “А если скажешь ему слово поперек — отвернется он в угол и заплачет... стоит и плачет, и пысает на пол, как маленький... <...>

— Да где же тут Тургенев? Мы же договорились: как у Ивана Тургенева! А тут черт знает что такое! Какой-то весь в чирьях! да еще вдобавок “пысает”!

— Да ведь он, наверно, кинокартину пересказывал! — буркнул кто-то со стороны. — Кинокартину “Председатель”!” Ср. у Войновича: “Она видела фильм раньше и все знала наперед. Поэтому, когда в самом захватывающем месте Марочкин вскрикнул: “Вот, елки-моталки, опять ушел!”, она прижалась к нему:

— Не бойсь, пымают.

— Тише ты — “пымают”,— сказал кто-то в заднем ряду”.

Интересно отметить, что “Председатель”, поминаемый в тексте Ерофеева, принадлежал к тому же варианту “социалистического искусства” (пользуясь терминологией тогдашних теоретиков), что — в общей массе — и проза “Нового мира”, где принципиальное новаторство виделось в замене благостной бесконфликтности и розовых красок “Кубанских казаков” быто- и нравоописательностью, не подрывающей, однако, самих основ советского строя. Конечно, такое определение по нынешним временам может показаться излишне жестким, если вспомнить, что “Новый мир” давал тогдашним читателям Солженицына и Искандера, городские повести Трифонова и рассказы Шукшина, но общая тенденция к либеральному “социализму с человеческим лицом”, несомненно, доминировала.

Возвращаясь к параллелям между Войновичем и Ерофеевым, полагаем, что позволительно провести параллель и между недостижимым Кремлем у Ерофеева и запомнившимся читателям того времени эпизодом из рассказа Войновича “Расстояние в полкилометра”: “...Николай и Тимофей сидели на старом месте и спорили о том, сколько колонн у Большого театра.

Тема спора была старая. Когда-то они оба в разное время побывали в Москве, и с тех пор никак не могли решить этот вопрос, и даже заспорили на бутылку водки. <...> Вопрос оставался открытым. Сейчас, сидя возле чапка за четвертой бутылкой вермута, дружки пытались решить его путем косвенных доказательств.

— Значит, ты говоришь — шесть? — переспросил Николай.

— Шесть,— убежденно ответил Тимофей.

— Тупой ты, Тимоша,— сочувственно вздохнул Николай. — Подумал бы своей головой: как же может быть шесть, когда в нашем Доме культуры шесть колонн. Дом культуры какого-то районного значения, а Большой театр, считай, на весь Советский Союз один. Довод был убедительный”. И далее следует разрешение этого спора: когда заезжая врачиха дарит Николаю открытку с фотографией Большого театра, он сперва торжествует, а потом приходит к выводу, чрезвычайно характерному для всей настроенности прозы “Нового мира” (напомним хотя бы знаменитый финал “Плотницких рассказов” В.Белова):

““Пол-литру выпить, конечно, можно <...> Только ведь пол-литру я и сам могу поставить. Не обедняю. А поговорить на дне рождения не про что будет...”.

Он и сам не заметил, как оторвал от открытки один угол, потом второй... А когда заметил, изорвал ее всю, и вернувшись домой, выбросил клочья в уборную”.

При всей “жесткости” прозы Войновича (воспринимавшейся как одно из наиболее ярких явлений всей новомировской прозы) она для Ерофеева слишком идиллична. Напомним, что Кремль для него не просто символ гибели (Веничка видит его лишь перед смертью), а символ, вполне насыщенный конкретикой, пережитой и перечувствованной самим автором. Вот фраза Ерофеева, приведенная в воспоминаниях Игоря Авдиева: “А я не могу на Красную площадь пойти, мне уже на Пушкинской трупиком воняет”34.

Но вместе с тем так же естественно не принимает Ерофеев и другого весьма популярного варианта прозы шестидесятых — благостно-ностальгического. Совершенно недвусмысленно он противопоставляет “Третью охоту” Вл. Солоухина — исследованию пьяной икоты в ее математическом аспекте. “...Она неисследима, а мы — беспомощны. Мы начисто лишены всякой свободы воли, мы во власти произвола, которому нет имени, и спасения от которого — тоже нет”. Место трогательного национального, группового или, пользуясь гоголевским образом, “однокорытного” единения занимает трагическое одиночество. (Кстати, отметим, может быть, не случайное: называя Солоухина своим “глупым земляком” — владимирский — Ерофеев изменяет своей “малой родине”, то бишь Европейскому Северу, то ли Карелии, то ли Мурманской области.)

Вообще дискуссия об, условно говоря, “русской идее” не раз фиксируется в комментарии к поэме, но стоит сказать, что не все ее обертоны прослежены с полнотой. Так, в одном фрагменте, позволяющем более точно определить, к какому именно кругу идей относится позиция автора, говорится: “...я понимаю, есть еще на свете психиатрия, есть внегалактическая астрономия, все это так! Но ведь все это — не наше, все это нам навязали Петр Великий и Александр Кибальчич, а ведь наше призвание совсем не здесь, наше призвание совсем в другой стороне!” Комментатор совершенно справедливо указывает: “Весь пассаж естественно возникает в соседстве с именем Солоухина и пародирует тему “русской идеи”, мессианского призвания России и отличия ее от Запада — идущую от славянофилов 40-х годов XIX в. и проходящую через всю русскую общественную мысль...” (С. 53). Думаем, однако, что здесь есть и гораздо более конкретное указание, связывающее данный фрагмент со знаменитым “разночинство началось, дебош и хованщина! Все эти Успенские, все эти Помяловские...” — и дальше появляется вполне закономерно имя Белинского. У нас есть основания полагать, что “словом-сигналом” в первой из приведенных здесь цитат является “не наше”, явно указывающее на широко известное стихотворение Н.Языкова “К ненашим”:

О вы, которые хотите

Преобразить, испортить нас

И онемечить Русь, внемлите

Простосердечный мой возглас!

Оставив в стороне пояснительное “Вы все — не русский вы народ!”, напомним строки того же стихотворения, прямо соотносящиеся в совершенно разных планах с текстом поэмы Ерофеева:

Вам наши лучшие преданья

Смешно, бессмысленно звучат;

Могучих прадедов преданья

Вам ничего не говорят;

..............................................

Святыня древнего Кремля,

Надежда, сила, крепость наша —

Ничто вам!35

Как нам кажется, почти все представленные в нашей статье материалы в конечном счете проецируются на то общее понимание поэмы Ерофеева, которое приблизительно может быть сведено к такому выводу: евангельское “встань и иди”, (трансформации которого так подробно разобраны в статье Б.Гаспарова и И.Паперно) оканчивается убийством, причем убийством, лишающим в первую очередь голоса, слова. Иллюзорность любой идеологической альтернативы этому “страшному миру” для Ерофеева очевидна, но остаются, на наш взгляд, альтернативы этические и, как их часть, эстетические.

Даже по этим сравнительно немногим образцам видно, что попытка выявить в художественном мире Венедикта Ерофеева не только очевидные каждому внимательному глазу подтексты, но и те, что принадлежат к малоизвестному, забытому, подпольному слою культуры, дает возможность прочитать его поэму как произведение, построенное на напряженном контрасте между высоким и низким, где высокое вместе со своей основной функцией одновременно травестируется: цитаты из забытых и малоизвестных источников обнажают глубинные пласты художественного сознания, в которых культура предстает в той своей ипостаси, которая обладает способностью порождать новые тексты, в том числе и текст самого Ерофеева.

Похоже, что именно в этом состоит принципиальное отличие “Москвы — Петушков” от разного рода постмодернистских текстов, причем не только отечественного разлива, вообще не обладающих, с нашей точки зрения, какой-либо ценностью, но и постмодернизма мирового, основанного на снятии самого представления о высоком/низком, хорошем/плохом, добром/дурном, эстетическом/внеэстетическом. В поэме Венедикта Ерофеева, при всей ее внешней эпатажности, заложено глубоко традиционное для всей русской литературы представление о системе ценностей не просто художественного, но и этического порядка, на выявление и осмысление которых читателем автор явно рассчитывает.

Примечания

Первоначальный вариант статьи был опубликован под загл. “Известное и неизвестное как подтекст: Москва — Петушки Венедикта Ерофеева” в сборнике “Pisarze nowi, zapomniani i odkrywani na nowo”. Katowice, 1997. Печатается со значительными дополнениями и изменениями.

1 Мы имеем в виду прежде всего книгу: Левин Юрий. Комментарий к поэме “Москва — Петушки” Венедикта Ерофеева / Пред. Хайнриха Пфандля. Грац, 1996. Далее при цитировании страницы этой книги указываются непосредственно в тексте. По литературе нам известно также о существовании комментария Эдуарда Власова, изданного в Японии (см.: Плуцер-Сарно Алексей. Не надо смешивать портвейн с хересом: Русский быт в комментариях к поэме Венедикта Ерофеева // Книжное обозрение “Ex libris НГ”. 1999. 11 марта. С. 16). Об имеющихся в виду статьях см. ниже.

2 Левин Ю. Семиосфера Венички Ерофеева // Сборник статей к 70-летию проф. Ю.М.Лотмана. Тарту, 1992. С. 487—488.

3 Левин Ю. Классические традиции в “другой” литературе: Венедикт Ерофеев и Федор Достоевский // Литературное обозрение. 1992, № 2. Назовем также (отнюдь не претендуя на полноту) иные работы, хотя бы отчасти исследующие роль литературных подтекстов в поэме Ерофеева: Паперно И., Гаспаров Б. Встань и иди // Slavica Hierosolymitana. Jerusalem, 1981. Vol. V—VI; Гайсер-Шнитман С. Венедикт Ерофеев, “Москва — Петушки”, или “The Rest is Silence”. Bern e.a., 1989; Зорин А. Пригородный поезд дальнего следования // Новый мир. 1989, № 5; Зорин А. Опознавательный знак // Театр. 1991, № 9; Смирнова Е.А. Венедикт Ерофеев глазами гоголеведа // Русская литература. 1990, № 3. Много ценных наблюдений содержится также в первом печатном отклике на комментарий Ю.Левина: Немзер Андрей. На кого это он намекает? // Сегодня. 16 апреля 1996. Более подробная библиографическая информация: Библиография [произведений Ерофеева и литературы о нем] / Сост. И.Авдиев // НЛО. 1996. № 18. С. 199—209.

4 В его статье “Семиосфера Венички Ерофеева” “цитированию ситуации” (Достоевский, Кафка, Евангелие, Блок, Лев Толстой, Тургенев, Шекспир, советская история и пр.) посвящены С. 489—491.

5 Ходасевич Владислав. Стихотворения. Л., 1989. С. 127—128.

6 Все цитаты из произведений Ерофеева даются по кн.: Ерофеев Венедикт. Оставьте мою душу в покое: Почти все. М., 1995.

7 Подробнее см.: Богомолов Н.А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм. М., 1999. С. 270—276.

8 Мандельштам Осип. Камень. Л., 1990. С. 28. Именно опубликованный здесь текст был, скорее всего, доступен и известен Ерофееву, т.к. вариант, опубликованный в основном тексте сборника “Библиотеки поэта” под редакцией Н.И.Харджиева и популярного двухтомника, включает переделанную в 1937 г. последнюю строфу.

9 Авдиев Игорь. [Воспоминания] // Театр. 1991. № 9. С. 113—114. Франсуа Претерен — вероятно, Франце Прешерн, словенский поэт XIX в., “Сонетный венок” которого был переведен на русский язык Ф.Е.Коршем, и этот перевод (опубликован в 1859 г.) считается первым венком сонетов на русском языке. Вообще говоря, данный список интересен тем, что по нему можно хотя бы отчасти воссоздать круг чтения Ерофеева. Так, три последних имени практически без сомнения указывают на то, что в руках у него был какой-то сборник переводов американской поэзии М.Зенкевича.

10 Обсуждая далее вопрос о связи поэмы Ерофеева с песнями А.Галича, отметим, что одним из соединительных звеньев здесь могла быть “Цыганская песня” последнего, где Блок представлен “пьющим мертвую в монопольке”.

11 Блок А.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 1997. Т. 3. С. 111. Далее цитаты из Блока даются по этому изданию.

12 Отметим к случаю, что первую жену Ерофеева звали Валентиной, как будто в параллель блоковскому: “Валентина, звезда, мечтанье! Как поют твои соловьи...”

13 Ср. постоянные упоминания “невинных бельм”, “бесстыжих бельм”, “сучьей белизны в зрачках”, а также: “Это — женщина, у которой до сегодняшнего дня грудь стискивали только предчувствия. Это — женщина, у которой никто до меня даже пульса не щупал”. В еще более сниженном варианте тема “вечно смятой розы на груди” развивается дальше: “Ее не лапать и бить по ебальнику, ее вдыхать надо”.

14 Ср. не только “с косой от попы до затылка”, но и вообще всю железнодорожную тему Ерофеева.

15 Отметим также название цикла Блока “Через двенадцать лет”, занимающего центральное положение в разделе, в связи с ерофеевским: “...почти каждую пятницу повторялось все то же, и эти слезы, и эти фиги. Но сегодня — сегодня что-то решится, потому что сегодняшняя пятница — тринадцатая по счету”.

16 Трудно удержаться, чтобы не вспомнить здесь и описание зарезанного поездом человека, выставленного на всеобщее обозрение в самом конце поэмы.

17 Маяковский Владимир. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1958. Т. 8. С. 266—267. Далее цитаты даются по этому изданию.

18 Новое литературное обозрение. 1997. № 29. С. 286 / Публ. И.Авдиева.

19 Литературная газета. 1967. № 12.

20 Сологуб Федор. Стихотворения. Л., 1979. С. 468—469.

21 При общераспространенности топоса все же не исключаем здесь ссылку на блоковское же стихотворение “Клеопатра” (“Открыт паноптикум печальный...”), кончающееся: репликой восковой Клеопатры:

Теперь исторгну жгучей всех

У пьяного поэта — слезы,

У пьяной проститутки — смех.

Пьяный поэт и пьяная проститутка и есть герои Ерофеева.

22 Пастернак Борис. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 2. С. 114—115.

23 Кузмин М. Стихотворения. СПб., 1996. С. 246. Далее цитаты из Кузмина — по этому изданию. Обратим внимание, что двадцать семь — это три раза по девять.

24 Светлов Михаил. Собрание сочинений: В 3 т. М., 1975. Т. 2. С. 85. Стихотворение входит в текст пьесы “Глубокая провинция”.

25 Окуджава Булат. Собрание сочинений: Песни. М.: Клуб самодеятельной песни, 1984. С. 10 (самиздатское собрание сочинений, выпущенное к шестидесятилетию Окуджавы).

26 Театр. 1991. № 9. С. 111.

27 Новое литературное обозрение. 1997. № 29. С. 281. Комм. И.Авдиева.

28 Сочинения Иосифа Бродского. СПб., 1992. Т. 1. С. 19. Из тех же воспоминаний И.Авдиева: “О, как запоминаются запрещенные стихи. Страниц сто Иосифа Бродского вся секта выучила наизусть за три дня”.

29 Там же. С. 184.

30 Галич Александр. Когда я вернусь: Полное собрание стихов и песен. [Frankfurt a. M., 1981]. С. 241. В этом варианте, основанном на подготовленной самим Галичем самиздатовской “Книге песен” (см. ее воспроизведение: Галич Александр. Избранные стихотворения. М.: Изд. АПН, 1989), звучащий текст несколько отредактирован.

31 Там же. С. 278 и далее. В кн.: Галич Александр. Генеральная репетиция. М., 1991, поэма условно датирована 1968—1970 гг., то есть приблизительно тем же временем, когда писалась книга Ерофеева.

32 Лазарев Л., Рассадин С., Сарнов Б. Липовые аллеи. М., 1966. С. 32.

33 Войнович Владимир. Малое собрание сочинений: В 5 т. М., 1993. Т. 1. С. 73. Далее цитаты даются по этому изданию.

34 Театр. 1991. № 9. С. 113.

35 Языков Н.М. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. С. 350—351.





Версия для печати