Юрий Орлицкий
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 1999
Юрий Орлицкий
ПУШКИН С НАМИ?
Александр Сергеич уже в кафе,
выглядывает из окошка.
В одной руке бокал с фалернским,
в другой — бутерброд с селедкой”.
И. Холин. “Памятник печке”
Активный диалог с классическим наследием и его персоналиями — одна из общепризнанных характеристик постмодернизма вообще и его современной русской версии в частности. В условиях постоянно нарастающей в нашем отечестве пушкиномании вполне понятно, что главным “внешним” оппонентом любого постмодернистски ориентированного автора неизбежно выступает, с одной стороны, лично Александр Сергеевич, а с другой — его произведения, в первую очередь хрестоматийные.
При этом духовная атмосфера конца века (и тысячелетия!), помноженная на все нарастающий накал юбилейных страстей, столь же неизбежно приводит к катастрофическому снижению среднего уровня научной и околонаучной пушкинистики, на фоне вопиющих издержек которой постмодернистский дискурс чувствует себя особенно уместно и уютно. Более того, именно живое, заинтересованное восприятие Пушкина и его наследия постмодернистски ориентированной словесностью вселяет веру в то, что “основоположник” перешагнет вместе с нами в будущий век.
Объектом художественной рефлексии у современных писателей выступает или напрочь заслонивший личность поэта пресловутый пушкинский биографический миф (во всех вариантах — от “нашего всего” до “моего” и только моего), или произведения юбиляра, столь же удаленные благодаря мифологическим аберрациям от литературы, как их автор — от жизни. При этом практически каждый современный литератор выступает не только (а иногда и не столько) как автор, сколько как интерпретатор пушкинского “текста” русской культуры.
* * * Но сначала несколько слов предыстории, небольшой экскурс в Серебряный век русской словесности, в эпоху противостояния символизма и футуризма, очень напоминающую современную дуэль “реализма” и постмодерна.
Известно, что прямой предшественник и главный антагонист русского футуризма — символизм — возникает почти одновременно с пушкинским юбилеем 1899 года и на первых порах существует на его фоне. Символистам, однако, Пушкин особо не мешает, скорее наоборот — вместе с другими поэтами первой половины XIX века помогает им в борьбе с ближайшими предшественниками. Героями их статей и стихов становятся Дельвиг, Тютчев, Баратынский, Языков, Григорьев, Павлова — персонажи истории русской поэзии, прочно связанные с Пушкиным и его временем.
Кроме того, Брюсов, Белый, Вяч. Иванов выступают как ученые пушкинисты; общим местом критики становится “пушкинизм” позднего Блока1.
Манифест футуристов “Пощечина общественному вкусу”, напечатанный в 1912 году, напротив, носит отчетливо антипушкинскую направленность. Имя классика появляется уже в третьей строфе этого замечательного во всех отношениях текста:
Прошлое темно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов.
Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности2.
Характерно, что следующими претендентами на полет с этого судна оказываются поэты-символисты Бальмонт и Брюсов, и уже потом — другие современные прозаики и поэты.
Таким образом, первое поколение русского поэтического авангарда оказалось у футуристов в одном ряду с Пушкиным; с другой стороны, классическая поэзия у футуристов олицетворена лишь одним именем, в то время как символисты сознательно апеллировали ко многим именам и индивидуальностям — к литературной эпохе.
Можно сказать, что Пушкин для раннего футуризма был прежде всего “пампушкой”, т.е. памятником Пушкину (выражение ничевоков)3 — то есть не столько реальным поэтом и человеком, сколько своего рода нерасчлененным символом классической литературы прошлого. Антипушкинскую направленность футуристической революции лучше всего отрефлектировал В. Берсенев в статье 1913 г. “Предтечи”, опубликованной в журнале “Хмель”: “Молодые люди в моноклях и жакетах, сшитых по безукоризненному английскому образцу, всходят на кафедры и пропагандируют изучать в школах вместо Пушкина Василиска Гнедова или самого Игоря Северянина”4. Здесь особенно характерно выпячивание критиком претензии футуристов на школьную хрестоматийность — ту самую, которую они так ненавидели (или делали вид, что ненавидят).
Примерно в том же обвиняет футуристов в “Сатириконе” и поэт А. Беленсон:
А Хлебников все с тем же носится вопросом:
“Ужель же Пушкина сравните вы со мной?!”5
В этом обвинении очень характерна, кроме прочего, вопиющая неуклюжесть звучания пушкинского “ужель”, вполне объясняющая причины футуристического бунта против “классики”, прикрывающейся Пушкиным и убеждающей всех в том, что она и он одно и то же.
Однако футуризм был далеко не однородным литературным явлением, что, естественно, сказывалось и на его отношении к Пушкину6. Например, Хлебников, хотя и подписал “Пощечину”, неоднократно называл Пушкина в своих списках великих людей; Северянин, изрекший сакраментальное “Да, Пушкин стар для современья”, воспевает его затем в книге “Медальоны”: “есть имена, как солнце”, “Поэт, действительный в любые времена”, “Кем вся душа моя полна”7 и даже переводит французские стихи юного Александра8.
Непростым было и отношение к Пушкину Алексея Крученых, амбивалентность отношения которого к поэту-предшественнику сказалась уже в заглавии его книги 1924 года “500 новых острот и каламбуров Пушкина”. А герои его знаменитой оперы “Победа над солнцем”, как заметил Р. Дуганов9, напрямую полемизируют с пушкинской “Вакхической песнью”:
Мы вольные…
Разбитое солнце…
Здравствует тьма!
И черные боги,
Их любимцы — свинья!10
Сложную эволюцию претерпело и отношение к Пушкину Владимира Маяковского — от призыва атаковать его в качестве самого первого в ряду “генералов классики” до елейно-задушевного “Юбилейного”, где лавина оскорблений, по закону компенсации, обрушивается на большинство других поэтов, классиков и современников11. Впрочем, об этом — в соответствующей времени огласовке — неоднократно писало советское литературоведение.
С другой стороны, уже в 1913 году появляется книга А. Шемшурина “Футуризм в стихах В. Брюсова”, то есть параллельно с ниспровержением всех и вся начинается направленный поиск русским авангардом своих истоков. Правда, слишком далеко футуристы не заходили: по признанию Василия Каменского, который, если верить автобиографической книге 1931 г. “Путь энтузиаста”, в детстве “упивался книгами, заучивал наизусть Пушкина, Лермонтова, Некрасова”, “мы не меньше других знали ценность и Рафаэля, и Пушкина”, но при этом “и сейчас <…> убежден, что и Гоголь, и Пушкин ничего общего с современностью не имеют”12. Однако незадолго до этого Каменский написал биографическую пьесу “Пушкин и Дантес”, в финале которой “торжествует справедливость”: поэт убивает на дуэли своего соперника.
Пройдет, однако, всего четыре года со дня появления на свет “Пути энтузиаста” В. Каменского, и появится уникальный в своем роде текст, подписанный одним из самых радикальных в прошлом русских футуристов Игорем Терентьевым, — попытка интерпретации для кино едва ли не самого хрестоматийного образца классического искусства — оперы “Евгений Онегин”13.
Надо сказать, что пушкинский роман был для футуристов одним из главных объектов идейной и творческой рефлексии. Так, Маяковский неоднократно цитировал и перефразировал “Онегина”, опираясь при этом в первую очередь на его, как бы сказали сейчас, богатый интертекстуальный потенциал.
И. Терентьев, дебютировавший в конце 10-х как поэт, разрабатывал на первых порах самые смелые идеи футуризма, в первую очередь заумь и визуальную поэзию. К “Онегину” он впервые обращается в 1919 году, в предисловии к своей книге “17 ерундовых орудий”. Здесь именно на материале онегинских паронимий формулируется “закон поэтической речи”: “слова, похожие по звуку, имеют в поэзии похожий смысл”. При этом Терентьев не только обращает внимание на выразительные пушкинские аллитерации, паронимическое сближение “ветоши” и “тошноты”, характеризующих любовь Татьяны к Онегину, на “звуковой гипноз” слов, созвучных именам героев романа, но и выделяет из текста “Онегина” “спрятанные” в нем заумные слова, например, “узрюли” русской Терпсихоры, “мокужон”. “Если бы он этого не делал, то не только для футуристов, но и вообще не существовал”14 — делает вывод ретивый теоретик. Затем в очерке “Крученых — грандиозарь” Терентьев комментирует одно из заумных стихотворений своего соратника еще одной апелляцией к “протозаумной” практике Пушкина: “Это стихотворение еще раз докажет востроголовым пушкиньянцам, что они окончательно не могут отличить Крученых от Пушкина”; другую заслугу классика перед русской поэзии Терентьев видит в том, что он использовал “природные свойства русского языка” как “возможность оскорбить Европу рифмой”15.
Характерно, что уже в своих ранних книгах Терентьев, как и многие другие футуристы, охотно прибегает к прозиметрии — равноправному монтажу стихотворных и прозаических (своих и чужих) фрагментов вместо традиционной цитации. Этот принцип был особенно характерен для прозы и драматургии А. Крученых; именно прозиметрумом, т.е. объединением в рамках единого континуума стихотворных фрагментов из произведений Пушкина и развернутого прозаического описания действий его персонажей, написанного спустя сто лет, можно считать и терентьевское либретто “Онегина” в том виде, в котором оно дошло до нас16.
Позднее в статье 1926 г. “О разложившихся и полуразложившихся” поэт-теоретик вновь сополагает Пушкина и Крученых, утверждая при этом, что после “Сдвигологии” последнего стала невозможной та самая случайная заумь, которой Терентьев восхищался прежде17.
Тем не менее цитаты — чаще всего перефразированные — из стихотворений Пушкина встречаются в статьях Терентьева на протяжении всей его жизни.
В 20-е годы поэт становится достаточно шумным театральным режиссером, ставящим и современные пьесы, и собственные инсценировки, в том числе пародию на “Снегурочку” Островского и сценические версии “Ревизора” и “Войны и мира”.
При этом в “Ревизоре”, ошеломившем всех смелостью сценического решения, текст, по свидетельству критиков (инсценировка утеряна), “сохранился без изменений”, зато музыка была “оглушающей”18. “Война и мир” была, по сути дела, не разрешена к постановке, однако известен ее характерный подзаголовок: “музыкальная эпопея по Толстому в переделке И. Терентьева и В. Кашинского”19.
Особый интерес поэта-режиссера к музыкальному оформлению своих спектаклей нашел продолжение в сценарии “Онегина”. Так, в “Ревизоре” “в некоторых моментах актеры двигали губами, не произнося слов, или декламировали в полный голос, оставаясь неподвижными, как если бы они были механическими инструментами распространения звуков”20. Очевидно, что именно эта рассогласованность звука и действия сказалась впоследствии в “Онегине”, состоящем, как мы увидим, из взаимно непроницаемых речевых, музыкальных и немых эпизодов.
Не могло не сказаться на терентьевском понимании соотношения музыки, речи и жеста и его сотрудничество с композитором Кашницким, призывавшим “стать совсем за пределами того, что называется музыкой. За пределы такта, инструмента, голоса, композиции, мелодии, гармонии”21, которые Кашницкий предлагал заменять фонохроникой, или музыкой факта; именно такой “документальной музыкой” Кашницкий насытил спектакль Терентьева “Луна-парк”. В “Онегине” опыт их сотрудничества мог сказаться прежде всего в настороженности по отношению к традиционной музыке, в обилии немых сцен, которые, возможно, должны были по замыслу сценариста озвучиваться не музыкально, а “фонохронически”.
В театральных статьях 20-х гг. Терентьев тоже предвосхищает многие идеи своего будущего “Онегина”. Так, в “Самодеятельном театре” он противопоставляет “театральному натурализму” “живую книгу”, т.е. “литмонтаж+звуко+биомонтаж (т.е. актер)”22. В проекте постановки “Войны и мира”, оценивая свою предшествующую работу — спектакль по роману С. Семенова “Надежда Тарпова”, Терентьев утверждает, что ему “удалось бездейственность беллетристических ремарок и описаний простым переносом их на сцену обратить в сильно действующий анализатор”, в результате чего “театр иллюзий (театр опиума)” ежеминутно перебивается театром анализа (театром ума)”23. К числу своих побед в этой постановке Терентьев относил также “изобретение новой формы — спектакль-роман”, в которой каждый человек “говорит о себе и со стороны (он, дескать…) и сам разговаривает, действует от себя”24. Несложно заметить развитие этого принципа и в “Онегине”.
В “Войне и мире” Терентьев собирался также совместить события романа и биографию писателя, а в области “формально-технических задач” спектакля называл “доведение театральной музыки до высоты речевой техники” и “включение оперно-вокальных приемов в драматический спектакль” 25.
Таким образом, приступая в 1935—1936 гг. к киносценарию по опере Чайковского, Терентьев был уже опытным “пушкиньянцем”-теоретиком и театральным деятелем с солидным стажем, выработавшим свой подход к инсценировкам классики, к переведению в действенный план эпического текста и к звуковому оформлению своих спектаклей.
Правда, теперь, под воздействием в первую очередь чисто внешних обстоятельств, вчерашний футурист вынужденно выступает с иной, чем в инсценировках десятилетней давности, позиции, как “охранитель” пушкинского текста. Он пишет: “Крайне ответственной и почетной задачей <…> нам представляется освобождение текста оперного либретто Модеста Чайковского от всех не-пушкинских варваризмов” 26; “К столетию со дня смерти поэта опера “Евгений Онегин” должна зазвучать, наконец, как опера исключительно на тексте Пушкина”. И далее: “Роман Пушкина построен на лирических отступлениях. Отсюда мысль об (их) использовании в картине “Онегин” Чайковского”.
Характерно, что Терентьев, а за ним и комментаторы его итальянского однотомника, в котором впервые опубликован текст заявки на либретто и чернового наброска этой незавершенной работы поэта, называет автором либретто брата композитора, действительно активно писавшего тексты для Петра Ильича. Однако “Евгений Онегин” написан самим композитором в соавторстве с артистом К.С. Шиловским 27. Сейчас трудно определить, что побудило Терентьева умолчать об этом — действительное незнание авторства критикуемого им либретто или желание защитить имя еще одного “генерала классики”. По крайней мере по отношению к автору оперы он достаточно уважителен и корректен: “Музыка Чайковского — единственная музыка, существующая, как интерпретация пушкинского романа. Поэтому она вне конкуренции при всех своих недостаточностях. И она любима массой за очень многие свои достоинства. Она лирична, певуча, искренна”.
Терентьев предлагает создать сценарий именно кинооперы, а не пушкинского романа в стихах, причем “без таких изменений, которые могли бы помешать “канонической” популярности этой оперы у массового зрителя”, с одной стороны; с другой — поэт убеждает начальство, что “нет никакой надобности переделывать, приспосабливать Пушкинский стих, когда есть возможность подать его в подлинном виде, не прибегая к помощи чтеца, не делая диалогов там, где их у Пушкина нет, то есть подать стихи Пушкина без литературного или сценического умертвления его” (в последнем случае имеется в виду, скорее всего, введенные Чайковским в текст либретто стихи Пушкина “Эхо”, открывающие либретто).
Сразу же надо сказать, что в сохранившемся черновом тексте терентьевского либретто обойтись без этого приема не удалось. Попробуем проследить это эпизод за эпизодом, не забывая при этом, что перед нами не окончательный текст сценария, а лишь его черновой экземпляр.
Уже во втором эпизоде либретто Милорадович, обращаясь к Пушкину, “разводит и руками и произносит: — “Воля государя””. Вообще, начало либретто построено по принципу немого кино: на первые четыре эпизода, изображающие Петербург и Пушкина, готовящегося к отъезду в ссылку, приходится только одна приведенная выше реплика. Правда, в конце четвертого эпизода появляется, наконец, музыка Чайковского — “кусочек увертюры из “Онегина”, первые такты”.
Зато в пятом эпизоде, изображающем Пушкина в петербургском свете, поэт начинает “говорить стихами”: цитирует не только свой роман в стихах, представляя своего друга Онегина, но и “Город пышный, город бедный”, вновь противореча принципам, провозглашенным в заявке. Правда, другую важнейшую задачу — не менять пушкинского текста, и в том числе “пользоваться текстом, построенным в третьем лице без “перелицовки””, он выполняет пока четко: вот, например, как кино-Пушкин представляет в либретто кино-Онегина:
Приятель представляется
— Онегин —
Отрекомендовав приятеля, Пушкин продолжает вкрадчиво и значительно:
— …Добрый мой приятель,
— Родился на брегах Невы… и т.д.
В шестом эпизоде, вновь без музыки, устами самого Пушкина описывается петербургская жизнь Онегина, присутствующего тут же в кадре; в седьмом Пушкин говорит о себе стихами из двух своих стихотворений. И только в восьмом наконец звучит полностью увертюра Чайковского, на фоне которой изображается скудная деревенская жизнь. Петербургский пролог, решающий задачу “органической увязки персонажей с автором, как проводником и аккумулятором драмы” с помощью расширенного использования сквозных для сценария “приемов разговоров, звучащих как эпиграф к пению”, завершен.
Однако оперы все еще нет: девятый эпизод — беседа Онегина с Ленским “на стихи Пушкина”; точной цитате из начала главы третьей предшествует демонстрация зрителю автографа на, надо понимать, подаренном Онегину Пушкиным портрете поэта (“Всегда я рад заметить разность между Онегиным и мной”, строфа LXI первой главы”) и прочитанный Ленским на лежащем тут же, в кабинете Онегине, “листке бумаги, исписанном Пушкиным”, — две первые строки второй главы (“Деревня, где скучал Евгений, / Была прелестный уголок”).
Десятая сцена — случайное появление промокшего Пушкина у Лариных — вновь немая, и лишь в одиннадцатой звучит из сада хор из третьей уже картины оперы “Девицы, красавицы”.
Таким образом, длинная “не-пушкинская” завязка оперного действия в фильм не попадает, ее заменяет не менее протяженная завязка с участием самого Пушкина.
В тринадцатом эпизоде наконец звучит ария: Ленский, катая Ольгу на лодке по большой воде мимо покосившихся изб, поет ей свое знаменитое “Я люблю вас” увы, со всеми варваризмами: вторжением бенедиктовских красот стиля, нарушением границ строки, пресловутой “перелицовкой” (“Я отрок был”) и т.д. Очевидно, именно здесь Терентьев усмотрел “изменение, которое могло бы помешать “канонической” популярности” “у массового зрителя” и пошел ему на явную уступку, оставив текст “варварской” арии в своем сценарии.
В четырнадцатой сцене Терентьев вновь возвращается к тексту романа и вместо дуэта Онегина и Ленского по дороге от Лариных дает нам соответствующие строфы из Пушкина, что позволяет обойти чудовищное в устах Онегина “Мне очень любопытно знать” и других варваризмов Чайковского.
Пятнадцатый эпизод — диалог Татьяны и няни — вновь литературный, как подчеркивает Терентьев, “по Пушкину”, только в конце появляется нечеткая ремарка “Она вздыхает на музыку из сцены “Письмо Татьяны””.
Само же письмо, в романе “звучащее” в доме Лариных, в сценарии читает в своем кабинете Онегин, затем передает Пушкину, который и читает его вслух зрителю, и лишь после этого “вступает оркестр”. Таким образом, Терентьев отказывается еще от одной важнейшей сцены оперного действа — арии, написанной почти точно по Пушкину.
В семнадцатой картине Терентьев вновь возвращается к идее “разговорного эпиграфа к арии”, начиная ответ Онегина Татьяне двумя первыми строками соответствующей строфы, вслед за которыми “ария поется за кадром”, “и ею определяется композиция эпизода”.
Восемнадцатая картина вновь “немая”: Татьяна тоскует, глядя на зимние забавы детей за окном; девятнадцатая — очередное литературное отступление, вечер у Онегина с чтением пушкинских стихов и строф из “Онегина”.
Гадание и сон Татьяны, а затем роковой бал у Лариных описаны в двух следующих эпизодах очень кратко; использование музыки в них в либретто не обозначено. Три следующих эпизода принадлежат к числу явно литературных, в них наряду с Онегиным и Ленским, готовящимися к дуэли, изображен и Пушкин, беседующий на этот раз с Ленским, а затем сам с собой — о дуэли.
В 24-м эпизоде Ленский наконец поет “Куда, куда вы удалились”, в следующей затем сцене дуэли дуэт “Враги! Давно ли друг от друга…” возникает в середине эпизода; в 26-м литературном эпизоде, не находящем соответствия в опере, но очень важном для романа, — Татьяна в доме Онегина — текст романа “разыгрывают” она и безымянная старушка (пушкинская Анисья).
Следующий эпизод объясняет (очевидно, “массовому зрителю”) необходимость выдачи Татьяны замуж. Пять последующих конспективны; в 29А звучит ария “Любви все возрасты покорны”.
Наконец, в последнем, 31-м эпизоде, изображающем сцену объяснения, Татьяна читает свой монолог “на музыке финальной арии оперы”. При этом Терентьев предлагает постановщикам предполагаемого фильма использовать “контраст музыкальной приподнятости тона и речевой простоты, предельной значительности слова”. Поэзия Пушкина снова побеждает либретто Чайковского, а отчасти и его музыку.
Таким образом, в сценарии Терентьева сохранено всего семь оперных номеров, включая “немую” увертюру; еще в четырех сценах звучат фрагменты музыки без пения. Возможно, при доработке либретто Терентьев пошел бы еще на какие-нибудь уступки Чайковскому и ввел еще два-три вокальных номера. Однако в том виде, в каком либретто до нас дошло, безусловно, преобладают литературные сцены с декламацией строф из романа и немые эпизоды — что характерно, без сопровождения музыки.
В финале сценария в кадре на фоне русской природы вновь появляется главный герой либретто — Пушкин, а не Онегин или Татьяна. О музыкальном сопровождении этой важнейшей сцены Терентьев вновь ничего не говорит — она, судя по всему, немая. Тарантас с поэтом “по привычке” останавливается у трех сосен и молодой поросли около них — безусловная цитата из “Племени младого, незнакомого”, упоминающегося в преамбуле к либретто; поэт “откинулся, закрыв глаза”. Очевидно, он размышляет о только что придуманном сюжете романа в стихах или о собственной судьбе — ведь, по Терентьеву, “трагедия Татьяны и Онегина” — это “трагедия самого Пушкина”.
В преамбуле обозначен и смысл финала картины: “…из столетней глубины слышен голос Пушкина, обращенный к молодежи. Больше не с кем разговаривать Пушкину. Он все понял, все почувствовал, со всеми распростился и умер, подчинившись границам своего времени, точно так же, как Татьяна! И он умер, но с лицом, обращенным в будущее, с лицом гения”.
Фильм о пушкинском “творчестве жизни” поставлен не был, а сам Терентьев вскоре после завершения либретто оказался в сталинском лагере, где и закончил свою жизнь. Другие, более “удачливые”, футуристы стали воспевать Пушкина уже в полном соответствии с требованиями соцреализма — как генералиссимуса русской литературы, главного и непререкаемого авторитета, не способного на ошибки, гения всех времен и народов. Именно под знаком этой формулы прошел самый печальный пушкинский юбилей — столетие смерти.
Сам же факт обращения экстремистски настроенного футуриста к классическому произведению русской культуры подтверждает общеизвестную истину, что от любви до ненависти и наоборот и в жизни и в искусстве — один шаг. В нашем случае этот шаг оказывается обеспечен не только постоянно недооцениваемой “культурностью” русского футуризма, но и его творческой подвижностью, динамичностью, наконец, просто хорошим вкусом.
* * *
Все в полном порядке со вкусом и у современных поэтов, в той или иной степени тяготеющих к постмодернистской эстетике в широком понимании этого термина. Остановимся только на двух авторах, вполне осознанно выступающих в последние годы как интерпретаторы и исследователи пушкинского текста.
Генрих Сапгир (прежде всего в своей книге 1985 г. “Черновики Пушкина” (издано в России в 1992 г.; дополнения “(неизданное и найденное)” — в 1995 г.) внешне выступает как продолжатель и преемник традиционной российской пушкинистики. Именно отсюда обилие в его “пушкинских” произведениях отсылок на публикаторские и научные издания XIX—XX вв., подчеркнуто уважительный по отношению к Пушкину тон всех собственно авторских компонентов книги.
В одном из интервью Сапгир заявил, что, прежде чем приступить к писанию своих “Черновиков”, он не только проштудировал свою богатую пушкинскую библиотеку, но и в течение года осваивал пушкинский почерк, которым писался черновик книги. Нарочитость этого жеста, однако, уже выдает в авторе и его сочинении отчетливую постмодернистскую интенцию.
Сама книга начинается со вполне традиционных жанров “практической” пушкинистики — переводов французских стихотворений и дописывания неоконченных текстов. Кроме того, в первый раздел книги “Стихи” включены также оригинальные стихотворные описания пушкинских черновиков, стиль которых отчасти стилизован под первую треть прошлого века.
Однако уже в этой части происходит непозволительное для классической пушкинистики “превышение полномочий”. Проявляется это сначала в двойной датировке стихотворений, затем — в явных вольностях (например, в стихотворении “Анне Керн”) и отчасти — в осовременивании пушкинского стиля, наконец, в попытках “восстановить” самые минимальные фрагменты, для воссоздания которых нужна особая, непушкинистская смелость.
Характерно, что при “дописывании” знаменитого отрывка “Два чувства дивно близки нам” Сапгир “признается”, что при этом в пушкинском черновике “пропали” два слова оригинального текста. Далее интерпретатор ведет себя еще вольнее: интерпретирует черточки в “Надписи на фонтане” как визуальный компонент пушкинского произведения, создает собственную версию недописанного пушкинского черновика, наконец, дописывает известный отрывок “О сколько нам открытий чудных…” уже от собственного лица, обращая его к Пушкину из ХХ века.
В следующем разделе книги — “Музыка. Вариации на тему…” — современный поэт конструирует на базе пушкинских черновиков, стихотворных и прозаических, модернистские тексты, в которых восстановленные зачеркивания отброшенных Пушкиным вариантов позволяет создать изобилующие оригинальными по своему происхождению повторами центоны.
Далее идут собственно мистификации, правда, подписанные не Пушкиным, а его вымышленными современниками. В результате перед нами отчетливо игровое целое, демонстрирующее разнообразие способов уважительного, но чрезвычайно вольного использования пушкинского слова, совершенно недопустимое для традиционной пушкинистики. Однако именно она позволяет Сапгиру высвободить мощный заряд творческой энергии, таящийся в “маргинальных”, с точки зрения рядового читателя (в том числе и пушкиниста), творениях классика.
При этом в силу направленности собственного творчества Сапгир нарочито интерпретирует Пушкина как недоосуществившегося художника авангардной ориентации, рассматривает его черновики как проект будущих экспериментов русской поэзии — что ученые пушкинисты тоже иногда делают, только куда менее убедительно именно в силу принципиально меньшей смелости и бедности средств, обусловленной строгостью их метода.
Стихотворная пушкинистика Дмитрия Александровича Пригова ориентирована, напротив, на самые известные пушкинские произведения и в первую очередь основывается на их трансформации. (…)
Полный текст читайте в № 36