Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 1999, 35

Последние пьесы Шекспира: Новый подход

(главы из книги) (Пер. с англ. Л. Мотылевой и Л. Мотылева)


ВОКРУГ ШЕКСПИРА

Фрэнсис Йейтс

ПОСЛЕДНИЕ ПЬЕСЫ ШЕКСПИРА:

НОВЫЙ ПОДХОД

(главы из книги)*

ГЛАВА I. ЕЛИЗАВЕТИНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

В ЭПОХУ КОРОЛЯ ЯКОВА

Последовательная и сложная риторика, строившаяся вокруг Елизаветы I, прославляла Королеву-девственницу как воплощение нового имперского духа. В основу тюдоровской монархической церковной реформы были положены традиции священной императорской власти, в частности, традиционные права императоров на церковных соборах. Тема святости императорской власти доминировала в елизаветинской пропаганде, как было показано в моей книге "Астрея". С темой монархической Реформации связывалась романтика рыцарства, воплощенная в рыцарском служении своей королеве. То, что Тюдоры вели свой род от легендарного короля Артура, позволяло представить тюдоровскую имперско-протестантскую церковную реформу как чисто рыцарское повиновение Королеве-девственнице и распространение света ее монаршей власти по всему миру1. Таким образом, протестантский в основе взгляд на королеву как на представительницу очищенной реформированной церкви, избавившейся от пороков католицизма, дополнялся аурой артуровской рыцарской чистоты и британской императорской власти, "британской" в том легендарном и романтическом смысле, какой это слово имело для елизаветинцев. Вергилий елизаветинской религиозной императорской доктрины обессмертил ее рыцарский аспект в "Королеве фей"2.

Унаследовав от Елизаветы престол, Яков I старался также унаследовать елизаветинскую доктрину. Он утверждал, что по линии своего предка Генриха VII Тюдора является потомком короля Артура, и артуровские аллюзии использовались при прославлении союза Шотландии и Англии, достигнутого благодаря его восшествию на оба престола3. Яков в качестве правителя объединенной Британии был новым британским Артуром. Тем не менее, существовали глубокие расхождения между тюдоровской религиозно-рыцарской имперской доктриной королевы-девственницы и более узкой идеологией Якова. Елизаветинская модель подразумевала проведение вселенской реформы, установление очищенного порядка и мира, опирающихся на рыцарские религиозные традиции. У Якова же "его общебританские притязания были связаны с его пониманием прав Божьего помазанника, гораздо более узким, чем полное божественное благословение, якобы данное Тюдорам"4. Яков всегда подчеркивал свою роль миротворца и примирителя, и его мир был прежде всего избежанием противоборства. Этот мир не нес в себе идей вселенской реформы и поддержки европейского протестантизма.

Идеологическая нечеткость правления Якова в большой мере была вызвана этим несоответствием. С одной стороны, Яков как внутри страны, так и за ее пределами считался наследником Елизаветы, причем не только ее престола, но также ее политики и идеологии, представителем протестантской монархии, лидером протестантской Европы. Но несмотря на то, что в начале своего правления Яков, казалось, пошел по елизаветинскому пути, выступая за религиозную реформу и дружбу с другими протестантскими государями, в глубине души он испытывал сильный страх перед католическим испанско-габсбургским блоком и старался не обострять с ним отношений.

Последние уцелевшие елизаветинцы старой формации - такие, как Уолтер Рэли или Фулк Гревилл, друг Филипа Сидни, - остро почувствовали перемену атмосферы в эпоху Якова, и эта перемена их тревожила. Для всех было очевидно глубокое различие между стилем елизаветинского двора с его особым вниманием к непорочности и достоинству - и характером двора Якова. Елизаветинская рыцарская чистота переживала упадок. Традиция Филипа Сидни не имела продолжения.

Оккультная и научная традиция, восходившая к Джону Ди, придворному философу королевы Елизаветы, также прозябала в забвении. Закат Ди начался в последние годы правления Елизаветы после его возвращения из Богемии, где он предавался своим таинственным занятиям. После восшествия на престол короля Якова Ди обратился к нему с просьбой оградить его от обвинений в чернокнижии, но напрасно5. Он умер в 1608 г. в полной нищете. Ди был пропагандистом и теоретиком елизаветинской модели британской императорской доктрины. Опала Джона Ди и предание его забвению были, по сути дела, также отказом от глубоко укоренившегося елизаветинского направления, которому, вероятно, отдавал свои симпатии Филип Сидни.

Тем не менее в первые годы правления короля Якова существовало движение, которое можно назвать елизаветинским возрождением, и главную роль в нем играл старший сын Якова принц Генрих. С раннего возраста этот юноша выказывал недюжинную решительность и задатки лидера. Принц Генрих не оставил значительного следа в истории, потому что ему не было отпущено для этого достаточно времени. Он умер 17 ноября 1612 г., девятнадцати лет от роду, - всего два года спустя после того, как стал при общем ликовании принцем Уэльским. Нам не дано знать, как развивалась бы история, не скончайся этот юноша внезапно в столь раннем возрасте.

Хотя панегирик принцу Генриху, написанный его наставником Чарльзом Корнуоллисом и напечатанный в 1641 г.6, возможно, грешит преувеличениями, основные элементы характеристики, которую он дал принцу, подтверждаются другими источниками, прежде всего донесениями венецианского посла, его горячего поклонника7. Корнуоллис пишет, что принц был не по годам серьезен, сдержан и скрытен. При его дворе состояло свыше пятисот юношей, которых он наставлял в доблести, дисцилине и военных искусствах. Он не был сластолюбцем, всегда вел себя подобающе и был чрезвычайно грациозен в движениях. Он был по-настоящему набожным, ревностным протестантом, но, как отмечает венецианский посол, он никому не позволял в своем присутствии называть римского папу Антихристом8. Венецианский посол косвенно намекает, что принц Генрих вынашивал далеко идущие и крупномасштабные планы, что он верил в возможность найти путь к окончанию "религиозных распрей"9. Он также уделял большое внимание боеготовности армии и флота. Он и его приближенные постоянно участвовали в военных учениях. Он интересовался военным искусством, математикой, фортификацией10, а особенно его привлекало кораблестроение. Для него и по его поручению Финеас Петт построил военный корабль. По военным и морским вопросам он советовался с Уолтером Рэли, которому в эпоху Якова пришлось не легче, чем Джону Ди, потому что Яков упрятал его в тюрьму. Общеизвестно замечание принца Генриха, что никто, кроме его отца, не стал бы держать такую птицу в клетке.

Как видно из этого замечания, принц Генрих сильно отличался от своего отца складом характера и тем, что сейчас принято называть публичным имиджем. Имидж принца Генриха, сурового наследника престола, готовившегося выполнить некую грядущую миссию, был проникнут духом Филипа Сидни, совершенно чуждым Якову. Двор принца Генриха в большей степени продолжал елизаветинские традиции, чем двор Якова, как мы его себе представляем.

Есть основания полагать, что принц Генрих готовил себя, как готовили его и другие, к роли лидера протестантской Европы в конфликте с Испанией и Габсбургами, угроза которого нависла над Европой в начале XVII века. Мы не знаем, как именно намеревался действовать этот серьезный и скрытный юноша. Безусловно, в отличие от своего отца он собирался занять жесткую позицию. Надеялся ли он с помощью великого протестантского союза - он поддерживал контакты с Христианом Ангальтским и другими европейскими протестантскими лидерами11 - разгромить габсбургский блок и после этого покончить с "религиозными распрями" посредством некоего широкомасштабного решения? Его ранняя смерть и уничтоженные им перед смертью бумаги оставляют этот вопрос открытым. Втянул бы принц Генрих, которого иные горячие головы могли счесть чем-то средним между Генрихом V и графом Эссексом, "Великую Британию" своего отца в войну, способную разорить ее, как Тридцатилетняя война разорила другие европейские страны? Или он предпринял бы шаги, которые предотвратили бы эту войну и уничтожили ее причины, как полагали - возможно, ошибочно - другие? Принц Генрих представляет собой большой знак вопроса для историков, как и его тезка - Генрих Наваррский, или Генрих IV, король Франции, чье убийство 14 мая 1610 г., накануне выступления в поход на Германию, оставляет открытыми вопросы, какие именно действия он намеревался предпринять и не изменился ли бы весь ход европейской истории, добейся он успеха.

В действительности существует тесная связь между двумя этими знаками вопроса, потому что Генрих IV был убит всего за месяц до того, как юный принц Генрих получил титул принца Уэльского. Свободомыслящие европейцы видели в Генрихе IV лидера, способного противостоять тирании Габсбургов; Яков I Британский был его союзником. Со смертью Генриха IV место лидера освободилось, и его, несмотря на свою молодость, казалось, мог занять принц Генрих, который, возможно, серьезно готовил себя к этой роли.

Переход Генриха Наваррского в католичество заронил в души многих европейцев надежду на возможность скорого полюбовного разрешения религиозного конфликта; предвестником этого разрешения казалось принятие бывшего протестантского лидера в лоно католической церкви. Джордано Бруно поехал в Италию в 1592 г., возлагая большие надежды на короля Наварры12, - но в итоге, пройдя через тюрьмы Инквизиции, был сожжен на костре. Вопреки печальным примерам подобного рода, в Европе в начале XVII века не ослабевали (несмотря на решения Тридентского собора) надежды на некое мирное разрешение религиозного вопроса. Принц Генрих был не единственным европейцем, который думал, что можно найти путь к окончанию "религиозных распрей", но, возможно, его план предусматривал в первую очередь разгром религиозно нетерпимых держав Габсбургов путем военного вторжения. Совсем другую политику проводил Яков I, добивавшийся мира с помощью сглаживания противоречий.

На миниатюрном портрете, приписываемом Исааку Оливеру, принц Генрих напоминает романтического рыцаря, серьезного и проникнутого сознанием собственного предназначения. На портрете из колледжа св. Магдалины он изображен незадолго до своей смерти, измученным и бледным, закутавшимся в мантию кавалера ордена Подвязки. Этот человек печальной судьбы, средоточие таких сильных чаяний и упований, должен был вскоре уйти из жизни и из истории, не выполнив своей миссии.

Образ принца Генриха как юноши с великим призванием создавался с помощью нового жанра, разрабатывавшегося при дворе Стюартов Иниго Джонсом, - так называемых спектаклей-"масок". Ранние "маски" или подобные им театрализованные зрелища, в которых участвовал двор принца Генриха, принимали форму рыцарских турниров в романтическом антураже и несли на себе явный отпечаток поединков в День восшествия на престол Елизаветы - рыцарских состязаний елизаветинской эпохи.

Принц Генрих впервые по-настоящему предстал перед публикой в январе 1610 г. в спектакле "Барьеры принца Генриха"13, который был сыгран в Банкетинг-хаузе в Уайтхолле. "Барьерами" называется состязание, в котором пешие рыцари сражаются через разделяющую их перекладину14. "Барьеры" принца Генриха были одновременно настоящими военными учениями, в которых принц демонстрировал свою рыцарскую выучку, и театральным представлением, "маской в стихах" Бена Джонсона, оформленной Иниго Джонсом, которая выводила юного принца под именем мифического героя. Два из дошедших до нас эскизов Джонса к "маскам" относятся как раз к оформлению спектакля "Барьеры принца Генриха".

Декорация в первой сцене изображала разрушенный дворец, обветшалое состояние которого намекало на современный упадок рыцарства. Слова Бена Джонсона во вступительной сцене "маски" объясняли значение декораций: это "Дворец Рыцарства", который "обветшал или скорее, кажется, разрушен". Слева могила - это могила Мерлина, символизирующая утрату чародейства и учености во дворце утраченного рыцарства. Но Мерлин восстает из могилы и вызывает героя, который восстановит рыцарство в его былой славе, - Мелиада, Повелителя Островов - иными словами, принца Генриха.

Теперь на сцене появляется новая декорация, показывающая возрождение или восстановление рыцарства. Она изображает "Портик св. Георгия", великолепную церковь, посвященную св. Георгию, покровителю Англии и ордена Подвязки. По контрасту с разрушенным Дворцом Рыцарства в предыдущей сцене, Портик св. Георгия ослепителен и невредим, и для усиления аллегории дева Рыцарственность, виднеющаяся справа в пещере, где она была заточена, пробуждается ото сна, вдохновленная присутствием Мелиада и его рыцарей. "Распахнитесь, ржавые двери, которые так долго были затворены!" - восклицает Рыцарственность, -

и с берегов

Всего мира рыцари хлынут потоком

На эту арену....

Эти слова возвещали о начале "Барьеров", в которых принц Генрих и его труппа демонстрировали удаль и изящество.

В стихах Бена Джонсона, написанных для этой постановки, декорации интерпретировались как аллегории упадка рыцарства и его восстановления принцем Генрихом, а принц и король-отец наделялись всем романтическим ореолом тюдоровской мифологии. Речи персонажей возвращают нас в эпоху короля Артура, императора объединенной Британии. Монолог о былом величии артуровского двора произносит Владычица озера. Артур собственной персоной появляется на сцене и провозглашает приход кого-то более великого, чем он сам. Заметное участие в разговоре принимает волшебник Мерлин, чье могущество также восстанавливается и чьи пророчества сбываются.

Яков с королевой и двумя другими детьми присутствовали на спектакле. Под возрожденным и еще более великим Артуром имелся в виду прежде всего король. Он восславлен как потомок Генриха VII, который действительно был предком Якова и, будучи королем из династиии Тюдоров, передал ему по наследству не только право на английский престол, но и весь арсенал тюдоровской родословной, ведущейся от троянца Брута и короля Артура15. От Генриха VII Яков унаследовал традиции тюдоровского правления, воплощением которых была "великая Элиза".

Это величие продолжает жить в молодом поколении в лице принца Генриха, воскресителя Рыцарства и героя "Барьеров". Он "покончит со всеми распрями"; гармония сфер восстановлена; в великолепном, как дворец, Портике св. Георгия появляется Генрих со своими рыцарями, и вот дева Рыцарственность вызволена из пещеры. Мерлин читает девиз на щите Генриха и рассказывает о славе его британских предков. Британия была "единственным именем, перед которым трепетал Цезарь". Упоминается существовавшее якобы сходство принца Генриха с Генрихом V:

Гарри Пятый, с которым ты так схож

Лицом....

Принц Генрих объявляется наследником славы Азенкура и великой победы в эпоху Елизаветы - разгрома "Непобедимой армады" в 1588 г.

Под конец Мерлин говорит в своем панегирике о младшем брате Генриха (будущем Карле I) и его сестре принцессе Елизавете, которые вместе с родителями присутствуют на спектакле. Он касается будущего брака принцессы и предрекает славную судьбу ее потомкам:

Эта царственная дева, чей облик может призвать

Весь мир к войне и заставить его выказать

Всю свою доблесть ради ее красоты; она будет

Матерью народов, и ее сыновья увидят в них

Едва ли не своих соперников....

Это пророчество частично сбылось, потому что Елизавета как королева Богемии стала свидетельницей начала Тридцатилетней войны и ее потомки были английскими королями из Ганноверской династии.

Таким образом, принц Генрих дебютировал в жизни как театральный персонаж, наследник Брута и британской исторической мифологии, который вызволяет Рыцарственность из пещеры в присутствии своей семьи.

Тон, взятый в "Барьерах принца Генриха", сохраняется в символическом антураже торжеств и в последующие годы, включая год смерти принца. Этот символический антураж отдает должное старшему поколению - Яков всегда должен удостаиваться самых больших почестей как монарх, - но молодое поколение, его дети, выступают вперед как наследники чаяний. Генрих и Елизавета, красивые молодые люди с поразительно сильным характером, блистают на фоне своих родителей, воплощая в себе надежду на будущее.

4 июня 1610 г. Генриху был присвоен титул принца Уэльского. Поскольку за три недели до этого, как уже говорилось, был убит Генрих IV Французский, молодой принц Уэльский, чьи взгляды и сильный характер были известны, привлек к себе всеобщее внимание как в "Великой Британии", так и в Европе в целом. Торжества по случаю присвоения ему титула принца Уэльского включали в себя фейерверк. Один современник утверждает, будто это зрелище наблюдало почти полмиллиона зрителей16. Цифра представляется невероятно завышенной, и его утверждение может означать только одно: в Лондоне собрались огромные для той эпохи людские массы. Что изображал фейерверк, показанный в ночном небе возбужденным толпам? До нас не дошли описания этого фейерверка, но два года спустя, вскоре после смерти Генриха, королевская артиллерия устроила фейерверк в честь помолвки его сестры, описание которого сохранилось. Фейерверк изображал св. Георгия в виде рыцаря, спасающего деву17. Возможно, это зрелище повторяло фейерверк в честь принца Генриха. Появление св. Георгия, сияющего на набе в виде рыцаря Красного креста, безусловно, подходило к теме "Барьеров", в которых спасители Рыцарственности появлялись из Портика св. Георгия.

Тема январских "Барьеров" 1610 г. нашла свое продолжение в "Обероне, принце эльфов и фей" - маске в честь принца Генриха, показанной при дворе в январе 1611 г., слова для которой написал Бен Джонсон, а декорации сделал Иниго Джонс18. Яков снова был восседающим на троне королем Артуром, а принц Генрих был Обероном, принцем эльфов и фей, которого сопровождала свита сказочных рыцарей. Декорация в первой сцене изображала огромную скалу, которая в следующей сцене расступалась, чтобы показать сказочный дворец в исконном древнебританском или артуровском стиле, как его представляли себе авторы спектакля19. Здесь был дом рыцарей Артура, некогда величественнейший в мире, а теперь возрожденный вновь. Дворец расступается, мы видим "племя эльфов и фей", а поодаль - рыцарей, предводительствуемых Обероном на колеснице.

Таким образом, тема возрождения рыцарства в новом поколении - в принце эльфов и фей, сыне Артура-Якова - снова представлена через персонажей рыцарского романа, появляющихся из скал и пещер. Сказочные образы "Оберона" перекликаются со сказочной образностью "Королевы фей", с Элизой, героиней рыцарского романа Спенсера. В очередной раз новое поколение выступает воскресителем ценностей елизаветинского прошлого.

Источником британской исторической мифологии, которую поставили себе на службу Тюдоры, а потом Стюарты, безусловно, была знаменитая "История британских королей"20, написанная Гальфридом Монмутским в XII веке и содержащая увлекательный рассказ о том, как Брут, потомок троянца Энея, прибыл на остров Альбион и основал там династию британских королей, самым славным представителем которой был Артур. Достоверность излагавшихся в "Истории" Гальфрида фактов поставил под сомнение в начале XVI века Полидор Вергилий21; с тех пор "История" подвергалась критике и со стороны других ученых. Однако она была столь необходима для эмоциональной поддержки тюдоровского имперского мифа, с помощью которого Тюдоры могли соперничать с другими европейскими династиями, ведущимися от троянцев22, что критика была проигнорирована и представление об "истории бриттов" в сознании людей елизаветинской эпохи осталось незыблемым. Казалось бы, с усилением научной критики авторитетность британских легенд к началу XVII века должна была ослабнуть, но, как мы видим, теперь им нашли применение Стюарты, в силу чего они не утратили своего веса и важности. Легенда позволяла подчеркнуть преемственность новой династии по отношению к прежнему царствующему дому и этим способствовала перенесению на новую династию верноподданических чувств.

Возрождение "истории бриттов" в придворных спектаклях в честь принца Генриха происходило на фоне других попыток вписать Стюартов в тюдоровскую мифологию. Одной из самых значительных попыток была поэма Майкла Дрейтона "Полиольбион"23 - подробный рассказ об острове Альбион, недавно названном "Великой Британией", его побережьях, холмах, городах и, прежде всего, о реках. Это топографическая и одновременно историческая поэма: любовное описание красот чудесного острова переходит в воспоминания о его истории. А история Альбиона для Дрейтона - это "история бриттов" по Гальфриду Монмутскому.

Первая часть "Полиольбиона", посвященная принцу Генриху, была опубликована в 1612 г., в год смерти принца. На титульном листе изображена "Великая Британия" - женщина, сидящая на острове посреди океана; ее одеяние представляет собой карту ее городов, рек и лесов. Вокруг нее - ее прежние правители, которые описаны в стихотворении, помещенном на том же развороте. Вверху слева - Брут, о котором говорится как о племяннике Энея. Брут держит щит, герб на котором неясно виден на иллюстрации, но в стихотворении утверждается, что это

На золотом поле лев с поднятой лапой.

Лев был геральдическим животным Брута, предка британцев24. Напротив Брута - Цезарь, символизирующий римские завоевания и римское правление. Ниже фигуры Брута изображен саксонец, обозначающий саксонское правление; напротив него - норманн, представляющий еще одну династию. Но теперь Великая Британия "обратила свою любовь на того, чей род все еще правит". Это последняя строка стихотворения, объясняющего иллюстрацию, и она связывает рисунок с царствующей династией Стюартов - наследников, как и Тюдоры, родословной, ведущейся от Брута.

Перевернув страницу, мы находим посвящение "Величественному и могущественному Генриху, принцу Уэльскому", а, перевернув следующую страницу, видим гравюру, изображающую принца. Генрих предстает перед нами в облике рыцаря, который упражняется в военных искусствах, его украшенный плюмажем шлем лежит рядом на земле. Это Генрих "Барьеров" и "Оберона", воплощение надежды на будущее, как возвещают стихи, помещенные напротив портрета:

Британия, взгляни на портрет, представленный твоему взору,

Генрих - твоя лучшая надежда и восторг мира.

Предисловие Дрейтона к книге датировано маем 1612 г. Шесть месяцев спустя "лучшая надежда" Британии и "восторг мира" скончается.

Автор "Полиольбиона", неторопливый и многословный экскурсовод, сопровождающий читателя в его путешествии по шекспировскому Альбиону, рассказывает о равнинах острова, орошаемых многочисленными реками, о его прекрасных полевых цветах, лесах и холмах, попутно обращаясь к его романтическим легендам и его "Британской" истории. Например, когда поэт, продвигаясь по своему маршруту, достигает Мильфордской гавани в Пембрукшире, он начинает распространяться о том, что здесь высадился Генрих VII Тюдор. И это отступление, разумеется, подводит его к теме Британской Истории, к пророчеству о том, что древний британский род снова станет царствующим в лице Тюдоров, а потом Стюартов25.

... ибо божественные силы открывают нам,

Что когда Нормандская династия наконец ослабеет

(Судьба ограничивает время), древний британский род

Снова займет королевский престол,

Ветвь, идущая от Брута, достигнет имперского величия,

Привитая к стволу великих Плантагенетов;

Ветвь будет расти и крепнуть, а ствол засыхать:

Та сила, что взяла, вновь отдаст обратно

Через воцарение Тюдора, принесенного с попутным ветром из Бретани,

Которому благословенная Мильфордская гавань будет дана....

Поэт усердно старается связать эту высадку Тюдора в Мильфордской гавани со знатным родом Стюартов, таким образом через общего предка Генриха VII связывая Стюартов с Тюдорами. Генрих VII и его высадка в Мильфордской гавани были очень важны для приспобления к Стюартам тюдоровской мифологии.

Издание "Полиольбиона" Дрейтона снабжено углубленными предисловиями и комментариями знатока древностей Джона Селдена. Они важны, поскольку рассматривают приспособление к Стюартам британских мифов в свете изысканий историков и любителей древностей тех времен. Селден демонстрирует исчерпывающее знание литературы, как одобряющей, так и критикующей "историю бриттов". Как ученый он, очевидно, сомневается в достоверности легенды о Бруте, но он мирится с ней в силу ее поэтических достоинств. Он защищает дрейтоновскую Музу и восхищается ею, когда она пересказывает древние мифы, изящно связывая их с нынешней королевской династией. Точно такую же позицию занимал Ронсар, написавший в 1570 г. эпическую поэму "Франсиада" в честь Франка, троянского предка французских королей. В его реальное существование он не верил, но оправдывал использование этой легенды в патриотической поэзии26.

Примечания Селдена заслуживают внимательного изучения. Например, в комментариях к строке

Которому благословенная Мильфордская гавань будет дана

- он упоминает "орлиные пророчества"27. Эти пророчества, якобы произнесенные орлом, упоминает Гальфрид Монмутский, и они, как и пророчества Мерлина, были использованы для пропагандистской подготовки к возвращению на престол британской династии в лице Тюдоров28. Селден обращается к "орлиным пророчествам" (о них раньше упоминает Дрейтон) в связи с Генрихом VII и его потомками Стюартами.

Труд Дрейтона и его комментатора, очевидно, очень близок по духу придворным "маскам", поставленным перед смертью принца Генриха. Карты, украшающие "Полиольбион", оживлены изображениями грациозных речных нимф, как будто позаимствованных из "маски" "Праздник Тефиды", которая была показана при дворе в июне 1610 г. по случаю присвоения Генриху титула принца Уэльского. Придворные дамы исполняли роли нимф английских рек (принцесса Елизавета была Темзой). Карты, иллюстрирующие "Полиольбион", с нимфами в грациозных танцующих позах, безусловно, выражают дух придворных "масок", как выражают его и подробные дрейтоновские описания костюмов, в которых предстают речные нимфы.

У Дрейтона и Селдена часто встречаются отклики на Спенсера. Они духовно связаны с елизаветинским возрождением, возникшим вокруг Генриха и Елизаветы. Выходом поэмы в 1612 г.29 это направление заявило о себе практически в последний раз и вскоре после этого пришло в упадок со смертью Генриха.

Нестыковки между взглядами и политикой Якова и надеждами и чаяниями большого числа его подданных нигде не проявились так заметно, как в выборе им брачных кандидатур для своих детей. Оставаясь верным своей политике умиротворения, Яков твердо решил найти для одного из них подходящую партию в испанско-католическом лагере Европы, а для другого - в протестантском. Планы женитьбы принца Генриха на испанской принцессе или принцессе из Савойской династии, которая находилась под испанским влиянием, и брака принцессы Елизаветы с протестантским принцем начали обсуждаться приблизительно с 1604 г.30 Генрих, казалось, проявил сговорчивость и был готов вступить в брак по воле родителей, хотя его друг Уолтер Рэли, находившийся в тюрьме, решительно высказывался против альянса с испанской короной31.

Доказательства непопулярности этого брака можно почерпнуть из многих источников, прежде всего из пьесы Бомонта и Флетчера "Филастер". Первое упоминание об этой пьесе относится к 1610 г. (до 1620 г. она не публиковалась)32. Поэтому не исключено, что она была написана приблизительно в то время, когда принц Генрих стал заметной фигурой. Возможно, в ней есть аллюзия на корабль, построенный для принца Финеасом Петтом. Это пьеса о предполагаемом "испанском" браке, к которому с одобрением относится король, правящий двумя королевствами; он желает выдать свою дочь Аретузу за испанского принца. Против этого брака резко выступает Филастер, который сам любит принцессу. Ситуация во многом, хотя и не во всем, повторяет взаимоотношения Якова с его детьми (Филастер не брат Аретузы). Тем не менее, этот конфликт между старшим поколением в королевской семье, выступающим за "испанский" брак, и молодым поколением, выступающим против него, имеет достаточно много общего со сложившейся тогда ситуацией, чтобы предположить, что "Филастер" принадлежал к направлению, сочувственно относившемуся к принцу Генриху и возрожденному елизаветинскому типу рыцарства, который он представлял.

Пьеса "Филастер" многократно перекликается с Филипом Сидни, глашатаем елизаветинского протестантского рыцарства. Само имя героя пьесы - аллюзия на имя Астрофил, то есть "влюбленный в звезду", под которым вывел себя Сидни. Более того, стиль и тематика "Филастера" постоянно отсылает нас к любовному роману Сидни "Аркадия". Герои пьесы бродят по пасторальному ландшафту, проявляя свои романтические страсти и свою приверженность принципам рыцарской чистоты, выраженным в творчестве Сидни. Исключение составляет распутный и подлый испанский принц, который вызывает неприязнь у Аретузы и Филастера. Он без труда соблазняет блудницу Мегру, и порочность этих двоих создает контраст с небесной чистотой и нравственной цельностью Филастера и Аретузы. В атмосфере той эпохи, когда вокруг предполагаемых испанско-католических браков детей Якова разгорались страсти, намек был очевиден. "Испанский" брак означал потворство "вавилонской блуднице". Филастер был на стороне Сидни и елизаветинской рыцарской традиции.

Принц Генрих избежал брака с испанской принцессой, умерев холостым в 1612 г. Но перед тем, как произошло это трагическое событие, воплотилась в жизнь вторая половина брачных замыслов его отца: бракосочетание его дочери с протестантским принцем стало делом решенным.

Молодой пфальцграф Рейнский, главный светский курфюрст Священной римской империи и глава Протестантской унии, высадился в Грейвзенде 16 октября 1612 г., уже будучи женихом принцессы Елизаветы33. Принц Генрих был сильно заинтересован в этом браке и поддерживал контакт с активными протестантскими лидерами, действовавшими в русле Протестантской унии. Со временем нежелание принца вступать в "испанский" брак окрепло. Говорили, что он намеревался поехать со своей сестрой в Германию и жениться на немецкой протестантской принцессе34. Эти важные вопросы, столь насущные для Европы в то время, приобрели в Лондоне идиллическую окраску. Принц и его сестра были нежно привязаны друг к другу; молодой пфальцграф Фридрих, красивый юноша, был влюблен в свою прекрасную нареченную. Это была пасторальная идиллия с участием брата, сестры и ее возлюбленного, но аркадская тематика, аура театра и литературы скрывали страшную реальность, реальность тогдашней ситуации в Европе: габсбургский блок наращивал мощь, и его противники сосредоточивали свои силы. Важнейшим в этой ситуации был вопрос, какую позицию займет Яков и "Великая Британия".

17 ноября 1612 г., всего через месяц после прибытия пфальцграфа Фридриха, принц Генрих умер в возрасте 19 лет. Фридриху было приблизительно столько же. Принцессе Елизавете чуть меньше. Группе молодых людей, воплощавшей в себе надежды на будущее, был нанесен сокрушительный удар. Самый сильный ее член совершенно внезапно и неожиданно покинул жизненную сцену, так и не сыграв своей роли. Его смерть была катастрофой для немецких протестантских лидеров, для всего европейского движения, противостоявшего габсбургскому блоку. Она напугала Якова, который и без того был сильно напуган "пороховым заговором" и смертью Генриха IV Французского. Хотя были подозрения в преднамеренном убийстве, похоже, что принц Генрих умер от брюшного тифа. Его внезапный уход из жизни был потрясением, от которого грандиозные начинания с неясными перспективами так никогда и не оправились. Его смерть бросила мрачную тень на многообещающий брак его сестры.

Приготовления к свадьбе продолжались после смерти Генриха, хотя дата свадьбы была перенесена. Состоялась церемония обручения, и наконец 14 февраля 1613 г. произошло бракосочетание в домовой церкви в Уайтхолле. Протестантско-религиозный аспект этого торжественного события, на котором присутствовала блестящая публика, был очевиден для всех. Архиепископ Эббот, совершавший обряд венчания, считал, что это событие имеет большое символическое значение для усиления англиканского влияния в Европе. Те слова, которые положено говорить во время венчания по англиканскому обряду, пфальцграф Фридрих произносил по-английски. Будучи немецким кальвинистом, он испытывал глубокую симпатию к англиканству и много беседовал с архиепископом. Политический аспект подчеркивался тем, что Банкетинг-хауз в Уайтхолле был украшен гобеленами, изображающими разгром "Непобедимой армады". Напоминание о славном триумфе Елизаветы 1588 г. выглядело как обращение к елизаветинским традициям борьбы с Испанией. Испанский и фламандский послы своим отказом присутствовавать на церемонии выразили неодобрительное отношение к этому браку. Возможно, до них дошли циркулировавшие в некоторых кругах слухи, что сторонники этого англо-германского брака питают нелепые надежды на ослабление власти Габсбургов в Священной римской империи35. В то время по Европе ходило множество слухов о возможных переменах в Империи после смерти Рудольфа II в 1612 г. Было широко распространено мнение, что его смерть может дать дорогу решительным преобразованиям36.

Во всяком случае, было ясно одно. Яков, наконец выдавший свою дочь за главу Протестантской унии, все-таки решился поддерживать этот лагерь. Приверженцы елизаветинской традиции праздновали победу.

Юная невеста символизировала возрождение феникса, возвращение к жизни прежнего феникса, королевы Елизаветы I, и всего того, что связывалось с ее именем. На принцессу Елизавету была перенесена символика, использовавшаяся в отношении королевы Елизаветы, - и прежде всего символ феникса. Она была невестой-фениксом, в облике которой вновь помолодевшая прежняя королева-девственница возродилась в качестве невесты. "О Феникс женственный, ступай смелей", - восклицает Джон Донн в "Свадебной песне в честь принцессы Елизаветы и пфальцграфа Фридриха"37, и он подчеркивает тот факт, что невеста-феникс - это возродившийся прежний феникс, королева Елизавета I.

Пусть лучезарное явленье

Нам предвещает и твое паденье,

И новый, ослепительный Восход.

Старая королева продолжает жить в новой Елизавете, которой уготована великая будущность.

Таким образом, с юной Елизаветой в день ее бракосочетания связывалось много надежд и символов. Непорочная невеста, она олицетворяла собой очищенную церковь и возрождение феникса-Елизаветы в облике невесты, она также выступала в качестве наследницы религиозно-имперской идеи и была той, кого ждал, возможно, даже более высокий удел, чем королеву-девственницу.

Согласно одному из описаний бракосочетания, на принцессу Елизавету был надет

венец из чистого золота, величественный благодаря

жемчугу и алмазам, которыми он был так густо

усыпан, что они стояли, как сияющие скалы,

на ее золотистых волосах, косами ниспадающих

по плечам до пояса38.

Существует портрет, якобы изображающий королеву Елизавету I, который упорно приходит на память, когда мы думаем о принцессе Елизавете в день ее бракосочетания. Это так называемый "Портрет с радугой" из Хатфилд-хауза. В прошлом я предпринимала различные попытки исследовать этот портрет, рассмотреть с разных точек зрения символы королевы Елизаветы I, которыми он нагружен39, и выдвигала гипотезу, что необычный головной убор был заимствован из гравюры, иллюстрировавшей "Фессалоникийскую невесту"40. Головной убор на картине, но не на гравюре, из которой он заимствован, включает в себя ювелирные изделия в форме императорской короны. Я предположила, что портрет мог демонстрировать аллегорическое возвеличивание королевы Елизаветы I по случаю поединков в День ее восшествия на престол. Латная рукавица намекает на рыцарский антураж.

Портрет приблизительно датирован 1600 г. (на нем не стоит даты). Женщина, изображенная на нем, гораздо моложе, чем была королева Елизавета в то время, и можно предположить, что он копирует какой-то более "молодой" портрет королевы41.

Впоследствии тщательное исследование портрета провел Рене Грациани42; в нем он делает особый акцент на длинных волосах позирующей женщины. Длинные волосы носили невесты, и этот факт в сочетании с головным убором "Фессалоникийской невесты" наводит Грациани на мысль, что перед нами портрет невесты, который он считает религиозно-аллегорическим изображением королевы Елизаветы I как невесты Христовой.

Теперь я предполагаю, что "Портрет с радугой", возможно, изображает принцессу Елизавету как невесту с ниспадающими волосами. В этом контексте перед нами по-прежнему "молодая" Елизавета I, воссозданная по "молодому" образцу, но воссоздание понимается нами как возрождение королевы Елизаветы в облике молодой "невесты-феникса", носящей свой свадебно-императорский венец и кротко держащей в руке радугу мира. Ярко выраженный религиозный характер аллегории в высшей степени соответствует принцессе Елизавете как невесте, воплощающей собой очищенную церковь.

Оплакивание кончины принца Генриха смешалось с радостью по поводу бракосочетания его сестры, возвеличенного небывалым подъемом драматического искусства. В вечер свадьбы была показана "маска" Томаса Кэмпиона с декорациями Иниго Джонса43; она включала в себя необычайное представление гармонии сфер, намекавшее на земную гармонию, установившуюся благодаря этому браку, и торжественное пророчество Сивиллы о королях и императорах, которые произойдут от этого союза между Германией и "Великой Британией". Союз этой четы символизировал объединение людей в религиозном культе и человеческой любви. Возможно, надежды покойного принца Генриха на окончание "религиозных распрей" нашли какое-то отражение в этом спектакле. Не исключено, что устроители торжеств столкнулись с проблемой: как приглушить или исключить вовсе намеки на покойного принца? Торжества заказывал сам принц Генрих44, желая украсить с их помощью бракосочетание своей сестры, и, возможно, они готовились еще при его жизни.

Пфальцграфу и принцессе посчастливилось во время рождественского сезона 1612 г. перед своей свадьбой увидеть несколько пьес, показанных при дворе труппой Шекспира "Слуги его королевского Величества". Среди них было шесть пьес Шекспира, в том числе две из "последних пьес": "Зимняя сказка" и "Буря". Предполагают, что "маска" в "Буре" была добавлена к более ранней редакции пьесы, чтобы сделать ее подходящей для показа перед такой аудиторией45. Сам Шекспир в то время был в Лондоне.

В трех следующих лекциях-главах я буду доказывать, что атмосфера елизаветинского возрождения, возникшая вокруг молодого поколения в королевской семье, - это та атмосфера, к которой принадлежат "последние пьесы" Шекспира. Описанные мной события и течения и, в первую очередь, связанная с ними образность могут послужить важнейшим ключом к разгадке образов в этих пьесах.

Перевод с английского Л. Мотылевой

Примечания

1 Frances A. Yates, Astraea: the Imperial Theme in the Sixteenth Century. Routledge and Kegan Paul, London and Boston, 1974, pp. 88 ff. (ниже сокращенно обозначается Astraea).

2 Ibid., pp. 69 ff.

3 D. H. Wilson, King James VI and I. Cape, London, 1956, paperback, 1963, pp. 250 - 2.

4 Geoffrey Ashe, The Quest for Arthur's Britain. Paladin paperback, 1971, p. 20.

5 Peter French, John Dee. Routledge & Kegan Paul, London, 1972, p. 10.

6 Charles Cornwallis, Discourse of Prince Henry, late Prince of Wales, 1641; перепечатано в John Somers, Tracts, II, 1809, pp. 217 ff.

7 Calendar of State Papers, Venice, Vol. XII, 1610 - 1631 (донесения Фоскарини), pp. 194, 448 ff., etc.

8 Ibid., p. 450.

9 John Nichols, The Progresses of James I, II, 1826, p. 474; см. Frances A. Yates, Rosicrucian Enlightenment. Routledge & Kegan Paul, London and Boston. 1972 (ниже сокращенно обозначается RE), p. 2.

10 Cornwallis, p. 220; этих предметов касался Ди в своем математическом предисловии к "Геометрии" Евклида, а также Роберт Фладд: Frances A. Yates, Theatre of the World, Routledge & Kegan Paul, 1969 (далее сокращенно обозначается Theatre), pp. 22-7, 46-50.

11 См. ниже, с. 30.

12 Frances A. Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, Routledge & Kegan Paul, London and University of Chicago Press, 1964, reprinted, London, 1971; Vintage Books paperback, New York, 1969, p. 340.

13 Stephen Orgel and Roy Strong, Inigo Jones and the Theatre of the Stuart Court, Sotheby, London, 1973, I, pp. 159-65; Ben Jonson, Works, ed. C. H. Herford and P. Simpson, Oxford University Press, 1937, VII.

14 Frances A. Yates, The Valois Tapestries, Warburg Institute, 1959, p. 90 and Pl. VII.

15 T. D. Kendrick, British Antiquity, Methuen, London, 1950, pp. 34 ff.; Astraea, pp. 50 ff.

16 "A Relation of the Formalities and Shews made at the Creation of Henry Prince of Wales, on the 4th June 1610", in Ralph Winwood, Memorials of Affairs of State in the Reigns of Q. Elizabeth and K. James I. London, 1725, III, p. 181.

17 Frances A. Yates, The Rosicrucian Enlightenment. Routledge & Kegan Paul, London and Boston, 1972 , pp. 3 - 4 (ниже сокращенно обозначается RE).

18 Orgel and Strong, I, pp. 205 - 16; Jonson, Works, VII.

19 Theatre, p. 175.

20 Geoffrey of Monmouth, The History of the Kings of Britain, trans. Lewis Thorpe. Penguin Books, 1966. [Рус. пер. под заглавием "История бриттов", М., 1984.]

21 Kendrick, pp. 79 ff.; Astraea, pp. 50, 132.

22 Легендарным троянским предком французских королей был Франк; см. Astraea, p. 132 and Pl. 19a (Франк изображен в составе процессии французских королей).

23 Michael Drayton, Polyolbion, in Michael Drayton, Works, ed. J. W. Hebel and K. Tillotson. Oxford University Press, 1961, IV.

24 Герб Брута со львом был включен в королевский герб Елизаветы I; см. Kendrick, British Antiquity, Pl. XI.

25 Drayton, Works, IV, p. 98.

26 Astraea, pp. 132 - 3.

27 Drayton, Works, IV, pp. 106 - 7.

28 Geoffrey of Monmouth, ed. cit., pp. 80, 283; ср. введение переводчика, с. 23.

29 Дрейтон много лет работал над поэмой перед тем, как она вышла в свет; см. B. H. Newdigate, Michael Drayton and his Circle. Oxford University Press, 1961, pp. 158 ff.

30 Wilson, pp. 282 - 3.

31 Walter Raleigh, "A politique Discourse, by way of a Dispute about the happiest Marriage for the noble Prince Henry", опубликовано в: Somers, Tracts, II, pp. 199 ff.

32 Beaumont and Fletcher, Philaster, ed. Andrew Gurr Methuen, London, 1969, Introduction, pp. xxvi ff.

33 О помолвке, свадьбе и торжествах, связанных с этими событиями, см. Nichols, II, 1826; RE, pp. 2-7.

34 Calendar of State Papers, Venice, Vol. XII, p. 450.

35 Корреспондент Ралфа Уинвуда писал ему из Брюсселя в марте 1612 г., что в этом городе много говорят "о нашем счастливом союзе с пфальцграфством, он вызывает у этих людей [брюссельских католиков] ярость, потому что они боятся, что мы намереваемся вырвать империю из рук австрийского Габсбурга" (Winwood, Memorials, III, p. 439).

Венецианский посол в Лондоне отмечал в мае 1612 г. как существенный факт то, что в период тогдашнего междуцарствия в Священной римской империи после смерти Рудольфа, пфальцграф Фридрих занимал должность исполняющего обязанности императора (Calendar of State Papers, Venice, Vol. XII, p. 349). Ходившие по Европе слухи о грядущих глубоких переменах в Империи после смерти Рудольфа способствовали приданию таинственно-пророческого "имперского" значения англо-германского браку.

36 RE, pp. 16 - 17.

37 John Donne, "Epithalamium, or Marriage Song on the Lady Elizabeth and the Count Palatine", Poems, ed. H. J. C. Grierson. Oxford University Press, 1912, I, pp. 127 - 31. [Русский перевод Г. Кружкова цитируется по изданию: Джон Донн. Избранное. "Московский рабочий", 1994, с. 109.]

38 Nichols, pp. 542 - 3; cf. RE, p. 4.

39 "Allegorical Portraits of Queen Elizabeth I at Hatfield", Hatfield House Booklet, 1952, перепечатано в: Astraea, pp. 215 - 19.

40 Frances A. Yates, "Boissard's Costume-Book and Two Portraits", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXII, 1959, перепечатано в: Astraea, pp. 220-1.

41 Roy Strong, Portraits of Queen Elizabeth I. Oxford University Press, 1963, pp. 84 - 5.

42 RenО Graziani, "The "Rainbow Portrait" of Queen Elizabeth I and its Religious Symbolism", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXXV, 1972, pp. 247 - 59.

43 Thomas Campion, "The Lords' Masque"; Orgel and Strong, I, pp. 241 - 52; RE, pp. 5 - 6.

44 См. ниже, с. 31.

45 The Tempest, ed. F. Kermode, Arden edition paperback, 1964, Introduction, pp. xxii-xxiii.

ГЛАВА II. "ЦИМБЕЛИН"

"Цимбелин", впервые опубликованный в фолио 1623 г., странным образом был причислен издателями к трагедиям, хотя развязка у него благополучная. Это необычная пьеса, похожая на "маску" в рыцарском духе; или, если уж называть эту вещь исторической, то она историческая в смысле "истории бриттов". Главный герой, король Цимбелин, фигурирует в "Истории британских королей" Гальфрида Монмутского как один из предшественников короля Артура, правивших Британией до ее завоевания римлянами1. К числу этих древних британских королей принадлежал и Лир; история о нем и о его трех дочерях, очень кратко рассказанная Гальфридом, воспламенила воображение Шекспира и привела к созданию ошеломляющего шедевра. У Цимбелина было двое сыновей, Гвидерий и Арвираг; легенду о них, позаимствованную у Гальфрида, пересказывает с некоторыми изменениями Холиншед. Эти двое сыновей были воинственными юношами, сопротивлявшимися вторжению римлян и отказавшимися платить им дань. Как и в случае Лира и трех его дочерей, Шекспир, используя имена Цимбелина и двоих его доблестных сыновей, позволил своему воображению выстроить вокруг них весьма прихотливый сюжет.

Важным обстоятельством, связанным с королем Цимбелином, было то, что, согласно Гальфриду, его правление в Британии совпадало по времени с правлением в Риме Цезаря Августа, и, следовательно, именно он занимал британский трон в момент рождения Христа. Спенсер так пишет об этом, когда перечисляет имена королей в "истории бриттов"2:

Вслед за ним правил Тенанций, а затем Кимбелин,

Когда предвечный Господь в плотской слизи утробы

Был выношен, чтобы греховный Адамов род

Очистить от вины в преступном злодеянии;

О радостные воспоминания о счастливых временах,

Когда небесная благодать была явлена столь щедро!

(Эта песнь слишком возвышенна для моих бесхитростных рифм.)

Вскоре после этого на него пошли войной римляне,

Ибо он отказался платить им дань.

Этот отрывок можно назвать зародышем "Цимбелина"; здесь содержится как сюжетная основа, взятая из "истории бриттов", так и ее духовное осмысление. Это осмысление связано с новыми духовными откровениями, новыми представлениями о божественном, возникшими во время правления британского короля Цимбелина. Шекспир уже использовал историю о короле Лире как отправную точку для создания грандиозной духовной драмы. История Цимбелина была более явственно пригодна для выражения истин духовного мира, для того, чтобы донести до зрителей некое новое откровение, подобное христианскому.

Размышляя в подобном ключе, Шекспир оставался в рамках традиционной интерпретации имперской идеи: Римская империя освящалась и христианизировалась, поскольку Христос выбрал для своего рождения эпоху императора Августа. Вселенские имперские justitia и pax приобретали святость благодаря этому рождению и благодаря интерпретации пророчества в четвертой эклоге Вергилия, которое, как полагали, относится и к справедливости и миру в золотой век Августа, и к рождению в этот век Христа - Государя, несущего Мир (the Prince of Peace)3. Эта христианизированная интерпретация Империи и соответствующая ей символика были очень хорошо известны в тюдоровской Англии, где они составили неотъемлемую часть пропаганды церковной реформы, проводимой монархом. Данное королеве Елизавете I прозвание "Астрея" (по имени Девы-Справедливости, правившей миром в золотом веке) подразумевало не только справедливую правительницу в светском смысле, но и справедливую правительницу-императрицу, по которой тосковал еще Данте, - правительницу, утвердившую реформу церкви4. Интерпретация правления Цимбелина, подчеркивавшая его одновременность с эпохой Августа, в которую родился Христос, окружала власть Цимбелина священным ореолом; она сближала священное правление в Британии со священным правлением Цезаря Августа; она соединяла британскую имперскую легенду со священной имперской легендой Рима, сводя Британию и Рим в некое новое единство. Именно это происходит в пьесе "Цимбелин", которую осеняет образ римско-британского имперского орла.

Тот факт, что шекспировский взгляд на общество связан с его верой в королевскую власть как в принцип порядка, как в освященное Богом средство поддержания справедливого порядка на земле, являющееся отражением божественного управления космосом, представляет собой один из самых очевидных и неоспоримых элементов его мировоззрения. И то, что взгляд Шекспира на королевскую власть не ограничивается национальными рамками, а простирается в широчайшие сферы вселенского духовного порядка - или беспорядка, - отчетливо явствует из шекспировской образности. Поэтому естественным и законным представляется разговор об "имперской теме" у Шекспира, и именно так - "Имперская тема" - называется хорошо известная книга Дж. Уилсона Найта5, где обсуждаются шекспировские образы королевской власти, божественное и космическое величие, которыми он наделяет миссию короля, потрясающие описания хаоса и катастрофы - бури и беспорядка в космосе, бури и беспорядка в государстве, - когда король не исполняет своей миссии. Однако тем, кто изучает Шекспира, не столь хорошо известно, что эта система образов, связанных с империей в ее священных аспектах, была основой тюдоровской пропаганды, что именно из нее росла символика, которой наделяли королеву Елизавету I в портретах и на церемониях. Эти образы вселенски чистой - или вселенски нечистой - империи использовались в пропаганде в шекспировские времена в связи с темой церковной реформы. А одним из главных пропагандистских средств тюдоровской церковной реформы была апелляция к "истории бриттов", к артуровским легендам с их идеей рыцарства, идеей особой рыцарской миссии, состоящей в распространении на весь мир чистого духовного порядка, что выражено в "Королеве фей" Спенсера6. Шекспир всю жизнь имел дело с этой темой, и эту же тему - ощущая то надежду, то отчаяние - он разрабатывал в своих трагедиях и исторических хрониках. В "Цимбелине" он снова, в последний раз, разрабатывает эту тему, и после отчаяния "Гамлета", "Макбета" и "Лира" он как будто приходит здесь к некоторому решению, проистекающему не только из новой исторической ситуации - из нового облика королевской власти, - но и, главным образом, из некоего нового духовного опыта, из нового проявления божественного начала, превратившего отчаяние в отдаленную надежду, связанную с королем Цимбелином и в особенности с его детьми, в надежду на то, что, возможно, в конечном счете, не все потеряно, что в последующих поколениях все еще может быть хорошо. Такова, во всяком случае, моя трактовка внутреннего смысла пьесы - или одного из ее смыслов.

"Цимбелин", если читать его буквально, представляет собой переплетение невозможных событий и положений. Действие начинается во дворце Цимбелина в Британии, где из разговора двоих дворян мы узнаём, что дочь короля Имогена только что вышла замуж против воли отца и мачехи за достойного человека по имени Постум Леонат (Леонат - значит "рожденный львом"; это прозвание получил за отвагу его отец). В наказание за брак с Имогеной Постум Леонат должен отправиться в изгнание. Королева, злобная женщина, хочет принудить Имогену стать женой Клотена, своего несимпатичного сына от первого брака. Следует печальная сцена расставания Имогены и Постума, который отправляется из Британии в Рим.

Затем сюжет осложняется историей с битьем об заклад, основу которой Шекспир взял у Боккаччо или у кого-то из его подражателей. Приехав в Рим, Постум расхваливает своим тамошним новым знакомцам достоинства и добродетели своей жены. Коварный Якимо не верит ему и бьется с ним об заклад, что докажет ему неверность и испорченность Имогены. Постум принимает вызов. Якимо едет в Британию, представляется Имогене как друг ее мужа и просит ее сберечь у себя сундук, где, по его словам, находится серебряная утварь для императора. Имогена берет на себя заботу о сундуке, и его вносят к ней в спальню. В сундуке лежит Якимо, и ночью, когда она засыпает, он выходит. Он снимает с ее руки браслет, рассматривает и запоминает обстановку и убранство спальни, примечает родимое пятнышко у Имогены под грудью. Затем, рассказав Постуму все эти подробности, он убеждает его, что "непорочная" Имогена ему изменила, что он, Якимо, без труда проник к ней в спальню и соблазнил ее. Постум разуверяется в Имогене и считает теперь, что она не лучше любой потаскухи.

Козни подлого Якимо и домогательства ненавистного Клотена отталкивают Имогену от королевского двора, и, переодевшись юношей, она бежит. Она находит убежище в Уэльсе, в пещере, где изгнанный вельможа Беларий вырастил двоих мальчиков, ставших юношами. Эти юноши - похищенные сыновья короля Цимбелина, которых считают погибшими; долгие годы они жили в пещере, скрытые от всех. Юноши не знают о своей высокородности, не знают, что они - британские принцы Гвидерий и Арвираг, сыновья Цимбелина. Имогена, которую они принимают за юношу и гостеприимно укрывают у себя в пещере, в действительности их сестра. Клотен, преследуя Имогену, появляется у пещеры, и один из братьев убивает его. У Имогены имеется зелье, которое под видом укрепляющего напитка дала ей злая королева, считая, что это яд; на самом же деле это всего-навсего снотворное. Имогена выпивает его и засыпает; Беларию и юным принцам кажется, к их глубокому горю, что она умерла. Она пробуждается к жизни на трупе Клотена; эта сцена производит столь странное впечатление, что хочется найти для нее некое аллегорическое истолкование.

Тем временем в Мильфордской гавани высадились римляне, которые пошли на Британию войной под водительством достойного римского полководца Луция. Постум пребывает у них как пленник, но ему удается перейти в британское войско, защищающее Британию. Юные принцы в боях с римлянами совершают славные подвиги. А Постум видит удивительный сон, который многие суровые критики пьесы считали венцом ее несообразностей.

Под звуки торжественной музыки появляются призраки родителей и братьев Постума и заклинают его не верить напраслине, возведенной Якимо на Имогену. Они истово молят Юпитера о том, чтобы он пришел Постуму на помощь. Юпитер является, сидя на орле. Он произносит монолог, где обещает воссоединить Постума и Имогену; затем он возносится обратно в небеса, в свой хрустальный чертог. Постум, пробудившись от вещего сна, находит на земле пергамент, на котором начертано пророчество:

Когда львенок, сам не ведая, кто он такой, найдет то, чего не искал, и будет объят струей нежного воздуха; когда отсеченные ветви величественного кедра, много лет считавшиеся мертвыми, вновь оживут, прирастут к старому стволу и зазеленеют на нем, тогда окончатся бедствия Постума, а в счастливой Британии вновь процветут мир и изобилие7.

Пьеса движется к счастливому концу: Постум вновь обретает свою Имогену; злобные персонажи гибнут; Якимо раскаивается в своих низменных уловках и признаёт, что Имогена - воплощение чистоты и непорочности. Юные британские принцы в боях с римлянами покрыли себя славой. Их подводят к Цимбелину, сообщая ему, что они - его давно утраченные сыновья. Перед лицом Цимбелина совершается великое объединение семьи - к нему возвращаются двое сыновей, дочь и зять, - и с ним мирится достойный римлянин Луций, после чего между британцами и римлянами воцаряется гармония. Зовут прорицателя Филармона, чтобы он растолковал пророчество; он делает это следующим образом:

Ты львенок, Леонат. Ведь по-латыни

Ты Leonatus, то есть львом рожденный;

А ласковая воздуха струя -

То дочь твоя, король [...] Могучий кедр -

Ты, Цимбелин, а ветви - сыновья,

Которых у тебя украл Беларий.

Они считались мертвыми, но ныне

Вновь приросли к могучему стволу,

Суля стране и мир и процветанье8.

В этой атмосфере вселенской гармонии Цимбелин признаёт власть Цезаря и обещает платить ему дань. Прорицатель подтверждает его слова:

Персты небесных сил коснулись струн

Гармонии и мира9.

Он видит, как римский орел, воспарив с юга, летит на запад, предвещая этим,

Что царственный орел, могучий Цезарь,

Свою любовь с великим Цимбелином,

Сияющим на западе, сольет10.

Цимбелин приказывает принести жертвы богам и провозгласить мир:

Возвестить о мире

Всем подданным! - Идем! Пусть реют вместе

Британские и римские знамена!

Так мы пройдем по городу во храм

Великого Юпитера, где с Римом

Скрепим союз и празднество устроим.

Хотя еще с мечей не стерта кровь,

Но мир царит; войне не вспыхнуть вновь!11

Провозглашается обширный римско-британский мир (pax), отмеченный церемониями и празднествами в Лондоне; обретение этого мира после всех недоразумений и столкновений составляет тему пьесы.

Близость "Цимбелина" к "маскам" отмечена давно, однако не было понято то обстоятельство, что, отправляясь от "масок" и прочих зрелищ начала семнадцатого века, можно увидеть значение "Цимбелина" более точно, нежели с чисто литературной точки зрения. Мы видели, что продолжение тюдоровского мифа в эпоху Стюартов было темой придворных представлений, дававшихся в 1610 - 1611 гг. в честь принца Генриха. Легенды "истории бриттов" истолковывались теперь применительно к Якову, королю из династии Стюартов. Как новый Артур, правящий новой Великобританией, Яков освящал своим присутствием представления, возвеличивавшие его сына и наследника - принца Генриха - в роли возродителя древнего рыцарства. В "Барьерах" 1610 г. эта идея была воплощена в декорациях, изображающих разрушенный Дворец Рыцарства, который в следующей сцене возрождается как видение Портика св. Георгия; спящая рядом в пещере Рыцарственность пробуждается благодаря отваге, проявленной Генрихом в "барьерах". В следующем, 1611 году эта символика была вновь использована в сценах с разверзающимися скалами, в чреве которых, словно в пещере, спрятан дворец Оберона; принц Генрих и его сказочные рыцари опять возглавляют возрождение рыцарского духа. В обоих случаях король Яков - новый Артур - присутствовал в роли зрителя на этих торжествах, возвеличивавших принца Генриха как воскресителя Рыцарственности, которая появлялась из разверзающихся скал или пещер. Молодой принц, которому, как в те начальные годы столетия думали многие, была уготована великая судьба, представал перед публикой в сказочном антураже "масок", основанных на Британской Истории, которая остановила свой выбор на нем, на сыне Артура-Якова. Эти "маски" чествовали не только Генриха; Карл, второй сын короля, тоже присутствовал на них, и героические деяния брата бросали на него свой отсвет. Королевская дочь Елизавета, превознесенная в стихах Бена Джонсона как будущая родоначальница славных династий, сидела рядом с родителями и смотрела на сценические действа.

Мы знаем, что шекспировский "Цимбелин" был представлен на сцене в 1611 г.: Саймон Формен видел спектакль и записал сюжет. Приводимые Форменом подробности не оставляют сомнений в том, что виденное им в 1611 г. представление основано именно на шекспировской пьесе, и, конечно же, в это время вид двоих юных британских принцев, которые спасают Рыцарственность из пещеры или являются из скал и пещер, где они укрывались, и возрождают Рыцарственность своей отвагой, должен был напоминать зрителям о великой теме современности - о принце Генрихе и его младшем брате принце Карле, о связанных с ними надеждах на возрождение рыцарского духа. Их сестра Елизавета, чье замужество уже планировалось, присутствовала на зрелищах, участвуя в чествовании брата.

Редактора "Цимбелина" в издании New Arden не заинтересовали очевидные связи этой пьесы с "историей бриттов"; однако другие критики понимали, что эти аллюзии были весьма злободневны, поскольку они затрагивали продолжение тюдоровской мифологии в эпоху Стюартов. Эмрис Джонс в статье "Стюарт Цимбелин" отмечает, что тюдоровский британский миф был использован для того, чтобы утвердить Якова в череде британских монархов; он считает, что Цимбелин, выведенный в пьесе, имеет прямое отношение к Якову, и указывает, что Шекспир дал ему двоих сыновей и дочь - в точности как у Якова12. Бернард Харрис в статье 1967 г. соглашается с тем, что пьеса злободневна по своему содержанию, и утверждает, что замужество принцессы Елизаветы за протестантским героем могло дать подходящий повод для возрождения тюдоровско-британской темы в применении к Стюартам13. Статья Бернарда Харриса - шаг в правильном направлении, но он не исследует достаточно глубоко темы "истории бриттов", заложенные в пьесе, и их связь с событиями того времени.

Упомянутые критики не прибегают для обоснования своих выводов к анализу "масок" принца Генриха с их образностью. Сравнение пьесы с "масками" проводилось, но лишь в плане обсуждения возможного влияния, оказанного на Шекспира сценическими приемами "масок", без рассмотрения их содержания. Между тем театральная образность "масок" подсказывает не только конкретные сценические решения, но и значение той пещеры в Уэльсе, где прятались Гвидерий и Арвираг, сыновья короля Цимбелина, которые затем выходят из пещеры и, как доблестные рыцари, сражаются с врагами Британии. Не будем забывать, что "маски" прославляли Генриха, принца Уэльского. Шекспировская пещера в Уэльсе была, конечно, весьма подходящим убежищем для принца Уэльского.

Из имен, данных Шекспиром персонажам "Цимбелина", одно из самых важных - Имогена, имя главной героини. Эмрис Джонс и другие исследователи заметили, хотя и не придали этому должного значения, что ее имя впрямую связано с "историей бриттов". Имя "Имогена" - или, как пишет Формен, "Инногена"14 - было воистину подходящим для юной британской принцессы, будущей родоначальницы королевской династии, ибо это имя, в несколько ином написании, Гальфрид Монмутский в "Истории британских королей" приводит как имя жены Брута, троянского предка британских монархов15. Пересказывая "Историю" Гальфрида в "Королеве фей", Спенсер не забывает упомянуть о том, что жену Брута звали Инногена16. То, что центральный и самый привлекательный персонаж шекспировской пьесы носит имя Имогена, безусловно, говорит о том, насколько сильно влияла "история бриттов" на сознание Шекспира в период написания "Цимбелина".

Почему Шекспир дал мужу Имогены странное имя Постум Леонат? Мы разгадаем и эту загадку, если вспомним, что муж "Инногены" в "истории бриттов" - не кто иной, как Брут, троянский предок. Традиционно геральдическим животным Брута считался лев - тот самый Британский Лев17. Гальфрид Монмутский пишет, что мать Брута умерла при его рождении18. Поэтому ему с полным правом можно было дать прозвание Посмертный Лев - то есть Постум Леонат. В эпизоде, который представляется центральным для понимания значения, вложенного Шекспиром в пьесу, - в вещем сне Постума Леоната - призраки его предков и родичей пророчествуют на странном архаизированном языке19. Этих пророчествующих призраков можно назвать троянцами, предсказывающими возвращение исконно британской династии к власти. Шекспир связывает это пророчество с образом орла, и это вновь возвращает нас к традициям "истории бриттов", ибо Гальфрид Монмутский говорит об орлином пророчестве, которое должно сбыться, когда британская династия вернется на трон20.

Из "пещеры в Уэльсе" Имогена направляется к Мильфордской гавани, где должен высадиться ее муж Постум. Почему именно Мильфордская гавань? Потому что, указывает Эмрис Джонс, в этой гавани высадился Генрих VII, предок Якова I по тюдоровской линии, через которого можно было связать Якова с тюдоровской мифологией происхождения от троянского Брута.

Мы уже видели, что для прояснения характера использования "истории бриттов" в "масках", прославляющих принца Генриха, важное значение имеет топографическая поэма "Полиольбион", написанная другом Шекспира Майклом Дрейтоном. Она также очень важна для прояснения смысла "Цимбелина". На титульном листе поэмы в издании 1612 г. (именно в этом году умер принц Генрих) изображен Брут, и далее в книге помещена гравюра, изображающая принца Генриха за воинскими упражнениями; это показывает, что книга принадлежит к ядру направления, объединявшего в себе тюдоровскую и стюартовскую легенды, - направления, к которому принадлежали также "маски" принца Генриха и шекспировская пьеса. "Полиольбион" - топографическая или, можно сказать, хореографическая поэма, прославляющая красоты Альбиона и исследующая легенды острова. Написанный патриотом, верящим в истинность "истории бриттов", этот поэтический путеводитель по Альбиону, снабженный учеными примечаниями Джона Селдена, представляет собой исследование британских древностей, осовремененное злободневными аллюзиями на Якова и его сына, и это роднит его с "масками" в честь принца Генриха и с "Цимбелином". Нечто топографическое ощущается и в шекспировской пьесе с ее "пещерой в Уэльсе" и "Мильфордской гаванью", которой придается большое значение. В "Полиольбионе" Уэльс тоже занимает важное место, и о значении Мильфордской гавани для тюдоровско-стюартовской легенды не позабыто, как уже было показано21. Важнейшие реалии "Цимбелина" - упоминание о Мильфордской гавани и об Уэльсе, орлиное пророчество - могут быть продуктивно истолкованы в контексте "Полиольбиона" и примечаний к нему с их благоговением перед британскими древностями. Воображение Шекспира двигалось маршрутом поездки по Альбиону в сторону Мильфордской гавани - по Альбиону, погруженному в традиции "истории бриттов", осовремененные посредством аллюзии на правящий королевский дом.

Дрейтон упоминает о "пресветлой Инногене"22, которая была дана в жены "благородному Бруту". Плывя с нею по чужим морям, троянский предок в конце концов достигает острова Альбион, где, как указано ему богиней Дианой, он должен теперь укоренить свой троянский род:

Где из троянского корня воздвигнутся могущественные короли,

Чьим завоеваниям, идущим с запада, едва достанет всего мира23.

Разумеется, выбирая для своей героини имя Имогена, Шекспир привязывал пьесу к британским легендам и давал понять, что род Тюдоров и Стюартов может еще быть плодоносным и дать потомков-монархов. Если юноши в пещере ассоциировались с принцем Генрихом и его братом, то Имогена - с их сестрой, принцессой Елизаветой, которая должна была стать "матерью народов".

"Цимбелин" безукоризненно истолковывается как пьеса, поставленная около 1611 г., - как пьеса, которую в 1611 г. видел Формен, - где нашли свое отражение "маски" принца Генриха с их прославлением Якова и его детей в качестве наследников тюдоровской мифологии.

И еще лучше она вписывается в контекст, если рассматривать ее как пьесу, написанную в 1611 г. и переработанную в 1612 г. в свете предстоящего брака принцессы Елизаветы с пфальцграфом Фридрихом и вызываемых этим браком германских имперских ассоциаций. Пророчества об имперском будущем, уготованном потомкам Брута, будут теперь включать в себя более широкий круг ассоциаций благодаря бракосочетанию британской Имогены и немецкого пфальцграфа, наделенного правом избирать императора Священной римской империи. Геральдическим животным пфальцграфов был также лев, что, возможно, позволяло сопоставить их род с родом Брута и, соответственно, британским львом24; в этом случае обнаруживается второй источник "львиных" аллюзий для Постума Леоната.

Я полагаю, что "Цимбелин" был написан около 1611 г., когда "маски" усиленно разрабатывали тему "истории бриттов" в связи с Яковом и его детьми, и что пьеса была переработана в 1612 г. в свете торжеств по случаю помолвки принцессы Елизаветы, причем сделано это было до смерти принца Генриха. В таком виде пьеса как нельзя лучше отражала и благородный облик здравствующего принца Генриха, и предстоящее бракосочетание его сестры с пфальцграфом. "Цимбелин", в финале которого король Цимбелин-Яков собирает вокруг себя семейство, состоящее из двоих сыновей, дочери и зятя, отражает краткий период в истории семьи Якова, когда Генрих еще был жив, но брак Елизаветы и пфальцграфа был уже делом решенным, то есть период в конце 1612 г., когда поэты, драматурги, авторы "масок" работали в поте лица, готовясь к торжествам по случаю предстоящего замужества принцессы Елизаветы.

Содержательным будет сопоставление "Цимбелина" с другим произведением того времени - а именно, с "маской", которую написал к свадьбе Томас Кэмпион, а поставил Иниго Джонс25. В ней поэзия была соединена с изощренными сценическими эффектами ради того, чтобы показать гармонию сфер, сопутствующую гармонии королевского бракосочетания. Рейн сливается с Темзой; Германия соединяется с Великобританией. Народы сливаются в едином религиозном культе и бесхитростной любви, и "старая Сивилла", выйдя на сцену, произносит мистическое стихотворное пророчество о том, что этот брак положит начало великой династии королей и императоров. Дух этого представления близок духу "Цимбелина" с его снами и видениями. Филармон, прорицатель из "Цимбелина", истолковывает таинственное пророчество в терминах всемирной гармонии; он похож на исполнителя некоей брачной "маски", сходной по духу с другими "масками", исполнявшимися по случаю свадьбы принцессы Елизаветы. В "Цимбелине" Шекспир свел воедино "маски" двух типов - одну наподобие "масок" в честь принца Генриха, где рыцарственные юноши появляются из пещер, и другую, близкую к брачным "маскам" в честь его сестры. Соединение "масочного" действа, прославляющего принца Генриха и его брата, с "масочными" эффектами, чествующими их сестру, не всегда, пожалуй, проходит гладко. Юноши в пещере слишком юны; старший из них не вполне соотносится со взрослым принцем Генрихом, каким он был во время помолвки сестры. У Шекспира не было времени переписать всю пьесу; ему пришлось использовать вариант 1611 г., добавив к его британско-имперским видениям куски, говорящие о будущей славной судьбе британской Имогены после ее брака с представителем Священной римской империи.

Изменение текстов пьес и "масок" в соответствии с меняющейся обстановкой было в 1610 - 1612 гг., по всей видимости, делом обычным, поскольку события развивались стремительно. Пьесу, написанную около 1611 г. с оглядкой на принца Генриха и принцессу Елизавету, какими они были тогда, необходимо было переделать в 1612 г. с оглядкой на то, что стало известно о будущем супруге принцессы Елизаветы. Приходит на ум брачная "маска" в шекспировской "Буре"; эта "маска", по мнению исследователей, была, вероятно, добавлена к варианту 1611 г., чтобы приспособить пьесу к исполнению перед Елизаветой и пфальцграфом в конце 1612 г., когда состоялась их помолвка26. Поэтому выглядит вполне возможным, что "Цимбелин" версии 1611 г. тоже подвергся адаптации. Но почему же этот новый, адаптированный "Цимбелин" не был, подобно "Буре", исполнен перед Елизаветой и пфальцграфом? Я полагаю - потому, что принц Генрих и связанные с ним планы составляли неотъемлемую часть "Цимбелина", и принца нельзя было изъять из пьесы, не уничтожив ее; а принц умер.

Таким образом, согласно намеченному здесь подходу, "Цимбелин" отражает тот период перед самой смертью принца Генриха, когда принц в союзе с будущим супругом своей сестры замышлял великие дела. После некоего дерзкого и успешного предприятия военного характера должен был установиться всеобщий мир, должен был прийти конец "религиозным распрям". Процессию в финале "Цимбелина", шествующую через Лондон в ознаменование мира, возглавляет король Цимбелин-Яков; за ним следует его семья - два сына, дочь и зять, - а также побежденный и поменявший веру вождь римлян. Этот грандиозный мир совершенно не похож на умиротворение в духе планов короля Якова, намеревавшегося сочетать сына династическим браком с представительницей испанских Габсбургов. Это мир в духе идей принца Генриха - мир, который должен быть достигнут благодаря победе над противной стороной и который повлечет за собой всеобщее религиозное единение, окончание всех религиозных распрей.

Почему Шекспир сделал прототипом Якова именно Цимбелина, а не Артура, британского героя, которого пропаганда того времени превратила в представителя Стюартов? Причина, возможно, та, что Цимбелин был древним британцем, который вместе с сыновьями отражал натиск римлян, тогда как Артур, живший уже по окончании римского правления в Британии, отстаивал римские традиции. Цимбелин и его сторонники сопротивляются римскому вторжению, хотя и надеются на конечное примирение после свержения чужеземного гнета. Драммонд Готорнден написал, что он предпочел бы, чтобы "принц Генрих погиб при покорении Рима"27. План Якова достичь мира посредством "испанского" брака противоречил этому взгляду.

По сути дела, "Цимбелин", возможно, отражает оппозицию широких кругов по отношению к "испанскому" браку. Эта пьеса проникнута влиянием "Аркадии" Сидни и тесно связана с пьесой Бомонта и Флетчера "Филастер"28. Мы видели, что пьеса Бомонта и Флетчера отражает оппозицию к "испанскому" браку, рассказывая о принцессе, которую родители хотят выдать замуж за испорченного и развратного испанца; ему противопоставлен невинный Филастер, наследник традиций Сидни. Пронизывающая пьесу "Филастер" атмосфера пасторального романа близка к атмосфере "Цимбелина", в котором явственно чувствуется либо прямое влияние "Филастера", либо продолжение пасторальной традиции Сидни. Оппозиция к "испанскому" браку, выраженная в "Филастере", сделала эту пьесу подходящей для представления перед принцессой Елизаветой и пфальцграфом в 1612 г., и пьеса была сыграна перед ними дважды29. Тему добрачного целомудрия, развиваемую в "Филастере", полезно сравнить с той же темой в "Буре", где Просперо в своих поучениях Фердинанду делает на этом упор. Когда перед высокородной четой были разыграны эти две пьесы, их смысл, безусловно, был совершенно ясен в контексте того времени; неприятие "испанского" брака, поощрявшего "нечистую" католическую веру, сопоставлялось с популярностью добропорядочного протестантского альянса. Козни против Имогены в "Цимбелине" могли в атмосфере той эпохи восприниматься как "папистские заговоры", о которых очень много говорили после "порохового заговора" и которым успешное заключение протестантского брака должно было положить конец.

Имогену, которая, безусловно, является самым привлекательным и интересным персонажем "Цимбелина", Уилсон Найт характеризует как носительницу "чистоты британской души"30; мы можем теперь подкрепить эту характеристику, приняв во внимание британскую версию ее имени - Инногена, то есть жена Брута, героя британско-троянской легенды. Естественно ожидать, что героиня с таким именем будет представлять чистоту британской души и сопутствующие этому качества, и в окружающих Имогену образах явственно ощущаются религиозные ассоциации. Имогена - не только прекрасная и добродетельная женщина, но и сама очищенная, реформированная церковь. В спальне Имогены имеется изображение купающейся "целомудренной Дианы", а ее потолок "златыми херувимами украшен"31. Воистину это церковь, очищенная британская церковь, на которую клевещут враги, называя ее нечистой. Недоразумение, возникшее между Имогеной и Постумом, соотносится с клеветой и напраслиной, возводимой на церковь Имогены враждебной церковью. Но все это пройдет, все это исцелит новый имперский мир, новое проявление божественного начала в священном правлении Цимбелина-Августа-Якова.

Мы увидим еще одно подтверждение этих ожиданий, если вспомним, что в принцессе Елизавете видели королеву Елизавету I, родившуюся вновь, видели наследницу ее символики, и принцессу, как и королеву, считали воплощением чистоты реформированной церкви. Независимо от того, имеется ли в "портрете с радугой" намек на принцессу Елизавету, он представляет собой зримое выражение того, как образ королевы-девственницы может быть превращен в образ невесты и супруги. В Имогене тоже образ Елизаветы-церкви рождается вновь наподобие феникса, и в ней он тоже претворен в образ супруги. Существенно то, что для характеристики Имогены использована елизаветинская символика, в частности, символика феникса. "То, значит, предо мною чудо, феникс", - говорит о ней Якимо32. Не делая слишком уж далеко идущих выводов, можно сказать, что осмысление образности Имогены-церкви с учетом приспособления старой елизаветинской символики к принцессе Елизавете представляется плодотворным.

Также важен для понимания Имогены анализ образности, использованной Джоном Донном в "Свадебной песне в честь принцессы Елизаветы и пфальцграфа Фридриха"33. Она начинается с наполняющего воздух птичьего щебета, что перекликается с птичьей символикой, которая, как было отмечено, представляет собой одну из особенностей "Цимбелина"34, и с любопытным обозначением Имогены в пророчестве как "струи нежного воздуха". Воздух - явно родная стихия для принцессы Елизаветы, и птичий хор - наилучшее выражение ее счастья. Но ее птица, восклицает Донн, - это птица феникс. Принцесса - это прежний феникс, королева Елизавета I, родившаяся вновь в облике "прекрасной невесты-феникса". Ее брак с пфальцграфом - союз "двух фениксов":

Проснись, Невеста, веки разомкни -

И Утро яркое затми

Очей сиянием лучистым!

Да славят птахи щебетом и свистом

Тебя и этот день!

У звезд ларцы небесные истребуй

И все Алмазы, Лалы, Перлы неба,

Как новое Созвездие, надень!

Пусть лучезарное явленье

Нам предвещает и твое паденье,

И новый, ослепительный Восход...

Это - настроение "Цимбелина" с его супругой-фениксом - Имогеной - и образом орла, широко простирающего крылья и сулящего славное имперское будущее. Возможно, Шекспир, как и многие, надеялся на то, что Священная римская империя достанется в итоге пфальцграфу и что результатом этого брака будет вселенская имперская реформа и снятие всех религиозных противоречий.

Таков, в общих чертах, предлагаемый мною новый подход к "Цимбелину". Это не просто гипотеза, возникшая в вакууме, о которой можно спорить, выдвигая доводы "за" и "против"; это подход, использующий новые массивы исторического материала и новые линии сравнительного анализа, подход, который может быть развит и углублен посредством дальнейшей работы в предлагаемых направлениях.

В основе своей это исторический подход, связанный с рассмотрением малоизученной исторической ситуации - возвышения принца Генриха и принцессы Елизаветы в начальные годы правления Якова I, когда многие, на родине и за границей, возлагали надежды на этих молодых людей, представлявших новое поколение. Мне неизвестны какие-либо адекватные современные исторические труды на эту тему. Вследствие своего раннего ухода из жизни принц Генрих исчез и из истории тоже. Принцесса Елизавета и ее муж погрязли в ужасающих бедствиях и исчезли в мешанине Тридцатилетней войны. Чтобы реконструировать события краткого периода, когда молодые люди были окружены надеждами, мы должны обратиться к источникам того времени.

Хорошим способом проникновения в атмосферу тех лет, когда Шекспир писал свои последние пьесы, представляется чтение венецианской дипломатической переписки за 1610 - 1613 гг., в которой отражены все события и рассказ перемежается с глубокомысленными комментариями послов, рассматривающих лондонские дела с континентальной точки зрения. В сентябре 1610 г. становится известно, что молодого пфальцграфа считают весьма достойным юношей и подходящей партией для принцессы Елизаветы35. В ноябре 1610 г. в Лондон приезжает Христиан Ангальтский, немецкий протестантский лидер. Он пытается уговорить короля Якова присоединиться к Протестантской унии и, вероятно, затронет вопрос о браке принцессы Елизаветы и пфальцграфа36. В январе 1611 г. венецианский посол видит "маску" принца Генриха, и его восхищают как само представление, так и изящество движений принца37. В мае 1611 г. посол присутствует на пышной церемонии ордена Подвязки, на которой принц Генрих воздает дань хвалы и скорби покойному французскому королю Генриху IV38. В августе 1611 г. посол находится в свите принца Генриха и видит его в обществе Мориса, ландграфа Гессенского, что говорит о внимании принца к немецкому протестантскому движению. Утверждают, что принц имеет чрезвычайно далеко идущие намерения39. В сентябре проходит слух о переговорах по поводу возможной женитьбы принца на испанской принцессе и о браке принцессы Елизаветы с представителем Савойской династии40. Эти известия вызывают недовольство в народе, и в январе 1612 г. проповедники высказываются с кафедр об этих брачных планах, моля Бога о том, чтобы принца и принцессу сочетали супружескими узами не с католиками, а со "знатными людьми нашей веры"41. Тем не менее в феврале 1612 г. по-прежнему циркулируют слухи о планах "испанского" замужества принцессы Елизаветы42, хотя становится также известным, что герцог Бульонский, лидер французских протестантов, прибудет для переговоров о браке между нею и пфальцграфом. Он приезжает, и король с королевой удостаивают его торжественного приема; они сидят каждый на своем троне, а позади них стоят их дети - Генрих и Елизавета43. Согласие на брак Елизаветы с пфальцграфом дано44. Приезд пфальцграфа ожидается в сентябре, но откладывается из-за интриг испанского посольства в Лондоне45. Испанцы, по слухам, "не скупятся на взятки"46, и посольство кишит иезуитами. Архиепископ Эббот встревожен деятельностью иезуитов47. Наконец 30 октября пфальцграф прибывает в Дувр, идет подготовка к празднествам, в Лондон стекаются массы людей48. 9 ноября пфальцграф знакомится с принцессой49. Принц Генрих отдает распоряжения о пышных торжествах по случаю их помолвки и свадьбы50. День или два спустя принц Генрих заболевает51. 16 ноября ему уже очень плохо52. 17 ноября он умирает. Венецианский посол охвачен глубокой скорбью53. Среди его комментариев читаем следующее. Принц был ближе, чем многие думали, к тому, чтобы предпринять конкретные действия. Его можно сравнить с Генрихом IV Французским. Он намеревался отправиться в Германию вместе с сестрой. У него были грандиозные планы. Он пытался воспламенить своего отца-короля, побудить его к действиям в Германии, к тому, чтобы возглавить протестантскую конфедерацию54. Смерть принца - тяжелая утрата, но тем не менее жизнь продолжается. Пфальцграф награждается орденом Подвязки55. Происходит его помолвка с принцессой56; в феврале 1613 г. они сочетаются браком, что дает повод к великим торжествам и увеселениям57. В апреле они отбывают на великолепном корабле, который был построен для принца Генриха58.

Читая этот том, можно дать волю своему воображению, пытаясь угадать время написания Шекспиром "Цимбелина" и время подготовки им переработанного варианта.

Если данный исторический подход к "Цимбелину" обоснован, значит, эта пьеса, принадлежащая к числу "последних пьес", составляет часть движения, которое можно охарактеризовать как елизаветинское возрождение, связанное с личностями принца Генриха и его сестры, - движения, отношение к которому Якова было двойственным и которое после смерти Генриха сменилось политикой нейтралитета по отношению к Испании и отказа от поддержки принцессы Елизаветы и ее мужа, испытавших в конечном итоге катастрофические последствия богемских событий и Тридцатилетней войны. Политика принца Генриха была, возможно, опасной; курс Якова на нейтралитет по отношению к Испании многие историки считали оправданным и мудрым. Новая интерпретация "Цимбелина" показывает, что Шекспир был горячим сторонником принца Генриха и принцессы Елизаветы - фениксов новой елизаветинской эпохи, лидеров младшего поколения.

Перевод с английского Л. Мотылева

Примечания

1 Geoffrey of Monmouth, The History of the Kings of Britain, trans. Lewis Thorpe, Penguin Books, 1966, p. 119; cf. Cymbeline, ed. J. M. Nosworthy, Arden edition paperback, 1955, Introduction, pp. xvii-xviii.

2 Faerie Queene, II, x, 50-1.

3 Astraea, pp. 3 ff.

4 Ibid., pp. 29 ff.

5 G. Wilson Knight, The Imperial Theme, Oxford University Press, 1931; paperback, 1965.

6 Astraea, pp. 69 ff.

7 Cymbeline, V, iv, 138 - 45. [Здесь и ниже перевод цитат из "Цимбелина" дается по изданию: У. Шекспир. Полн. собр. соч. в 8-и тт. Т. 7. М.: Искусство, 1960. Пер. П. Мелковой.]

8 Ibid., V, v, 444 - 59.

9 Ibid., 467 - 8.

10 Ibid., 475 - 7.

11 Ibid., 479 - 86.

12 Emrys Jones, "Stuart Cymbeline", Essays in Criticism, II, 1961, перепечатано в Shakespeare's Later Comedies, ed. D. J. Palmer, pp. 248 - 62.

13 Bernard Harris, "Cymbeline and Henry VIII", Later Shakespeare, Stratford-upon-Avon Studies, 8, 1966, ed. J. R. Brown and B. Harris, pp. 203 - 33.

14 Cюжет "Цимбелина" в его краткой передаче опубликован в изданиях: E. K. Chambers, William Shakespeare, London, 1930, II, p. 339; Cymbeline, ed. J. M. Nosworthy, Introduction, p. iv.

15 Geoffrey of Monmouth, ed. cit., pp. 63, 75. Гальфрид пишет ее имя "Ignoge".

16 Согласно Спенсеру, у Брута было трое сыновей, "рожденных от прекрасной Инногены из Италии", Faerie Queene, II, x, 13.

17 См. выше, с. 11.

18 Geoffrey of Monmouth, ed. cit., p. 55.

19 Cymbeline, V, iv, 30 - 113. У Гальфрида Брут также видит вещий сон (ed. cit., p. 65).

20 См. выше, с. 13.

21 См. выше, с. 12.

22 Polyolbion, in Works, IV., ed. J. W. Hebel and K. Tillotson, Oxford University Press, 1961, p. 11.

23 Ibid., loc. cit.

24 Изображение льва пфальцграфов, ассоциирующееся с британским львом, см. в RE, Pl. 8.

25 Thomas Campion, The Lords' Masque; см. RE, p. 5; Stephen Orgel and Roy Strong, Inigo Jones, Sotheby, London, 1973, I, pp. 241 - 52.

26 The Tempest, ed. F. Kermode, Arden edition paperback, 1964, Introduction, p. xx.

27 William Drummond of Hawthornden, "Teares on the Death of Moeliades" (Элегия на смерть принца Генриха, 1613), в издании Poems, ed. W. C. Ward, The Muses' Library, n. dd., I, pp. 1 - 12.

28 См. Cymbeline, ed. J. M. Nosworthy, Introduction, pp. xxxvii-xl; Philaster, ed. A. Gurr, Introduction, pp. xxvii-xxviii, xlv-l.

29 Chambers, The Elizabethan Stage. London, 1923, IV, p. 180. Как замечает Герр (Philaster, Introduction, p. lxxii), "повторная запись о представлении может быть секретарской ошибкой [...] однако Чемберс согласен с тем, что пьеса была сыграна дважды в отличие от других, исполненных один раз".

30 G. Wilson Knight, The Crown of Life. Oxford University Press, 1947; paperback, 1965, p. 148.

31 Cymbeline, II, iv, 88.

32 Ibid., I, vi, 17.

33 John Donne, Poems, ed. H. J. C. Grierson. Oxford, 1912, i, pp. 127 - 31. [Русский перевод Г. Кружкова.]

34 Cymbeline, ed. J. M. Nosworthy, Introduction. p. lxxiii; Wilson Knight, Crown of life, pp. 197, 200.

35 Calendar of State Papers, Venice, Vol. XII, 1610 - 1631, p. 31.

36 Ibid., p. 74.

37 Ibid., p. 106.

38 Ibid., p. 154.

39 Ibid., p. 194.

40 Ibid., p. 211.

41 Ibid., p. 278.

42 Ibid., p. 292.

43 Ibid., p. 348 - 9.

44 Ibid., p. 365.

45 Ibid., p. 419.

46 Ibid., p. 402.

47 Ibid., p. 419.

48 Ibid., p. 439.

49 Ibid., p. 443.

50 Ibid., p. 446.

51 Ibid., p. 447.

52 Ibid., p. 448.

53 Ibid., p. 449.

54 Ibid., p. 450.

55 Ibid., p. 478.

56 Ibid., p. 476.

57 Ibid., pp. 498 ff.

58 Ibid., p. 523.





Версия для печати