Владимир Максимов
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 1999
Владимир Максимов
Критика и Авангард
Буква — это петля на горле живого звука — она давит на горло и обрывает звук, обрубает его (или растягивает), согласно требованиям графической формы — этого прокрустова ложа для звука.
Горловое пение не знает букв. Звукоподражание поэтов есть попытки вернуть увядающую городскую речь к первобытной силе горлового пения — безнадежные попытки. Но — естественный как рефлекс, как стремление придушенного глотнуть воздуха во всю полноту грудной клетки.
Буква, положенная на бумагу, — скальная порода, пригодная для любого строительства. В том числе и такого ажурного и неустойчивого в сравнении с архитектурными конструкциями как зримостихи.
Зримостихи — попытка одолеть насилие букв силой звукового потока.
Зримостихи — прививка звука живого голоса молчаливой бумаге, сплав звука и графики в непереводимом во что-то отдельное единстве.
Но и само молчание бесценно, если только суметь зримо воссоздать его. Белое безмолвие чистой страницы (у Да-да) или даже безмолвие одного только слова «молчание» в стихотворении о молчании — отнюдь не мало. Потому что это тот самый путь вперед, который напоминает о пройденном и забытом — о древнем Знании.
Белое безмолвие страницы в книге как память о Великом Ничто. Или таинство сочетаний букв, требующее его безмолвного созерцания.
Можно услышать в этих созданиях дыхание Вед и Каббалы. А можно — лишь увидеть больное сознание и хулиганство.
Слово за Критикой.
Но критика для авангарда как буква для живого звука.
Желая сохранить Авангард в своих записях, Критика самой попыткой привязать его живое подвижное естество к незвучащей, недвижно лежащей бумаге придушивает его, тем больше лишая жизни, чем крепче пытается полюбить и громче возвеличить.
Авангард немыслим без скандала. Не как способа саморекламы, но как живого движения чувств. Уличный прохожий перед напавшим на него насильником или немеет от страха, или находит в себе силы кричать «Караул!» И — будь что будет!!! Авангард — это «Караул!» культуры, крик культуры о помощи.
Можно винить его за нарушение общественного спокойствия. Если, конечно, признавать бандитизм — неживое, анемичное искусство, которое есть ни что иное, как грабеж культуры, — культурной нормой.
Но можно и оценить его смелость. Весть об опасности — первый шаг к избавлению от нее. Поэтому скандал — необходимый атрибут Авангарда.
Однако, когда скандальной становится вся жизнь, скандальность авангарда делается бессмысленной: Авангард как Бессмыслица теряет свой смысл и его жизненная сила и смелость превращаются в мертвящую слабость, граничащую с трусостью. Что, само собой, гнетет иных авангардистов, выбравших себе в качестве нормы воинствующую эпатажность поведения.
Что тогда?
Авангард и авангардисты расходятся?
Или Авангард вместе с авангардистами вливается в жизнь?
Почему они так близки — Авангард и Революция?
Почему Маринетти уходит в фашизм и поет войну? Потому что он авангардист? То есть потому, что чувствует всесилие поэзии, заставляющей его вернуться к звукоподражанию? Или потому что он, Маринетти, то есть некто, имя рек, чувствующий свое бессилие перед жизнью и мужественно пытающийся скрыть его за формами игры с жизнью и смертью, в том числе и авангардными?
Берется за звукоподражание. Но при этом все же не знает, как воспроизвести голоса разных птиц — все у него оказываются одного голоса. Да и то не птичьего, а голоса итальянского горожанина, обозначающего все птичьи голоса одним звукосочетанием.
Не то у Хлебникова — орнитолога не только в жизни, но и в звукопоэзии.
Маринетти отличается от Хлебникова не только по умению (неумению) звукопредставить голоса птиц, но и по отношению к войне.
Маринетти, не сумев петь птицею, поет войну. Хлебников поет птицами, подобно кузнечику, «крылышкует золотописьмом тончайших жил», но при сем мучительно переживает службу в армии и близок к гибели от самой этой службы.
Однако, кто из двоих больше воин?
Судьба Маринетти — авангардиста, идущего на войну, — оказывается больше, чем его судьбой, — становится типологически характерной, повторимой в другие эпохи.
Так, Лимонов известен сегодня как «Эдичка», то есть по самоименованию, заимствованному из названия его прозаической книги — второму по счету в его биографии. Первое: «Лимонов». Лимонов же («тот» Лимонов) — поэт, тонко чувствующий слово, поэтическую речь. Поэт, произнесший в поэзии свое слово, но вряд ли сказавший его (ведь сказать — значит быть услышанным). Поэт, в полном звуке своего голоса бежавший среды своего языка и обернувшийся в другой среде иным — ныне известным «Эдичкой».
Так, может быть, мы имеем дело в одном случае с феноменом подлинной силы, а в другом — с силой поддельной, хотя и являемой в формах, требующих мужественности? С силой осуществить свою судьбу до конца — испить Чашу — а значит и явить себя подлинным воином, каковым и предстает сегодня Хлебников, и попытками, если и не отвести руку Творца, то скрыться от предрешенного под маской воина — принимающего «Чашу сию» и… отправляющегося с ней на войну — а там посмотрим?
У войны свои, и суровые, законы, и негоже остающимся дома задавать подобные вопросы туда уходящим.
Если только уходящие — не поэты. Ведь и у поэзии свои законы. И тоже суровые. Поэт живет — где бы и как бы ни жил он бытово — в режиме социальных жестов. И если у него хватает храбрости на острые социальные жесты, то и критика обязана иметь смелость поставить вопрос о социальном и моральном значении этих «жестов». Поставить ни «вообще», ни — тем более — в «административном» плане, но в плане своего собственного призвания и своей профессиональной компетенции. То есть в плане суждения об осуществлении в реальном художественном творчестве ирреальной поэтической судьбы.
И здесь самый главный вопрос к критике. Готова ли она сама делить судьбу авангарда? Или она мыслит себя вполне независимой от этой судьбы?
То есть возникает вопрос о жизни и смерти авангарда и о том, какую роль отводит себе критика на его похоронах? Равнодушного патологоанатома, производящего вскрытие «ради науки»? Или изготовителя саркофага, многократно воспроизводящего усопшего в новых и новых оболочках и во все больших размерах? Однако — существенно! — делающего это не в каких-либо побочных (например, научных) целях, но исключительно ради сохранения самого усопшего для жизни в ином мире.
Речь о проблеме инобытия не человека, но культурного феномена, то есть о «материи» не теологической, но культуроведческой. Но, прежде чем говорить об инобытии авангарда, надо сказать о его связи с мистикой.
Примеры контакта авангарда с церковью и религией существуют, но в целом авангард — порождение секуляризованной, светской культуры, как правило, еще и демонстративно отдаленное от тех форм искусства, что созвучны религиозному искусству. Тем не менее мистический потенциал авангарда несомненен. Следует ли считать тогда, что он проходит по ведомству темных сил, тем более, что всегда есть немало охотников увидеть его в таком «прочтении»? Если не следует, то, что можно противопоставить ему? Суждение о том, что авангард «не хуже других», что со временем он и сам оказывается, путь по-своему, но — каноническим искусством? Но есть ли что-нибудь более противное природе авангарда и более губительное для него, как такого рода его «признание» и воспевание?
Да! Авангард мистичен и мистичен по большому счету, потому что он разворачивается только как определенная социокультурная система, в собственной своей структуре хранящая способность к эзотерике — как структура, существующая благодаря (в значительной степени и по мере) существованию Учителя.
Если критик хочет понять авангард определенной эпохи, то, вопреки известной формуле, он должен искать не женщину, но — Учителя. А Учителя находить не в прямом его влиянии, характерном для канонического искусства, а именно в мистическом, предполагающем открытый (короткий) контакт на расстоянии и часто даже через цепь (и длинную цепь) опосредований и опосредователей.
Поэтому судьбу Маяковского, которая несомненно есть судьба и Поэта, и Воина, нельзя правильно понять, не учитывая того, что поэт определил как важное — присутствие в ней Хлебникова, взявшего на себя в какой-то момент (или изначально?) ношу Учительства, о чем не он, но Маяковский и заявил, определив Хлебникова «поэтом для поэтов».
Точно так же отечественный авангард 1960-х — начала 1970-х годов нельзя понять, минуя фигуру Евгения Леонидовича Кропивницкого. Не только сам феномен Лианозова, но и творчество поэтов и художников постмодернистов (скажем, Эрика Булатова и Ильи Кабакова) нельзя оценить верно, если забыть о старшем Кропивницком.
Возможно и Губанов не погиб бы так скоро, окажись он в «поле» Кропивницкого, а не в контакте с официозными левыми поэтами (констатация, не подразумевающая какого-либо осуждения последних), не обладающими охранительным мистическим полем.
Наоборот, повезло в этом отношении приехавшему из Харькова Лимонову, который мог бы жестоко потеряться в Москве, но был вовремя прибит к обители Евгения Леонидовича. Говоря в связи с этой поэтической судьбой о мистическом поле, о творческой эзотерике, нельзя забывать и о долговременном и особом существовании в Москве поэтов Николая Глазкова и Всеволода Некрасова. Удивительные звукостихи последнего молодили язык. На этой глубоко взрыхленной почве поэзия бытописательства Лимонова дала сильные всходы.
Во взаимной поддержке постоянно развивающихся концепций авангардных художников и авангардных поэтов вызревало то, что сегодня в исследованиях часто предстает как изолированное, принадлежащее отдельным художникам больше, чем объединяющей их структуре и оказывающееся уже по одной только этой причине антимистическим. Эта «неточность» критики, а по сути — ложь (пусть порой и невинная) тоже вряд ли может сослужить хорошую службу авангарду.
Сегодня авангард умер. Возможно лишь так, как умирает зерно в земле. Когда он жил, у него были другие и особые отношения с критикой. Отношения, обеспеченные самой природой авангарда и его ролью в культурном процессе.
Каковы же в таком случае природа авангарда, его роль в культурном процессе? Они таковы, что изначально ставят авангард в несколько необычное отношение к критике. Дело в том, что авангард в искусстве — это и есть критика в ее сущностном понимании. Критика как голос традиции.
Да, авангард становится в оппозицию. К современному искусству. Но отнюдь не в оппозицию глубинной культурной традиции. Последняя, подобно подводной реке, всегда течет где-то в стороне и скрытно от жизни канонического искусства, в толще низовой культуры и пробивается наверх как раз по пробиваемым авангардом шурфам, когда культуре становится совсем уж плохо, когда ее русло по той или иной причине уж слишком пересыхает.
Внешне авангард демонстрирует себя как крайнее проявление индивидуализма, но по природе своей — как практически осуществляемая деятельность (а только таким и может быть авангард) — он коллективен.
Ибо авангард мистичен и изотеричен точно так же, как и глубинная традиционная культура. В этом есть суть.
Для идеологии фашизма и тоталитаризма авангард не просто предмет критики — он возмутителен, он недопустим, он ненавидим. И прежде всего потому, что он неподделен и искренне жизнен.
Фашизм, эксплуатирующий и извращающий смысл традиционной культуры, извлекающий из нее вакцину массовидности и прививающий ее — массовидность, квазиколлективность — обществу, инстинктивно боится авангарда, как всякий суррогат боится близости натуры, одним своим присутствием разоблачающей его фальшь.
Авангард, подобно шоку, пробуждает потребность в нормальном, естественном для развивающейся культуры, самоанализе. То есть (и тем самым) в определенный момент авангард противоположен фашизму, авангард и фашизм — несовместимы.
Но если в этот момент общество не реагирует? Шок не может повторяться бесконечно и даже не может продолжаться долго. По крайней мере его неизбежное для повторного эффекта возрастание становится не по силам искусству. Тогда может придти нечто другое.
Революция — это болезнь общества. Авангард предупреждает о приближении болезни. При этом он не является проявлением больного сознания особых людей — авангардистов. Тем более не может быть понят как причина болезни общества. Вместе с тем близость Авангарда и Революции очевидна. Сегодня авангард устал? Или умер? Но, может быть, это не так уж и плохо для общей жизни? Может быть, это хороший знак ухода от революции — то есть выздоровления без впадения в кризис?
Но если это так, то, может быть, Критике действительно следует воздать должное Авангарду?
Когда же придет пора новой жизни Авангарда, его нового произрастания из умершего зерна, он даст о себе знать неподдельным скандалом.
Да, это будет роскошный скандал!
Но действительно ли мы томимся сейчас по такому скандалу, зная, что его роскошь и блеск связаны с нищетой революции и с тихим ужасом громкого фашизма?!