«Жизнь литературы» в контексте литературной жизни
Литературное сегодня
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 1998
Литературное сегодня
Андрей Цуканов, Людмила Вязмитинова
САЛОННЫЕ ФРАГМЕНТЫ “Жизнь литературы” в контексте литературной жизни
Сезон 1998/99 гг. начался относительно рано и неожиданно масштабным мероприятием: в рамках Дней Вены в Москве с 11 по 13 сентября в Малом Манеже прошли дни австрийской и русской поэзии и музыки под названием “Слова, за мной!”. Инициатором проведения Дней выступил австрийский журнал “Wespennest” (“Осиное гнездо”), главный редактор которого Эрих Кляйн объяснил присутствующим на открытии Дней, что в основе отбора участников лежала ориентация на традицию неподцензурной словесности. В переводе на сегодняшний культуртрегерский язык это означает ориентацию в основном на представителей бывшего андеграунда и фактически совпадает с позицией организаторов состоявшегося в конце прошлого сезона Фестиваля британской и русской поэзии (см. вторую часть статьи в №32, с.357-358). Это подтверждается списком участников с российской стороны: Геннадий Айги, Генрих Сапгир, Михаил Айзенберг, Сергей Гандлевский, Лев Рубинштейн, Дмитрий Ал. Пригов, Виктор Коваль, Иван Ахметьев, Виктор Санчук, Тимур Кибиров и Юлий Гуголев. (Следует отметить, что некоторые из российских участников выступили в качестве переводчиков.) Вообще все это говорит о том, какое представление, видимо, сложилось в мировой литературной среде о “переднем крае” русской поэзии, тогда как на сегодняшний день подобное представление является заведомо неполным без включения в общую картину ряда имен, вошедших в литературу в последнее десятилетие века.
Тексты австрийских участников при традиционном внимании к верлибру по преимуществу были ориентирован на авангардную эстетику, перекликающуюся с традициями русского авангарда, столь мощными, что русскоязычного любителя поэзии невозможно чем-либо удивить, разве что порадовать интересно сработанным текстом. (Здесь необходимо уточнить, что фактически речь идет о неоавангарде, то есть об авангарде, для разных авторов в разной степени модифицированном в соответствии с эстетическими параметрами, заданными постмодернистской парадигмой.) Наиболее впечатляющим было выступление фридриха ахляйтнера — участника венской группы первого австрийского сообщества конкретистов:
Пшелл дальш
Пшел дальш
Пшел дальш
Пшел пшел дальш
Пшел пшел дальш
Пшел пшел дальш
Пшел дальш пшел
Пшел дальш пшел
Пшел дальш пшел
Пшел пшел дальш пшел
Пшел пшел дальш пшел
Пшел дальш дальш пшел
Иду-у
(“Веспеннест”, №107А, 1998, с.1, пер. Е.Витковского)
Более адекватную картину сегодняшнего дня русской поэзии — во всяком случае, в отношении представительства поколений — попытались дать организаторы петербургско-московского поэтического фестиваля под названием “Genius loci” (18-20.09 — СПб, Всероссийский музей А.С.Пушкина; 25-27.09 — Москва, салон “Классики XXI века” и Крымский геопоэтический клуб) — Татьяна Михайловская (Москва) и Сергей Завьялов (СПб). Мероприятие, проводившееся при поддержке журналов “НЛО” и “Звезда”, Немецкого культурного центра им. Гете и финансовой поддержке Института “Открытое общество”, стало заметным событием начала сезона прежде всего потому, что дало возможность наглядно удостовериться, действительно ли реально существуют московская поэзия и петербургская, или это разделение есть плод некоторой психологической мистификации, которую москвичи, по мнению Виктора Кривулина (СПб), открывавшего петербургскую часть, достаточно давно сформулировали таким образом: есть поэзия хорошая, плохая и петербургская. И если основной задачей фестивалей типа “русско-американский”, “русско-британский”, “русско-австрийский” является сопоставление культурных контекстов и определение места русской поэзии в структуре мировой литературы, то московско-петербургский фестиваль поставил своей задачей взглянуть на развитие русской поэзии как таковой с точки зрения феномена сопоставления двух поэтических парадигм, объединенных одним языком и одной страной. Общий список имен таков: от СПб — Сергей Завьялов, Виктор Кривулин, Аркадий Драгомощенко, Сергей Стратановский, Борис Констриктор, Михаил Еремин, Лариса Березовчук, Александр Горнон, Николай Кононов, Алексей Пурин, Дмитрий Голынко-Вольфсон, Александр Скидан, от Москвы — Генрих Сапгир, Лев Рубинштейн, Михаил Айзенберг, Сергей Гандлевский, Дмитрий Авалиани, Михаил Сухотин, Иван Ахметьев, Дмитрий Ал. Пригов, Дмитрий Воденнников, Юлия Скородумова, Данила Давыдов, Герман Лукомников.
Насколько можно было судить по реакции довольно большой части петербургской аудитории, своего рода эффект разорвавшейся бомбы произвели на нее выступления москвичей Льва Рубинштейна и Дмитрия Авалиани. Причем “бомба” эта не взорвала зал, а, напротив, успокоила его, заранее настроившегося на взрыв: многие пришли протестовать против “издевательства над русской поэзией”. Можно было видеть, как настороженно-враждебная часть публики в процессе выступления этих авторов сначала удивленно затихла, а затем начала выражать интерес, переходящий почти в восторг. Петербургские любители поэзии имели случай убедиться (авторские выступления оказались убедительнее напечатанных текстов), что московский неоавангард, во всяком случае, в лице Рубинштейна и Авалиани, не литературное хулиганство (такого хватает везде, но здесь не об этом), а поэзия, обращенная в своих поисках к глубинам языка и сознания, откуда тянутся корни трагикомедии человеческого существования. Именно так были восприняты тексты Рубинштейна и “листовертни” Авалиани.
В отношении последних можно сказать, что они стали “визитной карточкой” одного из самых интересных авторов последнего десятилетия, много работающего в жанре анаграммы и палиндрома. “Листовертень” — это слово или фраза, изображенная на какой-либо поверхности (в том числе на блюдечках и тарелочках) таким образом, чтобы по-разному читаться в процессе поворота. Например, в случае “двувзорников” слово одновременно можно прочесть в двух вариантах, в случае “прозрачников” слово или фраза, нарисованные на прозрачном материале, по-разному читаются с двух сторон.
Здесь уместно будет упомянуть о юбилейном вечере Авалиани, состоявшемся в новом помещении московского салона “Авторник” (24.11), на котором после демонстрации огромного числа “листовертней” завязалась дискуссия на тему, какую долю в творчестве юбиляра составляют “просто стихи” и только что продемонстрированные авангардистские опыты. Было отмечено, что в данном случае речь идет о необычном авторе, обратившемся к авангарду только к концу 80-х, до той поры работавшем в жанре традиционного стиха, в то время как с большинством пишущих происходила и происходит обратная метаморфоза. Сам Авалиани высказался в том духе, что мы подошли к эпохе “мощного порыва к первичности”, тут же, правда, оговорившись, что язык “всегда первичен”. В дальнейшем, по его мнению, вполне может вернуться время “читать стихи в повышенных тонах”.
Если обратиться к сборнику стихов Дмитрия Авалиани “Путь, распутье и разлука” (М., 1997), содержащему тексты, оформленные в обычной стихотворной форме (чего не скажешь об оформлении названия: при переворачивании “вверх ногами” надпись “ДМИТРИЙ АВАЛИАНИ СТИХИ” читается как “ПУТЬ РАСПУТЬЕ И РАЗЛУКА”), то можно видеть, что способ мышления автора фактически одинаков в обоих периодах его творчества — эстетика текстов этого сборника имеет обэриутские корни. Метаморфоза же, происшедшая с его творчеством, заключается в обращении к “гениальной простоте”, но в ее авангардном варианте (просим прощения за очевидную ущербность подобного “цитирования” “листовертня”):
Та женщина, что только не дает
и больше ничего не совершает
такую тягу в небо создает
что кажется орган невидимый играет
Та женщина, которая дает
и этим никуда не возвышает
такую муку в душах утешает
что в ножны нож обратно зло кладет
(указ. изд., без стр.)
ЛЮБИ ДЕВУ (ПАСИ КОРОВУ)
(“листовертень”: одна и та же надпись читается двояко при повороте листа)
Надо сказать, что в Петербурге фестиваль проходил в довольно большом помещении и в довольно экспрессивной обстановке — многочисленная (по нынешним меркам) публика, среди которой было много людей пишущих, ощущала себя как бы выключенной из программы и пыталась, иногда чересчур бурно, самовольно в нее включиться. Было очевидно, что фестиваль она восприняла как праздник поэзии и свободы литературного творчества, поэтому многим хотелось “показать себя”. Эта особенность литературной жизни Петербурга удивляла москвичей, привыкших к спокойной камерной обстановке — именно так и прошла московская часть фестиваля: в небольших помещениях литературных салонов, очень респектабельно, присутствовали в основном завсегдатаи этих салонов. Что говорит о восприятии поэзии как чисто профессионального занятия, а фестиваля — как мероприятия для специалистов. Все это, скорее всего, вызвано тем, что в Москве уже несколько лет существует сформировавшаяся салонная структура, мероприятия идут потоком, тогда как в Петербурге литературная жизнь протекает более спорадически — возможно, не хватает устоявшегося общения. (См. по этому поводу также: Сергей Завьялов “Натюрморт с атрибутами петербургской поэзии”, “НЛО”, № 32, с.323.)
Поэтому, если в Петербурге на круглом столе речь шла главным образом об общих вопросах — судьбах российской поэзии в ее московском и петербургском вариантах (всех “успокоило” мнение, что русская поэзия наконец-то достигла уровня 1913 года), то в Москве разговор все время переходил на вопросы частно-профессиональные (например, можно ли считать Рубинштейна поэтом в классическом понимании этого слова). В отношении же критики как таковой в Петербурге вопрос стоял так: могут ли поэты быть хорошими критиками или нет (в этом смысле всех помирил Кривулин, заявив, что он, воспринимая поэзию как поезд, мчащийся под откос, хотел бы одновременно и быть в этом поезде, и наблюдать за его движением со стороны). В Москве же дискуссия вращалась в основном вокруг так называемой сервильности критики, ее профессиональных задач, в частности анализа поэтики и пропагандирования поэзии. Начала разговор Лариса Березовчук, ее заявление о том, что современные критики “подают”, в основном себя, а не представляемого ими автора, вызвал ропот и смятенье у присутствовавших критиков.
Сам ряд имен петербургских участников фестиваля говорит о том, что организаторы стремились разрушить миф о поэзии Петербурга как тяготеющей исключительно к классической эстетике Серебряного века в постакмеистском изводе. И надо признать, что это им вполне удалось. Более того — стало очевидно, что она при сохранении в целом духа модернизма отнюдь не чуждается ни авангардных, ни постмодернистских веяний.(…)
Что касается московской поэзии, то на фестивале она предстала уже, пожалуй, как пост-постмодернистская, то есть прошедшая все искусы постмодерна и ищущая пути выхода из него. Последнее более характерно, естественно, для более молодых. Иными словами, постмодернизм для нее превратился в нечто длящееся, но в перспективе исчерпавшее себя. Разумеется, это общее впечатление, а не характеристика личностных поэтик.
Особое место в системе московской поэзии занимают Михаил Айзенберг и Сергей Гандлевский, так или иначе в свое время тяготевшие к постмодерну, но лишь слегка коснувшиеся таких его приемов, как ирония и цитатность или центонность, ныне же творчество каждого из них, как, впрочем, и творчество поэта “поколения 90-х” Дмитрия Воденникова, демонстрирует некую саморазвивающуюся систему, явно вышедшую за пределы постмодерна.
Что касается таких авторов, как Иван Ахметьев, Герман Лукомников и Данила Давыдов, то творчество каждого из них как бы погранично — нельзя сказать, что оно находится за пределами постмодернистской парадигмы, и в то же время оно потенциально из этой парадигмы выбивается.
Ахметьев, в отличие от своих прямых предшественников — концептуалистов, работает не столько со штампами языка, сколько со штампами сознания. Его личностные авторские высказывания как бы останавливают бесконечное дискурсивное течение, ставят жирную авторскую точку, означающую установление авторской позиции, что совершенно немыслимо в постмодернистской парадигме:
некрасива но
стройна
некрасива но
свежа
некрасива но
игрива
некрасива
— нет спасибо
(“Черновик”, № 12, 1997,с.32)
В отличие от текстов Ахметьева тексты Лукомникова выглядят нарочито примитивизированными, его путь — не от простого к сложному, а — после сложного к простому. Неприятие навязываемой ему миром путаной сложности приводит к подспудному желанию того, чтобы мир изменился, что смыкает его позицию с позицией авангардистов, стремящихся к преобразованию слова и мира. Для этого автора характерны простая эмоция, простое чувство, простая мысль — подобная открытость кажется почти самоубийственной, но на самом деле она практически неуязвима, как неуязвимо мышление ребенка:
***
Абстрактная живопись дюже понятна:
Красивы зело разноцветные пятна.
(“Знамя”, №8, 1997,с.131) ***
ах ты грязная посуда
тебя моют каждый день
(цит. по: Бонифаций “ИЗБРАННОЕ или НАЗВАНИЕ или МЕЖ ДВУХ НОСОВ” —
электронная версия)
Что же до текстов Давыдова, то их совокупность напоминает некую разветвленную знаковую сеть, по своей структуре ассоциирующуюся с сетью Интернета, вбирающую в себя что угодно и не имеющую предела своей емкости, — у читателя возникает ощущение, что автор бьется в ней, как в паутине,
отчетливо осознавая тупиковость своего положения и как бы задавшись целью показать трагедию блуждания по знаковым полям постмодернизма:
Оказалось, системная ошибка.
Не знаю, кому претензии предъявлять.
Как в том анекдоте, могу копать,
могу не копать. Бродский срифмовал бы: “шибко”,
либо — “Шипка” (последнее см.: т.3, стр.213,
однако ж — не в именительном, но в родительном падеже).
Ах, я устал, я устал уже,
устал словесности сопротивляться.
(“Обойный гвоздик в гроб московского романтического концептуализма”,
М., “Арго-РИСК”, 1998, с.34)Подводя итоги фестиваля, мы можем сделать вывод, что московская и петербургская поэзии движутся в принципе в одном направлении, создавая пеструю картину периода конца постмодернизма, составленную из личностных поэтик, каждая из которых находится в своем секторе сложной объемной конструкции.
(…)
Выход московского литературно-салонного социума за свои пределы уже сейчас отнюдь не ограничивается Петербургом — время от времени в каком-либо из салонов выступает представитель внутренней или внешней (то есть зарубежья) литературной провинции. Однако бывает и так: кто-либо из живущих в Москве берет на себя труд собрать и привезти образцы литературного творчества российской провинции. В Георгиевском клубе (06.11) прошел вечер Николая Винника, который в течение трех месяцев автостопом путешествовал по Украине и России, — “Автостопом — по литературе”. Побывав в таких городах как, Киев, Мариуполь, Донецк, Харьков, Воронеж, Борисоглебск, Саратов, Пенза, Самара, Челябинск, Екатеринбург, Пермь, Винник встретился с более чем пятьюдесятью поэтами, творчество которых и представлял в течение четырех часов. Какой-либо цельной картины ему создать не удалось, это, видимо, и невозможно, поскольку, как говорилось выше, в основе структуры современной поэзии лежит не сумма направлений и течений, а созвездия точечных конгломератов космосов отдельных авторов.
Наверное, поэтому в салонном социуме возникает некоторая тоска по хотя бы номинальной общности, ощущение необходимости хотя бы минимальной оформленности, свидетельствующей о наличии в России качественно нового литературного пространства. Одной из попыток сделать что-то в этом направлении явилась инициатива Анатолия Кудрявицкого — на презентации своей книги “Граффити” в Георгиевском клубе (23.10) он объявил о создании “Российского поэтического общества” (Federation International Poetry Associations of UNESCO), входящего в состав ФИПА — Международной федерации поэтических обществ ЮНЕСКО. Пресс-конференция, посвященная этому вопросу, состоялась в салоне “Классики XXI века” (05.11). Присутствующим был роздан пресс-релиз, в котором общие задачи были обозначены так: “Общество способствует развитию поэзии в России, а также общению российских и зарубежных поэтов; организует конференции, фестивали, поэтические чтения”. В качестве президента (он же делегат ФИПА от России на 1998—2000 гг.) был представлен Анатолий Кудрявицкий, в качестве членов творческого совета на 1998—2000 гг. — Сергей Гандлевский, Виктор Кривулин, Александр Кушнер, Лариса Миллер, Генрих Сапгир, Татьяна Щербина, Константин Кедров. Теперь остается ждать, каковы будут первые практические шаги Российского поэтического общества.
Проблема отсутствия сегодня в искусстве и литературе некоего доминирующего направления, стиля и возникающей вследствие этого ностальгии по эстетической общности развития обсуждалась на заседании Эссе-клуба, посвященного теме “Большой стиль — 2000” (13.10). По мнению основного докладчика, искусствоведа Екатерины Деготь, понятие “стиль какого-то направления” становится возможным только после эстетической смерти этого направления, а последняя попытка сформулировать подобное понятие в России имела место по отношению к модернизму. Вообще, как считает Деготь, в искусстве ХХ века актуализировалось понятие “средства”, сменив понятие “стиль”, а доминирующим стал путь рефлексивного развития, что во второй половине века привело его в состояние постмодернистского “идиотизма”, избыточности формы, в которую “проваливается” любой смысл. В настоящее же время наблюдается усталость от бессмысленности этого состояния (в качестве подтверждения этой мысли Деготь привела слова Бодрийяра о том, что искусство бесконечно говорит о ничтожестве и пустоте, о том, что само оно ничтожно и ничего не может дать).
Казалось бы, можно согласиться с картиной, нарисованной Екатериной Деготь. В качестве наглядной иллюстрации можно привести хотя бы название чтений (уже вторых), прошедших в Крымском геопоэтическом клубе (14.10) — “Пушкинские (антипушкинские) чтения”. Однако серьезные возражения вызывает главный ее тезис о неприменимости понятия “стиль” к сегодняшним искусству и литературе: на самом деле стиль главенствующей сегодня эстетики постмодернизма — отсутствие большого стиля, что явилось отражением общей истины о невозможности общей истины. Именно к этому выводу пришел ХХ век. Если же следовать мысли Деготь о том, что понятие “стиль какого-то направления” становится возможным только после эстетической смерти этого направления, то сам факт того, что мы можем определить стиль постмодернизма, говорит об исчерпанности его эстетической парадигмы.
(…)
Закончить же наши салонные фрагменты хотелось бы разговором о презентации совместной поэтической книги Руслана Элинина и Татьяны Михайловской, состоявшейся в салоне “Классики XXI века” (26.11) — “Эпиграфы; То есть” (М., “Издательство Пахомовой”, 1998). С именем Руслана Элинина связано начало формирования московского салонного социума. К сожалению, несчастье, случившееся с ним в 1996 году, лишило его возможности участвовать в повседневной литературной жизни, однако работает созданный им салон “Классики XXI века”, продолжают осуществляться задуманные им литературные проекты. Вышедшая книга — реализация одного из них.
Авторов (именно “независимых самостоятельных авторов”, как сказано в предисловии Татьяны Михайловской) объединяет минималистская эстетика, в основе которой лежит “осколочная техника” (термин Михайловской), то есть “самоценные” тексты-осколки, которые “не складываются ни во что и по ним трудно угадать, каким было утраченное целое”. Каждый из авторов, естественно, видит мир по-своему, но композиционное решение книги состоит в подборе пары “осколков” авторских зеркал, сохранивших отражение чего-то непередаваемо сходного:
Руслан Элинин: Татьяна Михайловская:
Воспоминания все ярче Не помню, что было из еды…
с каждой ночью вино, кажется, “Божеле”?..
Они давно затмили Но точно помню “Отцвели…”
наши встречи бренчал весь вечер кто-то на рояле.
(с.47 указ. изд.)
На презентации книга была представлена в виде сценического действия: в сопровождении музыки, исполняемой известным всем завсегдатаям московских литературных салонов композитором и музыкантом Сергеем Летовым, актеры Московского театра драмы и комедии на Таганке Татьяна Николайчик и Владислав Маленко сыграли пьесу для двух голосов. Выбранная организаторами вечера театральная форма подачи книги оттенила суть ее композиции — фейерверк “осколков” двух разных зеркал отражения мира, переливающийся оттенками его непостижимой парадоксальности и создающий, тем не менее, ощущение его единой основы.
Поэтический минимализм отличается от прозаического тем, что в первом случае автор отказывается от описания события как такового: остается лишь след осмысления, само оно в качестве отработанного контекста полностью вынесено за скобки. В этом смысле тексты Элинина можно отнести к “чистой поэзии” (в рамках ее отграниченности от прозы): не случайно его книга названа “Эпиграфы” — это действительно эпиграфы к уже не написанному тексту:
Можно любить и ненавидеть
а можно
любить
и
ненавидеть
(с. 28 указ. изд.)
Тексты Михайловской ближе к той зыбкой ныне пограничной полосе, которая вроде бы отделяет поэзию от прозы. Они не содержат описаний событий как таковых, но в них зачастую еще присутствует “hic et nunc” этих событий. Поэтому название ее книги также очень показательно: строки текстов воспринимаются как разъясняющие друг друга, временами между ними непосредственно витает частица “то есть”:
(с. 57 указ. изд) топот топот топот топот
стадо диких палиндромов
к стихопою пронеслось
Теперь — все.