Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 1998, 33

СТИХИ, ПРОЗА, ПРОЗА, СТИХИ И ...


Литературное сегодня

Андрей Цуканов

СТИХИ, ПРОЗА, ПРОЗА, СТИХИ И...

“Черновик” -- честно говоря, редко приходится сталкиваться со столь удачным наименованием продолженного литературного предприятия. Именно продолженного (continuous). Поскольку слово “черновик” указывает прежде всего на незавершенность, на возможность продолжения, на нахождение у горизонта некого “беловика”. И как нельзя лучше соответствует нынешней литературной ситуации, центральное место в которой принадлежит эксперименту, будь то слегка уже затянувшийся глобальный эксперимент постмодернистской литературы, эксперименты минималистской прозы и поэзии, или, наконец, опыт визуальной поэзии, которому, правда только частично, посвящен последний -- двенадцатый -- номер “Черновика”.

Подобное название альманаха авансирует психологическую свободу своих авторов — предлагается ведь все-таки черновик, а это предполагает возможность что-то еще исправить в будущем, когда речь пойдет о написании “набело”. В такой ситуации тексты еще очень близки автору, еще не вырвались из ауры, может быть, и кажущейся, авторской воли, не отданы полностью на суд читателя. Впрочем, читатели этого альманаха по большей части, надо полагать, сами литераторы. Таким образом, альманах в буквальном смысле этого слова профессиональный.

Свое название альманах оправдывает даже тем, что последние два его номера — одиннадцатый и двенадцатый — есть как бы проигрывание вариантов формы литературного альманаха. Одиннадцатый укомплектован согласно традиционному “альманашному” принципу: стихи, проза, проза, стихи. Плюс весьма, кстати, интересное, критическое эссе Вадима Месяца “Смешные стихи и серьезные авторы”. Двенадцатый номер назван “визуальным” — примерно четверть его объема отдана так называемой визуальной поэзии. Далее как обычно: стихи, проза, проза, стихи.

Заявленная в названии альманаха некая психологическая свобода авторов и издателей означает фактически провозглашение свободы эксперимента как главного принципа существования литературы. Эксперимент этот на сегодняшний день прежде всего проявляется в структурных изменениях прозаических и поэтических текстов. В этом смысле оба номера альманаха, особенно одиннадцатый, демонстрируют одну из характернейших для сегодняшней литературной ситуации черт — процесс интеграции прозы и поэзии.

Существует немало попыток установить критерии, по которым можно было бы отличить прозу от поэзии. Если перефразировать классическое определение Потебни, поэзия дает возможность сказать что-то, а проза — о чем-то. Сказать что-то — значит выговорить, проговорить, нащупать образ, содержащий в себе феномен, и именно к этому тяготеет проза, скажем, Андрея Левкина (“Письма к ангелам”, “Ч” № 11):

Шар голубой: крутится, вертится. Хочет упасть. И кавалер барышню — хочет. Украсть. Обнять. Упасть. И т.д. на “ь”.

Крутится-вертится шар голубой, крутится-вертится дворник с метлой, крутятся-вертятся раз-два-три.

Ангел входит к человеку без стука. Со спины. Ангел берет человека за уши и бьет лбом об стол. И человек — чувствует счастье. Он становится счастливым. Он — само счастье, когда его лоб пришелся об угол стола.

Текст такого рода воспринимается как проговаривание с целью нащупать нечто, а не говорение о чем-то — каких-либо вещах, мыслях, чувствах и т.п. Что-то подобное мы имеем и в первой части прозаического текста Юрия Проскурякова (Старуха), помещенного под рубрикой “смешанная техника”, во второй части своей превращающегося фактически в поэму, то есть как бы уже со стороны поэзии поворачивающегося в сторону прозы. “Поэтизированная проза” опять-таки под рубрикой “смешанной техники” представлена и философическими фрагментами Александра Уланова — автор опять же проговаривает, нащупывая нечто, стоящее за его краткими афористическими инвективами.

Большая часть представленой в альманахе прозы (частью под рубрикой “смешанная техника”) выдержана во вполне постмодернистском духе (Петр Камнев, Станислав Цалик, Андрей Тат, Гарм Видар). Но есть и вполне традиционная: исполненная в духе Кастанеды новелла Александра Верникова “Лесная сказка”, микроантиутопия Леонида Дрознера “Заповедник” и феноменологическая повесть Ларисы Фоменко. И хотя смотрятся они приятным ностальгическим исключением из общего постмодернистского правила, но и на них распространяется вышеозначенный комплекс прозаической неполноценности. Их прозаическая структура несет на себе налет разрушения: чуть-чуть лишнего сюра, чуть-чуть лишней условности, чуть-чуть перенасыщенной краски. И вряд ли стоит пенять за это авторам, как и все, являющимся заложниками культурной ситуации, в которой практически невозможно лично сказать “о чем-то”. Поэтому, чтобы не впасть в пустое проигрывание вариантов смыслов, приходится обращаться к поэтической незавершенности, дабы в процессе выговаривания создать канал для “невыразимого”. И естественно, что при этом происходит тяготение к малым формам, дающим большую возможность для независимого высказывания.

Теперь о поэзии. В создавшейся ситуации она фактически самыми разными способами пытается определить свои границы. Так, Игорь Лощилов, Дмитрий Булатов, Михаил Богатырев, Татьяна Михайловская представлены текстами, которые, несмотря на современную форму, не вызывают сомнения в своей принадлежности именно к поэтическим. Вариативность поэтических форм в данном случае не выходит за рамки некой негласной поэтической принятости:

С новой строчкой...

потеря сознания — как облака

от виска до виска

полутенью расходится ветхое

слово...

(Дмитрий Булатов, “Ч” № 11)

Поэзия, идущая навстречу прозе, имеется в обоих номерах “Черновика”, и эти тексты, видимо, есть идеологическое ядро альманаха. Создается ощущение, что и редакция, и сами авторы именно в этих текстах пытаются нащупать некий онтологический корень литературы, в котором сливаются вышеозначенные “что-то” и “о чем-то”. Вот образец такого текста:

Здравствуй, Вардгесович,

Я пишу это дрожащей рукой

Я много выпил

вчера,

Когда варвары захватили ее город.

Слышал: некоторым удалось бежать

Среди них ее нет, я полагаю,

Ведь она очень любит смерть

и свой город.

(Руслан Нурудинов, “Киммерийские письма”, “Ч” № 11)

И вот образец текста “прозаического”:

Мог бы, но не стал. И знал, что, но нет. Под ноги подвернулась лестница, ведущая вверх /вниз/. Поднялся на второй этаж /спустился в подвал/. Рыжее солнце лениво. Шершавым холодом стены. Прижался ладонями и щекой. Стоит пойти дальше, но не дороже остаться, навзничь лечь и увидеть потолок неба, трещины рек, копоть в углу, где стояла плита, где жили когда-то, где остались следы, мелкие пятна воспоминаний, сыпь раздавленных мух, выцветшие обои и темный прямоугольник на месте висевшей картины...

(Андрей Урицкий, “Без названия”,“Ч” № 12).

В основе построения обоих текстов лежит принцип незавершенности — незавершенность поэтического “что” требует дополнения прозаического “о чем”, и наоборот.

Сегодня перед литературой, видимо, очень жестко стоит проблема определения своих границ. Неудивительно, что столь актуальной стала тема маргинальности — края, пограничных областей. И если проза стремится сблизиться с поэзией, образовав нечто единое, то поэзия либо идет ей навстречу, либо пытается определить свои возможности, используя пограничность с другими областями, прежде всего с живописью ,

чему, собственно, практически и посвящен № 12 “Черновика”. Именно в случае так называемой визуальной поэзии, на границе, иногда вплоть до неразличения — действительно ad marginem — с живописью, поэзия пытается выйти за рамки самой себя, в свое Ничто, но не ради самоуничтожения, а ради того, чтобы быть поэзией. Значение такой рефлексии замечательно описал Хайдеггер: “Ничтожение не случайное происшествие, а то отталкивающее отсылание к ускользающему сущему в целом, которое приоткрывает это сущее в его полной, до того сокрытой странности как нечто совершенно Другое — в противовес Ничто”.

Поэтому неуместны часто возникающие споры о том, являются ли подобные представленным в альманахе образцы визуальных произведения поэзией. Это пограничная область, в которой размываются интеллигибельные критерии. И странное дело — там, где вроде бы должна особенно остро ощущаться неполнота, незавершенность, она ощущается в гораздо меньшей степени, чем в “поэзии самой по себе” или в вышеописанной “прозопоэзии” (или “поэзопрозе”). Визуальное дополняется вербальным, вербальное — визуальным. Принцип “дополненности” в данном случае являет себя наиболее наглядно и выпукло, оттеняя чудо “просто поэзии”. Видимо, это и увлекает авторов визуальных опытов, равно как и авторов, работающих в так называемой смешанной технике — совсем уж трудноопределимом жанре, совмещающем в себе и поэзию, и прозу, и визуальность и что-то, видимо, еще, неуловимое пока.

Есть у “Черновика” и “свои” авторы, как, например, Сергей Бирюков, в двенадцатом номере выступивший в роли визуалиста, а в одиннадцатом — как “просто поэт”. Это, кстати, весьма характерная черта альманаха — авторы, в разных номерах показывающие другие грани своего эстетического кредо: Руслан Нурудинов (Элинин), Игорь Лощилов, Дмитрий Булатов, Рафаэль Левчин. Помещены визуальные опыты Генриха Сапгира. И разумеется, двенадцатый номер украшают такие асы этого вида поэтической рефлексии, как Сергей Сигей, Елизавета Мнацаканова, Борис Констриктор.

“Черновик” собирает самые различные поэтические жанры. Прежде всего это ставший на сегодняшний день привычным, уже отошедший от области маргинальности концептуальный минимализм текстов Ивана Ахметьева, Александра Макарова-Кроткова, Вадима Калинина, Данилы Давыдова. Далее фрагментарный минимализм в духе ready-made Михаила Нилина. Психологически несколько маргинально в сегодняшней явно тяготеющей к mini поэтической культуре смотрятся maxi Дмитрия Сумарокова, Владимира Строчкова, Вадима Месяца. И наконец, метафизические, тяготеющие к онтологической маргинальности, определяемой хайдеггеровской пограничной областью между Другим и Ничто, зарисовки Марии Максимовой, философически резкие стихи Андрея Рубцова, афористическая лирика Руслана Элинина, фонемно-морфемная игра Стеллы Моротской, сюрный романтизм Владимира Тучкова.

Сегодняшняя литература нуждается в “выходе за себя”, но она же нуждается и в постоянном возвращении “к себе” — лишь в таком силовом поле она может жить, не растворяясь ни в структуре, ни в антиструктуре. Это ее естественная жизнь:

Так в сколотом кристалле жизнь сквозит,

и в трещине просвечивает хищно

морозный уголь, девственный гранит,

где дождь идет вдоль паперти, как нищий.

Так пасынка, чья родина — графит,

трясет перроны цепкое дыханье:

в зубах он держит бабочку-рыданье

и расстоянье молотом дробит.

(Мария Максимова, “Маргинальные строки”, “Ч”, № 12)

“Черновик” прекрасно справляется с главной задачей литературного альманаха — очерчивать круг литературного пространства со всем его живым, варьирующимся содержимым. И на сегодняшний день его можно назвать одним из лучших литературных альманахов. Поскольку только при таком подходе литература может, наконец, разглядеть саму себя. Без иллюзий.





Версия для печати