Олег Дарк
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 1997
Прежде — предупреждение. Я буду исходить из нескольких очевидностей. Их тривиальность придает им тем большую фундаментальность. Поэтому, когда я скажу, что бутылка — это фаллос, а фаллос — это бутылка, не следует думать, что автор захотел блеснуть вульгарным структуралистским каламбуром. Подобные подмены обычны только в напряженных переплетениях сна, который называется современная литература.
Точно так же, когда речь идет о писательской омонимии. Она не просто повод для языковых (или биографических) игр, а реальное явление культуры. Я не знаю, что происходило (и происходит, потому что смерть делает тень однофамильца только более грозной и красноречивой) между тремя Бартами, или как переживал режиссер Ренуар «предсказавшего» его художника Ренуара, или читал ли Пруст Пруса, зато мы можем составить парадигму характера «Некрасов»: Николай, Виктор, Всеволод Николаевич (словно бы отпрыск — наследник? — первого, круг замкнулся)… кто следующий? Азартный, желчный, стоящий особняком в литературе и в жизни, т. е. одинокий, отчасти скандальный, не вполне надежный в личных отношениях, но не чуждый рыцарства, болезненно самолюбивый и одновременно постоянно в себе сомневающийся… Обратиться ли к предсказаниям? Как сложится посмертная слава последнего из Некрасовых? Некрасовы — фигуры скомпрометированные, у них неоднозначная репутация, их склонны забывать или отметать, отставлять. Все они первооткрыватели? (темы, стиля, позиции). Отметим еще их гражданственность. Перечитайте стихи-потоки Всеволода-авангардиста о Петербурге-Ленинграде. Петербургская тема — главная и у изначального Некрасова, пра-Некрасова.
Вторая яркая парадигма — Толстые, последняя из которых — женщина. Ее появление, может быть, современный жест переодевания, переворачивания, что находит жанрово-стилистическую параллель: интимная, камерная, замкнутая в кругу нюансов Татьяна Толстая противостоит своим однофамильцам (или родственникам), историческим романистам. Это противостояние-снижение приобретает почти пародийное звучание, если учесть, скажем, отношение Л. Толстого к женщине, и особенно творческой. Может быть, имеет смысл говорить об оженствлении русской литературы, о потере ею мужественности.
Вот тот фон ассоциаций, на котором развивается рефлексия о двух Ерофеевых: Венедикте Васильевиче и Викторе Владимировиче. Совпадение антропонимов, вплоть до инициалов, на мой взгляд, едва ли не большее основание для сопоставления, чем конкретные пересечения произведений или судеб.
Лев Шестов любил повторять, что творчество всегда следствие, произведение раны, травмы: неизлечимой болезни, неудачного сватовства… В определенной степени такой травмой, таким переживанием для Ерофеевых была их омонимия и вытекающая из нее путаница. Трудно сказать, кого из них освободила смерть старшего Ерофеева, вероятно, ни того ни другого.
А. С. Пушкин писал в хрестоматийном стихотворении: «Я Пушкин просто, не Мусин…», и это важно. То есть он постоянно ощущал себя в контексте всех Пушкиных, и не только Мусиных или Бобрищевых, но и Пушкиных «просто» — родственников и не вполне родственников, отталкивался от них и самоопределялся среди них. Кто же настоящий Ерофеев, Ерофеев «просто» — вопрос, реально влиявший на самосознание Ерофеевых, Виктора и Венедикта, а может быть, и влияющий до сих пор на живущего, продолжающего жить, оставшегося.
В году, что ли, 90-м московский Клуб истории искусства (сокращенно КИСИ) устраивал вечер двух Ерофеевых, я имел к этому отношение. То была целая интрига: как уговорить обоих? Замысел, признаюсь, был достаточно если не нелеп, то, во всяком случае, неловок, неудобен. Вернее, трудность заключалась только в Венедикте Васильевиче. Более постмодернистски настроенному Виктору Владимировичу идея понравилась сразу, я с ним и говорил первым. Кроме того, для него как менее авторитетного, с менее сложившимся общезначимым имиджем было важнее произвести этот жест почти отчаянного отталкивания, самостояния, прекращения неразберихи. Венедиктом же Васильевичем руководила брезгливость. Виктор был для него прежде всего самозванцем. В разговоре со старшим Ерофеевым я использовал ту самую, несколько пародийную формулу, которую только что привел: кто же настоящий, просто Ерофеев? Я сказал, что когда при мне (или я сам) употребляют (употребляю) фамилию «Ерофеев» безо всяких уточняющих имен-отчеств, то сразу думаю про него, про Венедикта Васильевича, то есть это значит, что он и есть подлинный Ерофеев. А если имеют в виду Виктора, то и говорят «Виктор Ерофеев» или же с отчеством. Об этом должна узнать вся Москва, мы хотим вас обоих показать вместе, чтобы выяснить. Знаменитому Венечке такая точка зрения была приятна, лестна, он попался и согласился. Если бы сложность возникла с участием его молодого соперника, то, вероятно, я бы все говорил то же самое, но наоборот.
Потому что за замыслом вечера двух Ерофеевых стояла действительная ситуация болезненной, то есть болезненно переживаемой обоими путаницы, неразберихи. Я ее помню со студенческих лет. У Виктора на вечерах и после них, подходя, спрашивали, он ли написал «Москва—Петушки», а Венедикту приписывали участие в «Метрополе» со ставшим знаменитым во многом благодаря именно плавающему авторству рассказом «Ядрена Феня». Дополним Л. Шестова: травма не обязательно порождает творчество или определяет его тип, но с травмой творчество переосмысляется как его участниками, так и воспринимающими, и тогда, когда она случилась уже в разгаре творчества или же после него. Или даже после смерти автора, если с изданиями что-то произошло, какая-то история. Травма отбрасывает свет назад, на уже созданное, и все в нем меняет. Действительно «в нем», и дело не только в изменении нашего восприятия. Во взаимной враждебности, ревности и отталкивания двух Ерофеевых — ревность друг к другу двух десятилетий, их противостояние, выраженное, выделенное писательской омонимией.
Эросом, то есть формопорождающей, творящей силой 60-х был алкоголь, а в 70-е — собственно эрос, с маленькой буквы, в узком смысле слова: эротика, секс. В. Розанов, приводя статистические данные, как он это любил делать, доказывал, что по мере алкоголизации общества понижается количество изнасилований, из чего делал вывод о соответственном понижении половой активности, страстности. И наоборот: чем меньше пьют, тем больше охоты к половым связям, нападение — естественный пик охоты.
Тут самое время сказать, что бутылка и фаллос — взаимозаменяемые фигуры в процессе развития общественного (в том числе эстетического) сознания — во многом благодаря подобию формы. Вероятно, опять-таки вульгарным, тривиальным будет упоминание фрейдизма с его анализом снов, где одни предметы подменяют другие, по тем или иным причинам табуированные, именно на основании формальных или же функциональных сходств: печь — влагалище, пожарная каланча — пенис. Но еще Достоевский на полях рукописей рисовал постепенные метаморфозы, как в мультипликации, церковного шпиля или карандаша в половой член. То же происходит и в общественном сознании (особенно в его художественной сфере).
Центральной метафорой 60-х была бутылка, священный сосуд, наполненный священной жидкостью, центральной метафорой 70-х — фаллос. Замена проясняет, что это за табуированная священная жидкость: зачинающая, творящая, обеспечивающая бессмертие, дающая свободу — прежде всего общению между мирами, их слиянию и взаимопереплетению, мужского и женского, инь и ян. Любые значимые явления внешней или внутренней жизни мыслились 60-ми в алкогольных терминах: от гражданского противостояния до богоискательства. Выпивка, застолье, «разлить по 170 граммов на брата» приобретало принципиальное значение, но особенно, конечно, питие в одиночку, наедине с собой, то есть, конечно, не с собой, а с Абсолютом, который только тогда и является.
Пить одному — было высшим, желанным, искомым и исконным проявлением личности, утверждением ее самодостаточности, завершенности, абсолютности. Это было реальностью и для повседневного интеллигентского сознания, и для его художественных концентрированных, процеженных воплощений. Алкоголизм приобретал даже не экзистенциальный, а онтологический пафос. Это очень хорошо показано в повести А. Битова «Человек в пейзаже», где одинокое пьянство — непосредственный путь к Богу, путь вознесения. Если не религиозную, то духовную, одухотворенную версию пьянства мы находим у всех шестидесятников, скажем, у Аксенова или же, по-кавказски, по-восточному орнаментализованную, у Ф. Искандера или Б. Окуджавы. Но еще красноречивее, выразительнее не сознательные опосредованные сюжетом или продуманной композицией, а непосредственные, спонтанные появления алкогольного пафоса.
Конечно, они возможны прежде всего в лирике. Когда мы читаем у Л. Губанова об облаках, которые чокаются, то мы понимаем, что автор весь мир видел таким образом, что иных ассоциаций у него возникнуть не могло. Такие стихи и такая проза стали возможны и пользовались успехом, потому что алкоголь в искусстве в целом из темы стал основой образности. В связи с бутылкой, представляющей творящий фаллос, можно сказать, что 70-е в этом отношении были действительно развитием, шагом вперед (да простится мне неловкий историзм): от метонимического изображения к синекдохе, от идола к иконе.
Но развитие это на самом деле было возвращением, повторением. Сейчас я говорю только о русской культуре. Бутылка и фаллос — символы-доминанты — чередуются в ней, каждый раз возвращаются. Бутылка — это XIX век, если, конечно, не заглядывать дальше, глубже (непроизвольная эротическая ассоциация): от «русских» завтраков К. Рылеева до свидригайловско-карамазовских загулов и дальше — к чеховскому провинциальному и горьковскому купеческому пьянству. С пьянством связывались и тема гражданских социальных свобод, и патриотизм (русская тема), и романтическое стремление «dahin», по-разному понимаемое, в зависимости от конкретных интересов пьющего, в смысле, конечно, интерпретирующего пьянство. Проблема эроса в буквальном, узком смысле возникает на рубеже веков, усиливается революцией и после нее, достигает апогея в 20-е и постепенно уступает место опять алкоголю. Значение совместной выпивки, застолья вернулось после войны (однополчане, побратимы) в 50-е, затем перешло в 60-е и было усилено, подкреплено лагерной темой. У Шолохова в «Судьбе человека» проверкой гражданской состоятельности героя становится стакан. В лагерных импровизациях Солженицына и Шаламова секс равно скомпрометирован. Он дается, как правило, в облике безоговорочно отвергаемого насилия, как извод и продолжение про─клятой (и прокля─той) жизни, либо же, другой вариант — несостоятельности, слабости, следствия всей той же «жизни».
Алкоголь обращал литературу 60-х к XIX веку, определял ее традиционность, классичность, несмотря на отдельные модернистские приемы, которых, конечно, современный художественный язык уже не может избежать. В любом случае это всегда были некие связные, последовательно рассказанные истории (что-то где-то с кем-то произошло), подобные то ли бесконечному, тяготеющему к обмену монологами разговору за бутылкой, то ли столь же монологичному и поступательному, разворачивающемуся вширь алкогольному бреду. При этом герой, как правило, одинок — часто и внешне, «по жизни», и обязательно внутренне. И это вопреки нашему сложившемуся, и отчасти верному, представлению о соборности, компанействе 60-х, со всеми этими известными из мемуаров «старик, ты гений!». Изолированность последовательно сохраняется как идеал (вот приду и выпью один), вероятно, по контрасту, по логике отталкивания, «dahin» — это всегда к тому, чего нет, чего лишены. Алкогольный идеал — идеал одиночества, собутыльники случайны и временны, они меняются, а герой остается — до новой встречи. Сюжет оформляется как путешествие, поездка (поездки) у Аксенова не меньше, чем у Довлатова.
Напротив, эротический, сексуальный идеал коммунален. Для его сюжетного воплощения нужен по крайней мере второй (вторая). Развращенное безудержным стремлением «туда», то есть к тому, чего нет, сознание грезит разными формами множащегося полового сожительства: от сосуществования нескольких любовников (соответственно любовниц) у героя (героини) до совместного участия в оргии. Жадность до коммунальности вызывает разного рода перверсии, половые девиации, потому что одинокому тоскующему сознанию нужны все более сильные ощущения, чтобы поверить в преодоленность одиночества.
70-е были реакцией на окончание «оттепели», крушение связанных с ней надежд, на последовательный распад «своего круга» (кругов). Всех раскидало, поссорило, противопоставило. Кто-то стал делать карьеру, другие ушли в андеграунд. В рассказе Л. Петрушевской «Свой круг» показан результат, а в чем-то еще и процесс распада, разложения, деградации интеллигентской коммунальности. Отсюда стремление к новому слиянию, к новой утопии, уже не алкогольной, а сексуальной. Использование и осмысление опыта 60-х привело к раскодированию, дешифровке образа: Эрос был не замещен, а назван своим частным именем — у Э. Лимонова, Саши Соколова, Вик. Ерофеева, Евг. Харитонова… Хотя у последнего все двусмысленнее. Он был, вероятно, единственным нашим постмодернистом, уравнивающим идеи, образы, перебирающим их, а не вы-бирающим — одно за счет другого; по-музейному их равно сохраняющим.
Повествования же (которые так и назвать уже трудно, в них ни о чем не повествуется, не рассказывается, то есть не это важно, факты то мнимы, то тут же и опровергаются) семидесятников подчиняются в своем развертывании (да не развертываются они, не развертываются!) ритму полового акта. Накатывают волнами, рвутся, заканчиваются, в любой момент и часто случайно, опять начинаются, отвергают то, что только что было рассказано, возвращаются к тому же — к началу, к середине и начинаются тоже то с конца, то с середины. Распадаются на фрагменты, куски, порции, бульки (тут тоже бульки, как у алкоголиков, делящих бутылку в подъезде). Путают действие, места и времена: тут все одновременно, то есть всегда, или когда угодно, или никогда, и везде, то есть где угодно или нигде, что ближе к реальным интенциям утопии. Умение ничего не рассказывать (и тем не менее писать, часто длинно) или рассказывать (писать) ни о чем довел до предела Евг. Попов, дальше, кажется, некуда. Это мир эротической, все преодолевающей пустой грезы (а значит, легко, произвольно чем угодно наполняемой), сменившей алкогольные мечтания, жестко привязанные к «дневным» впечатлениям.
Вик. Ерофеев как-то сказал в частной беседе, что писать надо так, чтобы на любой фразе можно было закончить, каждая фраза должна быть такой, чтобы могла стать последней. Не будем обсуждать, удавалось ли ему это в действительности, важно само теоретизирование, осознанный принцип и идеал письма, рожденного логикой полового акта. Другое любимое теоретическое определение младшего Ерофеева — «мерцающая эстетика», можно было бы сказать: пульсирующая эстетика, или качающаяся, или спазматическая… Как «мерно покачивается» героиня «Русской красавицы» в своей петле.
Сравним финалы романа Вик. Ерофеева и поэмы «Москва—Петушки» его предшественника. Реальностью диалога 60-х и 70-х стала возможность преобразования, переиначивания, перевоплощения, переодевания (иногда, как увидим, вполне реального) предсюжета, предобраза, предперсонажа. Смерти Венечки из «Петушков» и «красавицы» Ирины обе насильственные (самоубийство тоже насилие) и связаны с шеей, пусть опять-таки меня не упрекнут в вульгарном структурализме. Перед нами действительность текстов.
Но первому прокололи горло, вторая задохнулась в петле. Возможность интерпретации второй смерти тоже как насильственной подтверждается тем, что здесь дано раскрытие повседневной метафоры «затянулась петля жизни», то есть ее затянули, довели до этого героиню. Венечку же «по-настоящему» убили. Прокололи, пронзили, погрузили одно в другое, прорвали… — такой выстраивается ряд в первом случае. Шило — необычное орудие уличного убийства (и почему шило? Сон! Сон!), явное фаллическое замещение. То есть, в конце концов, дефлорировали Так на страницы поэмы вторгается эрос в узком смысле, а это уже переход к следующему периоду (и к следующему Ерофееву или к его роману). Эрос творящий, постоянно присутствующий в поэме, скидывает с себя метонимическое одеяние и оказывается эросом — с маленькой буквы. Последний уже появлялся в поэме, но лишь в качестве зияющих неописуемых пустот, как в обмене взаимовозбуждающими репликами между героем и его рыжей демоницей: «Ну, как Венечка, хорошо у меня … ?» — Я «еще ни разу не видел, чтобы у кого-нибудь так хорошо … !» — авторские точки объясняются тем, что сексуальное пока еще невыразимо: на этом, алкогольном, языке. А здесь оно вторгается прямым действием, все заканчивающим, обрывающим, вторгается самим собой. Потому что дальше начинается уже совсем другая история.
А у Вик. Ерофеева: задушили, за-(или у-)давили, (за-, при-)кончили (эротический жаргонный образ), оборвали (как петля рвется)… — такой ряд выстраивается. (Кстати, у Венечки-персонажа тоже была попытка себя задушить, по-кончить с собой голыми руками в тамбуре, но такая смерть явно не в стилистике поэмы 69 года создания.)
Смерть персонажа Венечки амбивалентна. С одной стороны, пронзенное горло не просто фантастическое предсказание автором собственного будущего (сначала операции, а потом смерти), это освобождение голоса, прорыв плевры, выход из себя в окончательное одиночество наедине с Абсолютом, в тьму несознавания, мешающего отдельным, разовым встречам с потусторонним окружением: все эти собутыльники и попутчики. «…И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду», — заканчивается поэма, то есть не вернусь. Разовые мистические встречи завершились постоянным, вечным пребыванием «там».
Очень важен также и «темный» в буквальном смысле образ (коллективный, нерасчлененный) четырех убийц (посланцев? ангелов? демонов? всадников Апокалипсиса?). Они безликие (лишены лиц), не отделены от пославшей их тьмы, как и друг от друга, они призрачны, их как бы даже нет. В отличие от вполне реальных и осязаемых, видимых, слышимых, несмотря на дурман алкоголя, предыдущих встреченных, собеседующих, попутствующих, окружающих. Таким образом преодолена конкретность воспринимаемого существования, его разрозненность, личностность. И необходимость. И навязанность. Убийство Венечки — его освобождение.
С другой стороны, важно именно то, что это насилие, идущее от других, по-(пусть и поту-)сторонних. Эта версия не менее традиционная, но зато менее утешающая: герой, «всю дорогу» жизни испытывавший давление и диктат окружающих, оказывается объектом и в последний, смертный час. Тут, действительно, время уже другой истории. Потому что «конца-то (а по-нашему — разрешения. — О. Д.) действительность не дает» (В. И. Ленин — Горькому в связи с его повестью — или романом? — «Дело Артамоновых»).
«Разрешение» дает «Русская красавица» Вик. Ерофеева, впрочем, разрешение (конец) опять вполне тупиковое (тупиковый). Смерть Ирины тоже освобождение, выход за пределы обычного (ее — его, автора, их, если иметь в виду читателей и писателей той же направленности) существования. Но это освобождение не от коммунальности, а наоборот — от одиночества. В предсмертных, имитирующих половой акт движениях грез героини вокруг нее собираются все те, кого она хотела при жизни собрать, сплотить, слить воедино своей чудесной вагиной. В раскачиваниях повесившейся героини — параллель к качающемуся, пульсирующему, мерцающему, само себя удовлетворяющему повествованию.
Но опять амбивалентность. Во-первых, героиня убила себя сама, тут торжество личной, изолированной, отколовшейся воли, т. е. того самого, что преодолевается на протяжении всего романа (и всех, заметим, 70-х) в сплетениях коллективного сношающегося тела, а в финале — коммунальностью грез, возвращающих всех ушедших, умерших, покинувших. Во-вторых, нельзя забывать и о версии, что героиню «довели» до петли, затянули ее на ее шее (или, по-Венечкиному, горле). Общество (его «круги») не только распадается на одиночек (распадаются), не только отторгает (отторгают) их, но затем, уже отторженных, их преследует(ют) и уничтожает(ют). Искомая коммунальность оборачивается подавлением. (О, как бы ее понял Венечка!) То есть освобождение опять мнимое. И Венечка и Ирина остаются при своем (при своих).
Разумеется, я не берусь утверждать, что Виктор Ерофеев решился повторить движение сюжета (не сюжет, конечно) Ерофеева Венедикта. Также никого не удовлетворит привычная отсылка к бессознательному, которая всегда дает квазиобъяснение. Кто его знает на самом-то деле, что там происходит в нем? Воздействовала ли на него фамилия, может быть, гипнотизировала, понуждала? И прав старший однофамилец, говоря о дурном двойничестве и самозванстве? Тема самозванства — центральная в «Русской красавице», ведь героиня сама себя постоянно выдвигает то в спасительницы, то в писательницы, об автобиографизме романа мы еще будем говорить. В отличие от Венечки-персонажа, который призван: его выдвигает всегда коллектив — в бригадиры, в президенты, в Манфреды и Каины.
Оба знают истину. Но для первого она еще посторонний, внеположный объект, предмет пред-стоящий, вы-ставленный — как бутылка на столе. Для второй — собственность, внутренняя принадлежность, она вбирает фаллос в себя. Оттого ей и снятся «опята» гроздями, оттого и склонность к лесбосу или наговоренная, надуманная себе беременность (ребенок — фаллос — психоаналитический трюизм), что задача — стать фаллической, т. е. богоносной, а на самом деле, разоблачиться, обнаружить свое мужество (но оставим пока эту тему). Вот как происходит обмен версиями-репликами между произведениями:
Откуда у Венечки «немота», мы уже говорили. Его «горчайшее месиво» — это, конечно, водка. Параллель Ирины — «сопливый туман» — сперма — тоже все понятно. В конце концов, цель в обоих случаях — принять внутрь, усвоить. Перед нами диалог, в котором вторая собеседница продолжает, конкретизирует первого, словно бы подхватывает его речь, добавляет подробностей, нюансов, описаний как таковых. Пьяница рассуждает еще предельно общо. И он пассивен, подвиг для него сама рефлексия, переживание, то, что горько. (Он морщится.) Эротоман прямо стоит (вернее, он лежит) перед необходимостью действия, акта. Эта необходимость его сражает, сбивает, валит с ног, как автомобиль, поэтому он «лежит».
Если уж и говорить о бессознательном, то историческом, о бессознательном всего периода (70-е), стихийно стремящегося не то что повторить, а переписать (и одновременно дописать), перевести (с одного языка на другой) написанное в предшествующий период (60-е).
Главные действующие лица: в поэме — алкоголик, в романе — куртизанка, можно было бы сказать и профессионально однозначнее, но ведь от панельного опыта она отказывается из гордости, предпочитает брать подарками и впечатлениями (театр, приемы). Это не просто персонажи, но и точки зрения, они же повествователи. Оба социально неустойчивы, общественно подозрительны. Алкоголик и проститутка — персонажи, которых общество стесняется, старается смотреть на них как на исключение. (Собственно, завязка обоих сюжетов в том, что герои соглашаются с обществом: что они исключительны.) С одной стороны, их вроде бы и много, об этом все знают, а с другой стороны, их единицы (официальная версия, и не то чтобы государственная), о них молчат. (Это обычно для литературы, когда исток сюжетов — табуированность.) То есть они изгои, отщепенцы.
Персонажи и профессионально не определены, что с общественной точки зрения криминал. Они никто, их пребывание на любом месте работы временное. Венечку изгоняют из бригадиров, Ирину — из Дома моделей. Венечка пока занят на кабельных работах, но сегодня он здесь, а завтра, глядишь, в другом месте, вон он как стремится к перемещению в пространстве, к переходу всяческих границ. Даже придумывает себе путешествие по Европе и Америке и рассказывает очень правдоподобно, такого не удержишь.
Мир Ирины Таракановой еще более воображаемый. В своем воображении она становится то стюардессой (так она однажды представляется), то балериной в Большом, правда, она не танцует, а ходит по сцене в роли королевы, у нее красивая походка и ноги. Стюардессы тоже много ходят перед пассажирами по салону взад-вперед. О профессии стюардессы она говорит со знанием дела: ее фотография в кармане Дато-музыканта облетела весь мир и повидала много стран, как и Венечка. Как и Венечке, ей нигде не нравится, а только в России. Потому что они равно патриоты и любят свой народ. Это русские сказочные герои, добившиеся могущества благодаря живительной, целящей, одухотворяющей влаге.
Но у первого главное — глотка, это его инструмент мистического подвига, а у второй — вагина, ей и следует поставить памятник, как об этом тоже говорится, когда дело идет уже к смерти-вознесению. О памятнике глотке у Венедикта Ерофеева ничего не сказано, но его поставить тоже можно. Так что эротическая созидающая влага вливается в них с противоположных сторон. Однако ноги, если продолжать говорить о Теле героя, равно важны для обоих. «Как я иду?» — все время задается вопросом Венечка то сам с собой, то с ангелами, то с Богом. «Идет, как пишет», — о его возлюбленной рыжей ведьме один из слушателей Венечкиных элегий (запомним этот отзыв). Определение можно было бы перенести и на самого рассказчика: «Пишет, как идет», то есть выделывая кренделя, но всегда стремясь держаться попрямее (это запомним тоже). «Пишу, как бегала, и бегала, как пишу», — Ирина Тараканова о себе. Потому что трансцендирующая влага готовит к общению с потусторонним, делает его возможным, но само потустороннее открывается только в движении: из тамбура электрички в вагон и обратно — у Венечки, взад-вперед, взад-вперед по полю — у Ирины.
Разговор с богом — повторяющийся эпизод в грезах обоих. Причем каждый последовательно выдерживает собственный избранный язык: алкогольный, сексуальный. Господь же восприимчив к любому из предложенных.
Ирина, кажется, добивается продолжения общения с Богом. Неясное сравнение со святой (и почему со святой?) самоопределяется: Венечка — св. Тереза, Ирина — св. Мария Египетская (как постепенно выясняется).
Тот и другая очень много двигаются, им не сидится, их удел — путешествие, странствия, бега. Как и говорение. Для них естественный, органичный, повседневный процесс — рассказывать. Движение рассказывания (письма) и есть для них движение к потустороннему (и прочь). И вообще движение: путешествовать и рассказывать о путешествии — одно и то же. Пока они пишут (рассказывают) у них (и с ними) все и происходит — но у Венечки каждый раз впервые, а у Ирины повторяется. Это тоже запомним.
Изгойство в коллективном общественном сознании — оборотная сторона избранничества. Главные герои Ерофеевых — избранные, отмеченные, пророки, вожди. Вот и появляются у них другие имена в качестве почетных титулов (или же ритуальных переименований): кроме уже упомянутой святой Терезы, это может быть просто «знаменитый Ерофеев» (помните, «просто» Ерофеев, тот самый Ерофеев, без уточнений?) либо с некоторой даже обидой — конечно, «мы мелкая сошка, а ты Каин и Манфред»… Так называют Венечку «другие», они его выдвигают из своей среды. Всей жизнью управляют «они», которые говорят о себе «мы», а он выполняет их волю. А он не хочет. То откажется их возглавлять, то опять возглавит. Это тот самый «порочный круг бытия», о котором говорит черноусый вагонный собеседник Венечки и откуда ведет путь алкогольных грез.
Вот вам еще один диалог во времени (60-е, 70-е), на этот раз герои единодушны. Ситуация как бы переворачивается, что и всегда происходит у Ерофеевых, если они соглашаются друг с другом. Теперь старший отвечает на реплику более запальчивого младшего, подтверждает ее.
Кто «обоняет лилии», мы через некоторое время выясним. Кто тот, кто грядет, чтоб «обонять» и «смежать», — герой (или героиня?) новой цветочно-эротической утопии. Пока же оба персонажа солидарны в неприятии чужих, не от них исходящих утопий. Они оправданно считают их невоплотимыми, потому что слишком обобщенные, неконкретные. У этих утопий нет своего языка, он ими не выбран (или для них). Язык придает утопии конкретность, как бы воплотимость, если не уже-воплощенность. Выбирать же приходится из двух: алкографический или порнографический.
У порнографического языка несколько иные отношения с теми, кого на нем тоже называют «они». Героиня к ним, напротив, стремится, хочет стать такой же, «ими». Готова отдать за них жизнь, пожертвовать собой. Не «они» ей, а она «им» себя навязывает. Выступает перед «ними» на базаре. А «они» от нее разбегаются. (Как неохотно выступал Венечка на митингах и собраниях восставших пьяниц! У Ирины тоже пьяницы: рыночные калеки и подвыпившие торговки. В обоих случаях — народ, то, что мы под ним понимаем.) Потому что герой 70-х — волюнтарист, уставший от собственного своеволия. Ведь и Жанной д’Арк, и Марией Египетской называет Ирина себя сама. (А Венечку с Терезой сравнил сам Господь!) И даже подразумевает свое сходство с Богоматерью! (Она вынашивает Спасителя, он же Мститель.)
Первый стучит в закрытые двери горожан, когда пришла последняя нужда. Вторая обращается к селянам перед подвигом. Впрочем, результат один: не открыли, разбежались.
Мы постоянно сталкиваемся со взаимной диффузией текстов: разнородные элементы перепутываются и переплетаются. Причем перетекают они не только из предшествующей поэмы в по- (и на-)следующий роман, но и обратно. Потому что, читая, например, роман после поэмы, мы не можем отделаться от мысли, что только что это уже встречали. Ведь и Венечка самоуверенно примеривает к себе имя Спасителя и пытается воскрешать: «Талифа куми» — прежде всего самого себя. А также имена Понтия Пилата, Маленького принца и почему-то Отелло (вероятно, потому что черный, то есть отличный от прочих венецианцев). Но ведь и Тараканову Жанной д’Арк называют также и колдунья Вероника, и Леонардик, то есть другие.
И хотя свои знаменитые бега по Куликову полю она и придумала сама, но снаряжали, отправляли и провожали ее туда единомышленники, пусть и временные. Персонажи как будто обмениваются приметами, сохраняя сложное, все время нарушаемое то в одну, то в другую сторону равновесие самозванства и призванности (позванности). Сюда же и предсказывающие смерть Ирины^ пока нереализуемые планы Венечки покончить с собой: то душит себя в тамбуре, то думает, что, если вдохнуть сорок раз и столько же выдохнуть, испустишь душу. (Но общая тема горла не исчезает, прекратить доступ воздуху — это значит перестать говорить, что для обоих немыслимо.) И постоянное ожидание Ириной смерти от другого (других): на «поле» от дьявола, который ее разо-рвет, дома — от суккуба Леонардика, от его топора. То есть он ее раз-рубит. Венечку про-кололи. Но для женщины это неопасно. В этом разница в умерщвлении мужской или женской ипостаси Героя.
60-е, конечно, мужественны, 70-е женственны, в 80-е возникнет что-то вроде синтеза, то есть полное равнодушие, безразличие как к сексу, так и к алкоголю, смешение языков, это называют нонселекцией. Поэтому и невозможен спор между 80-ми и 60-ми, 80-ми и 70-ми. Для спора нужно основание, возможность взаимообмена (иногда, как мы видели, в буквальном смысле) мнениями: соглашение, равновесие, но и резкое отталкивание, выталкивание друг друга. «Изжога шестидесятничества», — говорится в «Русской красавице» по поводу пьесы бывшего сторожа Егора (вы уже догадались, что это смешная пародия). «Нет, честное слово, я презираю поколение, идущее вслед за нами… Я не говорю, что мы в их годы волокли с собой целый груз святынь. Боже упаси! — святынь у нас было совсем чуть-чуть, но зато сколько вещей, на которые нам было не наплевать. А вот им — на все наплевать», — следует сейчас же непримиримый и распространенный ответ. А на самом деле вопрос в имени: водка или сперма? — вот основа для взаимной рефлексии.
70-м наплевать на водку, из романа Вик. Ерофеева тема алкоголя выталкивается. Ирина Тараканова пьет только шампанское (для Венечки это почти глумление). И каждая ее выпивка почти случайность, довольно досадная, проявление слабости. Для Венечки выпить — проявить героизм.
Героический ореол, окружающий пьянство, связан с представлением о героизме покаяния. Пьяный слаб и сентиментален, ему стыдно, а покаяться — подвиг. Такова традиционная точка зрения русской литературы (о традиционализме, связанном с алкоголем, 60-х мы уже говорили). На этот раз Вик. Ерофеев не отвечает, он цитирует.
Зато Вен. Ерофеев отталкивает от себя сексуальное. Вернее, не хочет говорить о нем, писать, вдруг «немотствует» в самый решающий момент, мы уже говорили о его зияющих пустотах. О назначении — и соответственно о непредназначености для другого — алкографического языка автор знал хорошо. Во время своих частых попыток пробраться в Петушки Венечка, чтобы занять и отвлечь контролера-бабника и не платить дорогим продуктом-напитком (вот вам буквальное столкновение языков), рассказывает пикантные альковные (вместо алкогольных) анекдоты из всемирной истории. И каждый раз не успевает — кончить, как сказал бы Ерофеев Вик. Только рассказ доходит до завершающей любовной сцены, поезд «как вкопанный» останавливается на станции, где Семенычу-контролеру выходить: многоточие, паралич, немота… Потому он и не сосчитал все «сокровенные изгибы» петушковской прелестницы, что, досчитай до последнего, тут бы все и началось, вернее, кончилось. Потому что досчитать — значит кончить. И пошла бы другая история, другой язык. Венечка крутится, кружится вокруг привлекательных пустот, будто готовится к чему-то: то принимается описывать тело возлюбленной, а ниже предплечий не спускается, то передает разговор — классический: «даян Нинка эбан» или «не даян». А что там было у (и с) этой Нинкой, никто не знает. Всегда до и после, никогда во время. В изобилии нинки появятся у Виктора Ерофеева, в переводе на порнографический язык.
А пока: грусть — от бабы, говорит черноусый Венечкин попутчик. А также: «С появлением бабы нарушается всякая зеркальность» (он же). И он был прав. Ерофеев Виктор максиму хорошо запомнил. Отсюда трюмо его Ирины, откуда сыплются к ней знакомые и вовсе незнакомые. То есть зеркало перестает отражать, начинает рождать, создавать. У Венечки в той же функции выступает «просто» тьма, из которой сгущаются сначала вагонные попутчики, потом — Сфинкс, Митридат или камердинер Петр и т. д. Конечно, и зеркалу, и «просто тьме» нужен материал для продуцирования, он под рукой: сами главные, а вернее, единственные персонажи. Отражаясь — в зеркале, в затемненном окне (вот предобраз «зеркала Ирины»), они перевоплощаются. На самом деле и поэма и роман — произведения одного героя (соответственно героини), там больше нет никого, остальные — их ипостаси, или двойники. Венечка — сфинкс, и он же отвечает на вопросы. Ирина есть Ксюша, и она же любит ее, то есть это продолжение любви к самой себе (с самой собой). Впрочем, есть еще смутные, полубезликие персонажи воспоминаний, которые проецируются на встреченных и только тогда обретают плоть. Они тоже продукты воображения, но материал несколько иной. Такова в Венечкином вагоне безымянная, потому что имя еще не установилось (Дарья или Жанна д’Арк? Героиня Вик. Ерофеева потом будет и Ириной Таракановой, и Жанной, и св. Марией, основание переименований тоже содержится в имени, в созвучиях, в букве «р»), но очень реальная «женщина в берете», представляющая идеальную, но призрачную возлюбленную героя. От женщины в берете и пошло уподобление: «я ведь как Жанна д’Арк», заимствованное потом «русской красавицей». Рассказывая о дружке-поэте и удивляясь, зачем он уехал, Венечкина попутчица говорит ни с того ни с сего: «Мое недоумение разделяла вся Европа». Европы в повествовании старшего Ерофеева много, но его новая (или старая) знакомая явно не имеет к этому отношения. Тогда откуда же и, главное, зачем? Да чтобы внимание Европы к героине перешло по наследству к Ирине Таракановой Ерофеева-младшего. Отразившись в зеркале, Европа обернулась Америкой, а едва намеченный и брошенный мотив разработан в тему — как всегда в ерофеевских отношениях.
Но женщина в берете, перешедшая из вагона поезда на Петушки в московский модный дом и ставшая там главной, не порождением воображения, а воображением порождающей, Жанна д’Арк, потрясшая мир своей скорбью об уехавшем в какой-то Владимир-на-Клязьме (это что, эвфемизм? он умер?) возлюбленном (женихе? Ирина Тараканова, получившая имена и даже фамилию, стала считать Леонардика женихом), она же изначально демоница из Петушков и тут ее только представляет. Помните о ней: «Идет, как пишет»? А Ирина Тараканова пишет, как бегает, — развитие образа, эротическое увеличение скорости. Значит, петушковская демоница и есть Ирина Тараканова? Смелая мысль — передать ей повествование, из объекта любви превратить в любящую, из порождения алкогольных грез — в эротическую мечтательницу.
Вот вам два свидания, объяснения. Что получится, если изменить субъект повествования? — значительная художественная задача.
И действительно, разрешилось. На вопрос «почему?» мы получаем ответ на другом, противоположном, языке. Во-первых, недостаток существования у жениха (соответственно невесты): грезящий сам становится грезой, бредом, выходцем с того света. Во-вторых, понятно теперь, что такое «Лобня» и где только и могут соединиться влюбленные. Это и есть тот свет, небесное царство. Не зря же Ирину и Леонардика венчает поп Венедикт.
Не только сюжет каждого произведения — поэмы, романа — строится как бесконечные перевоплощения, то есть переодевания, но и отношения между ними. Тут проявляется то самое оженствление литературы в 70-е: герой естественно перевоплощается (переодевается) героиней. Отсюда и разное отношение к гомосексуализму. У Венечки — недоверчиво-ироническое, как к плоду воображения массового телезрителя: вон, вон целуются — генерал де Голль и Жорж Помпиду. А у Вик. Ерофеева (то есть, конечно, у Ир. Таракановой) — идеально-романтическое: нежный Андрюша, милый и внимательный фотограф Х. (Евг. Харитонов? Который не был фотографом, зато был актером, а к гомосексуализму относился так же, как к советской власти и ко многому другому, — с утверждающим их пафосом. Потому что для него, предшественника 80-х, все это было только равнозначными и невыбираемыми масками, нонселекция, понимаете?) Девушки любят гомосексуалистов как хороших подружек.
И отсюда же лесбийские наклонности героини (или героя? Но тогда уже и не лесбийские). Потому что к телу что любовницы, что любовника ее отношение одинаково, безо всякой предполагаемой любопытным, но непосвященным читателем-мужчиной специфики. Но автор на это не обращает внимания (или наоборот — обращает?), он-то знает, что его героиня — переодетый мужчина. Это замечательно, что порнографический язык 70-х не различает пола героев. Пол не установился, не остановился в процессе оженствления. Он колеблется, мерцает, пульсирует в бесконечной трансгрессии: туда-обратно, туда-обратно…
Точно так же автор принципиально (якобы) не замечает и каждый раз бросает без объяснений и обоснований такую часто вспоминаемую героиней (героем) примету Нины Чиж, еще одного порождения эротических мечтаний: та не знает, из какого места женщина писает, — обычное подтрунивание опытного мужчины над девственным юнцом, не ведающим строения женского тела. Собственное-то тело исследовать, кажется, легче. Уж не Венечкина ли это Нинка, маскулинизированная? Может быть, в романе вообще все «наоборот»? Примета ее (его) необразованности повторяется, словно для того, чтобы читатель заметил торчащие «уши» (или торчащее что?). Ирина так носится с этим «Нининым» незнанием, оно ее так волнует, прямо возбуждает (она-то делает вид, что возмущает), что возникает подозрение: волнует не столько незнание, а сам вопрос, который не оставит равнодушным ни одного мужчину. А тогда зачем? Для чего это Вик. Ерофееву нужно? Он мог бы с полным основанием перефразировать известное: Ирина Тараканова — это я. Он передал ей свою судьбу (и свой пафос). Вплоть до конкретных аллюзий. Гонения на «русскую красавицу» только повторяют в пародийном фарсе кампанию вокруг «Метрополя», в котором печатался все-таки Виктор Ерофеев, а не Венедикт, — хотелось бы подчеркнуть и убедить (хотелось бы героине-герою-автору).
Впрочем, спор между авторами-героями (и их произведениями) — о более принципиальном: алкографический язык утверждает, что мир спасет алкоголь, порнографический — что сперма. То есть речь о спасении? И не только. С алкографическим языком связано представление о малодушии, слабости. Венечка ищет их, чтобы в мире не было места подвигу. В этом недостаточно видеть альтернативу советскому официальному пафосу. Идеальное государство алкоголиков — государство смешных, бездеятельных, слабых людей. Поэма против любой борьбы, особенно коллективной, общественной, которой были отмечены 60-е. Ирина Тараканова тоже сводит счеты с диссидентством, наследием 60-х. Не зря читаются шестидесятнические пьесы. Все эти Борисы Давыдовичи и щурящиеся женщины! Но Ирина-Виктор Тараканова-Ерофеев одновременно бредит героикой, сбирается на подвиг, на жертву. Переписать знаменитый образец — тоже подвиг, не меньший, чем круговые бега по полю (еще одна автобиографическая примета. Что предшествует и образец чему: бега — переписыванию или наоборот?), тоже жертва собой. То есть спор — точнее, диалог — о героизме: семидесятник обратился к почти сакральному тексту 60-х за материалом, тогда героики было много, от нее бежали; сейчас (для романа «сейчас») она вся обратилась в фарс, ее ищут, восстанавливают. С другой стороны, и поэма, отвечая роману, подавая реплики, оживает, участвует, а не только существует как музейный экспонат. Следовательно, взаимная рефлексия взаимовыгодна.
Разное решение проблемы героизма проявляется и в скорости письма-говорения, и в его (языка, письма) осведомленности. Алкографический расслабленный язык ориентирован в бесконечность и на неизменность. Любые перепады и конвульсии в нем переживаются болезненно: война с Норвегией или то, что поезд проскочил обычную остановку. Застольный разговор принципиально незавершим, а бутылку следует допить, чтобы взять следующую. «Зачем тебе время? — спрашивает Венечка себя. — Почему ты должен ехать быстрее всех?» А пьяные ссоры оттого бурны, нервозны, что хочется доброты и спокойствия. А тут вдруг раз! — и все пропало. (Такую песню испортил! Дурак! — опять из Горького.) Поэтому и соответствует Венечке больше всего поезд: спокойная размеренная езда — и никогда до конца, в Петушки-то он опять не добрался.
Напротив, Ирина время погоняет. Она и в провинцию свою боится вернуться, потому что там «время стоит». В ее эротических грезах более уместен самолет (потому и стюардесса!). Порнографический язык задыхается, он конвульсивен, напряжен, все время возвращается к уже сказанному, взад-вперед, взад-вперед по кругу. Эпизод либо разбивается на части и порциями выплескивается в разных местах текста, либо просто возобновляется в полном объеме. Алкографический язык и пугается кружения (дурной круг, дурная бесконечность, дурное двойничество), и хочет этого кружения (не дай бог добраться до Петушков, это же конец, завершение — повествования, жизни). А порнографический оно устраивает, он и не может иначе двигаться, в нем нельзя иначе двигаться, он же все равно кончает в любой момент (добирается, по-Венечкиному), но ценится все-таки, когда попозже. Алкографический язык добивается прямолинейности. Если даже назад (от Петушков), то все равно в одну какую-то сторону, пусть она и (с-)меняется. Пьяный стремится к прямохождению, мы говорили. И к центробежности. Он хочет вырваться, парадоксально преодолеть своей расслабленностью круг, что тоже подвиг. Порнографический скачет: то вперед, то опять назад.
Отсюда и разная информированность. Порнографический язык знает все наперед, он и начинает с конца, после смерти, но это не воспоминания, а новое повторное проживание всего. Здесь правит возбужденное ожидающее томление — ожидающее новой смерти. А в алкографическом языке — тоска, не знающая, что будет дальше. А вдруг обойдется? Венечка каждый раз не знает, что не доедет, он надеется. Алкогольная тоска и половое томление противостоят друг другу и регулярно чередуются в культуре. Но потеря сознания обязательна в обоих случаях. Собственно, ради этого все и делается, все и происходит, потому что только с потерей сознания и начинаются разговоры с ангелами (Венечка), с анонимными голосами (Ирина), с Богом и Дьяволом (у обоих).
Но в первом случае потеря сознания — мужское беспамятство, во втором — женский обморок. Равновесие диалога, которым держится каждое произведение и оба в паре, сохраняется и в финале. С одной стороны, каждый получает по его желанию (или по заслугам — что здесь одно и то же). Венечка — вечное беспамятство: «с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду» (повторим еще раз). Он умер и не умер — равновесие, смерть не нарушила течения жизни, ничего не прекратила, а он так боялся. Ирина же получила обморок круга, его торжество: повесившись, она только и воскресла (или наоборот?), смерть обернулась свадьбой (или опять наоборот), конец — новым началом: «Свадьба! Свадьба! А где же невеста? А вот и невеста». — «Здравствуйте» (кто это говорит?).
Но, с другой стороны, оба персонажа недовольны. С Венечкой более понятно: алкогольная тоска не разрешается в беспамятстве, а лишь консервируется. Ведь жизнь (и питие, которое = письмо) продолжается в форме все того же утомляющего круга. А что же Ирина? Ее «выход» тоже мнимый. В самом деле ведь томление и впрямь еще и у-томление, раздражающая, щекочущая, подмывающая неудовлетворенность сменяет привычную периодическую опустошенность. И так будет всегда. А что же мы? Нам бы придумать какое-нибудь завершение, нарушающее равновесие. Но завершения нет. Поэтому и нарушать не будем (да и не получится). А скажем: ясный, осознанный выбор языка и последовательное ему следование (выбору, языку) делает невозможным отнесение не только поэмы, но и романа к постмодернизму, что иногда предпринимается. К постмодернизму, для которого все языки равно безразличны и одновременно ценны. (А может, наоборот — равно ненужны.) Потому что нонселекция.
Сентябрь 1996 г.