Опубликовано в журнале:
«НЛО» 1997, №24

СЕМИОТИЧЕСКИЕ ПОСЛАНИЯ

Публикация Вл. А. Успенского


А. Н. Колмогоров

СЕМИОТИЧЕСКИЕ ПОСЛАНИЯ

Публикация Вл. А. Успенского

От публикатора ......... 216

Первоe послание (от 30.4.1961) ......... 216

Комментарии к Первому посланию ......... 219

Второе послание (от 10.1.1963) ......... 223

Комментарии ко Второму посланию ......... 232

Третье послание (от 13-15.1.1963) ......... 236

Комментарии к Третьему посланию ......... 236

Четвёртое послание (от 28.12.1964) ......... 237

Комментарии к Четвёртому посланию ......... 240

Письмо А. Н. Колмогорова Вл. А. Успенскому от 29 декабря 1964 г. ......... 241

Комментарии к письму ......... 243

Oт публикатора

Ниже публикуются четыре послания, принадлежащие Андрею Николаевичу Колмогорову и направленные им в период с апреля 1961 г. по декабрь 1964 г. коллективному адресату, состоявшему из Вячеслава Всеволодовича ИвЗнова, Михаила Константиновича Поливанова и Владимира Андреевича Успенского; публикуются также, с небольшими купюрами, письмо А. Н. Колмогорова Вл. А. Успенскому от 29 декабря 1964 г., к которому было приложено Четвёртое послание. Заглавие "Семиотические послания", объединяющее все четыре послания, принадлежит публикатору.

Об А. Н. Колмогорове, о его филологических и семиотических интересах, об истории появления этих посланий - обо всём этом смотри в публикуемом в этом же томе НЛО очерке публикатора "Предварение для читателей └Нового литературного обозрения“ к семиотическим посланиям Андрея Николаевича Колмогорова", именуемом в дальнейшем просто Предварение.

Подстрочные примечания составляют неотъемлемую часть публикуемых текстов и принадлежат А. Н. Колмогорову. Затекстовые комментарии принадлежат публикатору. Ссылки в затекстовых комментариях на нумерованные рубрики и на литературу даются по Предварению.

25 января 1997 г.

Первоe послание (от 30.4.1961).

По поводу мнений

КИБЕРНЕТИКА

ЛИТЕРАТУРОВЕДА

ФИЛОСОФА1.

Мой доклад в Математическом Обществе2 был лишь объединением того, что я рассказывал в течение семестра 1960 г. в четырех двухчасовых докладах3 на семинаре по математической лингвистике4. В этих докладах я рассказывал о работах, которые я вместе с несколькими сотрудниками веду в развитие исследований по формальному анализу стиха Андрея Белого, Чудовского5, Томашевского, Шенгели, Тарановского (большая монография о ритмике русского ямба и хорея, вышедшая недавно в Югославии6). Сейчас мы пробуем объединить свои усилия с некоторыми литературоведами, среди которых сошлюсь на некоторый интерес к нашей вполне конкретной работе такого знатока Пушкина, как Бонди.

В рамках доклада о математических методах исследования стиха МАШИНА для написания нового ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА7 появилась лишь в виде литературного украшения. Я надеялся, что слушатели поняли несколько издевательский по адресу слишком рьяных кибернетиков характер описания этой машины8, но, по-видимому, в этой надежде ошибся по отношению к значительной части слушателей, как кибернетиков, так и "антикибернетиков".

╖╖╖

Я не уловил в мнениях ЛИТЕРАТУРОВЕДА ничего противоречащего моим конкретным установкам в отношении математического, статистического и вообще формального исследования стиха, которые, мне казалось, были ясно изложены в моем докладе. Если Эренбург (в воспоминаниях, опубликованных в "Новом мире"9) и Пастернак (в автобиографии, упомянутой в воспоминаниях Эренбурга10) заявили, что они никогда не находили особенно интересными работы по формальному исследованию стиха (Брюсова и др.)11, а Блок (по свидетельству Боброва12) лишь однажды просидел из дружбы к А. Белому вечер на собрании РИТМИЧЕСКОГО КРУЖКА, где занимались статистическим исследованием ритма стиха, то... Пушкин высоко ценил работы Востокова и сам, по-видимому, очень серьезно относился к рациональному разбору вопросов поэтической техники.

Аналогичным образом, в эпоху Баха, Моцарта и Бетховена великие музыканты не видели в переходе на темперированную гамму позорного подчинения высокого искусства нивелирующим требованиям технического удобства, мечтали о новых инструментах и, по моему убеждению, с восторгом отнеслись бы к возможностям радиовещания, звукозаписи, прямого создания композитором записанных современными техническими средствами музыкальных произведений, не предполагающих ни исполнителей, ни заранее фиксированных музыкальных инструментов.

Таковы уж особенности различных эпох, особенности, конечно, объективно обусловленные (не скрою, что сам я люблю музыку от Баха, Шарпантье, Куперена, Вивальди до самое большее Малера, и сколько-либо ясных практических надежд в рамках ближайших десятилетий на необычайно новую музыку, пользующуюся какой-либо новой техникой, не имею).

╖╖╖

Общим вопросам КИБЕРНЕТИКИ я посвятил недавний доклад АВТОМАТЫ И ЖИЗНЬ13. Вот с тезисами этого доклада ЛИТЕРАТУРОВЕД и ФИЛОСОФ как бы авансом спорят и об этом споре хочется поговорить, хотя доклад этот имел в виду несколько другую аудиторию (формально он читался на методологическом семинаре для преподавателей и аспирантов Механико-математического факультета МГУ). Тезисы доклада составлены в полемическом стиле и написаны:

ПРОТИВ

тех философов, которые пытаются использовать положения диалектического материализма для защиты идеалистического тезиса о существовании принципиальной непроходимой пропасти между жизнью и сознанием с одной стороны - и любыми сложно организованными системами, которые могут быть вновь созданы искусственно, - с другой стороны;

ДЛЯ

той молодежи, которая принимает с воодушевлением положения "неограниченной" никакими сомнениями КИБЕРНЕТИКИ и нуждается в том, чтобы понять всю грандиозность задачи органического включения в свое мировоззрение (которое я в его исходных положениях разделяю) всего наследия человеческой культуры, развивавшейся в чуждых ей формах, вплоть даже до религиозных.

Представители старой интеллигенции, которых кибернетика ПУГАЕТ, не имелись в виду. ТЬЮРИНГ14 в книжке МОЖЕТ ЛИ МАШИНА МЫСЛИТЬ?15 считает своих противников, стоящих на “страусовой” точке зрения, и сторонников “возражения леди Лавлейс” наиболее безнадежными16.

Я не хочу воспроизводить здесь ни своих тезисов, ни самого доклада. Сосредоточусь лишь на двух вопросах.

1. Вопрос о "неповторимости". Еще Кант выяснил, что ПРЕКРАСНО только ЕДИНИЧНОЕ и НЕПОВТОРИМОЕ, воспринимаемое чудесным образом как ОБЩЕОБЯЗАТЕЛЬНОЕ, "ЦЕЛЕСООБРАЗНОЕ" без наличия внешней "ЦЕЛИ".

Но важно понимать действительный смысл таких утверждений. В докладе о стихе я взял в виде примера ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА. Вся поэма представляет собой неразложимое единство, где ВСЕ обусловлено и необходимо, нельзя выкинуть ни одного слова без нарушения целостности и т. д.

Но каждый, знакомый с конкретными путями творчества (хотя бы по черновикам поэта), легко поймет, что это неразложимое и неповторимое единство создалось из множества случайностей. Будь совершенно несущественные детали жизненного опыта Пушкина немного другими, такое же неразложимое единство создалось бы из других имен, сравнений, отдельных ритмических ходов и т. д. Следует обдумать такой мысленный эксперимент: не только существенные черты эпохи, но даже все наследственные и воспитанные черты автора остаются неизменными, а меняется только погода в дни написания отдельных строф, путевые впечатления Пушкина при поездках, вывески в Торжке, которые ему попадались на глаза и т. п. Мне кажется, что легко понять, что разложенный на буквы, слова и отдельные строки ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН, написанный при таком изменении условий, оказался бы совсем другим в смысле этих составляющих его материальных элементов. Можно думать даже, что вариантов ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА, которые появились бы в различных вариантах такого воображаемого опыта, было бы примерно от

10100 до 1010 000.

(Не буду раскрывать секрета, но оценки обдуманы17.)

10100 000 вариантов уже не получилось бы, при таком числе повторений эксперимента в некоторых повторениях получились бы в точности одинаковые поэмы.

Представим себе теперь, что каким-либо чудом в ПЕТЕРБУРГЕ одновременно появились бы в продаже 1000 подобных вариантов поэмы. Спрашивается, имел ли бы каждый из них "неповторимую" непреходящую и окончательную ценность?

Так же обстоит дело и с самим Пушкиным, и с любым человеком. Только в деревне когда-то "первый парень" претендовал на "первую девушку". Наша более тонкая "неповторимость" есть неповторимость объекта для неповторимого же субъекта восприятия.

2. В соответствии со сказанным не имеет смысла вопрос о "формализации" проблемы машинного нахождения по определенному "алгоритму" идеального Пушкина или написания одной идеальной поэмы. Вообще недоразумение заключается в том, что предполагается без достаточных оснований, будто достаточно сложное соединение элементов типа электронных ламп и современных более совершенных их полупроводниковых эквивалентов осуждено навсегда действовать "формально". Если бы это логически было обязательно, то такое же положение было бы логически обязательно и для всей совокупности элементарных частиц, из которых состоит земной шар вместе с его морями, где, говорят, когда-то возникла жизнь, и самим человечеством.

Так что спасение от кибернетики (для тех, которые от нее хотят спасаться во что бы то ни стало) я вижу только в отрицании вообще возможности естественного возникновения жизни. Пусть тогда уже жизнь на землю прилетает из других миров.

А. Колмогоров.

30.4.1961.

Комментарии к Первому посланию.

Источник текста, к сожалению, не слишком аутентичен. Это - три машинописные страницы через один интервал, являющиеся перепечаткой колмогоровского оригинала, но не самим оригиналом. Кем сделана эта перепечатка, я не помню, хотя уверен, что сделана она по свежим следам создания подлинного текста, т. е. вскоре после 30 апреля 1961 г. Не помню также, каким способом это колмогоровское сочинение попало ко мне, хотя опять-таки уверен, что это произошло вскоре после указанной даты. Говоря формально, текст не адресован прямо КИБЕРНЕТИКУ, ЛИТЕРАТУРОВЕДУ, ФИЛОСОФУ, а лишь содержит критическое обсуждение их мнений (точнее, мнений двух последних).

Когда весной 1996 г. я начал писать своё "Предварение" к "Семиотическим посланиям" Колмогорова, а сами послания готовить к публикации, я был убеждён, что это будет их первой публикацией. Оказалось, что в отношении Первого послания я ошибся. 9 октября 1996 г. я совершенно случайно узнал от своего друга Вл. М. Тихомирова (см. о нём Предварение, примеч. 4), что он уже опубликовал Первое послание (см. [Колм СП.1.т]) вместе со своим предисловием [Тих 95] и своими же затекстовыми примечаниями; всё это было опубликовано в сборнике "Историко-математические исследования" [ИМИ], подписанном в печать 30.11.95 и вышедшем тиражом 500. В своём предисловии Вл. М. Тихомиров указывает, что источником его публикации послужили “пять машинописных страниц с авторской правкой чернилами, в которых я узнал почерк самого Андрея Николаевича [Колмогорова]” ([Тих 95], с. 152) и что эти страницы были найдены им весною 1991 г. в бумагах, оставшихся от математика Георгия Евгеньевича Шилова (3.2(21.1).1917- 17.1.1975). Текст, опубликованный Тихомировым, содержит немногочисленные небольшие отличия от нашего текста. Самые существенные из них четыре. Во-первых, текст не разбит на разделённые строкой “╖╖╖” разделы. Во-вторых, после фамилии Малера стоит “(ум. в 1911 г.)”. Во-третьих, в качестве нижней оценки количества вариантов "Евгения Онегина" указано число 101000 (эта оценка самому Вл. М. Тихомирову представляется менее заслуживающей доверия, чем фигурирующая в нашем источнике оценка 10100). В-четвёртых, во фразе “Так же обстоит дело и с самим Пушкиным и с любым человеком” в тихомировской публикации вместо “любым” стоит “любимым”, что мне кажется сомнительным.

Вл. М. Тихомиров высказывает такое суждение: “Навряд ли автор обращался к конкретным лицам, скорее всего это - обобщённые образы” ([Тих 95], с. 153). На самом же деле, как уже отмечалось в ╖ 7, КИБЕРНЕТИК, ЛИТЕРАТУРОВЕД и ФИЛОСОФ (всегда большими буквами в послании Колмогорова) - это, соответственно, я, ИвЗнов и Поливанов. В своём послании Колмогоров комментирует мнения ЛИТЕРАТУРОВЕДА и ФИЛОСОФА; что же касается КИБЕРНЕТИКА, то он упоминается только в заглавии послания. Сами эти мнения восстановить по колмогоровскому тексту невозможно. Мнения, которые Вл. М. Тихомиров приписывает "обобщённому кибернетику", "обобщённому литературоведу" и "обобщённому философу" не выводятся из текста послания. К сожалению, я не могу вспомнить, когда и каким способом наши мнения были доведены до сведения Колмогорова; не исключено, что моего мнения и не было, поскольку мнение КИБЕРНЕТИКА никак Колмогоровым не комментируется.

В 1-м из своих примечаний (см. [ИМИ], с. 158) Вл. М. Тихомиров указывает, что знаменитый колмогоровский доклад "Автоматы и жизнь" был прочитан 5.4.1961 г. Это распространённая ошибка, отмеченная мною в [Усп 93] на с. 299; на самом деле доклад был прочитан шестого апреля.

1 По поводу мнений КИБЕРНЕТИКА, ЛИТЕРАТУРОВЕДА, ФИЛОСОФА Кибернетик - это Вл. А. Успенский, литературовед - Вяч. В. Ива─нов (см. Предварение, примеч. 100), философ - М. К. Поливанов (см. Предварение, примеч. 99). По-видимому, так эти три лица обозначили себя в каком-то несохранившемся тексте, направленном Колмогорову. Отметим, что Колмогоров различает мнения каждого из трёх лиц.

2 Мой доклад в Математическом Обшестве Имеется в виду доклад в Московском математическом обществе 27 декабря 1960 г., см. n╟ 3.5.1.

3 В четырёх двухчасовых докладах Имеются в виду лекции и беседа от 19 октября, 10, 17 и 24 ноября 1960 г., см. n╟ 3.4.

4 На семинаре по математической лингвистике Так Колмогорову было угодно понимать те собрания, в рамках которых проходили его выступления, указанные в предыдущем комментарии. Формального учреждения семинара - ни в виде объявления на доске объявлений, ни в виде устного заявления Колмогорова - не было. Ср. Предварение, примеч. 36 и 49.

5 Чудовского Комментарии бывают двух типов: типа фактической (в т. ч. биографической, библиографической и проч.) справки и типа лирического отступления. Комментарий первого типа может показаться читателю оскорбительным, поскольку предполагает незнание читателем сообщаемых в справке сведений. Поэтому публикатор ограничивается комментированием лишь одной из перечисленных фамилий, а именно фамилии Чудовского, которая была незнакома ему самому. Вот что любезно сообщил М. Л. Гаспаров:

Чудовский Валериан Адольфович, родился в 1891 г., умер18 предположительно в 1937 г. Автор статей "Несколько мыслей к возможному учению о стихе" (журнал "Аполлон", 1915 г., № 8-9, с. 55-95), "Несколько утверждений о русском стихе" ("Аполлон", 1917 г., № 4-5, с. 58-69) и др.; статьи его содержали тонкие наблюдения, но с фантастическими обобщениями и к тому же были написаны вычурным стилем, поэтому заметного следа в стиховедении не оставили. В 1917 г. опубликовал патетическую статью в защиту старой орфографии.

Мне встречались упоминания ещё о двух статьях Чудовского в "Аполлоне": "Заметки о └Путнике“ Брюсова" (1911 г., № 1) и "О ритме пушкинской └Русалки“" (1914 г., № 1-2).

6 вышедшая недавно в Югославии Имеется в виду монография [Тар 53].

7 МАШИНА для написания нового ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА В своей лекции от 10 ноября 1960 г. (см. выше комментарий 3) Колмогоров сказал: “Можно создать институт, который напишет "Евгения Онегина" - много отделов, сложная машина. Всё это можно, но очень сложно. Сейчас нас занимает лишь один небольшой блок этой машины - блок ритма”. По-видимому, что-то подобное он сказал и в докладе от 27 декабря.

Разумеется, слово “можно” в высказывании Колмогорова не следует понимать буквально. Речь идёт о принципиальной возможности в рамках так называемой абстракции потенциальной осуществимости, состоящей, в формулировке А. А. Маркова младшего (см. Предварение, примеч. 74) “в отвлечении от реальных границ наших конструктивных возможностей, обусловленных ограниченностью нашей жизни в пространстве и во времени”. Машина для написания "Евгения Онегина" - такая же удобная метафора, как, скажем, в механистической картине мира Ньютона-Лапласа представление о том, что, выписав уравнения движения всех тел во Вселенной, можно полностью определить её, Вселенной, дальнейшую судьбу: разумеется, никто не предполагал, что кто-либо сможет реально выписать это необозримое количество уравнений. Хорошим комментарием к приведённой цитате из Колмогорова служит следующее место из воспоминаний Вл. М. Тихомирова: “В качестве примера предельной по трудности задачи для кибернетического устройства Андрей Николаевич приводил "Евгения Онегина": └Чтобы смоделировать написание "Онегина", возможно, нужен весь опыт культурного человечества“, - говорил он” ([Тих 93], с. 266).

8 издевательский <...> характер описания этой машины Описание такой машины может иметь не обязательно издевательский, но и метафорический характер, см. предыдущий комментарий.

9 в воспоминаниях, опубликованных в "Новом мире" Воспоминания И. Г. Эренбурга "Люди, годы, жизнь" в журнале "Новый мир" печатались в следующих 18 номерах этого журнала: 1960 г., № 8-10; 1961 г., № 1-2, 9-11; 1962 г., № 4-6; 1963 г., № 1-3; 1965 г., № 1-4. Ясно, что в апреле 1961 г. Колмогоров мог ссылаться лишь на первые пять книжек из указанных восемнадцати. Впоследствии эти воспоминания публиковались отдельно, а также в качестве томов 8 (1966 г.) и 9 (1967 г.) Собрания сочинений Эренбурга. В настоящих комментариях, наряду с журнальным вариантом, мы используем издание ЛГЖ-90: И. Г. Эренбург. Люди, годы, жизнь: Воспоминания. Том первый. Изд. испр. и доп. М.: Советский писатель, 1990. 640 с.

10 в автобиографии, упомянутой в воспоминаниях Эренбурга Во 2-й книге своих воспоминаний - в гл. 20 по новомирскому тексту ("Новый мир", 1961 г., № 2, с. 90), в гл. 5 по ЛГЖ-90 (с. 255) - Эренбург пишет: “В одной из написанных им автобиографий он [Пастернак] попытался понять, что пережили в последние минуты Маяковский, Марина Цветаева, Фадеев. <...> ...В той же автобиографии он отрекся от своей давней дружбы с Маяковским”. Эти сюжеты излагаются, соответственно, в 8-м и 7-м пунктах главы "Перед первой мировою войною" автобиографического очерка Пастернака "Люди и положения" (см. "Собрание сочинений в пяти томах" Б. Пастернака, М.: Худ. лит., 1991, т. 4, с. 331-333). Следовательно, Эренбург, а вслед за ним и Колмогоров имеют в виду именно эту "автобиографию" Пастернака.

11 не находили особенно интересными работы по формальному исследованию стиха (Брюсова и др.) Я не могу сейчас вспомнить, какое именно место у Эренбурга имел тогда в виду Колмогоров. Возможно, следующее: “Он [Брюсов] изучил Пушкина, писал об анагорах, зевгмах, пролепсах, силлепсах19, подсчитал, что в третьей главе "Онегина" семьдесят три процента рифм отличаются согласованием доударных звуков, а в четвертой главе всего пятьдесят четыре процента. Брюсов попытался дописать "Египетские ночи", создать обновленный вариант "Медного всадника"; эти его вещи не хочется перечитывать” ("Люди, годы, жизнь", книга 2, гл. 2: см. "Новый мир", 1961 г., № 1, с. 97, а также ЛГЖ-90, с. 236). Впрочем, при буквальном понимании, негативная реакция Эренбурга (“не хочется перечитывать”) относится в этой цитате лишь к попыткам Брюсова дописать или переписать пушкинские тексты, но не к самим его работам по формальному стиховедению.

Что же касается Пастернака, то, надо полагать, имеется в виду следующий отрывок из его очерка "Люди и положения" (глава "Девятисотые годы", n╟ 11; Собр. соч., т. 4, с. 319): “Он [Андрей Белый] вёл курс практического изучения русского классического ямба и методом статистического подсчёта разбирал вместе со слушателями его ритмические фигуры и разновидности. Я не посещал работ кружка, потому что, как и сейчас, всегда считал, что музыка слова - явление совсем не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении речи и её звучания”. Тут примечательно следующее. Хотя очерк Пастернака был написан в 1956 г., он был опубликован "Новым миром" только в 1967 г. Следовательно, Колмогоров был каким-то образом знаком с этим пастернаковским текстом до его опубликования.

12 по свидетельству Боброва См. n╟ 3.9 и примеч. 49 и 50 в Предварении. По-видимому, имеется в виду устное свидетельство; в [Колм СП.1.т] вместо “по свидетельству” стоит “по словам”.

13 доклад АВТОМАТЫ И ЖИЗНЬ См. n╟ 6.2. Подготовленные к докладу тезисы были впоследствии опубликованы: [Колм. 61].

14 ТЬЮРИНГ Алан Матисон Тьюринг (Turing) (23.6.1912-7.6.1954), английский математик, один из трёх лиц (наряду с Э. Постом и А. Чёрчем), независимо друг от друга заложивших в 1936 г. основы теории алгоритмов.

15 МОЖЕТ ЛИ МАШИНА МЫСЛИТЬ? Имеется в в виду книга: А. Тьюринг. Может ли машина мыслить? / Пер. с англ. - М.: Физматлит, 1969.

16 считает своих противников <...> безнадежными В 6-й главе своей книги Тьюринг перечисляет 9 возражений против мнения, что машины могут мыслить. Второе из них есть “возражение со "страусовой" точки зрения” (в оригинале: The "Heads in the Sand" Objection). Оно таково: “Последствия машинного мышления были бы слишком ужасны. Будем надеяться и верить, что машины не могут мыслить”. Шестое возражение есть “возражение леди Лавлейс”: “Аналитическая машина не претендует на то, чтобы создавать что-то действительно новое. Машина может выполнить всё то, что мы умеем ей предписать” (курсив леди Лавлейс20).

17 но оценки обдуманы Ср. Предварение, примеч. 71.

18 [к коммент. 5] В результате событий, сперва называвшихся нарушениями социалистической законности, затем - незаконными репрессиями; правильнее было бы называть их государственным бандитизмом.

19 [к коммент. 11] Роман Якобсон в своей убедительной и ядовитой рецензии 1922 г. [Як] на книгу Брюсова [Брю] писал: “Брюсов пускает в ход весь громоздкий реквизит классической метрики: иперметрия, липометрия, систола, диастола, синереса, диереса, синкопа, бакхий, антибакхий, моллосс, амфимакр, диямб, дихорей, антиспаст, ионическая восходящая, ионическая нисходящая, дипиррихий, диспондей, эпитриты, дохмий и т. п. испещряют страницы новой книги по русской метрике. Не объяснить, даже не описать явление стремится Брюсов, а только окрестить его <...>” (с. 224).

20 [к коммент. 16] Графиня Ада Августа Лавлейс (Аda Augusta, the Countess of Lovelace) - единственный ребёнок Байрона. В "Паломничестве Чайльд Гарольда" к ней обращена первая строфа третьей песни: “Is thy face like thy mother's, my fair child! Ada! sole daughter of my house and heart?”. Ада родилась 10 декабря 1815 г.; в мае 1833 г. представлена ко двору; в июле 1835 г. вышла замуж за восемнадцатого лорда Кинга, в 1838 г. ставшего первым графом Лавлейсом; в мае 1836 г. родила первого сына, в феврале 1838 г. - дочь, в конце 1839 г. - второго сына; 27 ноября 1852 г. умерла.

“...Основная заслуга А. Лавлейс состоит в том, что она разработала первые программы для аналитической машины, заложив теоретические основы программирования” (И. А. Апокин и др. Чарльз Бэбидж. М.: Наука, 1981, с. 72). Машина Бэбиджа (Babbage), или Бэббеджа, о которой идёт речь, была механической и существовала лишь в проекте. Однако это был первый проект универсальной вычислительной машины, способной выполнять те или иные действия в соответствии с заданной программой. “Составленные 28-летней графиней Августой Адой Лавлейс примечания к статье итальянского инженера Л. Ф. Менабреа об аналитической машине Ч. Бэббеджа дают основания считать её первой программисткой, чьё имя навсегда останется в истории вычислительной математики и вычислительной техники” (Р. С. Гутер, Ю. Л. Полунов. Августа Ада Лавлейс и возникновение программирования // Кибернетика и логика, М.: Наука, 1978, с. 57-101; цитата со с. 57). “Интересно также заметить, что терминология, которую ввела леди Лавлейс, в заметной степени используется и современными программистами. Так, ей принадлежат термины (разумеется, не термины, а понятия, поскольку вряд ли леди Лавлейс писала по-русски - Вл. У.): "рабочие ячейки", "цикл" и некоторые другие” (Р. С. Гутер, Ю. Л. Полунов. Чарльз Бэббедж. М.: Знание, 1973. ╖ 5. Леди Лавлейс - первая программистка, с. 40).

Второе послание (от 10.1.1963).

Трем авторам ТЕЗИСОВ О КИБЕРНЕТИКЕ1, если они в качестве ТРИЕДИНСТВА продолжают существовать,

от человека третьего этапа развития нашей культуры, пытающегося следом за ними проникнуть в четвертыйх).

<Подпись>

10 января 1963.

х) Как известно, развитие человеческой культуры может быть идентифицировано с развитием несущих ее знаковых систем.

На первом (собственно дочеловеческом животном) этапе пользовались знаковыми системами, унаследованными от предков,

На втором этапе человечество стало создавать новые знаковые системы, усваиваемые путем обучения и развивающиеся в результате небольших вкладов отдельных поколений (естественные языки и т. п.)

На третьем этапе человечество возвысилось до способности сознательно строить отдельные случайные знаковые системы (изобретать новые алфавиты, развивать науку, наконец, составлять программы для вычислительных машин и т. д.).

Но четвертый этап открывается построением общей теории всех мыслимых знаковых систем - семиотики2...

В СССР датой его начала будет в веках СИМПОЗИУМ в декабре 1962-ого года3. Лишь на этом симпозиуме было провозглашено истинное величие наступающей новой эры!

К СЕМИОТИКЕ ИСКУССТВА.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Назначение дальнейших страниц заключается в указании на возможность изложения в более современных терминах некоторых положений традиционной эстетики, что должно привести к существенному уточнению этих положений.

С другой стороны нижеследующее должно привлечь внимание к таким задачам кибернетики:

1. Объективное описание тех особенностей "организованных систем", которые соответствуют в субъективной интерпретации наличию способности суждения (истинно-ложно, хорошо-плохо, прекрасно-безобразно) и сознанию своей собственной свободы.

2. Понять в объективных терминах возможность и закономерность возникновения не иерархически построенных объединений организованных систем, способных к кооперированию и согласованию своей внутренней деятельности и поведения.

В духе декабрьского симпозиума4 можно всю эту проблематику изучать на материале возникновения, утверждения в виде нормы, разработки множества вариаций и смены мод на прически, манеры завязывания галстухов и т. п.

В моем скромном опыте, впрочем, идеал описания в объективных терминах не только не достигнут, но даже не выдвинут на первый план. Я более был занят сопоставлением круга идей, представленных на симпозиуме, с идеями своей традиционной эстетики.

Некоторые замечания по существу относятся еще к третьей теме. Автору хотелось показать, что практическое употребление общих положений о природе искусства для оценки отдельных художественных направлений должно идти по несколько другим путям, чем это иногда практикуется. В тексте нет прямых ссылок на доклады декабрьского симпозиума, но многие детали дальнейшего изложения непосредственно вызваны впечатлениями от тезисов этих докладов5.

К СЕМИОТИКЕ ИСКУССТВА. I.

1. Передача "знака" является частным случаем "воздействия" одного объекта на другой. Воспринимать знаки могут только системы, в которых имеются выделенные органы "управления", или накопления и переработки "информации". В применении к таким системам "знак" отличается от простого "воздействия" внешнего мира тем, что он действует на органы приема и переработки информации и управления в соответствии с их целесообразным строением. Производимое принятым знаком действие обусловлено не его материальной природой, а содержащейся в нем информацией.

ПРИМЕРЫ.

1. Если мы катим бочку, толкая ее ногой, то мы не передаем бочке никаких знаков, или "сигналов". Говоря же быкам “цоб” и “цобе”, мы передаем знаки.

2. Содержание телеграммы, прочитанной глазами или воспринятой на слух в чтении другого лица, остается одним и тем же.

ЗАМЕЧАНИЕ. В произведениях искусства содержание сигнала часто практически неотделимо от материальной формы его осуществления. Общеизвестно, насколько попытки рассказывать музыку словами обычно бывают бессодержательными. Но тенденция быть знаком, т. е. в меру достижимого сохранять свою природу при изменении несущественных сторон своего материального осуществления, представляется нам существенным признаком произведения искусства. Музыкальное произведение, услышанное издали из другого помещения, или даже в несовершенной передаче, или мысленно вспоминаемое, в принципе остается тем же самым произведением.

2. В расширительном смысле слова услышанный в лесу шум воды является "знаком", возвещающим близость реки или ручья. Но в более узком смысле, свойственном семиотике, термин "знак" применим только там, где имеется кроме принимающей системы целесообразно устроенная передающая система. Гудок паровоза является знаком приближения поезда не потому, что следом за гудком обычно появляется поезд, а потому, что гудок подается с целью предупреждения о приближении поезда.

В произведениях искусства мы всегда имеем дело с системой знаков, созданных человеком для передачи человеку. В отдельных случаях, которые нет основания исключать из рассмотрения, отправитель знака и получатель могут совпадать: можно придумывать песню и петь ее исключительно для самого себя.

Напоминание о расширительном понимании слова "знак" (которого мы далее избегаем) существенно потому, что толкование впечатлений, доставляемых нам неодушевленной природой, как "знаков" о скрытой сущности явлений в высшей степени свойственно большой группе произведений искусства:

Пожары дымные заката

(Пророчества о нашем дне),

Кометы грозной и хвостатой

Ужасный призрак в вышине,

Безжалостный конец Мессины6...

3. Отдельные произведения искусства предшествуют формированию отвлеченного понятия об "искусстве" вообще. В отграничении "искусства" от "не искусства" можно или целиком довериться исторически сложившейся традиции, или стремиться к созданию точного логического определения, опираясь на эту традицию.

Можно думать, что мы сделаем разумный шаг по второму пути, если примем, что произведение искусства есть система знаков, служащая делу общения между людьми. Дальнейшая задача будет заключаться в том, чтобы научиться отличать произведения искусства от других такого рода систем знаков.

Вкусная еда или вино, вызывающее веселое жизнерадостное настроение, не являются "знаками", а просто средствами воздействия на наш организм и через него на нашу психику. Гастрономия поднимается до уровня искусства7 лишь тогда, когда ее произведения дают почву для суждения об их достоинствах.

Приведение человека в то или иное эмоциональное состояние может быть целью произведения искусства. Но произведение искусства в собственном смысле слова отличается от простых физических воздействий, вызывающих те или иные эмоции. В отличие от таких прямых физических воздействий произведение искусства сообщает человеку знаковую систему, которую он употребляет для организации своих эмоций. В подтверждение соответствия такого понимания дела традиции укажу лишь на теорию Аристотеля о "катарсисе" - очищении, происходящем при созерцании трагического.

4. Роль законченного произведения искусства в общении людей всегда в известном смысле слова одностороння: художник, музыкант, писатель, передают нечто зрителю, слушателю, читателю. Обратные влияния зрителя на актера в театре, слушателя на музыканта-исполнителя в искусстве нашего времени, хотя и являются реальностью, не являются определяющими. Мечты о возобновлении "соборного", "непрерывно творимого" искусства, где творчество и восприятие слиты нераздельно, остались для нашего времени мечтами.

Но в другом смысле свободное соучастие воспринимающей стороны кажется нам существенным признаком, заслуживающим введения в определение искусства.

Человек относится к разряду организованных систем со сформировавшейся особой деятельностью суждения:

это истина, а это ложь,

это хорошо, а это плохо,

это красиво, а это безобразно...

Такое положение вещей не исключает управления из числа видов общения между людьми. Более того, произведение искусства может создаваться с сознательно поставленной целью оказать определенное воздействие на поведение тех, для кого оно создано. Но передача "приказов" (здесь - общий термин кибернетической теории управления) не является делом искусства. "Заказ" на "управление" людьми при помощи поэзии может быть выполнен лишь тогда, когда найден путь, дающий им возможность воспринять слова поэта как выражение их собственных свободно возникших тенденций. См. у Маяковского в КАК ДЕЛАТЬ СТИХИ описание возникновения стихотворения СЕРГЕЮ ЕСЕНИНУ.

ЗАМЕЧАНИЕ. В заклинаниях, обрядовых плясках, воинских криках элементы принудительного управления действиями и эмоциями людей (или даже явлениями природы) не дифференцированы от элементов свободного общения между людьми. Если мы видим в заклинаниях, обрядовых плясках, воинских криках первобытные формы искусства, то это значит, что мы расцениваем их по преимуществу как формы свободного общения.

Автоматизм подчинения течения эмоций музыкальному ритму, повышенная внушающая сила ритмически организованной речи в поэзии, весь ряд явлений, делающих легко понятными образные выражения вроде "магии искусства", являются несомненными реальностями психической жизни современного человека. Но в искусстве в собственном смысле слова обращение к этим сторонам человеческой психики является лишь средством. Произведение искусства "доходит" до людей, для которых оно предназначено, только если предлагаемые нормы ими свободно принимаются и тем самым приемы внушения делаются приемами самовнушения, а не внешнего насилия. Типичный пример: мысленное повторение понравившихся строк стихотворения.

5. Мы уже употребили слово "суждение" в широком смысле, включающем оценочные суждения морального и эстетического характера. Полезно вспомнить, что в традиционном представлении о "мудрости" и "знании" эти различные виды человеческой способности суждения объединялись. В этом лежит некоторая двусмысленность разговоров о "познавательной" роли искусства.

По-видимому, в наше время ее защитники серьезно говорят только о роли произведений искусства в познании законов психической и социальной жизни х). Чаще всего в том "понимании" явлений психической жизни, которое дает произведение искусства, элементы теоретического знания законов течения психических явлений неразрывно связаны с установлением к этим явлениям определенного отношения. По-видимому, эта связь часто необходима и в интересах теоретического знания: "сочувственное" понимание часто находит более короткие и прямые пути, чем чисто "научный" анализ (например, в такой объективно направленной деятельности, как работа врача-психиатра).

Но тенденция к четкому выделению теоретического знания: поисков ответа на вопрос “так на самом деле или не так” - в чистом виде без всякой примеси оценочных суждений морального и эстетического характера весьма сильна в современном человечестве. Без внимания к этой тенденции трудно понять всю историю реалистического романа XIX-XX веков начиная с ИЗБИРАТЕЛЬНОГО СРОДСТВА Гете. Для меня лично наиболее впечатляющим образцом познавательной тенденции в чистом виде является АМЕРИКАНСКАЯ ТРАГЕДИЯ Драйзера. Если и несомненна ее гуманистическая направленность, то автор сделал все, чтобы читатель был непрерывно ориентирован на раздельность познавательного и оценочного подхода к событиям.

На таких крайних образцах становится очевидной возможность распадения человеческой активности, находящей в настоящее время выражение в писании психологических романов и повестей, их читании, обдумывании и обсуждении, на две различных активности, из которых одна будет относиться к науке, а другая к искусству. Но время для проведения такого разделения, видимо, не наступило и, вероятно, даже представители научных кругов в ближайшие десятилетия при попытке разобраться объективно в переживаниях окружающих людей, там где им не хватит личного непосредственного опыта, чаще будут обращаться к произведениям художественной литературы, чем к трактатам по психологии.

6. Отметим еще один рубеж, где разграничение "искусства" и "не искусства" расплывчато. Это различие между восприятием произведений искусства и более элементарными видами удовольствий и развлечений. Традиция здесь настаивает на нормативном характере эстетических оценок. В серьезном понимании дела речь идет не о фактической всеобщности этих оценок, а о сопровождающем их субъективном переживании их добровольно принимаемой обязательности.

Если центр тяжести переносится на установление нормы переживания, нормы, которая в принципе относится не только к переживаниям данного момента, но и к будущим переживаниям, то фактическое повторное повторение внешнего возбудителя всего ряда переживаний и оценок становится в принципе несущественным. Об этом уже говорилось ранее. Фактически, однако, выучив приемы танца, люди хотят вновь и вновь танцевать, но и желание вновь и вновь слушать произведение серьезной музыки вряд ли можно свести полностью во всех случаях к желанию лучше и полнее с ним познакомиться. Да и непонятно, для чего человеку надо было бы стремиться к полному отделению восприятия отвлеченной знаковой системы (в данном случае - музыкального произведения) от непосредственного чувственного наслаждения фактически слышимым звуком.

К СЕМИОТИКЕ ИСКУССТВА. II.

1. Естественный язык законно называется “знаковой системой”. Несмотря на наличие диалектов, сословных и стилистических различий, каждый конкретный язык имеет свою индивидуальную историю. Изменение входящих в него знаков и законов их сочетания, исчезновение одних слов и введение новых производится людьми, непосредственно переживающими его системную природу.

Единственной организованной системой высшего порядка, в которую входит неизбежным образом произведение искусства, является то общество, для которого оно предназначено. В остальном художник свободен в выборе своих средств выражения. Естественно, что произведение (не заумной) литературы подчиняется законам языка. В живописи художник должен рассчитывать на понимание зрителей, но степень примыкания к установившейся традиции является для него делом свободного выбора.

В периоды наибольшего следования традициям условный "язык" определенного вида искусства достигал большой выработанности. Таков был язык выразительных средств русской иконописи. Полное и свободное понимание такого вполне индивидуального произведения как ТРОИЦА Рублева предполагает у зрителя предварительное знание приемов организации условного внутреннего пространства русской иконы того времени, привычной выразительности жестов, наклонов головы, нормального условного склада ликов, принятой выразительности очерка губ и т. д.

В применении к таким эпохам и видам искусства задача изучения общего "языка" большой группы произведений становится четко поставленной и содержательной.

Но, вообще говоря, называть все искусство какой либо эпохи или, тем более, искусство вообще знаковой системой бессодержательно.

2. В соответствии со сказанным наиболее содержательной и точно поставленной задачей является задача семиотического изучения индивидуального произведения искусства. Однако, надо ясно понимать, что автор обладает самыми широкими возможностями при помощи весьма кратких намеков очертить круг тех знаковых систем, на фоне которых его произведение должно восприниматься.

Раскрытие языка средств выразительности, подразумеваемого автором, и степени точности, с которой эта "языковая атмосфера" передается воспринимающему произведение искусства, является одной из увлекательных задач научного изучения искусства. Вероятна гипотеза, что в наиболее совершенных произведениях этот потенциальный язык возможных, смежных с употребленными фактически, средств выразительности обладает большим тяготением к системности даже в случаях, когда произведение не включается очевидным образом в систему средств выразительности, разработанную определенной традицией, определенной школой.

ПРИМЕР. В крупных чертах композиция КРАСНОГО КОНЯ Петрова-Водкина9 входит в традицию ряда художников начала ХХ в., выраженную в ТАНЦЕ и МУЗЫКЕ Матисса и т. п. Но сам красный конь связан непосредственно с образами коней русских икон или персидских миниатюр. Хрупкие прозрачные тела мальчиков написаны с большим вниманием к анатомическим деталям, передаче, хоть и сильно стилизованной, трепетания живого тела.х) Лицо же и жесты мальчика на красном коне прямо ведет нас к трогательным образам отроков Нестерова, романтизованному восприятию русского севера, что вновь смыкается с воспоминанием о формальной графике икон.

БОЛЕЕ ТРУДНЫЙ ПРИМЕР сомнительной объективизации подпочвенной знаковой системы, руководившей автором.

Блок сам комментировал подробно основы ритмики ВОЗМЕЗДИЯ. “Упругие волны ямба”, ямб, который “гонит” поэта “по миру бичами”10, поддаются объективному исследованию. Недостаточно глубоко задуманные подсчеты Андрея Белого и Шенгели11 обнаружили лишь несомненность продолжения в ямбах Блока пушкинской традиции12. Особый характер четырехстопному ямбу Блока придает обилие "сверхсхемных" ударений на первом слоге, смысловая интерпретация нагромождений наиболее редкой двухударной формы (форма VII по классификации Шенгели)хх)

О, я хочу безумно жить:

Все сущее - увековечить,

Безличное - вочеловечить,

Несбывшееся - воплотить!

Сулит нам, раздувая вены,

Все разрушая рубежи,

Неслыханные перемены,

Невиданные мятежи.13

и, вероятно, многие другие особенности, еще подлежащие исследованию. По-видимому, можно будет установить, что эти новые ритмы врываются в ткань ямба, приобретающую в других случаях подчеркнуто "пушкинский" характер.

Но надо ли искать в ритмике ВОЗМЕЗДИЯ непосредственного эквивалента первой, второй и третьей “мазурки”14, упоминаемых Блоком?

Способен ли, наконец, сам текст поэмы передать читателю то “мускульное сознание15”, которое по словам Блока им в значительной мере руководило? Или эти “мускульные” образы остались личным достоянием Блока, а в поэме надо искать лишь отражения более обобщенных представлений о том, как “концентрические круги становились все уже и уже”, как “самый маленький круг, съежившись до предела, начинал опять жить своей самостоятельной жизнью, распирать и раздвигать окружающую среду”.

3. Известна роль вымысла в искусстве. События, излагаемые в повести, или изображаемые на картине "вымышлены", могли бы быть и другими. Значение произведения лежит глубже, за ними.х)

В силу всего сказанного можно предложить такое определение:

Произведение искусства есть знаковая система, свободно вымышляемая ее автором и свободно принимаемая другими людьми или человеческим обществом в качестве знаковой системы, нормирующей (регулирующей) течение их психической жизни и их поведение.

Легко понять, как в эту концепцию входит, например, определение трагического по Аристотелю17, или, что то же самое, понимание искусства, выраженное в повести Новикова-Прибоя18 “пучеглазым купцом”:

- Спасибо!... Отродясь такой не слыхал, песни-то!... Душа будто от скверны очистилась19.

К СЕМИОТИКЕ ИСКУССТВА. III.

1. В заключение я хотел бы несколько ограничить область "семиотического" изучения искусства. У новых наук, подобных кибернетике и семиотике, скромность конкретных достижений иногда соединяется с тенденцией неограниченного расширения своей проблематики.

Логично воспринять всю лингвистику как часть семиотики. Но было бы напрасно объявить частью семиотики содержательное описание всего, что на русском, скажем, языке написано или говорится.

В пределах семиотики естественно выделить семантику, изучающую способы установления связи между знаками и обозначаемыми ими предметами.

Конкретная семантика знаковой системы включает в себя описание реального значения входящих в нее знаков и реальной интерпретации элементарных связей между знаками (грамматики), предусмотренных в данной знаковой системе.

Так как всякое знаковое описание содержит элементы схематизации и идеализации действительности, то можно сказать, что конкретная знаковая система (например, русский язык) уже предполагает некоторую "модель" окружающего мира, если не придавать этому выражению чрезмерно расширенного смысла. "Модель мира", лежащая в основе русского языка, подлежит полному описанию в толковом словаре этого языка. Легко понять, что идеальный толковый словарь русского языка не обязан и не должен включать в себя содержания, скажем, учебника физики. Толковый словарь должен дать лишь необходимые представления для чтения учебника физики, написанного на русском языке.

Подобно этому и под семиотикой искусства естественно понимать лишь исследование "языка искусства". Семиотика искусства стремится описать произведения искусства как знаковые системы и разобраться в семантике употребленных знаков, т. е. описать, каким способом они передают "замысел" произведения, какую роль при этом играют отдельные знаки-сигналы и их элементарные комбинации. Следует лишь иметь в виду сказанное ранее о том, что в отличие от естественных языков язык искусства в принципе индивидуален; следуя принципам свободы творчества и неповторимости каждого отдельного произведения, художник свободно выбирает и "язык", на котором он говорит.

Основная установка воспринимающего произведение искусства состоит в готовности принять язык, предложенный автором.

2. Не следует, впрочем, понимать сказанное как пропаганду по преимуществу искусства, пользующегося особенно необычным, нарочито вновь создаваемым арсеналом средств художественной выразительности. На самом деле соединение большой содержательности с лаконичностью возможно лишь при мастерском использовании уже сложившихся комплексов выразительных средств. Дело идет лишь о праве художника постулировать любую систему условных ограничений или устанавливать новые связи, новые системы знаков.

В серьезном искусстве, по-видимому, существует прямая зависимость между абстрактностью (использованием знаковой системы, не опирающейся на повседневный опыт практического общения с внешним миром) и традиционностью искусства (использованием знаковой системы, выработанной в процессе длительного развития определенной школы, направления в искусстве). Для нашего времени единственным сложившимся и занимающим большое место в самой интимной и действительно ценимой внутренней жизни большого числа людей видом абстрактного искусства является музыка. И это как раз единственное искусство, в применении к которому широкий круг любителей понимает необходимость воспитываемой длительным упражнением культуры восприятия.

Другое великое абстрактное искусство - архитектура - в настоящее время насчитывает очень мало истинных ценителей: сотни миллионов людей заметят ошибку в исполнении мелодии, но ничтожно число людей, которые способны заметить нарушение архитектурных пропорций.

Количество людей, которые получают чистое наслаждение, не связанное с удовольствием от ведения соответствующих дискуссий, от абстрактной живописи и скульптуры, вообще с трудом поддается измерению - по-видимому, в связи с тем, что эти искусства еще существуют лишь в проэкте, а не в виде действенной реальности в большой духовной жизни человечества.

Последнее замечание относится к абстрактной живописи и скульптуре в точном смысле слова, а не к случаям крайнего упрощения и схематизации реальных форм с сохранением всей их вполне конкретной выразительности. Такое искусство может быть вполне популярным. Мне вспоминается сейчас, что в магазинах Стокгольма я видел деревянные статуэтки, у которых голову заменял шар, а руки были изображены на манер пингвиньих ласт, тем не менее крайне смешные. Впрочем, такие возможности сохранения вполне конкретной выразительности при крайнем упрощении форм известны с доисторических времен. Особенной остроты подобная скульптурная выразительность достигает, когда она апеллирует к древним комплексам моторно-осязательных ощущений.

<Подпись>

Сложная нумерация связана с мыслимым продолжением каждой из трех частей. Буду крайне признателен за критику предлагаемого предварительного наброска, а в частях, которые вызовут сочувствие - за набор удачных примеров.

<Подпись>

Комментарии ко Второму посланию.

Оригинал Второго послания содержал 17 машинописных страниц, иногда очень неполных, напечатанных на одной стороне листа самим Колмогоровым на его любимой пишущей машинке. Содержанием и пагинацией страницы разбивались на пять комплектов. Первый комплект состоял из одной ненумерованной страницы с наименованиями адресата и адресанта. После этих наименований шла подпись Колмогорова и была напечатана дата: “10 января 1962.”. В последней цифре года очевидная опечатка: должно быть не “2”, а “3”. Второй комплект состоял из одной ненумерованной страницы, содержащей заглавие и Предисловие. Третий комплект состоял из 8 страниц, нумерованных от 1 до 8, и заключал в себе первую часть. Четвёртый комплект состоял из 5 страниц, нумерованных от 1 до 5, и заключал в себе вторую часть. Наконец, пятый комплект состоял из двух страниц, нумерованных от 1 до 2; он содержал третью часть, после текста которой шла подпись Колмогорова, и заключительный абзац (“Сложная нумерация связана с...”), после которого снова шла подпись Колмогорова. Всего, таким образом, Колмогоров расписался на своём послании трижды.

Послание, в оригинале, поступило ко мне 12 января 1963 г., а затем хранилось у Вяч. В. ИвЗнова. Через два года оно было возвращено Колмогорову при моём письме к нему от 21 января 1965 г.; сделано это было по просьбе Колмогорова (см. ниже письмо Колмогорова ко мне от 29 декабря 1964 г., п. 8).

Источником данной публикации яляется результат машинописной перепечатки, осуществлённой с оригинала. Перепечатка была выполнена Н. Г. Рычковой, причём не ранее 12.1.1963 и не позднее 15.1.1963. Сделанная Н. Г. Рычковой копия состоит из 15 страниц, напечатанных через полтора интервала.

1 Трем авторам ТЕЗИСОВ О КИБЕРНЕТИКЕ См. n╟ 6.4 и ╖ 7.

2 общей теории всех знаковых систем - семиотики Предисловие к сборнику тезисов [СиСИЗС], на который Колмогоров здесь неявно ссылается, начиналось так: “0. Семиотика - это новая наука, объектом которой являются любые системы знаков, используемые в человеческом обществе”.

3 СИМПОЗИУМ в декабре 1962-го года Колмогоров имеет в виду Симпозиум по структурному изучению знаковых систем (в просторечии - Симпозиум по семиотике), проходивший в Москве с 19 по 26 декабря 1962 г. под эгидой двух академических учреждений: Института славяноведения и Научного совета по комплексной проблеме "Кибернетика". К Симпозиуму, тиражом 1000 экземпляров, был выпущен сборник тезисов докладов - см. [CиСИЗС]. Симпозиум открылся в полдень в среду 19 декабря по адресу: Волхонка 14, Конференцзал. Было организовано 7 секций, заседавших, впрочем, не параллельно, а последовательно. Вот они, с указанием времени их работы:

19 декабря. I секция. Естественный язык как знаковая система.

20 декабря, 10 часов. II секция. Знаковые системы письма и дешифровка.

20 декабря, 16 часов. IV секция (это не ошибка: III секция заседала позже). Искусственные языки.

21 декабря. III секция. Неязыковые системы коммуникации.

22 декабря. V секция. Моделирующие семиотические системы.

24 декабря. VI секция. Искусство как семиотическая система.

25 декабря. VII секция. Структурное и математическое изучение литературных произведений.

26 декабря состоялась общая дискуссия и закрытие Симпозиума. По завершении Симпозиума состоялся замечательный банкет в "Арагви". Ни в работе Симпозиума, ни в банкете Колмогоров участия не принимал.

4 В духе декабрьского симпозиума См. предыдущий комментарий.

5 впечатлениями от тезисов этих докладов Представление об этих тезисах может дать "Содержание" сборника [СиСИЗС], которое воспроизводится ниже:

6 Пожары <...> Мессины Блок, поэма "Возмездие", гл. I, строки 57-61.

7 Гастрономия поднимается до уровня искусства Если бы Колмогоров имел возможность сослаться на чтения "Еда и питьё в русской литературе", устроенные "Новым литературным обозрением" 1 апреля 1996 г., он несомненно не преминул бы это сделать.

8 можно отнести к области курьезов Колмогоров имеет в виду следующее место из тезисов Л. Ф. Жегина ([СиСИЗС], с. 134): “Древний художник касался в своем творчестве сложных проблем "в себе замкнутого" кривого пространства. <...> ...Таким путем объясняется предвосхищение научных истин, ставших достоянием науки лишь в XX в.”.

9 КРАСНОГО КОНЯ Петрова-Водкина Колмогоров настолько любил картину "Купание красного коня", что по его заказу с подлинника Третьяковской галереи была написана (некоей нанятой им художницей) уменьшенная по площади в два раза копия, висевшая в кабинете его московской квартиры; сейчас эта копия висит в Комаровке, см. Предварение, примеч. 109.

10 “Упругие волны ямба” <...> “по миру бичами” “...Повлекло и меня, издавна гонимого по миру бичами этого ямба, отдаться его упругой волне” - это из предисловия Блока к "Возмездию".

11 Недостаточно глубоко задуманные подсчеты Андрея Белого и Шенгели Как любезно указал мне М. Л. Гаспаров, тут следует сослаться на сборник статей А. Белого [Бел 10с] и на книгу Г. А. Шенгели "Трактат о русском стихе", Часть первая (а второй никогда не было), Органическая метрика, изд. 2-е, переработ., М.-Пг.: Госиздат, 1923, 184 с.20. Что касается недостаточно глубокой задуманности подсчётов, то, по мнению М. Л. Гаспарова, Колмогоров здесь не прав: замысел проводимых Белым и Шенгели подсчётов был не хуже и не лучше замысла других авторов. Другое дело, что обследованный ими материал был недостаточно представителен (т. е. по-просту, мал по объёму) по сравнению с подсчётами, скажем, Тарановского (см. следующий комментарий). Впрочем, не исключено, что Колмогоров имел какие-то критические соображения на этот счёт, не известные ни М. Л. Гаспарову, ни мне. (Относительно расхождений между результатами подсчётов Шенгели и Томашевского см. Предварение, примеч. 37.)

12 обнаружили лишь несомненность продолжения в ямбах Блока пушкинской традиции Несомненность эта сомнительна. Впрочем, если заменить комментируемую цитату на всего лишь не противоречили общепринятым в их время представлениям о продолжении в ямбах Блока пушкинской традиции, то фразу можно будет считать отражающей истину. Публикатор не решился бы возражать такому компетентному стиховеду, каким является Колмогоров, если бы не разъяснения, любезно сообщённые М. Л. Гаспаровым. Вот несовершенный пересказ этих разъяснений.

Поэма Блока "Возмездие" воспринималась современниками как опыт повествования21 в стихах (да ещё и в четырёхстопных ямбах), т. е. как продолжение традиции пушкинских поэм. Тематическое сходство между "Возмездием" и "Евгением Онегиным", поддержанное общностью их стиля (состоящей в соотношении повествовательно-эпического и лирического)22, невольно переносилось на ритм, и обе поэмы казались написанными одним ритмом или ритмами весьма близкими23, что на самом деле не так. (Ритм поэмы Блока не более пушкинский, чем вообще ритм стихов того времени; более того, по ходу поэмы её ритм всё более отдаляется от пушкинского.) Сам Блок указал в предисловии к "Возмездию", что ямб отражал ритм эпохи; тем самым он задал направление исследованиям Шенгели (исследования Белого относятся к периоду до "Возмездия") и способствовал ощущению того, что его поэма написана в русле пушкинской ритмической традиции, - ощущению, характерному не только для Шенгели, но и для всех критиков-нестиховедов, писавших о Блоке до середины XX века. В серьёзный историко-стиховедческий контекст "Возмездие" было впервые включено Кириллом Тарановским - см.: К. Тарановски. Руски четверостопни jамб у првим двема децениjама XX века // Jужнословенски филолог, 1955/1956, т. 21, с. 15-44. Эта статья является как бы эпилогом к монографии [Тар 53]. В своей монографии Тарановский прослеживает развитие ямбических ритмов от Ломоносова до Фета (и, в частности, движение от ломоносовской строки 1747 г. “Изволила Елисавет” с обязательным ударением на первой стопе к пушкинской строке 1833 г. “Адмиралтейская игла”). В своей статье Тарановский прослеживает дальнейшее развитие ямбических ритмов до символистов включительно, и обнаруживает, что с начала XX века это развитие повернуло вспять и пошло в сторону архаического, допушкинского периода. (Именно такое развитие происходит внутри "Возмездия" при движении поэмы от начала к концу.) Толчок такой парадоксальной тенденции дал Брюсов, который много читал поэтов допушкинской поры и вольно или невольно отразил их ритмы в своей книге стихов "Tertia vigilia", вышедшей осенью 1900 г. Чуткий Андрей Белый услышал эти новые (а на самом деле очень старые) ритмы и закрепил их в вышедших в 1909 г. стихотворных сборниках "Пепел" и "Урна".

13 О, я хочу <...> мятежи. Первое четверостишие есть начало стихотворения, открывающего собою блоковский цикл "Ямбы"; комментируя это стихотворение на с. 521 3-го тома 8-томного Собрания сочинений Блока (М.-Л.: Гослитиздат, 1960), Вл. Орлов сообщает: “В рукописи - помета: └К поэме“; в поэму "Возмездие", однако, не вошло”. Второе четверостишие есть строки 73-76 1-й главы "Возмездия". В каждом из четверостиший вторая строка содержит сверхсхемное (т. е. приходящееся на слабый, нечётный слог) ударение на первом слоге. Есть ли ударение на первом слоге в первой строке первого четверостишия - зависит от прочтения. Форма VII по классификации Шенгели (см. с. 141 его трактата, указанного выше в комментарии 11) есть такая двухударная (не считая ударений сверхсхемных!) ритмическая форма (см. Предварение, примеч. 46) четырёхстопного ямба, в которой реальные речевые ударения присутствуют лишь на первой и последней стопах. Строки этой формы Колмогоров подчёркивает.

14 первой, второй и третьей “мазурки” В последнем абзаце предисловия к "Возмездию" Блок говорит о мазурке как о лейтмотиве поэмы и о том, как этот танец участвует в первой, второй и третьей главах.

15 мускульное сознание обсуждается Блоком в предисловии к "Возмездию". Там же говорится и о концентрических кругах, упоминаемых Колмогоровым в следующей фразе.

16 различение “вспомогательных образов” и “ основного образа-видения” Вот цитата из второй части статьи Маяковского "Как делать стихи": “Одно из больших средств выразительности - образ. Не основной образ-видение, который возникает в начале работы как первый, туманный еще ответ на социальный заказ. Нет, я говорю о вспомогательных образах, помогающих вырастать этому главному”.

17 определение трагического по Аристотелю Цитируем из начала 6-й главы Аристотелевой "Поэтики", по переводу, выполненному М. Л. Гаспаровым: “... Поведем речь о трагедии, извлекши из вышесказанного вытекающее определение ее сущности: └Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей“” (Аристотель, Соч. в 4 тт., т. 4, М.: Мысль, 1980, с. 651).

18 в повести Новикова-Прибоя Колмогоров приводит цитату из рассказа "Певцы": см. напр. А. С. Новиков-Прибой, Собр. соч. в 5 тт., т. 1, М.: Правда, 1963, с. 238.

19 от скверны очистилась Такова реакция купца на песню, изображающую гибель корабля в бурю: “Белые паруса рвутся, у матросов слезы льются...”.

20 [к коммент. 11] Я вспоминаю, что Колмогоров неоднократно приводил в качестве иллюстрации пиррихия на двух начальных стопах стих “И велосипедист летит”. Теперь я знаю, что этот стих встречается на с. 61 трактата Шенгели, где он назван “нарочитым стихом Белого”. Сам же Белый приводит его в статье "Опыт характеристики русского четырехстопного ямба": “Вот случайно придуманная строка, где осуществлен характеризуемый ход: └И велосипедист летит“” (см. [Бел 10с], с. 295).

21 [к коммент. 12] Вспомним, что сам Блок в предисловии к поэме называет её “"Rougon-MacquarСами" в малом масштабе”.

22 [к коммент. 12] Помещённую в предисловии к "Возмездию" автоцитату из пролога “Два-три звена, и уж видны заветы темной старины” так и хочется отыскать в "Онегине" (и мы находим нечто похожее в строфе XIII главы III: “Любви пленительные сны да нравы нашей старины”). Автоцитата, однако, оказывается неточной: в строках 70-71 пролога читаем “Два-три звена, - и уж ясны заветы темной старины”, что выглядит менее пушкински.

23 [к коммент. 12] Эта аберрация восприятия поучительна. Все мы с детства помним картинки с оптическими обманами: один отрезок кажется длиннее другого, тогда как на самом деле он такой же длины или даже короче. Причина - в визуальном контексте, в который погружены эти отрезки; контекст оказывается доминирующим. Точно так же контекст темы и стиля оказывается доминирующим по отношению к ритму. Для подтверждения сказанного привлечём к рассмотрению третью поэму - "Первое свидание" Андрея Белого. Как указал мне М. Л. Гаспаров, её ритм следует пушкинскому - иногда даже в гиперболизированных формах. Но она не воспринимается как ритмически похожая на поэму Пушкина - не воспринимается потому, что её и тема, и стиль, и положение автора в пространстве поэмы (совмещённое в первом лице с положением главного героя) совершенно иные, чем в "Евгении Онегине".

Третье послание (от 13-15.1.1963).

ТЕМ ЖЕ О ТОМ ЖЕ

если еще не надоело

А.К.

1. Искусство по своему существу и по причинам возникновения связано с двухэтажным строением человеческой психики, ее разделением на сознательную и бессознательную сферу, и с необходимостью согласованной деятельности этих двух пластов человеческой психики.

<...>1

11. Впрочем, теоретическая концепция (например, развитая нами концепция искусства) никогда не совпадает точно с исторически сложившимся комплексом явлений (совокупностью того, что по традиции называется искусством).

15 - I - 1963.

Комментарии к Третьему посланию.

Источник публикации - пять листов с машинописью на одной стороне каждого листа. Текст напечатан Колмогоровым и несёт на себе его правку. Первая страница - не нумерованная, на ней напечатаны только имена адресата (“тем же”), темы (“о том же”) и адресанта (“А. К.”). Далее следуют четыре страницы, напечатанные через полтора интервала и нумерованные от 1 до 4. Страницы 1-2 заключают пункты с 1-го по 6-й, на них имеется правка синими чернилами или синей пастой, а после п. 6 тем же средством (т. е. чернилами или пастой) проставлена дата “13-I-1963.”; несколько машинописных вариантов 7-го пункта, идущих после этой даты, зачёркнуты (точнее, замазаны) карандашом. Страницы 2-4 заключают пункты с 7-го по 11-й и имеют карандашную правку; после 11-го пункта карандашом же проставлена дата “15-I-1963.”.

1 Первые десять пунктов Третьего послания совпадают с первыми десятью пунктами Четвёртого послания (см. ниже) и потому, за исключением первого пункта, здесь не приводятся.

Четвёртое послание (от 28.12.1964).

1. Искусство по своему существу и по причинам возникновения связано с двухэтажным строением человеческой психики, ее разделением на сознательную и бессознательную сферу, и с необходимостью согласованной деятельности этих двух пластов человеческой психики.

2. Законченное, уже созданное, произведение искусства есть знаковая система, предназначенная для

а) свободного принятия человеческим сознанием,

б) в качестве знаковой системы, регулирующей согласованную деятельность сознательной и бессознательной сферы.

3. Естественно, что и создание произведения искусства требует деятельности сознательной и бессознательной сферы в их единстве. Первый акт принятия, признания произведения отвечающим определенному замыслу совершает сознание автора. Произведение, претендующее на общественную значимость, создается в расчете на принятие его другими людьми и определенным человеческим коллективом.

4. В полном его объеме предлагаемое определение охватывает широкий круг явлений от непрерывно импровизируемой песни без слов, поющейся для самого себя, импровизированной или регламентированной традицией пляски ребенка-ли, воина-ли, до по преимуществу аналитического, исследующего возможное течение психических явлений современного романа. Однако, это определение достаточно для того, чтобы выделить произведения искусства от смежных образований, таковыми не являющихся. Это выяснится постепенно далее.

5. Понятие свободы выбора применимо только к психике со сформировавшейся, выделенной из общего потока психических явлений сферой сознания. Сам выбор есть специфическое проявление активности сознания. Принятие произведения искусства есть акт оценки, на традиционном языке проявление "способности суждения". Присутствие этого элемента - сознания свободно совершаемого принятия известной нормы - отличает собственно эстетическое восприятие, например, от простого ощущения удовольствия.

6. С другой стороны, голое принятие к исполнению данного приказа или логическое умозаключение, приводящее к признанию какой-либо истины, лежат одинаково вне сферы искусства. Воинская песня действует как произведение искусства лишь в случае, если воин поет ее по собственному побуждению (хотя бы и в соответствии с приказом). Теоретическое рассуждение о приемах морального воспитания школьников и даже подробное описание педагогического опыта лежат вне сферы искусства, если они обращаются лишь к сознанию читателя. Повесть из школьной жизни делается произведением искусства лишь в случае, если созданные в ней характеры и ситуации рассчитаны на принятие читателем в качестве некоторых "эталонов сравнения", помогающих ему в интуитивном (т. е. не только сознательном) понимании или оценке психики школьников, или на то, что рассказанное войдет во взаимодействие с собственными воспоминаниями читателя, сопоставления эти станут исходным пунктом какой-то его собственной эмоциональной активности и т. д.

Таким образом, в пределах нашего определения находится место и для роли искусства как фактора, организующего общественное (и даже воинское) сознание, и для понимания познавательной ценности произведений искусства. Но в обоих этих случаях искусство действует особыми ему свойственными путями.

7. Традиционная эстетика признает за человеком особую способность различать красивое от некрасивого, прекрасное от безобразного, иногда "высокое" от "низкого". Такие суждения, выражающие эстетическую оценку, сопоставляются с

а) теоретическими суждениями, позволяющими отличать истинное от ложного,

б) практическими суждениями, проводящими различие между хорошим и дурным, должным и не должным.

Отчетливое различение истинного (соответствующего действительности, позволяющего делать правильные предсказания, вырабатывать систему действий, ведущих к поставленной цели) от ложного (не соответствующего действительности) является необходимым условием успеха в познании внешнего мира и воздействии на него.

Отчетливое разделение между должным и не должным является необходимым условием цельности и целеустремленности нашей собственной активности.

Поэтому, вполне естественно, что в процессе биологической эволюции и социального развития человеческого общества механизмы построения этих двух видов оценок были выработаны с большим совершенством.

"Способность суждения" в смысле определенного механизма эстетических оценок является, несомненно, чем-то значительно менее оформленным. Недаром сама возможность "нормативной" эстетики далеко не всеми признается.

8. С предлагаемой точки зрения эстетическая способность суждения есть способность оценивать совершенство знаковых систем, регулирующих совместную деятельность сознания и подсознания. Если тенденция к строгой дихотомичности деления на истинное и ложное или деления на должное и не должное по указанным выше причинам выражена очень отчетливо, то в случае эстетических оценок это не так.

Реальное основание к определенности эстетических оценок лишь таково: знаковая система может выполнять свою организующую и регулирующую функцию лишь в случае, если она принята как цельная система. После того, как выбор сделан, перестройка даже в сторону улучшения может ослабить, а иногда и свести на нет организующее действие знаковой системы.

9. В рамках определенной культурной традиции непосредственное ощущение отчетливости и общеобязательности эстетических оценок может достигать большой ясности. Главным образом в направлении согласованности частей, невозможности улучшения путем небольших локальных изменений, легко представляющихся воображению. Выполнение требования такой "локальной оптимальности" само по себе создает основу для специфического переживания: восприятия "законченности" творческого усилия, приведшего к созданию произведения.

Сравнение двух решений одной и той же задачи, каждое из которых удовлетворяет условию локальной оптимальности, значительно труднее и даже в рамках сложившейся традиции часто воспринимается как относящееся к области законного расхождения индивидуальных вкусов.

10. Нашей эпохе (в широком смысле XIX-XX века) в высшей степени свойственен интерес к способности вхождения в различные системы художественных традиций, к уменью вырабатывать оценки в рамках той или иной произвольно выбранной традиции, других ли эпох и народов, или различных художественных школ.

Но свобода выбора критериев оценки не уничтожает самого нормативного, оценочного характера каждого эстетического переживания. Вернее, в случае исчезновения этого нормативного элемента исчезает специфика искусства и эстетического переживания.

11. Начиная с п. 2 в центре внимания стояло "произведение искусства" - песня, симфония, стихотворение, рисунок. Объект эстетического переживания и эстетической оценки всегда индивидуален - это свободно созданное и свободно воспринятое единство чувственных образов, приданной им эмоциональной окраски, связанных с ними аффективных состояний и волевых импульсов к действиюх), наконец - поддержанных ими идей. Этот комплекс психических явлений сознается в качестве в принципе вооспроизводимого многократно, обычно - во внутренним мире многих людей, с сохранением своей индивидуальности, в идеале - тождества самому себе. Постулат наличия при повторном восприятии произведения искусства одним и тем же или разными людьми такого неизменного ядра есть составная часть самого эстетического переживания. К вопросу о том, насколько в действительности при повторных актах восприятия все элементы комплекса фактически остаются неизменными, наше утверждение имеет лишь косвенное отношение: естественно, что переживание тождества обычно опирается на некоторое фактическое сходство.

12. Естественно, что восприятие произведения искусства неотделимо от творчества. Произведение воспринимается автором еще до его завершения, а другими людьми в процессе восприятия творчески перерабатывается. Но установка на завершенность, создание воспроизводимого в повторных актах восприятия образца, отличает отношение к "произведению искусства" от неупорядоченного потока переживаний.

13. Не случайно, что во всем предшествующем различие между активным создателем произведения и человеком, его пассивно воспринимающим, не играло основной роли. Определение искусства как орудия "управления", в котором автор произведения "управляет" психикой воспринимающих произведение людей, подчиняет ее своей воле, не ухватывает существа искусства. Такое употребление искусства возможно и может быть полезным или вредным, но не составляет его сущности.

14. Все сказанное относится и к таким более эфемерным единствам как:

а) индивидуальная интерпретация роли в пьесе отдельным артистом или осуществленная с некоторым собственным замыслом фотография скульптурной группы;

б) объединяющее ряд произведений единство стиля, единый "гул-ритм"1, который по Маяковскому может проходить через несколько поэм2, и т. д.

При движении в направлении "вверх" от отдельных произведений (пункт б)) возникает возможность говорить о единой "знаковой системе", создаваемой в сколь угодно широких потоках художественного творчества, даже перебрасывающихся из одной эпохи в другую.

Однако, автор каждого произведения искусства волен постулировать свою зависимость от тех или иных элементов уже созданного "языка искусства" или такие связи отрицать. В распоряжении музыканта, поэта, или живописца имеются неисчислимые средства для того, чтобы в самом произведении дать почувствовать ту атмосферу преемственности, которая ему нужна, и отвести ненужные ему сближения.

В силу сказанного говорить о всем "искусстве" как единой знаковой "системе" можно было бы лишь приняв гипотезу, что оно является осуществлением некоего единого (пусть смутного) замысла "человечества" или руководящего его судьбами Творца.

15. Уже заранее было трудно ожидать, что теоретическая концепция "искусства" может по объему совпадать с исторически сложившимся пониманием круга явлений, к "искусству" относящихся.

Можно определить искусство как деятельность, направленную на создание объектов, подлежащих эстетической оценке. Но само выделение круга эстетических переживаний и оценок прежде всего является делом постепенно вырабатывающейся традиции. Необходимо было, чтобы различие между "приятным" и "прекрасным" и т. п. уже существовало, для того чтобы появились теории искусства. Тенденцию к выделению круга эстетических переживаний и оценок можно проследить не только в истории философии, но и в истории языка, литературы. Тенденции эти могут работать не вполне последовательно. Теория искусства должна начинаться с разыскания логически простых и достаточно общих причин самого наличия тенденции к объединению определенного круга явлений и противопоставлению его другим кругам явлений (подчиняемых представлениям о "науке", "морали" и т. п.). Такая попытка здесь и была сделана с употреблением современных навыков мысли века кибернетики. Оставлены в стороне корни изложенных идей в классической эстетике. Они понятны знатокам, а автор совсем не претендует на особенную оригинальность.

28 - XII - 1964.

Комментарии к Четвёртому посланию.

Источник публикации - шесть листов бумаги (одного сорта для первых четырёх листов и другого сорта для последних двух) с машинописью на одной стороне листа. Первая страница без номера, остальные пронумерованы с 2 по 6. Первые десять пунктов Четвёртого послания занимают с. 1-3 (п. 1-9) и начало с. 4 (п. 10); эта часть текста представляет собою перепечатку первых десяти пунктов Третьего послания; перепечатка совершена не Колмогоровым и не на его машинке - надо полагать, машинисткой по поручению Колмогорова. Страница 4 первоначально содержала также перепечатанный пункт 11 Третьего послания. Однако этот пункт был зачёркнут рукой Колмогорова, и им же, и уже на его машинке, был на той же с. 4 напечатан новый п. 11, а подстрочное примечание к этому пункту было наклеено на страницу. На двух следующих страницах Колмогоровым напечатаны пункты 12-15. Пункты 11-15 имеют исправления, выполненные синими чернилами или синей пастой и сделанные рукой Колмогорова. Его же рукой и тем же средством (т. е. чернилами или пастой) в конце проставлена дата: “28-XII-1964.”.

1 единый “гул-ритм” Термин Маяковского из второй части его статьи "Как делать стихи": “...Ритм - основа всякой поэтической вещи, проходящая через неё гулом. <...> Откуда приходит этот основной гул-ритм - неизвестно. Для меня это всякое повторение во мне звука, шума, покачивания или даже вообще повторение каждого явления, которое я выделяю звуком”.

2 по Маяковскому может проходить через несколько поэм Там же у Маяковского: “Ритм может быть один во многих стихах, даже во всей работе поэта <...>”.

Письмо А. Н. Колмогорова Вл. А. Успенскому от 29 декабря 1964 г.1

29 декабря 64.

Дорогой Владимир Андреевич!

1. Возможно, что я как-то в разговоре с Вами слишком резко отозвался о статье <...>. Статья вполне корректна. Просто пышность, с которой преподносится легкая аранжировка вполне выясненных и ранее фактов, меня несколько шокирует. Интереснее [его же] <...>. Автор любезно предоставил мне дополнительный материал по этой теме. При случае скажите ему, чтобы не обижался на мое молчание. Как либо я еще обращусь к нему по этой теме, когда во всем разберусь. Эта его работа импонирует и обилием обработанного материала, и затейливостью решенной комбинаторной задачи. В кратких замечаниях о связи результатов формального анализа с реальной историей <...> обнаруживается полное понимание существа дела. Впрочем, краткость этих замечаний и их подчиненное расположение я склонен отнести к проявлениям излишнего следования "моде" и желанию попугать непосвященных.

Было бы честнее специально разъяснить, что решение ограниченных, схематических экстремальных задач может приводить в других случаях и к совершенно случайным результатам, лишенным какой либо ценности.

2. Примером такого непонимания условности всякой схематизации является статья <...>. В расположенной рядом статье2 Вы разумно воздержались от построения "модели", обеспечивающей однозначный вывод "истинной" системы фонем.

<...>

3. Ваша статья2 вполне корректна. Для математиков ее можно изложить короче, а для лингвистов понятнее. Но каких либо решительных возражений против нее у меня нет.

4. Однако, я думаю, что Вы согласитесь со следующим:

Даже относительный успех, который лингвисты имеют в "сегментации" речи и объединении "звуков" в "фонемы", имеет своим источником реальное тяготение языка к дискретности. Само же это тяготение к дискретности связано с процессами дифференциации значений. Все это лучше описывать в непрерывной модели. Если две близкие группы произносительных вариантов "не противопоставлены", то ничто не мешает им расплыться и слиться в одну:

Если произносительные варианты, соответствующие двум разным группам "значений", перемешаны, то возникнет тенденция к устранению вариантов мешающих различению значений:

Надеюсь, что эти замечания не новы (был бы благодарен за указание литературы наиболее заслуживающей изучения). Но, мне кажется, что без внимания к этой стороне дела заниматься фонемами просто не очень интересно. <...>

5. Из недавних статей в В. Я.3 мне кажется интересной статья Жинкина (1964, № 6)4 о формировании временных “языков внутренней речи”, а в более широком плане статья Степанова (1964, № 5)5. Правда, в описании "ступеней семиосиса" (“становления знака”) автор делает резкий скачок от “громкого крика” и “тихого крика”6 прямо к математическим определениям, а затем его изложение становится расплывчатым.

6. Между тем, и для языкознания и при изучении искусства основное значение имеет в некотором смысле промежуточный случай семиосиса одновременно "стихийного" и сознаваемого, в котором полупродукты стихийного происхождения подвергаются оценке, принятию, или не принятию, не по схеме естественного отбора, или условного рефлекса, а с участием "способности суждения".

7. Формированием стихийного возникновения нормативных оценок я более всего занимался на материале метрики стиха. Созданием "местного" импровизированного языка - на материале индивидуальной ритмической выразительности стиха. Мы на этих примерах приобрели, кажется, некоторый опыт, имеющий и более широкое значение. <...>

8. Посылаю вариант моих тезисов о природе искусства, который, кажется, не дошел до Вас и Ваших друзей7. Он был составлен после Вашей критики в связи с Ленинградским симпозиумом Мейлаха8 (пп. 1-10) и дополнен сейчас.

Перечитывая Ваши замечания ("К искусству семиотики")9, я так и не вижу в них ясного отношения к центральной моей идее, которую можно интерпретировать как модернизацию кантовской концепции "чистой способности суждения", т. е. точнее - попытку естественного объяснения происхождения этой "способности". Хотелось бы, чтобы внимание критиков не было сосредоточено на вопросе терминологическом (Что есть искусство?), а на вопросе о правильности утверждений о существовании, хотя бы в тенденции, своеобразной области нормативных оценок, и не познавательных, и не моральных, и специфической "внутренней речи", которая не имеет внешнего "денотата", ни в смысле "что фактически есть", ни в смысле "как надо внешний мир изменить".х)

Так как я, по-видимому, соберусь нескромным образом нечто на эти темы напечатать10, я вновь буду благодарен и за детальную критику по пунктам.

Не сохранилось ли у Вас экземпляра моего более раннего текста11? По Вашему ответу12 я вижу, что там было много вещей, в новый текст не вошедших. То, что посылается сейчас, у меня есть еще в одном экземпляре.

9. Ваши традиционные комплименты, а в последнее время серьезное отношение к моим идеям В. М. Жирмунского (см. "Вопросы Литературы" 1964, № 4)13, Р. Якобсона и участников Варшавского симпозиума14, меня несколько избаловали. Выступать по преимуществу в качестве академика, роль которого заключается в поддержке модных увлечений молодежи, или серьезной работы по распространению у нас достижений зарубежной науки, или, наконец, защите начавших у нас появляться серьезных работ молодых исследователей, мне уже кажется недостаточным. За намеченной выше программой скрываются еще идеи существенного расширения интересов кибернетиков в направлении анализа возникновения целесообразности - тема, которую все теоретически признают, но которая остается фактически в пренебрежении. Например, наше расхождение на счет понимания всего искусства как единой знаковой системы (см. пояснения в новом п. 14) параллельны с моим спором с Ляпуновым15 и нек. другими, которые считают, что вся органическая эволюция "управляется" кем-то свыше. Если органическая жизнь на земле внезапно прекратится, то и это будет, видимо, проявлением высшего "управления".

10. В соответствии с этим меня несколько занимает поиск единомышленников, которые имели бы или собственные идеи, выходящие за пределы общих настроений и близкие моим, или были бы готовы в существенном примкнуть к предлагаемой мной программе, не теряя своей индивидуальности, но и не относясь к известному своеобразию этой программы как к чему то мало существенному по сравнению с удовольствием иметь академика руководителем семинара и т. п.16

Ваш

Комментарии

к письму А. Н. Колмогорова Вл. А. Успенскому от 29 декабря 1964 г.

Источник публикации - два листа бумаги, на каждой из четырёх сторон которых - машинописный текст через полтора интервала. Первая страница не нумерована. остальные пронумерованы с 2 по 4. Текст напечатан Колмогоровым, содержит его правку и даже выполненные им иллюстрации. В конце - подпись. Правка, иллюстрации и подпись исполнены синими чернилами или синей пастой.

1 Четвёртое послание, имеющее проставленную рукой Колмогорова дату “28 - 12 - 1964.”, было передано публикатору при этом письме.

2 В расположенной рядом статье | Ваша статья Имеется в виду статья: Вл. А. Успенский. Одна модель для понятия фонемы // Вопросы языкознания. - 1964. - № 6. - С. 39-53. В этой статье делалась попытка дать определение одного из основных лингвистических понятий, а именно понятия фонемы. О потребности в определениях, присущей математикам, см. 2-й абзац в n╟ 3.3.1.

3 статей в В. Я. Имеются в виду статьи в журнале "Вопросы языкознания". Мы видим, что Колмогоров следил за публикациями в этом журнале (в котором и сам публиковался).

4 статья Жинкина (1964, № 6) Имеется в виду статья: Н. Н. Жинкин. О кодовых переходах во внутренней речи // Вопросы языкознания. - 1964. - № 6. - С. 26-38. Вот цитата из статьи: “Какое-нибудь слово, например стол или лошадь, может быть дано (и это заметил еще И. П. Павлов) или как слово слышимое, или как видимое (в буквах), или как произносимое; к этому добавим, что слово может появиться как осязаемое (по азбуке Брайля), как зрительно-двигательное (пальцевая речь) и др. Все это разные коды” (с. 29). И ещё: “...Механизм человеческого мышления реализуется в <...> предметно-изобразительном коде (внутренняя речь) и речедвигательном коде (экспрессивная речь)” (с. 36). Колмогорова безусловно интересовала связь мышления с изобразительным рядом или с двигательными актами (вспомним блоковское “мускульное сознание” из колмогоровского Второго послания). В частности, он обращал внимание на то, что математики во время чрезвычайно абстрактных размышлений шевелят пальцами или же рисуют некие схемы - и это при том, что предмет их размышлений совершенно неизобразим.

5 статья Степанова (1964, № 5) Имеется в виду статья: Ю. С. Степанов. О предпосылках лингвистической теории значения // Вопросы языкознания. - 1964. - № 5. - С. 66-74. Вот из неё цитата: “Процесс появления и становления знака называется с е м и о з и с о м” (с. 68).

6 “громкого крика” и “тихого крика” “... Э н е р г е т и ч е с к о е п о д о -б и е знака означаемому <...> Так, громкий крик животного - сигнал большого возбуждения, тихий крик - сигнал слабого возбуждения и т. п.” (там же, с. 69).

7 не дошел до Вас и Ваших друзей На самом деле дошёл.

8 симпозиумом Мейлаха См. n╟ 3.7.

9 Ваши замечания ("К искусству семиотики") Имеется в виду Ответное послание: см. ╖ 8.

10 я, повидимому, соберусь нескромным образом нечто на эти темы напечатать Увы, не напечатал.

11 экземпляра моего более раннего текста Имеется в виду Второе семиотическое послание [Колм СП.2]. Экземпляр хранился у Вяч. В. ИвЗнова. Вследствие выраженного здесь желания, этот экземпляр был возвращён Колмогорову.

12 По Вашему ответу Имеется в виду "К искусству семиотики" ИвЗнова, Поливанова и Успенского, см. ╖ 8.

13 В. М. Жирмунского (см. "Вопросы литературы" 1964, № 4) Ошибка в названии журнала. Имеется в виду статья: В. Жирмунский. Стихосложение Маяковского // Русская литература. - 1964. - № 4. В статье Колмогоров упоминается на с. 9, 10, 11, 24, и притом весьма уважительно.

14 Р. Якобсона и участников Варшавского симпозиума Имеется в виду проходившая в Варшаве с 24 по 29 августа 1964 г. конференция по вопросам теории стиха и славянской метрики, в которой принимали участие и Колмогоров, и Якобсон: см. n╟ 3.8. Колмогоров вернулся с конференции в приподнятом настроении и под впечатлением того, что, как он мне не без удивления (но без какого-либо протеста) объявил, в Польше наиболее значительным лингвистом СССР считается Елена Викторовна Падучева (не достигшая тогда и 29-летнего возраста и не имевшая никакой учёной степени).

15 с Ляпуновым Имеется в виду Алексей Андреевич Ляпунов (25.9(8.10).1911- 23.6.1973), математик (работавший в одной из наиболее абстрактных областей математики - в теории множеств) и кибернетик ("отец советской кибернетики").

16 и. т. п. Я ответил Колмогорову нижеследующим письмом.

21 января 1965 г.

Дорогой Андрей Николаевич!

1. Мне был передан новый вариант Ваших тезисов о природе искусства (вместе с Вашим письмом от 29.12.64). Спасибо. Первые 10 из этих 15 тезисов составили текст, озаглавленный "Тем же о том же", направленный В. В. Иванову, М. К. Поливанову и мне год назад, так что эти 10 тезисов нам известны. Что касается последних 5 тезисов, то они новы для меня и, по-видимому, для моих друзей, которых я еще не сумел с ними ознакомить. <...>

2. Ваш основной тезис “о существовании, хотя бы в тенденции, своеобразной области нормативных оценок, и не познавательных, и не моральных” не вызывает возражений, почему этот вопрос и не затрагивался в тексте "К искусству семиотики". Однако мне, по крайней мере, решение не представляется окончательным как в части формулировок (что, например, означает в точности “свободное принятие”?), так и в части рационалистического (кибернетического, биологического, если угодно) объяснения (на дарвиновском уровне) наличия этих оценок у определенной группы организованных систем. Рискуя заслужить упрек в тупоумии, признаюсь, что не очень понял место о “стихийном возникновении” этих оценок. По-прежнему не вполне ясно, почему - не прибегая к гипотезе "Единого управления" - нельзя считать знаковой системой если не все искусство, то значительные его "разделы" (школы, эпохи, жанры - но не только отдельные произведения; ведь если стихотворения в прозе Тургенева суть знаковые системы, то русский язык, на котором они написаны - уж во всяком случае знаковая система). Впрочем, все эти вопросы и стоило бы отложить до предлагаемой встречи.

3. Экземпляр Вашего более раннего текста "К семиотике искусства", хранившийся у В. В. Иванова, забран мною у него и, во исполнение Вашего желания, прилагается. <...>

4. Мои комплименты Вам действительно традиционны; я открыто признаю, что источник идеи (Вы) служит для меня немаловажным критерием ее значимости и верности. Боюсь, однако, что это никак не связано со званием академика. (Не Гёте ли всерьез считал себя тайным советником Веймарского герцогства?) Вместе с тем, действительно, содержание предлагаемой Вами программы является для меня откровенно второстепенным по сравнению с существенностью того, что ее руководителем и участником будет А. Н. Колмогоров.

Ваш






© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте