Опубликовано в журнале:
«Новый Журнал» 2018, №291

Бах: гений – парадоксов друг

К 80-летию Вагрича Бахчаняна

 

                                                «– Нет ли лишнего партбилетика?» 

                                                                                 В. Бахчанян, у входа в театр

                                                «Какой Идиот сказал, что красота мир спасет?» 

                                                                                                В. Бахчанян

«Но я понимал, что написать так, как Леонардо да Винчи

или Рафаэль, не смогу, потому даже пытаться нет смысла.

 Каждый художник должен сделать то, что не сделано, не-
важно, в каком плане и чем нарисовано: ослиным хвостом

                                      или колонковой кистью № 1.»

                                                                                В. Бахчанян, 2008

 

Вагрич Акопович Бахчанян родился в 1938 году в Харькове. По паспорту – Владимир; себя называл «Владимир Траншеевич»; друзья разумно сократили длинную фамилию до скромной и понятной не только немцам – «Бах». Есть история о том, как некие случайные пионеры из Армении, познакомившись с Бахчаняном в московской гостинице, узнали его имя-фамилию и отреагировали мгновенно: «Ты не Володя, а Вагрич». Армянин Бах, который никогда не был в Армении, имя поменял, но отыгрался годы спустя на самом святом, предложив переименовать российский город Владимир во Владимир Ильич и поместив в 1975 году на одной из самых известных своих книжных обложек Ленина, поднявшего девочку на руки (кадр из фильма «Ленин в 1918 году»), с подписью: «Владимир Набоков. Лолита». Поскольку Ленин и Набоков – тезки, мы имеем здесь дело, видимо, с юмором в квадрате.

Вообще, с чем мы имеем дело, говоря о творчестве человека, чьи имя, отчество и фамилия вызывают сомнения, а место, которое занимает его искусство в истории современной культуры, невозможно определить? Например, философ, поэт и журналист Борис Парамонов теряется в догадках: «Очень трудно ответить на вопрос: а кем был Бахчанян?»1.

 

Мой дядя по матери до мозга костей любил картофельное пюре и обзывать проходящих мимо блондинок солдатскими подстилками. В 1934 году он был зачислен в высшее учебное заведение, где и научился произносить слово ‘шедевр’ на французский манер. Он считал себя человеком выдающегося ума, хотя голова его была значительно меньше спичечного коробка. Его восхищал дом лорд-мэра в Лондоне...2

 

Писатель Юрий Милославский, знавший Баха с юных лет, уходит от ответа, туманно рассуждая о том, что «... Вагрич Бахчанян <...> был создателем направлений в искусстве, т. е. главным конструктором. Он, таким образом, создавал эссенции <...> О главном конструкторе потребители либо толком не знают, либо – если им предложат хлебнуть эссенции – обжигают языки. И в этом состоит трагедия главных конструкторов»3. А писатель, эссеист и журналист Александр Генис, друживший и много общавшийся с Бахчаняном в Нью-Йорке, заметил, что «Вагрич <...> был самым принципиальным человеком в истории искусства. Он был его рабом и хозяином. <...> Вагрич умер. Как хотел»4. 

Соглашусь с Генисом – человек, по своей воле ушедший из жизни, умирает так, как посчитает нужным, и тогда, когда задумал. 12 ноября 2009 года.

Не уверен, что Милославский прав, говоря о «направлениях»: безусловно, Вагрич принадлежит соц-арту, и найдется немало тех, кто справедливо причислит его к создателям этого течения (Виталий Комар неоднократно в своих интервью рассказывал о том, как они с Меламидом в начале 1970-х придумали соц-арт), но с «направлением» во множественном числе не могу согласиться. И, наконец, не оспаривая сомнений Бориса Парамонова, попробую, приблизительно и будучи ограничен рамками этих заметок, пояснить, кем и как видится мне Вагрич Бахчанян – прозаик, поэт, драматург, афорист, художник, акционист, концептуалист, коллажист, фроттажист, скульптор, книжный дизайнер, «непосредственный наследник классического русского авангарда», как назвали его кураторы одной из выставок, «художник слова» и «чемпион мира по войне», как он называл себя сам. «Чем я занимаюсь? – отвечал художник на вопрос о своей профессии. – Подменой занимаюсь, меняю мысли, понятия, иногда букву одну»5.

Игорь Макаров, коллега Вагрича Бахчаняна по «Клубу 12 стульев», отмечал: «Исследовать его творчество – неблагодарное дело, равное по никчемности ‘туалетной бумаге для рисования’»6. Очевидно поэтому большая часть рассуждений о творческом наследии Баха неизбежно сводится к тому, что он был непосредственен, как ребенок; был, как ребенок, парадоксален в своих арт-действиях и писательских трудах; и, как ребенок, был полифоничен (только ни слова о фугах Баха!), полистилистичен и всеохватен. Расхожий для нашего времени взгляд на художника слова и дела, который Пабло Пикассо компактно перевел в сентенцию, как говорят, на 60-летии примитивиста Анри Руссо: «В 17 лет я рисовал, как Рафаэль, зато всю жизнь я хотел рисовать, как ребенок».

Если мы поймем значение определения «как ребенок», то, вероятно, сможем навести фокус на творчество Бахчаняна как на явление и культурный жест.

Понятно, что говоря так о взрослом человеке, «художнике слова», пребывающем в обывательской суете и проживающем в реальном времени ежемесячных оплат за квартиру, походов в магазины, взаимоотношений с женой, начальством, окружающим миром, мы не имеем в виду инфантильного, впавшего в младенческую прострацию джентльмена, которому если чего-то и не хватает, так это памперсов. Мы подразумеваем под этим «как ребенок» нечто другое, обобщающее и одновременно внеположное по отношению к нам конкретно и, вероятно, ко всему, что вокруг нас.

 

Сверхтвердый сплав леса – тоже жизнь, в которой всякое бывало...

(Сочинение № 92)7

 

У Жан-Франсуа Лиотара: «... Позиция первобытного человека противопоставлялась современной, научной, структуралистской позиции – как то, что находится в соответствии с природой, противопоставляется тому, что от нее отделено, а сама природа понималась как совокупность призывов, на которые люди отвечают своей жизнью, своим мышлением. Утверждалось, что эти призывы перестали быть слышны современному человеку, что мышление и существование ‘дикаря’ и цивилизованного человека, конечно, тождественны в своем функционировании, но сильно отличаются своими позициями, что между ними имеет место недоразумение...»8.

Если ранняя пора человечества – это «детство», то сегодняшний «ребенок» – сродни медиуму на спиритическом сеансе, то есть тому, кто не потерял связи с «детством», с естественной природой и естественным знанием, кто способен услышать «призывы». Нередко такой медиум выглядит дикарем в урбанистическом пейзаже, неадекватным современником, недоразумением, но таков побочный эффект непростой его участи и призвания.

 

Главное – восстановить  силы и стать похожим на неболь-

Шую  скалу в  кресле-качалке, чтоб не гнить и не отпадать,

и не сгорать в огне, умея при этом определять время пособ-

ственной тени, и чтобы окружал меня усиленный  проволо-

чный забор  каштанового цвета,  помогая освободиться от

обязательств  восседать на лошади, крепкой, как  немецкое

темное пиво. Не желаю добираться до сути, искать причи-

ну, вникать, понимать... 

                                                                             (Сочинение № 89)9

 

Такие люди не могут обойтись без помощи и поддержки, и в случае с Бахчаняном его помощником, собеседником, другом была жена Ирина, которая после смерти мужа прилагает все усилия для того, чтобы его артефакты не пропали и в истории культуры не потерялся его след. Так же, как с не меньшей степенью заботы, к примеру, удивительная Эмми Хеннингс в судьбе Хуго Балля – одного из основателей дадаизма, автора парадоксальных сочинений, брюистской (шумовой) музыки и симультанных поэм, вроде «Когда мысль рождается во рту» – видимо, по мотивам знаменитого афоризма Тристана Тцара. Хэннингс сохранила и издала дневники Балля, в которых был отражен процесс создания Dada и велась летопись скандальных вечеров в цюрихском «Cabaret Voltaire».

Дада не случайно возник в этом месте заметок и в это время. Вспомнить о легендарном модернистском течении имеет смысл не только потому, что одна из популярных буффонадных находок Бахчаняна – «ПРАВ ДАДА!», и Курт Швиттерс, еще один отец-основатель Дада, часто вспоминаем Бахом в разных с ним интервью, из чего легко сделать вывод, что он – один из любимых его художников. Если «есть особое мнение», что Бахчанян – футурист, то мне фигура Бахчаняна-дадаиста представляется очевидней. Синявский называл его «последним футуристом», – но тогда, скорее, в направлении не столько Маяковского, сколько Бурлюко-Хлебникова, то есть еще и будетлянин.

 

Иже еси на Би-би-си. Мысль Дежнёва. Сергей  Декамеронович

Киров.  Декарточный домик.  Державная  морда.  Дерсу  узяла.

Детдом в Детройте. Джакарта  бита.  Джером-баба.  Джио-

кондовый художник. Джордано Бруно Ясенский. Уолт Ди с ней.

Добрыня  Никитич Хрущев. Альфонс до «Д». Внуково-Домодедо

во. Авиарейс в  Досталь и шлак. Клад в Закопане. Сноповязалка

«Мате Залка». Зам. Бези. Иудушка Искариот. Приключения Ка-

зановы в районе Аскания-Нова. Кара-Богаз-Гол как сокол...

                                       (Сочинение № 55)10

 

И футурист, и дадаист – исследователи возможностей языка, пределов своих инсталляций, акций, знака как такового, его степеней свободы. Наверняка, Бахчанян видел всё окружающее своей лабораторией, в которой ему, главному лаборанту, дано заговаривать и менять/переставлять колбы звуков, выплескивать их в новые слова, составлять/разъединять цвета и объемы, в которые можно, как одежду в платяной шкаф, загрузить и вселенную разом, и все любопытные ее детали, включая прежде всего самого себя. А если вы попали в сферу его авангардистской деятельности, вы становились таким же лабораторным образцом, как и стул, на котором сидели. Как стол, за которым едят.

Лет двадцать назад я провел с Вагричем часов пять-шесть в его манхэттенской квартире, готовя материал для одного журнала, в котором, будучи главредом, отвел журнальный разворот под фразы и художества Баха. Первое, что предложил Бахчанян, едва я вошел, – нарисовать картинку в его альбоме. Не вспомню, было ли задание тематическим, или мне предлагалось сочинять от вольного. Однако как только я признался Бахчаняну, что рисовать не умею, он замурлыкал довольно под нос, мол, не все рождены быть художниками, и тем интересней, что же я, лапоть в изобразительном деле, придумаю. Я был поставлен в неудобное положение и ему, как естествоиспытателю, оказался тем более интересен. Кстати, толстый блокнот для рисования был наполовину пуст, так что можно было догадаться, что я не первая жертва.

 

Окровавленный от обжорства изменник родины – породистый интеллигент

с большим пятном на голове, привыкший к роскошному столу, неумышленно

изучал язык хиндустани в судовом лазарете, покрытом листьями,

переходящими из одной тональности в другую.

 

Всякий читатель/зритель в лаборатории Вагрича Бахчаняна оказывается в неловкой, если не сказать – незнакомой для себя ситуации. С одной стороны, привлекают его странные книжные обложки, описания и забавные фотоакции, краткие запоминающиеся словесные формулы, в которые мутируют после бахчаняновской инъекции крылатые фразы и расхожие афоризмы; с другой, на ином уровне, при чтении массива текстов начинаешь понимать, что тебя, читателя, вовлекают в игру, правила которой постоянно меняются, о чем тебя не только не предупредили, но и предупреждать некому. Не покидает ощущение, что внутри словесных коллажей тот, кто их писал, переходил от буквы к букве вслепую, не по шрифту Брайля, а по наитию, и правила этого письма он выверял исключительно шестым чувством. Интуитивно доходил до какого-то предела, его не переступая. Ведь дальше всё длится в полном молчании, после «дыр бул щыл» Кручёных, полотен Поллока и фри-джаза Колтрейна – «Поэма конца» Василиска Гнедого, «0.00» и «4.33» Кейджа, уже написанные «Сто тысяч миллиардов стихотворений» Раймона Кено, мобили Колдера, в конце концов – бесконечная цепочка интекстов в движении по нисходящей: «У попа была собака...»

 

 Мудрый  не по летам  Агасфер происходит из старинного рода начальников импе-

 раторских коров, людей, подверженных галлюцинациям. Он – самопредательство

 во,  говорили об Агасфере представители народности гумус, беспощадные свино-

 воды и литературные поденщики с крепкими мускулами, жадные поедатели мяса

с горчицей. Скверно одетый Агасфер, ворчливый, брюзгливый и вечно недовольный,

с  бурдюком  вина  из  искусственной  кожи на  спине и в лошадиной маске на лице,

стоя на коленях перед английскиммонархом, обрушил поток красноречия на крас-

ные тюльпаны, разбросанные среди желтых...

                                                                                                                       (Сочинение № 90)11

 

Нужно ощущать себя не иначе, как демиургом, чтобы координировать, изобретая и ёрничая, этот безостановочно формирующийся, макаберный, воскрешающийся, стихийный словесный поток (сознания?), при этом периодически выходя из него, то есть удерживая себя в границах реального времени. И понимая, что в каком бы месте в этот поток ни войти, главное – проплыть его до конца, а если поперек, то до другого берега. И там – встретить Слово, распавшееся у истока, и спустя долгий, выстланный черно-белыми текстами путь, собранное в широко раскинувшемся устье единым пазлом. 

«Где больше ценят русского человека, по ту или по эту сторону Пиренеев?» Предполагаю, что вопрос самоидентификации для Бахчаняна, в силу его абсолютных претензий, стоял едва ли не на первом месте. В разговоре с ним я узнал, что соц-арт – его изобретение, да и в эволюции поп-арта во вселенной – немалая его заслуга.

А. Генис: «Я ведь помню, что проблема приоритета была для него весьма болезненной. ‘Постмодернизм, – говорил Вагрич, – это когда все у меня воруют’. У него даже была такая шутка: ‘Приговор: Пригов – вор’. Пригов, надо сказать, фразу оценил и включил в свою книгу»12.

По воспоминаниям знакомых с юности, у Вагрича всегда было представление о собственной исключительности, что характерно для большинства творческих людей, но здесь – с нажимом на универсальность Творца ренессансного масштаба: «А Бах был довольно самоуверенный. Однажды сделал удачную фигуру углем. Щеглов посмотрел, сказал: ‘Хорошо!’ Бах в ответ: ‘Я сам знаю!’»13.

Интересно, что тому же Баллю, как и множеству дадаистов да авангардистов, тяга к осмыслению собственного величия была свойственна в высшей мере: «...мой голос, у которого не было другого выхода, избрал каденцию церковного песнопения <...> Я начал распевать свои ряды гласных речитативом в церковном стиле <...> Тут погас, как я и велел, электрический свет, и меня, вспотевшего ‘магического епископа’, снесли с подиума вниз»14.

 

                                      В

                                      Э Т О М

                                      П Р Е Д Л О Ж Е Н И И

                                      Т Р И Д Ц А Т Ь

                                      Д В Е

                                      Б У К В Ы

 

Самооценка творческих, акцентуированных личностей в подавляющем количестве судеб невероятно высока. После «Лингвисти-ческого поворота» (выход в 1967 году книги с одноименным названием под редакцией Ричарда Рорти), объявившего, что не мы говорим, а язык говорит нами, тот, кто исследовал язык на практике, препарировал его, хирургически вмешивался на морфологическом уровне, мог по праву ощущать себя Творцом. Причем как в деле создания языка, так и в работе над созданием человека (лингвопроводником языка в мир). Бог вылепил человека из глины, но и скульптор работает с массой глины или мрамора, а литератор и музыкант – с массой букв и звуков.

 

...Я живу в волшебной стране и чувствую себя ребенком, Оставленным

эльфами взамен  похищенного с клеймом на ухе, истекающем кровью  

промежуточным  продуктом  в антисанитарном состоянии. Тревож-

ные мысли покрываются тонкой пленкой, заставляя забыть о непоро-

рочном  зачатии в период жары и  упасть на спину, не разбирая доро-

роги, и в эксцентрическом танце запачкать крахмальный  воротничок,

имеющий  форму петли.  Дорогой мой мальчик, сын мой неродившийся,

прости  меня! Ты был  бы славный парень и наверняка получил бы «Ос-

кара» за  исполнение  роли  своего  отца,  и  в  светлолиловой   мантии

твоя  порода   древнего  типа  завладела  бы  троном   рисовальщиков 

серебряным  карандашом (эта – сцена запечатлелась у меня в памяти),

но увы,  твой отец Жил в стандартное декретное время и был флегма-

тичный  мистик, а не биржевой маклер. Ужалить бы  всевидящее око,

и пусть смерть остановит полет шмеля... 

                                                                        (Сочинение № 89)15

 

Dada – по-французски «деревянная лошадка», а в переносном смысле – бессвязная речь, подражание детскому лепету. Современ-ный философ и социолог, один из ведущих представителей Люблянской школы теоретического психоанализа Рената Салецл отмечает, что «в языке всегда действует некий непредсказуемый элемент, который неожиданно появляется и уничтожает то, что мы хотим сказать. Лакан назвал этот элемент лялязыком <...> В качестве примера лялязыка можно взять детский лепет или неправильное употребление слов, неправильно построенное предложение»16.

Достаточно поверхностного взгляда на созданные Бахчаняном неологизмы, каламбуры, поливы*, игры с мемами (крылатые слова и фразы, лозунги, известные литсюжеты, расхожие визуальные образы, мелодии шлягеров, даже кулинарные рецепты...), чтобы ощутить его родство с дадаистами 1915-го года разлива. Да и с нынешним неодадаизмом – только с характерным для Бахчаняна переносом акцента в сторону политики и социальности, в сторону соц-арта.

 

Вначале была слава. КПСС появилась после. Дождик был в четверг.

У Робинзона был Пятница. У Пятницкого был хор по пению. Ваша

 песенка спета, сказал Маяковский, наступая на горло собственной

песне уже без слов.

                                                                                      (Сочинение № 88)17

 

Любопытно, что дадаисты тоже приценивались к лениниане, естественно, в том ее состоянии, когда Ленин еще не стал дедушкой с октябрятского значка и вождем-учителем с Ордена Ленина. 7 июня 1916 года Балль записал в дневнике: «Странная штука: когда у нас в Цюрихе, на Шпигельгассе, 1, было свое кабаре, напротив, на той же Шпигельгассе, в доме № 6, если я не ошибаюсь, жил господин Ульянов-Ленин. Вероятно, он каждый вечер слушал нашу музыку и наши тирады, не знаю, с удовольствием ли и с пользой ли для себя. А когда мы на Бангофштрассе открыли галерею, русские уехали в Петербург, чтобы готовить революцию. Является ли дадаизм как символ и жест противоположностью большевизма? Противопоставляет ли он разрушению и доведенной до совершенства расчетливости абсолютно донкихотскую, не признающую какую бы то ни было целе-сообразность, непостижимую сторону мира? Будет интересно понаблюдать, что произойдет там и что тут»18.

Понаблюдали – и теперь полны знаний. Для энциклопедий и учеб-ников, дадаизм – детский лепет, лошадка и прочие бла-бла, то есть ля-ля. На деле же, dada на французском сленге – смесь кокаина с героином, и реальная возможность для дадаиста выйти в непостижимое, в обещанное белым порошком безмолвие, в отсутствие любых признаков цивилизации, к тем самым дикарям, которые общаются по всем правилам глоссолалии, о которых знают лишь посвященные.

У писателя есть только один шанс туда попасть – словарь, весь его тезаурус, используемый в данном случае как средство передвижения. Художник добавляет к этому бумагу-холст-картон, краски, товары из канцелярского отдела в виде клея, ножниц и прочего, а перформансист – себя анфас и в профиль. Так получается произведение под названием «художник слова».

 

Новинки: Нерастрескивающийся химический карандаш

Шоколадный суп Вредная вата  Копченое  вино  Холод-

ное  лекало Многонаселенное окно  Грязный пирог с ба-

раниной  Супруга  без  единого   пятнышка   Прыщева-

тый квартет Болотистый новобранец Рисунок на мя-

се  Вдова  бессмертного  писателя  Игривый покойник

Изобилие  плеврита  Потная  бабочка Электрическая

паутина.

 

На известной картине Магритта изображена курительная трубка с подписью: «Это не трубка». К сообщению не подкопаешься: никакой трубки в действительности нет – на холсте ее более-менее реалистическое изображение, даже не в натуральную величину. Образ трубки. Задача же современного художника слова – поместить фон, на котором нарисована трубка, или саму картину, с рамой или без, так, чтобы можно было сказать, что это – не картина,  не фон,  не задник.  Ничего сейчас там  нет. Внушить исподволь, убедить в от-

________________________________

* «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины  – ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский полив!» –  Вайль П., Генис А. Страсти по Ерофееву (Вайль П., Генис А. Современная русская проза.Ann Arbor, «Hermitage», 1982. С. 41).

сутствии холста («белое безмолвие», безразличие), или в том, что перед нами не картина вовсе, а, к примеру, объект № 49-MW, или аппарат машинного доения, – и тогда трубка может остаться трубкой, а может стать и ручкой к этому аппарату или каким-нибудь выпускающим клапаном.

 

Юсуп ест суп. Над ним Буше. Бушуют страсти. Амур бросается в омут. Мутно.

Утро  стрелецкой  казни. Козни. Казна без дна. Колесо  без покрышки. Покраше-

но  яйцо, осторожно! Сторож-старожил  сторожит  100 рож  (черная сотня).

Черновик Саши Черного (Пушкина). Болдинская осень. Пир во время чумы. Чума-

ки в Крыму, все  в дыму, ничего не  видно. Видно дно. Сухаревская  башня смерти.

Нашла коса на камень за пазухой. На груди пригрел змеевик. Самогонка за Лиде-

ром.  Пятнадцатисуточные щи  хлебает лаптем Хлебников. Смехачи: Бим, Бом

и Олег Попов, изобретатель лампочки Ильича. Лапочка Ильича (Крупская) Наде-

жда фабрики «Большевичка». Из двух зол выбираю Меньшикова в березовой ро-

ще. 3-я ковская галерея...

                                                                                        (Сочинение 104)19

 

Кстати, у Бахчаняна есть рисунок: воблами выложено слово РАКИ. Вполне концептуальная работа, когда стирается грань между обозначаемым и обозначающим, то есть здесь подвергается сомнению сам знак, который «является неразрывным единством того и другого» (Соссюр. «Курс общего языкознания», I, глава 1). Этим и занимается в большинстве своих текстов Вагрич Бахчанян: перелицовкой самой ткани речи, сращиванием ее фактуры – фонем, соединением противоположностей в языке, которые либо уничтожают друг друга, множа лингвистический фон, шум, интонации и развивая основные представления фонологии Бодуэна де Куртенэ, либо, как при трении кремня о кремень, высекается искра, способная разжечь какие-то невероятные «глаголы в сердцах людей».

Всё может быть всем на этом фоне, и каждый из нас способен повторить таким образом рожденный шедевр. Было бы желание играть в слова, в звуки, в краски, в бисер. Лучизм Ларионова и абстракция Поповой, «Мы в 40 лет – / тра-та – / Живем, как дети: / Фантазии и кружева / У нас в глазах. / Мы все еще – / тра-та / та-та...» Василия Каменского, «Мотма борма смений / Выборма вылисма вымотма / Выбормотался гений / Вот как» Игоря Терентьева и «Жарбог! Жарбог! / Я в тебя грезитвой мечу, / Дола славный стаедей, / О, взметни ты мне навстречу / Стаю вольных жарирей...» Хлебникова не кажутся настолько сложными или герметичными, чтобы этого нельзя было воспроизвести, пусть не буквально, но близко к оригиналу. И эту эстафетную палочку авангардизм протянул дадаизму.

 

 Дада – это совсем не модерн. Дада – это скорее возвращение к буддистской

 религии всеобщего безразличия. Основания Дада лежали не в искусстве, но в

отвращении. Все, что человек видит, ложно. ДАДА против  высоких  цен  на

жилье. ДАДА – общество с ограниченной ответственностью для эксплуата-

ции идей. У ДАДА  есть 391 точка  зрения и цветов  в соответствии с полом

экспрезидента. Дада меняется – утверждается – говорит противоположно-

стями – неважно – кричит – идет рыбачить. Дада – это хамелеон непрерыв-

ной  эгоистичной  смены цвета.  Дада  против будущего. Дада умер. Дада аб-

сурден. Да здравствует Дада. Дада это не литературная школа (вой)20.

 

С появлением в конце 1840-х фотографии, ослабевает господствовавший в визуальных искусствах с древнейших времен миметический принцип (подражания природе – создания копии, подобия, визуального двойника, отображения скоропреходящих материальных предметов и явлений, увековечивания их облика в более прочных материалах искусства: стена, холст, глина, мрамор, гранит, медь-бронза), и большинство направлений авангарда и модернизма сознательно от него отказываются. Он сохраняется только в массовой культуре и консервативно-коммерческой продукции. Элитарные визуальные «-измы» все дальше уходят от действительности: в последней трети XIX века художник уже рисовал так, как чувствовал (импрессио- и постимпрессионизм), затем так, как мыслил (кубизм, супрематизм, абстракция) или воображал (дадаизм, фовизм, сюрреализм, постмодерн). Понятно, что искусство – всегда вещь условная, но есть огромная разница между дверью винного погреба, которую расписал Нико Пиросмани (луна, звезды и фраза прописью), и ветхой дверью с щелью в работе Марселя Дюшана «Дано: 1. Водопад. 2. Газовый светильник».

Актуальное искусство, оперируя приемами деконструкции языка, не только формирует новую реальность, но и приучает зрителя-читателя к тому, что созданные миры – безошибочней, верней, даже единственно возможны. Я говорю не о фантастике, а об изменении самой структуры мышления, которое в первую очередь есть язык: «Орудием мышления является язык, а также другие системы знаков (как абстрактных, например математических, так и конкретно-образных, например «язык искусства»)»21

 

НАТЮРМОРТ С ПРЕДАТЕЛЕМ: Клетка  для  домашних  кроликов,

слоеное тесто, возбуждающее средство, ночной  морской бинокль,

носогрейка, молодое растение, предатель. НАТЮРМОРТ С ЧЕЛО-

ВЕКОМ, ЛЮБЯЩИМ ЛЕЗТЬ НЕ В СВОЕ ДЕЛО: Каблограмма Тол-

стый конец  чего-либо,  халцедон, кольд-крем, человек, любящий лез-

ть не в свое дело.

 

Балль критически видит современное ему искусство как набор предписанных реакций и приемов. Искусство же, по мнению дадаистов, должно быть иррациональным, оно должно оставлять после себя слова не объяснения, но парадокса. Как, к примеру, дзэнские коаны. Парадоксом же старый мир до основания разрушим, поскольку это в наших, художников слова, силах. Здесь сказывается влияние демиургических личностей творцов, которые приобретают статус легенд, получают всемирное признание; их обожествляют сегодня при жизни, а созданное ими, их достижения в наше время оцениваются астрономическими суммами. Их, творцов, можно понять: Хлебников, представляя свою историческую роль в деле изменения всенародного сознания, называл себя Председателем Земного шара; футуристы расплевались с мировой культурой, сбрасывая классиков с корабля современности; а тот же Дюшан в дадаистской работе «L.H.O.O.Q.» пририсовал усы и бороду к портрету Джоконды, объявив, что его произведение гораздо лучше. После чего долгое время Мона Лиза Дюшана находилась в офисе Французской компартии в Париже.

«Чтобы жить в Мире, необходимо его сотворить», – нарративно обозначил Мирча Элиаде. Мир Бахчаняна сотворен из странных текстовых – и изообъектов, а также хэппенингов в дадаистско-обэриутской традиции с уклоном, как уже здесь отмечалось, в социум, в пародийное воспроизведение эстетики соцреализма, с синхронизацией своей частной жизни с общественно-политическими событиями. В статье «Искусство как прием» Виктор Шкловский говорит о том, что цель искусства – вывести наше восприятие из автоматизма, прервать инерцию существования, обнаружить странность того, что кажется привычным. Если этот завет Бахчанян реализовывал на практике, то справился он со своей работой блестяще.

 

Море. Прилив  жалости. Импульс  нормальный. Колебание  атмосферного давления

 в  лодке.  Горизонтальная  качка.  Кровь прилила  к  ее  щекам.  У Кутузова  верный

глаз. Укутался Кутаиси аистами и астмами пап. Папоротник попал попу под попо-

ну. Тревожно треноге на  двух ногах без правды. Газета известила: подорожала из-

весть и пастила в великий пост (скриптум Страдивариуса). Вариации на тему ака-

ции  (долго не прекращающиеся). Все  встают по стойке «смирно». Я бы ябедам без

дам шашни шашкой запретил.

                                                                                      (Сочинение № 10)22

 

Бахчанян стал заслуженным мастером «языковой игры». В точности, как в терминологии Людвига Витгенштейна, который считал, что весь процесс употребления слов в языке можно представить «в качестве одной из тех игр, с помощью которых дети овладевают родным языком»23. Таким образом, Л. Витгенштейн видел язык в общем, как совокупность языковых игр, лингвистических явлений, благодаря которым языковая игра приводит к плюрализму смыслов. Что же это за явления – пафосно говоря – в творческой лаборатории Вагрича Бахчаняна, превращающие экспериментальные образцы в коллекционные экземп-ляры?

 

«Как повяжешь галстук, береги его,

он ведь с красной рыбою цвета одного!»

 

Наиболее известны его игры с мемами: деконструкция популярного высказывания с одновременным внесением в него нового значения. Чаще всего, эти свежие конструкты созданы благодаря звуковому подобию – омонимы, омофоны, омографы. Особо мастерски Бахчанян работает с парономазией, что, как стилистическая фигура речи, есть образное сближение схожих по звучанию слов при частичном совпадении морфемного состава. Такие слова являются паронимами (созвучные разнокоренные слова, разные по значению).

 

«Мы рождены, чтоб Кафку  сделать  былью», «Вся  власть – сонетам»,

«Бумажник – оружие  пролетариата!», «Агония, пли!», «Перекуем мячи

на орала!», «SOSреализм», «Древко поэзии», «Высшая мера поощрения»,

«Еврейка! – воскликнул Архимед»...

 

Смешение паронимов кажется, на первый взгляд, грубой лексической ошибкой, после чего мгновенно возникает подозрение в преднамеренности автора, что взывает к чувству юмора и вызывает смех.

Паронимы пребывают, как жемчужина в раковине или насекомое в янтаре, внутри речевых штампов, культурных, пропагандистских форм и формул, которые меняют, благодаря этой экспансии, свои ценностные и смысловые качества. Такие метаморфозы рассчитаны, как и всякий анекдот или каламбур, на посвященного, «своего» читателя, и это ощущение доверительности, взаимопонимания глубины подтекста также несет в себе смеховой, карнавальный эффект. Как не вспомнить бартовскую «вертушку» (tourniquet) коннотативного знака, где постоянно происходит «...чередование смысла означающего и его формы, языка-объекта и метаязыка, чистого означивания и чистой образности»24.

Магазины: Живые ткани Хлеб с маслом Инструменты мужские Вино любви.

Еще один распространенный прием: добавление буквы к слову, изменение букв или их порядка в слове (из разряда чеховских «хохороны»), либо размещение с существительным некоего «постороннего», из иного контекста, прилагательного, что в корне меняет не только коннотацию слова, но и суть всей фразы.

 

«Враги сожгли родную МХАТу», «бутербРодина», «Но Мопассан!», «Инфракрасное знамя», «Знак злокачества», «Друг товарищу брат!», «Мертворожденный ползать не может!», «Молочные реки повернем вспять», «Всеми правдами и неправдами – жить не по лжи!», «Бей баклуши – спасай Россию!», «Искусство принадлежит народу и требует жертв», «Дурная слава КПСС», «Язык мой – враг мой руки перед едой!», «Пусть крепнет дружба между нар... (не окончено)», «Дышите на ладан как можно глубже!», «Лучше умереть стоя, чем жить с кем-нибудь на коленях!», «Лестничный марш Дунаевского», «Жилплощадь Восстания», «Передовики перепроизводства, выше знамя капитализма!», «Наставлять рога на путь истинный», «Могильная электрическая плитка шоколада».

 

Причем, это может происходить не только на уровне слов, но и текста целиком (рассказы по Хармсу, где вместо хармсовских персонажей введены имена современников Бахчаняна):

 

Как известно, у Бродского никогда не росла борода. Бродский очень этим мучился и всегда завидовал Солженицыну, у которого, наоборот, борода росла вполне прилично. «У него растет, а у меня не растет», – частенько говаривал Бродский, показывая ногтями на Солженицына. И всегда был прав.

 

Особое внимание вызывают книжные обложки, поскольку, кроме всего прочего, благодаря им языковая игра выходит из плоскости в объем: «Женитьба бальзамированного», «Отцы и дети капитана Гранта», «Пиковая дама с собачкой», «Сорочинская ярмарка тщеславия», «Витязь в тигровой шкуре неубитого медведя», «Трое в лодке, не считая собаки Баскервилей», «Синьяк под глазом или пуантель-авивская поэма»...

«Полив», как беспроигрышный прием деконструкции и фразы, и рассказа, используется Бахчаняном сплошь и рядом. Читателю только и остается, что улавливать родственные связи между разнокоренными словами. Короче, наличествует интрига:

 

Была ни была думаю если что так тому и надобно жить как-то без всяких винегретов с колбасами овощными помидорными с огурцами и крепкими яблоками народной мудрости и идиотизма чтобы другим неповадно было делить шкуры в зоопарках всех стран и противоречий плечей шей и ушей ходячих по земле двуногих особей по обе стороны железного занавеса...

                                                                                      (Сочинение № 68)25

 

Мастерски Бахчанян работает в жанре экфрасиса, сводя слово с изображением. Это различные коллажи и декупажи, фотографии с перформансов и хэппенингов, вроде «30 выставок в один день» (в 30 нью-йоркских галереях костюм художника был обвешен различными лозунгами). В 1980-х в Москве мы передавали друг другу смешной – и антисоветский, безусловно, – сюжет: можно к любому заголовку из советских газет приложить фото полового акта – и это будет стопроцентное попадание. Только в США я узнал о серии работ Бахчаняна «Голая ‘Правда’», которую он создал, едва оказавшись в Нью-Йорке в 1974 году: вырезки из газеты «Правда» он вручную приклеил к непристойным сценам, срисованным с эротических журналов. Теперь представьте: софт-порно как иллюстрация к идейно выдержанным и асексуальным «Пока клюшки отдыхают», «Солидарность с патриотами  Чили», «Когда соседи соревнуются», «Правые не унимаются», «Прямо с грядки», «Один хозяин лучше»...

Изобразительные работы, в основном графические, не менее пародийны, при этом его талант пересмешника и интерпретатора был направлен практически всегда в сторону СССР и России. С английским Вагрич так и не подружился, и американский антураж его мало интересовал, за исключением, возможно, тех часов, которые он проводил с удочкой в Централ-парке, ловя окуньков и карпов в мелких его водоемах.

Америка как фигура умолчания. Если в формате текста, то почти ничего, кроме «Американской Таблицы Умножения»: 2х0=$0, 2х1=$2, 2х2=$4, 2х3=$6..., или «Американские слова»: СШАБАШ СШАВКА СШАЙБА СШАЛАШ СШАЛЬ СШАМАН СШАМПАНСКОЕ СШАМПИНЬОН СШАМПУНЬ СШАНКР...; а в изобразительном ряду – не более, чем соединение, с иронией и сарказмом, советской и американской символик, словно Бахчанян – не земляк Лимонова, которому, как считается, этот псевдоним и придумал, а потомок переселенцев из набоковской Амероссии. «В Америке Вагричу, – написал А. Генис, – не хватает России.»26

Сегодня его графика смотрится, как ретрознак исторической эпохи по существу и визуальный вариант политического анекдота по жанру. Безусловно, читатель/зритель, имея с этим дело, должен представлять контекст и быть, что называется, «в теме». Но и для непосвященных не могут остаться незамеченными ювелирная техника, использование дадаистско-дюшановской практики ready made, мудрый прищур философа в каждой его работе, неистощимая способность смешить, не скоморошествуя, а на уровне основных проблематик современного искусства.

Большинство его работ не устаревают со временем, как к примеру, серия из 80 графических листов «Американцы глазами русских» 1983 года. В духе шаржей Кукрыниксов, Бахчанян маркером и тушью создал галерею портретов «проклятых капиталистов» и «американской военщины». Вроде бы, стиль советской карикатуры, но, занимавшая на выставке в Фонде Stella Art Foundation (2010 год) длинную стену, эта серия – не только наглядное пособие по истории антиамериканских настроений времен СССР, но и ныне здравствующих в государстве российском. Как классический концептуалист, художник слова не оставлял в покое смыслообразующую форму: замечательна компиляция «Джамбул-коллаж»27 из текстов казахского советского поэта-акына, лауреата Сталинской премии 2-й степени (1941) Джамбула, – в результате перестановки строк смысл песен акына ничуть не меняется. Попробуйте сами:

 

Пусть солнечный Сталин, избранник всех стран,

И дальше ведет наш большой караван,

Туда, где мечты поколений слились –

В джайляу веков – коммунизм!

 

Еще пример – поэтический сборник «Стихи разных лет»28. В подобных сборниках автор обычно предлагает читателю избранное из созданного за многие годы – от юношеских экзерсисов до произведений зрелых и получивших признание. В сборнике Бахчаняна стихотворения признанные, из хрестоматии: от Лермонтова и Крылова до Маяковского и «Широка страна моя родная...» Получился изящный концептуальный продукт, когда содержание точно отражает смысл названия. Ни больше и ни меньше. При этом, поскольку даны только названия стихотворений под одним именем Вагрича Бахчаняна на обложке, создается эйфорическое ощущение, что все эти тексты, да чего там – вся русская поэзия, написаны одним автором.

Можно долго перечислять, классифицируя, техники монтажа, методы и направления (проза, стихотворения, пьесы, арт, хэппенинг, перформанс, акционизм) творческой, фонтанировавшей деятельности Вагрича Бахчаняна, но если вернуться к изначальному «как ребенок», то стоит напомнить, что ребенок всё, попавшееся под руку, ломает, крушит и препарирует не столько из желания уничтожить, сколько надеясь понять, что же там внутри, как оно устроено и почему работает? Отвечая на эти вопросы, ребенок взрослеет, человечество выходит из «детства», а писатель, распихав по карманам «лишние детали», с удивлением обнаруживает, что изобрел машину времени, потому что язык – древнее писателя, моложе писателя и принадлежит всем писателям и читателям сразу.

С таким художником слова, как Вагрич Бахчанян, литература начинает представлять свое будущее, а читатель осознаёт себя ребенком. Большим, смеющимся над бесконечно разнообразными недоразумениями и парадоксальными строчками, распадающимися на буквы, которые теперь можно складывать как угодно – как будто еще не существует сотен языков и не написан ни Вертер, ни Твиттер. Как будто уже указан метод, по которому эти буквы в перспективе удастся собрать. И если вы забыли или сомневаетесь в схеме сборки, раскройте книгу Вагрича Бахчаняна – любую, и вам повезет.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Радио «Свобода»/ Поверх барьеров с Иваном Толстым. 10 ноября 2010 г.

2. Бахчанян В. Мух уйма: Художества. – Екатеринбург: «У-Фактория». – 2003. С. 36. Далее к этой книге относятся все не отмеченные сносками цитаты из В. Бахчаняна.

3. Журнал «Новая кожа» / Koja Press. № 3, 2010.

4. Там же.

5. Горькова А. Бахчанян, «художник слова». – «Октябрь». № 5, 2010.

6. Коркунов Владимир. Вагрич Бахчанян. Записные книжки. – «Знамя». № 9, 2012.

7. Бахчанян В. Сочинения. Библиотека московского концептуализма Германа Титова. – Вологда. – 2010. С. 247. URL: http://www.conceptualism-moscow.org/ files/Vagrich _Bakhachan.pdf

8. Лиотар Жан-Франсуа. Индейцы не рвут цветы. Комментарий к собранию избранных трудов К. Леви-Стросса. – Эстетический логос: Сб. статей. / Институт философии РАН. – М., 1990. Cc. 127-129. Перевод Михаила Рыклина.

9. Бахчанян В. Сочинения. C. 236.

10. Там же. C. 155.

11. Там же. С. 241.

12. Радио «Свобода» / Художник слова. К годовщине со дня смерти Вагрича Бахчаняна. 9 ноября 2010 года.

13. Бахмет Татьяна. Бахчанян как миф. – Журнал «Новая кожа» / Koja Press. № 3, 2010.

14. Балль Хуго. Бегство из времени. / Вступительная статья, составление, перевод и примечания В. Седельника. – «Вопросы литературы». – 2007, № 4.

15. Бахчанян В. Сочинения. С. 237.

16. Салецл Рената. (Изращения любви и ненависти. / Перевод с английского Виктора Мазина. – М.: «Художественный журнал». 1999. С. 122.

17. Бахчанян В. Сочинения. С. 234.

18. Балль Хуго. Бегство из времени.

19. Бахчанян В. Сочинения. С. 237.

20. Тцара Тристан. Семь манифестов дада. / Глава: Манифест дада 1918. – Изд-во «Государственный музей В. В. Маяковского». – 2016. С. 51.

21. Философский энциклопедический словарь. – М.: Изд-во «Советская энциклопедия». – 1983. С. 391.

22. Бахчанян В. Сочинения. С. 24.

23. Витгенштейн Л. Философские исследования. Языки как образ мира. / Перевод с немецкого М. С. Козловой. – М.: АСТ»; СПб. – 2003. С. 227.

24. Ролан Барт. Избранные работы. Мифологии. / Глава «Значение». – М.: Из-во «Прогресс». – 1989. С. 88.

25. Бахчанян В. Сочинения. С. 188.

26. Генис А. Предисловие к книге «Мух уйма: Художества».

27. Бахчанян В. Джамбул-коллаж. – Журнал «Новая кожа» / Koja Press. № 1. 2007. С. 75.

28. Бахчанян В. Стихи разных лет. – Париж: Изд-во «Синтаксис». 1986.

 

Нью-Йорк

 

 



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте