Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Журнал 2018, 290

«Я не в изгнанье, я – в посланье»

 

В своей долгой, трудной, многоликой жизни Нина Николаевна Берберова (1901–1993) немало испытала и пережила: эмиграцию из Советской России в 1922 году, скитания по разным странам и житейскую неустроенность, немецкую оккупацию в Париже, три брака, переезд в США, длительное литературное непризнание. Она дожила до 92 лет, приобрела всемирную известность и посетила уже перестроечный СССР («Хочу увидеть то, что оставила в юности.», «Мой успех в России – это чудо.»). Именно ей и принадлежит изречение об изгнании и послании русской эмиграции, ставшее девизом Зарубежной России: «Мы не в изгнанье, мы – в посланье».

Американский филолог-русист Омри Ронен, знавший Нину Николаевну 30 лет, отзывался о ней так: «Хороша в ней была вечная молодость, вечная любовь к новому в науке, в искусстве и в жизни...», отмечая тем самым ее удивительную жажду жизни и тягу к современности, к духу времени. А советские поэты-шестидесятники, познакомившись с Берберовой, увидели в ней «одинокую умницу» (Е. Евтушенко) и «мисс Серебряный век» (А. Вознесенский). Она же сама основными свойствами своей натуры считала «одиночество» и «неуступчивоcть».

Нина Берберова написала несколько романов и повестей, биографические книги о Чайковском и Закревской-Будберг и мемуары «Курсив мой», в которых рассказала историю своей жизни, подчеркнув, что главной ее задачей было познать саму себя и достичь «внутреннего равновесия»: «Не нашлось никого, на кого я смогла бы опереться, мне нужно было самой найти свою жизнь и ее значение». В молодости она представляла себя то «бедным Лазарем», то Товием, следующим за Ангелом (поэтом В. Ходасевичем, ее первым мужем); потом осознала свою человеческую и творческую независимость. Из «трагической колыбели» она выросла в «не-серьезную зрелость», в «эпос», в котором «имеет право быть юмор»: «Я любила минуту жизни больше славы».

Свой творческий путь Нина начинала со стихов и продолжала сочинять их всю жизнь, понимая при этом, что они уступают не только ахматовским и цветаевским, но даже текстам Одоевцевой и «молодой полутатарочки Беллы» (Ахмадулиной). И, безусловно, сознавала превосходство Ходасевича, но не могла отказаться от поэзии, которую любила больше всего. На какое-то время, после развода с Ходасевичем, Нина Николаевна переключилась на прозу (30-е годы), но снова вернулась к стихописанию во время Второй мировой войны. А в 80-е годы, собрав лучшие свои поэтические произведения за 60 лет (более 80) и распределив их по трем периодам (1921–1933, 1942–1962 и 1965–1983), издала сборник «Стихи, 1921–1983» (Нью-Йорк, 1984).

В ранних стихотворных опытах начинающая поэтесса рисует повседневный быт (тазы и кувшины, теплый кран, дымная печка; мытьё головы, подметание пола «уродливой метлой», зимнее катание на санях, семейный ужин), пользуясь обиходным словарем и поэтическими штампами: «ночь безветренная», «светлый праздник», «робкая подруга», «волнение сердца», «необычайные речи», «упоительный задор», «таинственный и чудный дар». И одновременно пробует вставлять необычные «штрихи»: «Жизнь моя, берёзовая, / И за то благодарю»; «И вот смотрю: в дуге под бубенцами / По-новому шевелится земля, / И тряские, пустынные поля / Бегут ко мне шуршащими краями» (1921).

В середине 20-х годов «в чужом краю, в изгнании далеком» в душе Нины Берберовой борются два противоположных чувства: ностальгия по России и желание забыть родину. В памяти оживает «милый образ» матери, атмосфера светской жизни начала ХХ века. И неожиданно после ослепительного блистания балов и зеркал вспоминаются – «Смерть Льва Толстого, Бейлис, Дума / И карта с флагами на ней», Первая мировая война («От ваших сказок и рассказов...», 1925).

Порой припоминаются конкретные, личные даты – дождливый летний день в Петербурге, печальная утрата, плач и смятение: «Пять лет тому! Куда ушли года / Невозвратимой юности и жара?» («7 августа 1921 года», 1926). На вопрос «Ты помнишь ли Россию?» автор отвечает: «Я помню, помню... Я из тех, / В ком память змием шевелится...» – и просит: «Наденьте годы на меня, / Нетленной памяти вериги!» И описывает родительский дом и знакомый погост, школьные мечты о дружбе, о воле; чтение книг и мысли о «страшных двух концах» великих русских поэтов и их убийцах; разговоры у осеннего костра. Летит по всей темной России «всероссийский гость» – ветер, «неотвратимый, неминучий», донося «скрип надмогильного венка», и кладбищенские фиалки и гвоздики нам дороже и милее «сицилианских роз» и «альпийской лилии» («Вечная память», 1927).

В то же время в «Лирической поэме» (1924–1926) поэтесса пытается забыть «20-й год, пожары, казни, недород», «набитые теплушки», «отчий дом в огне» и уверяет себя, что не скучает по «дыму отчизны». Теперь она живет «на берегу зеленой Сены», дышит вольным воздухом и отказывается от «бесплодной тоски» по родине. Лишь однажды ей приснился сентиментальный сон о дороге, размытой дождями, о пыльных колеях, о тишине над полями ржи. Ее посещают иные видения – сотворение мира и человека, его радостное, свободное существование «в лоне рая» без соблазнов и падений. Таким Адамом ощущает себя лирический герой:

 

Я не ищу земных путей,

Я не в изгнанье, я – в посланье,

Легко мне жить среди людей.

 

Он верит, умирая, что возвратится в свой «древний Дом», к дверям которого подчас приникает уже сейчас, «чтоб уцелеть, чтоб пережить». Так, вера, «что не во сне, а наяву я родиною рай зову», помогает забыть «дальний дом, забытый кров, среди темнеющих снегов российский грубоватый ужин».

А в реальности эмигрантка живет не в раю, а в «городе большом» и живописует его весьма реалистично: «грохочет город шумный», с буйными площадями, барами и базарами, с суетой, зноем и «траурным дождем», с «семицветными фонтанами» и фонарями, с благоразумными буржуа, с бродягами в «плащах, изношенных до дыр», и с «человечьим стоном». Иногда она именует этот «дикий мир в искусственных огнях» по-блоковски «страшным миром» («Сложить у ног твоих...», 1926). И тогда спасение можно обрести лишь в одной любви. Это «тайна тайн», «непроходящая радость», «беззаконная вольность».

 

Останови часы, и ветер станет в трубах,

И в тучах остановится звезда.

Приблизь сияющие губы,

Сдержи летящие года.

                                 «Восьмистишия», 1927

 

Однако летят годы, и исчезает вера в любовь, и рыдает душа от «вечного скитанья» (1930, 1932). Сердце же, что «обветшало от гибелей и обид», продолжает жить. Кажется, «оно не хочет ничего» и не любит никого («Наше сердце», 1933).

Так закончился первый этап стихотворства Берберовой, для которого характерны классическая метрика – преимущественно ямбы, особенно четырехстопный («души ямбический полет»); перекрестная рифмовка (АбАб), традиционные рифмы – точные и однородные (встречи-речи, смотрю-благодарю, задор-узор, танцуют-целуют) с редкими вкраплениями усеченных (недавно-славной, нищий-жилище, мало-подвалах) и многочисленные избитые рифменные пары (тень-день, глаза-гроза, семя-время, мука-рука, человека-века, кровь-любовь, Бога-тревога, судьбе-тебе). Можно сказать, что стихам 1-го раздела свойственны лексические клише и шаблонные поэтизмы: «Во мраке спит высокий берег, / А море синее внизу»; «На последнее признанье, / Милый друг, не отвечай»; «сердце реяло, как птица»; «от молодости нашей ни тени, ни следа»; «изнемогая и любя», «узкая рука» и «бледнеющие руки»; «сон благоразумный» и «небывалый сон», «светлый взор».

Лишь изредка промелькнут оригинальные образные крупицы, вроде аллитераций («билась буря о борты», «смерти, скуки, суеты») или приложений («листья-веера», «рукава-окорока»); метафор («медлил сад предаться полному покою», «кощунственно не раз пройдет гроза») или сравнений («Как лодка – бедному веслу, / Как гению – толпа, / Как нагруженному ослу / Гористая тропа», – быть может, отзвук блоковского «Соловьиного сада»). О своих стихах 20-30-х годов Нина Берберова была невысокого мнения и впоследствии говорила, что «хорошо сделала», не издав тогда стихотворного сборника.

Пройдет почти десятилетие, и приобретенный за эти годы прозаический опыт (три романа и биография Чайковского) преобразит берберовскую поэзию. Если прежде в ней преобладали автобиографические мотивы и лирические переживания, то теперь появляются новые темы и сюжеты, связанные с размышлениями об исторических путях России и Европы, о мировых войнах, о судьбе русской эмиграции. Так, в стихотворении «Шекспиру» (1942) автор от шекспировской Англии переходит к российской истории (Куликово поле, окно в Европу, битва с Наполеоном, пытки в 18-м году и «варвар в усах и орденах») и проводит аналогию между страсбургским гением, писавшим об ужасных убийствах своих персонажей, и сегодняшними кровавыми побоищами: «Мы все в крови. Вода в крови, земля в крови и воздух в крови». А в финале – мольба к Шекспиру прийти и «скорей закончить этот путь кровавый». Не правда ли, наивно и фантастично!

Любопытно, что и собственные впечатления перерастают в общие рассуждения с философическим уклоном. Посетив Италию и увидев Памир и Гольфстрим, поэтесса думает о «вещей силе» человеческого сознания и пылающем разуме, о природной стихии и ее символике, предлагая и России всмотреться в теплое морское течение, «грозный ход» которого несет свободу, и возродиться «из тьмы времен» («Карибское море», 1956).

Изменилось и восприятие разлуки: из любовной и личной, «горестной и трудной», она превратилась во всеобщую и беспредельную, похожую на «страшную сказку» и «долгую песню», в которых нет конца и нет встреч, на «скрежет полночных ночных поездов» и «грохот по сердцу – колес». Разлука проявляется не только в отъезде за море, но и в исчезновениях в тюрьмах, в Бухенвальде и Равенс-брюке, и в осаде столицы, окруженной кольцом, где «били из пушек по памятникам и дворцам» и где жили старики – родители автора, погибшие во время блокады («Разлука», 1945). Упоминание о фашистских лагерях («В глухих ледниках Бухенвальда, / В тифозном огне Равенсбрука») не случайно. Нина Николаевна долго не верила в «окончательное решение еврейского вопроса», находилась во власти иллюзий относительно «нового немецкого порядка», но узнав о массовом уничтожении евреев, возненавидела Гитлера не меньше, чем Сталина. При немецкой оккупации Парижа она не напечатала ни строчки.

Печальными были и думы о русской эмиграции. О старом поэте, просящем подаяние и готовом читать стихи и рассказывать о своей молодости (имелся в виду Г. Иванов и цитировались его строки – «Последний поэт России»); о письмах З. Гиппиус и вылетевшей из коробки оранжевой бабочке: «Как будто камень отвалила / У входа в гроб давно глубоко спящей» («Памяти З. Н. Гиппиус»), о поколении старших эмигрантов на пороге старости и смерти: «Мы на очереди» – «не в далекое путешествие, а в ближайшее  ничто» («Пора спать», 1959). А в своих воспоминаниях Берберова видит себя беззаботной девочкой с густой косой, порхающей, как стрекоза, гуляющей с подругой по аллее («Две девочки», «Стрекоза»). Увы! Взрослая девочка преобразилась и носит «чугунные узы» (не отсюда ли – «чугунная женщина»?«Есть нити, есть сети...», 1961). Она относит себя к «тихому сообществу недоуспевших», молчащих и шепчущих, в отличие от «дохохотавших» и «доплясавших»: «мы не удались, как не удалось многое» – мировая история и вся вселенная («Я остаюсь», 1959).

Переселившись в США в 1950 году, став американской гражданкой, преподавателем университета, и подводя предварительные итоги своей жизни, Нина Берберова обращается к поколению младших эмигрантов как к сиротам, не знающим дедов и потерявшим отцов, и горюет, что для них, «родинок России», та стала чужбиной. Но и здесь, в эмиграции, они «никем не признанные, не богатые, не славные», и им предстоит дожить до ХХI века и увидеть «закат кровавый», как она наблюдала рассвет. Тем не менее поэтесса благодарна молодым собратьям по перу, что они ее еще не забыли. И провозглашает свое выстраданное убеждение, свой символ веры: «Я никогда не молюсь, / Я никого не боюсь, / Я ни о чем не плачу» («Передачи на ту сторону», 1961).

В этом, втором, разделе (40–50-е годы) меняется и содержание, и форма («Не отрывайте формы от содержания») – не за счет усложнения и обогащения метафоричности, а за счет более простых тропов – эпитетов и сравнений, самобытных и многочастных: «Я остаюсь с недосказавшими, / С недопевшими, с недоигравшими, / С недописавшими», «Оковы ношу, как запястья, / И тернии – как тиару», «‘Сер-дитые’ и молодые, / Бородатые, ‘битые’ и смешные, / Редкие, / Как синие алмазы, / Как черные жемчужины».

Преобразования в берберовской лирике связаны с употреблением разнообразных стилистических фигур, придающих речи новые экспрессивные окраски. Это различные виды повторов: удвоение слов и строк («Весна, весна, опять и вновь весна», «Уже поздно. Поздно. Очень поздно», «Три ведьмы шепчут, шепчут и прядут»), анафора («Они теперь нас больше не покинут, / Они ото всего нас оградят», «Наперекор всему, / Наперекор желанью моему, / Наперекор и вашим, и моим голосованьям»), многосоюзие (и... и... и...; или... иль... или... иль...). Среди других фигур широко употребительны параллелизмы («Секрет прополз в воображенье, / Секрет прокрался в сладкий сон», «Моя любовь укрыться хочет... / Моя любовь боится ночи») и т. п. Встречаются и инверсии («Последний России поэт», «И новой эры возникало / Неотвратимое начало»), и антитезы («Дом далеко, / А рай почти что рядом», «...мы примирились со своей судьбой, / А вы продолжайте бодрым маршем / Шагать повзводно, козыряя старшим»). Наряду с лексическими и синтаксическими повторами немало и звуковых (аллитерации и ассонансы): «В лучистый день, в лазурное сегодня», «Часы к ночи в столовой стали», «тот разговор, тот римский сад», «среди стихов, среди забытых слов», «забыть об этом безобразии», «о прошлом поговорит», «вдруг, раскрыв оранжевые крылья»; «Опять разбить? Зарыть? Закинуть за три моря?».

Особенно разительные перемены произошли в стихосложении: почти полный отказ от стиховых традиций ХIХ века и переход к стиху века ХХ – белому, вольному (неравностопному), тоническому и свободному (аметрическому). Берберова пришла к убеждению, что традиционные метры устарели, что мир жаждет «четырехстопного молчания» и что «у русской поэзии нет будущего», если она не освоит современный стих. И сама стала пользоваться дольником, и ударником, и верлибром.

 

Если хотите знать с научной точностью,

Кто мы такие,

Нынче вечером взгляните на звездочку

(В энциклопедическом словаре),

И там вы найдете подстрочное примечание

О бессрочных нас.

                                                      «Пора спать»

 

Выработав свой индивидуальный поэтический стиль и почувствовав себя настоящим стихотворцем, Н. Берберова решается упоминать в стихах о своих предшественниках («Он у Блока сидел в передней, / У Волошина спал в саду») и использовать скрытое цитирование («Читатель, я тогда моложе...», «У самого синего моря / Жил старик со своею старухой»). Включенное в новый контекст «чужое слово» переосмысливается («Гремят кандалы слаще звуков Моцарта» – вместо «слова слаще звуков Моцарта»); тютчевские «слезы людские» оказываются рядом с «шепотом влюбленных» и смертельными болезнями. В стихотворении «Кассандра» (1959) с помощью блоковских цитат из «Незнакомки» изображена, очевидно, А. Ахматова (так назвал ее Мандельштам) – «шляпа с траурными перьями», «узкая рука в кольцах», «синие очи».

 

Где-то она теперь, богиня и пророчица,

Осмеянная и забытая?

И кому и какими древними поверьями

Еще веют ее упругие шелка?

 

С юных лет Нина Берберова преклонялась перед А. Блоком, считала его великим русским поэтом, а впоследствии написала и опубликовала книгу «Александр Блок и его время. Биография» (1991).

Уже в США, выйдя замуж за американского музыканта, Нина Николаевна задумывается о возможности возвращения во Францию или в Россию: «Кассир спросил: Туда и обратно? / Только туда. В путь безвозвратный. / Не возвращаются никогда / Туда, откуда гонит беда». Ее лирическая героиня сомневается, она в смятении.

 

И приближался к окошку друг:

– Хотела бы ты вернуться обратно?

Куда? Мне некуда. Всё – безвозвратно.

И только в памяти свист голосов:

Адресов, адресов, адресов, адресов.

                              «Кассир спросил...», 1956

 

Такая концовка очевидно перекликается с «Ленинградом» (1930) О. Мандельштама: «Петербург! У меня еще есть адреса, / По которым найду мертвецов голоса». Это стихотворение, как и «Кассан-дра», воплощает в себе особенности берберовского зрелого почерка: четырехдольник, анафора, словесные повторы, кольцевая рифма, аллитерация и видоизмененные, переосмысленные цитаты.

Следом за стихами о прошлом поэтесса помещает «Стихи о настоящем» – об опасности ядерной войны, после которой останется один пепел, а люди не признают и не слышат своих пророков, и поэты тоже ждут и дрожат от страха (1973). И вслед звучит «Детская песенка о птицах» (1974) – взрослое трагическое раздумье о целой эпохе, которая длится не сто, а тысячу лет: соловей не на ветке, а в клетке; ласточка не над облаками, а в помойной яме; жаворонок не в небе, а запеченный в тесте; наконец, гений – на лесоповале, ибо Сталин послал его туда. Четыре раза повторяется рефрен: «Через тысячу лет – / Разницы нет». И финал: «Мы всё это вместе сложили / И тысячу лет прожили».

И снова поворот, на этот раз от общественно-исторических событий – к своей личности и судьбе в цикле «Ветреная Геба» (11 стихотворений, 1975–1979), возможно, созданном по аналогии с циклом Пастернака «Тема с вариациями» (1918). Берберова выбирает в качестве темы лирику Тютчева, о чем свидетельствует заглавие и первые строки: «Я проливаю кубок громкий / Из туч и молний на авось». Автор, явившись без приглашения на пир богов, узнает «громокипящий их секрет»: «бессмертья нет». Так начинается диалог с тютчевскими текстами и их осовременивание в авторском исполнении: «...лучше быть знакомой Зевса, / Чем из толпы смотреть парад, / Как я была не рада Марксу, / Не будет рад мне самиздат».

Когда лирическая героиня отправляется кормить Зевесова орла (№ 2), то сравнивает его с ласточками Фета и Ходасевича и своим жаворонком и убеждается, что от «тютчевского века» у орла остались подбитое крыло, схожий с «причитаньем клекот» и глаза «без мысли и огня». Она просит читателей не расшифровывать строчки: «Прочтите их. Они – мои. / И вам не надо ставить точки / На эти взвизгнувшие i», явно посмеиваясь над своими поэтическими претензиями и отмечая ассонанс в третьей от конца строке (четыре ударных «и»).

Поэтесса и в дальнейшем ссылается на Тютчева: «Учу язык глухонемых», чтобы разговаривать с демонами и понимать их (ср. «демоны глухонемые ведут беседу меж собой»), предсказания зарниц заменяется языком громов («зарницы огневые» и громы – тютчевские образы). Если у Тютчева «ропщет мыслящий тростник», то у Берберовой тростник научился смирению – ведь ему уже сто лет и нет у него ни души, ни моря, да и ропщет нынче лишь «мыслящий лопух». Переиначивается и обытовляется тютчевский зачин «Тени сизые смесились»: не «смесились», а «сместились», и вокруг не «сумрак зыбкий, дальний гул», не «в воздухе ночном час тоски невыразимой», а книги в ящике, платья в чемодане и «рифмованная строка». И все-таки, хотя и в сниженной тональности, слышатся отзвуки пантеизма Тютчева – «Всё во мне, и я во всём», и мысли о смерти: «вряд ли очень много мы отсюда унесём» (ср. «дай вкусить уничтоженья»). Если у Тютчева «вещая душа» бьется «на пороге как бы двойного бытия» и готова припасть к ногам Христа, но «болезненно-греховная», не находит успокоения на земле, и человек ощущает себя покинутым, особенно по ночам, когда бездна обнажена «со всеми страхами и мглами», то и у Берберовой: «...живём, как можем, кое-как»; «Покинуты на нас самих, / И как бывает ночью страшно нам!» (ср. «Вот отчего нам ночь страшна!»).

А вот с тютчевским призывом «Молчи, скрывайся и таи / И чувства, и мечты свои» и сентенцией «Мысль изреченная есть ложь» поэтесса категорически не согласна: «Не смей молчать. Таить не сметь», «Молчанью оправданья нет». Она обращается и к прозаикам, и к поэтам: «Все слезы выжми на огласку», «Вселенную оповести» не одой, а «бредом, криком и свободой».

Последние стихотворения цикла являются отступлением от остальных вариаций. Во-первых, они адресованы русскому поэту-эмигранту Н. Моршену, во-вторых, в них слышны не только тютчевские, а и пушкинские отголоски («возвышающие обманы», «тьмы низких истин»); в-третьих, упоминаются разные литературные персонажи (король Лир, дядя Том, тургеневская Лукерья) и зодиакальные знаки Скорпиона и Льва. И всё это завершается насмешливой строфой:

 

(Я сочиняю оттого,

Что мне полезны упражненья,

И нет приятней ничего

Американского общенья.)

 

В конце цикла автор, беседуя с Н. Моршеным, снова возвращается к стихам Тютчева, варьируя их: «...блажен, / Кто посетил сей мир в те сроки, / Когда он цел, но не совсем», и хочет, как «ветреная Геба», лить «бессмертья чашу» на своего собеседника, признавая, однако, что это «риторические бредни» (ср. у Пушкина «прозаические бредни») и «стоп ямбических вино». Так постепенно на наших глазах драматическое начало (нет бессмертья и рая, обветшал «тютчевский миф», страшно жить, но нельзя молчать) перетекает в ироническое завершение (бредни про чашу бессмертия). Не случайно упомянуты и ямбические стопы – почти весь цикл написан четырехстопным ямбом (любимым размером Тютчева), несмотря на то, что в зрелые годы Берберова настаивала на том, что пора расстаться с ямбами, так как они однообразны. На самом же деле, это суждение ошибочно и ямбические ритмы многообразны, индивидуальны и неисчерпаемы (утверждали В. Жирмунский, К. Тарановский, М. Гаспаров, В. Хол-шевников и др.).

Надо отметить, что лирика Берберовой (в том числе и этот цикл) сдержанна и скупа на открытые, автобиографические признания, которые подчас «прикрываются» посвящением реальному лицу («Памяти З. Н. Гиппиус») или конкретными датами, не известными читателям («7 августа 1921 года»), выдуманными ситуациями («Кассир спросил...») или «чужими словами»: «Пусть ваши ведают потомки / (Своих иметь не довелось)» – ср. «Да ведают потомки православных...» у Пушкина («Ветреная Геба»).

Опробовав переложение классической поэзии (на примере Тютчева) на новый лад, Берберова сочиняет то «Памяти Державина», то «Из Байрона», то «макаронические» тексты с латинскими вставками, а то и придумывает «свой» язык – «Переводы с берберского» (1976), выстраивая стихи на основе одинаковых синтаксических структур: если ты – одно, я – другое, но связанное с тобой (тростник – рыбак, крючок – рыба, море – лодка, дождь – земля, солнце – туман; «Если ты месяц, я – туча и бегу по тебе»). Вывод: «Кем бы ты ни была, я иду в поединок с тобой и побеждаю тебя». Аналогично построено и второе стихотворение этого мини-цикла «Давай посидим с тобой, как два леопарда»:

 

Давай посидим с тобой, как два леопарда,

Давай полежим с тобой, как два борца,

Давай постоим с тобой, как два аиста,

Давай полетим с тобой, как два орла...

 

Перед нами сгущенный вариант позднего берберовского стиля, основанного на синтаксических фигурах и лексических повторах, на употреблении «чистых» верлибров. Заметим, что раньше, осваивая верлибр не без опоры на европейские образцы, поэтесса все же допускала в них и метрические строчки, и рифмы, и равноударность. В ее лирике этого периода мы наблюдаем тяготение к циклизации. После «Ветреной Гебы» и «Переводов с берберского» написан цикл «Берлинский зоопарк» (четыре стихотворения, 1977). Его зачин как будто обещает описание животных в зоопарке в сопоставлении с людьми (объятия двух ящериц напоминают пожатья рук, зебра и леопард намекают на чересполосицу в нашей жизни). Но дальше зоопарк оказывается человеческим «трагическим садом», в котором живут инвалиды Второй мировой войны (кто с палкой, кто в коляске), напевающие «немецкую песенку» о ранении под Орлом 33 года назад. Эта цифра влечет за собой странное сближение с былинным Ильей Муромцем, как и парадоксальное перечисление: «Протезы у меня американские, / Челюсти швейцарские, / Слуховой аппарат – французский, / А стеклянный глаз – английский. // Но память у меня русская: / Голубой сугроб, / Да чужой сапог...» Еще более странен  текст с начальными строками «Как лицо без носа, / Так нация без столицы» и изображением разбомбленного неведомого города («Не задавайте вопроса, / Ответа не предвидится») и саркастическим финалом («Морген фри, / Нос утри, / Отстрелили две ноздри!»).

В четвертом стихотворении описано возвращение немецких солдат из русского плена в страну Шиллера и Гёте. Кому – парад, кому – Сталинград, а «кому – в грудь снаряд»; кто-то погиб, кто-то вернулся домой, а кто-то «жизни не рад с разорванной грудью». Но и в этой драматической теме не обошлось без издевки: «Поди, воскресни, как воскрес твой Бог, / А хочешь – тресни, как старый горшок». Быть может, прав был Омри Ронен, когда он, высоко оценивая берберовскую поэзию в целом («незабываемые стихи»), определял политические ее вещи как «слабые».

Для завершения своей книги поэтесса выбрала, наверное, самое пронзительное и бескомпромиссное стихотворение «Предсмертный диалог» (1983), носящее богоборческий характер. Дело в том, что к религии она относилась как к «идолопоклонничеству и бессовестному обману» (О. Ронен). Отталкиваясь от мотива Достоевского и Цветае-вой о возвращении билета на жизнь Богу («Пора – пора – пора / Творцу вернуть билет!»), автор ставит вопрос: Можно ли вернуть Господу билет с поклоном, если в мире произошло столько кошмарных катастроф, за которые ответственны все?

 

Но если, правда, Аушвиц был,

И был ГУЛаг и Хиросима,

Не говори: пройдемте мимо!

Не говори: я всё забыл!

Не притворяйся: ты там был!

 

А раз всё это было, то некому возвращать билет, ибо Бога нет и нет бессмертия. Так она подводила итог исканий своей метущейся души. По воспоминаниям друзей, смерти Нина Николаевна не боялась, но очень любила жизнь и мечтала дожить до ста лет. Кстати, она послужила прототипом героини, «любительницы жизни», в одном из романов В. Набокова. А ее муж В. Ходасевич, посвящая ей стихи («В те беспросветные года, / Своим единым появленьем / Мне мир откроешь прежний, наш»), как-то сказал: «Тебя нельзя разрушить, ты можешь только умереть!»

Прожив в эмиграции 70 лет, Нина Николаевна Берберова сумела сохранить прекрасный русский литературный язык, творила на нем, переводила с него и на него, и главной темой ее творчества были судьбы русских эмигрантов. Она сотрудничала в русских газетах и журналах (от «Последних новостей» до «Русской мысли» и «Нового Журнала») и редактировала русские издания (альманахи «Содружество», «Мосты»), доказывая, что любовь к России, русскому языку и культуре никогда не исчезала из ее сердца, хотя иногда начинало казаться, что чужая земля стала родной («А мне чужбина – родина»). Несмотря на все испытания,  препятствия и беды, выпавшие на ее долю и пережитые ею, «всё-таки эта судьба выглядит триумфальной» (Д. Быков). Всю свою жизнь Нина Берберова подтверждала – и подтвердила свое юношеское кредо: «Я не в изгнанье, я – в посланье».

 

Март 2017

 

 

 

Версия для печати