Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Журнал 2018, 290

Вульфина Лариса. Неизвестный Ре-Ми: Художник Николай Ремизов

 

Вульфина Лариса. Неизвестный Ре-Ми: Художник Николай Ремизов. Жизнь, творчество, судьба / Сост. указ. имен В. Е. Климанов; ред. Е. Д. Щепалова; коорд. проекта А. А. Евдокимова. – Боролево-1; указ.: Москва: «Кучково поле». – 2017. 304 с.; ил.

 

Не многие таланты обречены быть знаменитыми. Николай Ремизов – из их числа. Тем более странной кажется его судьба: сначала, уже при жизни, он был позабыт на отторгнувшей его родине, а затем – и в свободном мире, там, где Ремизов жил с конца 1910-х, успешно работал и пользовался (по слову компетентного наблюдателя) «не меньшей известностью, чем Марк Шагал». Удивительным образом он оказался надолго если и не в полном забвении, то где-то на периферии внимания исследователей и ценителей искусства: едва ли кто-нибудь из них мог бы припомнить что-либо из созданных Ремизовым образов, кроме нескольких сатириконовских шаржей да энергичных иллюстраций к истории Чуковского про Крокодила и доблестного Ваню Васильчикова. Художник удалился в мир теней, оставив реальному миру, как Чеширский кот, лишь улыбку.

Только что выпущенная в свет московским издательством «Кучково поле» монография американской исследовательницы Ларисы Вульфиной – обстоятельный, весьма документированный, хорошо продуманный, а потому убедительный рассказ о сложных перипетиях жизни незаурядного человека, о его надеждах, о его трудах, о его разнообразных достижениях, о его значении, – и о механизмах коллективной памяти.

Предложенный нам рассказ, прежде всего, – об очень продуктивном художнике, и потому важно, что этот рассказ организован наглядно. Монография представляет собой полноценный, хотя и не обычного альбомного формата, альбом, с большим количеством изобразительных материалов: репродукций живописных, графических, сценографических, декоративно-прикладных, архитектурных, интерьерных работ мастера, афиш и плакатов, фотографий. Все эти материалы, как и письменные документы, использованные автором в тексте, извлечены из архивов и библиотек, в которых мало кто бывал, а в некоторых из них большинство интересующихся и не побывает никогда. Следы художника и свидетельства о его трудной судьбе рассеяны теперь по России, Украине, Средней Азии, Западной Европе, Северной Америке. Увлеченность своей темой и незаурядная исследовательская энергия позволили Ларисе Вульфиной обнаружить, изучить, проанализировать, аккуратно систематизировать и изложить удобным для читателей образом документы и произведения, о существовании которых трудно было даже догадываться. Теперь всё это можно увидеть своими глазами.

Книга построена особым образом. Основную ее часть составляет изложение исследователем выявленных материалов в соответствии с хронологической чередой отслеживаемых событий. В качестве названий глав здесь использованы даты, рубежные для жизненного пути героя: «1887–1918: Петербургские годы», «1918–1921: Отъезд из Петрограда. Одесса – Константинополь – Париж» и так далее. Нарушением выбранного автором принципа выглядит включение в одну из глав, про «чикагский период», публикации «Пять писем Бориса Григорьева: 1934–1935». Впрочем, такое отступление Ларисы Вульфиной от принятого ею же правила объяснимо и вполне уместно: предисловие публикатора объясняет важный человеческий и жизнеописательный смысл приведенных здесь писем, – который во многом существенном мог бы быть утрачен при выборочном цитировании. Завершена же хронологическая часть повествования о Николае Ремизове естественным финалом, фиксирующим завершение жизненного пути художника: «1937–1975: Под солнцем Калифорнии».

Но финал земного существования – не финал книги, поскольку следующая за этим глава имеет уже тематический характер. Уход биографа за последние вехи биографии Ремизова объясняется именно темой, составившей содержание этой, вполне специального характера, главы: «1939–1960: Голливуд. Работа в кино». Хронологически, таким образом, автор как бы идет вспять и прокручивает заново уже обозначенный ранее сюжет, но в ином ракурсе и используя другую оптику; такой «blow up» позволяет обнаружить, что и на самом излете жизни Ремизов был творчески бодр и свеж, как мало кто бывал. Завершает же монографию раздел «Приложение», – очень ценный для специалистов, но и для всех остальных тоже. Здесь собраны скрупулезно составленные автором перечни изданий, балетных, драматических, кинематографических и телевизионных постановок, в художественном оформлении которых принял участие Николай Ремизов, а также – уже не авторский, а издательский – обширный аннотированный указатель упомянутых в монографии персон.

Едва ли эта книга может быть отнесена к созданному некогда Флорентием Павленковым, поддержанному затем Алексеем Пешковым и ставшему привычным для российского читателя жанру «жизнь замечательных людей», – родовым пороком которого небезосновательно считаются представление того или иного персонажа в наиболее выгодном свете, избегание проблемных тем и неудобных сюжетов. Хорошо фундированное повествование Ларисы Вульфиной отличается честностью. Это не исторический бидермайер, насыщенный уютом и благолепием. С появлением книги о Ремизове читатель получил возможность увидеть мастера не только у мольберта: исследователь показывает художника и в семейном быту, и в его суетливых хлопотах, и во множестве ситуаций, о некоторых из которых он сам, вероятно, предпочитал не вспоминать.

Исследователь не ретуширует образ, воссоздаваемый им по порой мельчайшим фрагментам. Биограф не скрывает, например, определенно негативного отношения Ремизова к установившемуся на родине «новому строю», к наглым попыткам «советских деятелей» использовать отечественное изобразительное искусство как инструмент коммунистической внешнеполитической пропаганды (сc. 98, 113). Ремизов не исключал, по-видимому, злых козней международных «вольных каменщиков» (с. 167). Порой давал основания заподозрить себя в позорных предрассудках: «Какой ужас Шагал с его ‘Птицей’, – раздраженно заметил он, например, в середине 1940-х по поводу «Жар-птицы» Игоря Стравинского, постановки нью-йоркского балета в декорациях великого витеблянина, – правда, курица всегда играла большую роль в его творчестве. Как можно такое тончайшее ‘русское’, что дал Стравинский, смешать с ‘Янкель кушает компот…’» (сc. 222-223). Маэстро, кроме прочего, плохо понимал и совсем не ценил «галиматью» – творчество Пикассо, Ларионова, футуристов и других «левых художников», которых он простодушно трактовал как «жуликов» и «шарлатанов» (сc. 114, 120); однако, когда представлялся случай, вполне умел работать и в авангардной манере (сc. 165-167). Не скрываются биографом «прозаические» обстоятельства разрыва Ремизова с Никитой Балиевым и его труппой «Летучая мышь» (сc. 114-118, 134). В книге не утаивается, что в первые пореволюционные годы Ремизов нередко грешил самоповторами, эксплуатируя то, что было найдено им ранее (например, в книге воспроизведены ремизовские шаржи на Распутина, опубликованные в «Новом Сатириконе» в 1917-м и в «The New York Times» в 1922-м, мало чем различающиеся (cс. 74, 107); можно добавить, что аналогичное изображение «старца» было воспроизведено и на обложке выпущенного «Новым Сатириконом» в 1917-м «политического романа» «Позор династии» Николая Брешко-Брешковского), – либо повторял то, что было найдено ранее другими: прагматично разрабатывал вошедшую «в моду» (с. 121) и имевшую спрос, отчасти благодаря предшествовавшим европейским и американским «сезонам» Дягилева, русскую этническую тему, нередко используя образы и приемы родного фольклора, народных промыслов, «строгановской» иконописи, живописи Абрама Пырикова (Архипова) и Бориса Кустодиева, стилизованной графики Ивана Билибина и Николая Рериха, «с дерзкой самоуверенностью как будто выдергивал страницы из блокнота Бакста» (с. 167), откровенно подражал Сергею Чехонину, многократно воспроизводя в своих творениях его розовые бутоны, похожие на капустные кочаны. С той же энергией позднее, во второй половине 1930-х, он будет вдохновляться творчеством старинных немецких граверов и мексиканских муралистов (cс. 191, 206-213).

При этом Ремизов искал новые для себя темы и формы, принимая каждый заказ как вызов и возможность, пытаясь даже в самый неорганичный для себя сюжет привнести неожиданное, интимное, инстинктивное. Эти усилия не были бесплодными; Лариса Вульфина отмечает роль своего героя и труппы «Летучая мышь» Балиева, с которой художник какое-то время активно работал, в приобщении американской не всегда софистицированной публики первой половины 1920-х к мало известным тогда в Новом Свете достижениям российских дореволюционных жанровых живописцев, к варварской роскоши Андрея Рябушкина, к колоритной разнузданности «архиповских баб»: «‘Русский стиль’ (‘Russian Vogue’) Ремизова, как его именовали за океаном, имел безусловное влияние на модные театры и журналы того времени <…>. Резко возросший интерес ко всему русскому – одежде, тканям, кухне, пьесам, музыке, живописи и опере, литературе, русским породам собак и русской вышивке – пресса связывала в первую очередь с театром Балиева, называя ‘Летучую мышь’ с яркими шалями ‘баб’ и удивительным красным Ремизова в одеждах крестьян и цыган ‘калейдоскопическим центром русского цвета’. Модницы Америки, собираясь на променад по Пятой авеню в Нью-Йорке, облачались в яркие, невероятных цветов туалеты. Предпочтение они отдавали душегреям и кокошникам» (с. 112).

В 1924–1936-м, в годы, когда в родном городе художника, на берегах Невы, обыватели и гости тяжко вздыхали вслед за бывшим сатириконовцем Самуилом Маршаком по разным поводам: «Ты не в Чикаго, моя дорогая», – другой бывший сатириконовец Ремизов находился именно в Чикаго и был там, возможно, самым востребованным художником: оформлял постановки крупнейших театральных трупп, проектировал общественно значимые пространства и помещения, успешно занимался коммерческим искусством, активно преподавал. «В 1931 году Ремизов был настолько известен, что ему доверили оформление Стейт-стрит, главной торговой улицы Чикаго, к праздничному рождественскому карнавалу <…>. Праздник удался, народ ликовал. Когда-то молодой художник Ре-Ми заставлял смеяться всю Россию, а в разгар Великой депрессии ему удалось развеселить целый американский мегаполис.» (cс. 139-142)

Ремизов сам понимал, что его жизнь – крупная растрата: «Я исколесил Америку во всех направлениях, – признался он однажды, уже в конце 1930-х, – и везде, где я останавливался, я оставлял частичку себя – в настенных росписях, портретах, театральных постановках» (с. 213). Это действительно могло переживаться им как проблема. Попытавшись однажды, в момент «простоя», «заняться своей личной работой для души», он обнаружил, «как трудно встать на эти рельсы»: «Работа для материальных благ очень тлетворно действует на душу, и остается очень неприятный осадок, который не может выжечь даже американское солнце…» (cс. 118-120). Мастер показан Ларисой Вульфиной в его сложности, во внутренней, а порой и во внешней конфронтации со средой, и внимательный читатель может понять теперь его травмы и скрытые мотивы его творчества, разглядеть эволюцию его художественного языка, его юмора, его иронии, его сарказма; увидеть в его работах те, по Барту, пунктумы, которые придавали этим работам порой достоинство очень высокого искусства, привлекали к ним внимание самых разных современников и, надо понимать, способны привлечь внимание зрителя сегодня. Автору монографии удалось показать, что Ремизов умел быть не только ловким коммерческим рисовальщиком, ав-тором популярных «веселых картинок», но и искателем истины, созидателем новых смыслов. В нем, как, наверное, мало в ком, сочетались разнообразные качества, необходимые для успешного служения Афине Палладе, или Минерве, покровительнице как ремесел, так и искусств.

Не со всеми утверждениями автора книги можно согласиться, – например, с тем, что крушение Российской империи в 1917 году стало результатом «стараний» Ремизова и его коллег по столичным журналам «Сатирикон» и «Новый Сатирикон» «расшатать устои старого мира» (с. 52). Едва ли уместно называть «уважаемым» одного из крупных советских «искусствоведов, библиофилов и коллекционеров» (с. 70) – теперь, после того, как стало широко известно, что он был также многолетним осведомителем ОГПУ–НКВД–МГБ и принес окружавшим его людям немало вреда. Не обошлось в книге, к сожалению, без неточностей: например, на коллективном фотопортрете сотрудников «Нового Сатирикона» (с. 55) Александр Яковлев ошибочно (пусть и предположительно) назван Константином Юоном; «неизвестный» же возле него может быть уверенно опознан как Александр Юнгер, хорошо известный уже тогда, но особенно впоследствии, как художник-график, архитектор и педагог. Реплика Ремизова о «его величестве фармацевте» (1923) напрасно истолковывается автором монографии как намек на некоего филадельфийского химика-фармаколога, обогатившегося на изобретении антисептика (с. 114): и сам Ремизов, и его коллега и приятель Сергей Судейкин, и многие другие завсегдатаи предреволюционного петербургского литературно-художественного подвала «Бродячая собака» Бориса Пронина называли фармацевтами платежеспособных гостей заведения «не из мира искусства».

Вызывает недоумение и сожаление и то, что оказались недоступными автору монографии изобразительные материалы, хранящиеся в Государ-ственном Русском музее (с. 74). Представляется, что ведущему собранию отечественного изобразительного искусства следовало бы проявлять больше старания в раскрытии фондов для исследователей и широкой публики и иметь в виду весьма успешный опыт Государственного Эрмитажа, демонстрирующего сегодня городу и миру надлежащую открытость.

«Можно ли считать Ре-Ми человеком счастливой судьбы? – задается в финале своего повествования Лариса Вульфина. – Большую часть жизни <…> он благополучно прожил под солнцем Южной Калифорнии, узнавая о трагических событиях и войнах только из газет и писем. Он не был богат, но и не бедствовал. Был окружен известнейшими людьми своего времени, никогда не искал работу – работа сама находила его <…>. Да, ему нередко приходилось соглашаться на малоинтересные коммерческие предложения, не по внутреннему убеждению, а по обязанности. Зато не довелось писать портреты вождей-тиранов, судьба уберегла его от колеса репрессий, как это случилось с некоторыми из его друзей, решивших вернуться на родину…» (с. 282).

Можно по-разному отвечать на итоговый вопрос автора книги. Вполне и стабильно счастливым, вероятно, Николаю Ремизову быть не довелось. Но нельзя не признать того, что, много лет самоотверженно и беспощадно «растрачиваясь», он не так уж много потерял в итоге. Напротив, благодаря и вопреки всему сумел проявить свои незаурядные силы, реализоваться в разных областях, творчески запечатлеть и себя, и ту реальность, в которой ему довелось тратить свои дни, обогатив мировую культуру – и российскую в частности, которая была бы гораздо беднее, будь в ней лишь то, что печатали во времена Ремизова центральный партийный орган «Правда» и всегда беспощадный к любым врагам журнал «Крокодил».

 

Версия для печати