Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Журнал 2017, 289

Поэзия перемещения

Авторский перевод русско-американских поэтов

Перевод с английского Елены Ариан

 

Явление литературного авторского перевода лишь недавно сделалось центром серьезного научного изучения. Одна из проблем изучения этого феномена заключается в том, что он не укладывается в традиционные рамки теории перевода, как и авторского права. Ян Хокенсон (Jan Hokenson) и Марселла Мансон (Marcella Munson) отмечают в своей монографии «Двуязычный текст» (St. Jerome Publishing, 2007), авторский перевод «не соответствует обоим категориям теории текста и радикально пресекает литературные нормы: здесь переводчик является также и автором, перевод – это также и оригинал, иностранный язык – он же и родной, и наоборот». Считается, что автор-переводчик находится в более выгодном положении с точки зрения передачи смысла оригинала, чем «посторонний» переводчик, но признается – несколько парадоксально, – что, являясь «владельцем» текста, он может позволить себе и дерзкие отступления от оригинала.

Два наиболее известных русско-английских автора-переводчика ХХ столетия – Владимир Набоков и Иосиф Бродский. Разумеется, они не были единственными и в то время. Но в последние десятилетия произошел существенный приток в США новых русскоязычных эмигрантов, многие из которых стали успешными англоязычными прозаиками и поэтами. Далеко не все они занимаются авторским переводом в принятом смысле этого слова. Конечно, многие из них переводили свои произведения с родного языка на приобретенный, но в отличие от Набокова и Бродского, ставших известными русскоязычными писателями до переселения в Америку, большинство из них начинали свою литературную деятельность по-английски. Если воспользоваться терминологией, предложенной Стивеном Келлманом (Steven Kellman) в его книге «Межязыковое воображение» («The Translingual Imagination»), большинство из них относятся к категории «monolingual translinguals», а не «ambilinguals». Если они и обращаются к переводу, то только по необходимости, что показывает интересный случай франко-русского романиста Андрея Макина, вынужденного создавать «первоначальный» русскоязычный вариант написанного по-французски романа, который был представлен им как перевод с русского.

Для того чтобы возникла потребность заняться авторским переводом, освоение чужого языка и культуры является условием необходимым, но недостаточным. На самом деле очень немногие из англоговорящих русских иммигрантов занимаются авторским переводом. Единственным заметным исключением стал Михаил Идов, переведший свой роман Ground Up (совместно с женой) и опубликовавший его в России под названием «Кофемолка». Идов, родившийся в Риге в 1976 году и иммигрировавший в Америку в 1992-м, – двуязычен, он в совершенстве владеет и русским, и английским, пишет романы и журналистику на обоих языках и живет то в Америке, то в России (в настоящее время он проживает в Москве).

В то время как авторский перевод – редкое явление среди русско-американских новелистов, оно часто встречается среди поэтов. Это, возможно, покажется неожиданным, учитывая, что перевод – как и авторский перевод – представляется особо опасным занятием для такого глубоко личного жанра, как поэзия. Среди последней волны русскоязычных поэтов-иммигрантов некоторые продолжают писать исключительно на своем родном русском языке, даже хорошо владея английским (например, Филип Николаев), другие пишут только на английском, подчеркивая свое русское происхождение (как Илья Каминский, автор высоко оцененного сборника Dancing in Odessa). Некоторые пишут стихи и на русском, и на английском (как, например, Ирина Машинская, Катя Капович, Алексей Цветков, Александр Стесин или Андрей Грицман). Некоторые двуязычные поэты (ambilingual в нашем случае), пишущие как на русском, так и на английском и сами переводят свои стихи. Один из таких авторов-переводчиков – нью-йоркский поэт Андрей Грицман.

 

ПОЭТ В  МЕЖКУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ

Грицман – врач по профессии. Он родился в 1947 году в Москве и проживает в Америке с 1981 года. В 1998 году получил степень магистра (MFA in creative writing) в Vermont College of Norwich University. Работая врачом, он также ведет серии поэтических русско-американских чтений в Нью-Йорке и является основателем и главным редактором журнала «Интерпоэзия». С 1995 года он опубликовал девять сборников поэзии (пять из них – по-русски, четыре – по-английски). Даже названия этих книг отражают его «межкультурное» самосознание: «Ничейная земля. Стихи» (1995), «Вид с моста / View from a Bridge» (1998), «Двойник. Стихи» (2002), «Пересадка. Стихи» (2003), «In Transit» (2004), «Long Fall» (2004), «Остров в лесах. Стихи» (2004), «Pisces» (2008), «Live Landscape» (2010). Грицман также является редактором интересной антологии американской поэзии «с акцентом»: Stranger at Home: American Poetry with an Accent (2008).

Книга «Вид с моста» представляет особый интерес в обсуждении данной темы. Это единственный двуязычный сборник с русским и английским вариантом каждого стихотворения, помещенными на соседних страницах. Большинство переводов сделаны самим автором, и лишь несколько стихов переведены другими (Алексом Сигалом, также русским иммигрантом, и Джимом Кейтсом). Сборник содержит также обширное вступление, в котором Грицман обсуждает свой статус поэта «между культурами» и свой метод перевода. Интересно, что и вступление дано на двух языках, причем тексты не идентичны. Целые предложения и абзацы в англоязычном варианте опущены. Да и сам английский текст написан, так сказать, «с акцентом» – пропущенные артикли и некоторые другие особенности свидетельствуют о том, что родной язык автора – русский. Не совсем ясно, сделано ли это сознательно, чтобы придать тексту «иностранное» звучание. Например, Грицман переводит название поэмы Пушкина «Медный всадник» буквально («Copper Horseman»), а не так, как принято («Bronze Horseman»). Или – известный (может быть, печально известный) постулат Роберта Фроста о том, что поэзия – это то, что теряется в переводе, в англоязычном тексте Грицмана после обратного перевода с русского превращается в утверждение, что «Роберт Фрост определял поэзию как нечто, что остается после того, как перевод завершен». Означает ли это попытку исправления, перефразировки известного, или это просто ответ на вопрос, поставленный Матвеем Янкелевичем в его эссе о русско-американской поэзии: «Для нас, русских, ниже нашего достоинства – работать с редакторами.»?

Как бы там ни было, вступление, написанное Грицманом, само по себе становится иллюстрацией скорее различия, чем идентичности в процессе перевода. Как он отмечает, русско- и англоязычные варианты его стихов следует рассматривать не как «прямой перевод», а как «параллельные» стихотворения, написанные на двух языках на одну и ту же тему и на одной «эмоциональной волне». Автором часто упоминаются Бродский и Набоков. Как и Бродский, Грицман считает передачу звучания и ритма стиха основными критериями перевода и критикует то, что он называет «американской переводческой индустрией», сохраняющей лишь смысл и слова оригинала, а не звучание и эмоциональный заряд. Он защищает, однако, строго дословный и нерифмованный перевод Набоковым «Евгения Онегина» на том основании, что ямбические строки Набокова «сшиты вкрапленными рифмами» (с. 8). Другими словами, согласно Грицману, в общем и целом перевод Набокова можно считать «русским» (любопытно, что это наблюдение появляется только в русскоязычном тексте вступления – в переводе на английский оно отсутствует). А вот Бродский, по мнению Грицмана, «был очень крупным и оригинальным англоязычным поэтом, но отнюдь не американским... местный американский пейзаж его, в общем-то, не интересовал. Сфера его интересов – совсем в другой области». (с. 9)

Так поэтом какой культуры считает себя Грицман? В отличие от «неамериканского» Бродского, он утверждает, что настроился на «силовое поле нового языка» и английский язык становится его вторым «я» (alter ego), поразительно отличающимся от его русского, первого «я», которое также продолжает существовать (с. 25). Он пишет: «...с раннего детства я слышу мощный отдаленный прибой русской поэзии», но «мои стихи на английском берут свое начало в ландшафте Америки: продавцы хот-догов, офисы, бары, хайвеи, улицы Нью-Йорка, старый саксофонист на углу Лексингтон авеню, нефтяные вышки Хьюстона...» Если у Грицмана действительно два разных «я», связанных с русским и английским языком и соответствующей культурой, его авторский перевод заслуживает особого внимания потому, что именно там два «я» встречаются и входят в прямой контакт.

Являются ли различия русского и английского варианта одного и того же стихотворения показателем «раздвоенной» личности? Переносит ли автор, так сказать, свое русское «я» в американское «я»? Я предлагаю рассмотреть этот вопрос на конкретном примере – на анализе стихотворения «Шереметьево» / «Moscow International Airport» из сборника «Вид с моста». Стихотворение как раз и связано с такими темами, как путешествие, пересечение границ и отстранение от родной страны.

 

         ШЕРЕМЕТЬЕВО

Так широка страна моя родная,

что залегла тревога в сердце мглистом,

транзитна, многолика и легка.

Тверская вспыхивает и погасает,

такая разная: военная, морская, –

и истекает в мерзлые поля.

Там, где скелет немецкого мотоциклиста

лежит, как экспонат ВДНХ.

 

За ним молчит ничейная земля,

В аэродромной гари светят бары,

Печальных сел огни, Камазов фары,

Плывущие по грани февраля,

Туда, где нас уж нет.

И слава Богу. Пройдя рентген,

Я выпью на дорогу

С британским бизнесменом молодым.

В последний раз взгляну на вечный дым

Нагого пограничного пейзажа,

Где к черно-белой утренней гуаши

Рассвет уже подмешивает синь.

 

А вот авторский перевод-интерпретация этого стихотворения:

 

MOSCOW. INTERNATIONAL AIRPORT

This country of mine is beautiful indeed.

So be it, my heart is untroubled.

My sadness is so light

so transient, fluid.

 

And as we drive along,

Tverskaya street is flickering with lights,

all changing, variable, flowing,

streaming as if a military parade

was winding down to the frozen fields

on the outskirts of Moscow.

 

There lies the carcass of the Nazi motorcycle ranger

like an exhibit from

the All-Union Fair of the Socialist Labor.

And further is a no-man’s-land

where the lights of the airport bars

float over the airfield’s trembling haze.

The lights of the sad villages

and the headlights of heavy trucks

flow along February’s frozen border

 

to the life that goes on without us.

Well, then, thank God!

I pass the X-ray control

and have a drink for the road

At the Irish Bar

With an Englishman from Kent –

O, such a Russian custom!

For the last time

I look at the eternal bitter smoke

over the bare landscape

of the invisible state border zone,

gently drawn in a black-and-white gouache

as the late dawn

adds some light,

a touch of wind

and a tint of blue.

 

Можно сразу отметить некоторое различие формата в русском и английском варианте стихотворения. Русский текст состоит из двадцати ямбических, в основном рифмованных строк различной длины, которые разделены на две части. Авторский перевод на английский значительно длиннее. Он содержит тридцать пять строк, поделенных на пять частей, написанных нерифмованным свободным стихом, хотя некоторые строчки звучат, как ямб. Немедленно становится ясно, что Грицман, в отличие от Бродского, жертвует рифмой и размером в пользу свободного стиха. Это – общепринятый среди американских переводчиков русской поэзии метод, который Бродский жестко критиковал, не принимая подобного перевода своих стихов. Вместо того чтобы искать полного сходства оригинала и перевода, Грицман не только переходит на английский, но и спокойно меняет строгий формат рифмы и ритма, который все еще превалирует даже в современной русской поэзии, на более свободную, более «американскую» форму.

Помимо рифмы и размера, еще одна особенность русскоязычного стихотворения является сложной для переводчика на английский: обилие внутренних цитат в стихе. Русский текст предсталяет собой переплетение цитат и аллюзий. Первая строка стихотворения – перефразировка знаменитой советской патриотической песни на музыку Исаака Дунаевского и слова Василия Лебедева-Кумача «Широка страна моя родная», или «Песня о Родине», впервые прозвучавшая в классическом советском кинофильме «Цирк» (1936). В тексте имеется множество ссылок на классическую русскую поэзию. Вторая строка «Залегла тревога в сердце мглистом» – почти дословная цитата из стихотворения Сергея Есенина (1922) «Я обманывать себя не стану...» Фраза «Печальных сел огни» (11-я строка) – перефразировка строки из стихотворения Михаила Лермонтова «Родина», где мы находим «огни печальных деревень». 13-я строка («где нас уж нет») перекликается с известной строкой из пьесы Александра Грибоедова «Горе от ума» («Где ж лучше? Где нас нет»), равно как и с не менее известной строкой из «Евгения Онегина» Александра Пушкина («Иных уж нет, а те далече»). Далее, «дым» в 17-й строке снова напоминает «Горе от ума» («И дым отечества нам сладок и приятен»). Как будто поэт, покидая родную страну, бросает последний взгляд не только на русский пейзаж за окнами аэропорта, но и на общий ландшафт русской поэзии.

Эту «интертекстуальную» особенность русского стихотворения, конечно, невозможно сохранить в переводе на английский. Может быть, решить эту проблему можно было бы, использовав ссылки на американскую поэзию и патриотические песни. Однако это не то, что делает Грицман. Первая строка «This country of mine is beautiful indeed» звучит как комментарий американского «я» автора на текст русской песни, процитированной в русском оригинале стихотворения. Печальное настроение строки из Есенина превращается в свою противоположность в англоязычном варианте: сердце теперь «untroubled». Означает ли это, что американский оптимизм приходит на смену русской безысходности? Интересно, что следующая строка, – «my sadness is so light» – цитата из классического образца русской поэзии, стихотворения Пушкина «На холмах Грузии» («печаль моя светла» – «my sadness is light»). Данная аллюзия, однако, отсутствует в русскоязычном варианте, и мы находим ее только в переводе. Почему она по-является на английском языке, но не на русском? Была ли пушкинская строка, с ее любопытным сочетанием меланхолии и эмоционального подъема, тайным источником вдохновения автора при создании оригинального стихотворения, которое теперь воспринимается в контексте его американского «я»? Конечно, цитата из Пушкина надежно спрятана в англоязычном тексте, и только двуязычный читатель, хорошо знакомый с русской поэзией (такой, как сам Грицман), сможет уловить эту аллюзию.

Возникает вопрос: к кому обращено англоязычное стихотворение? Некоторые особенности такого стиха наводят на мысль, что это – читатель, не знакомый с русской жизнью, который нуждается в пояснениях, из тех, кого принято считать типичным читателем переводов. Название «Шереметьево», ничего не говорящее тем, кто никогда не бывал в Москве, заменяется в переводе общим «Moscow International Airport». Сокращение «ВДНХ» поясняется (не вполне, кстати, точно) как «All-Union Fair of the Socialist Labor» (на самом деле это сокращание означает «Exhibit of the Achievements of the Peoples Economy»). Ненужный артикль перед «Socialist Labor» придает англоязычному тексту своеобразный «русский акцент». Но что более важно, само выражение «Socialist Labor», которое отсутствует в русском оригинале, рассчитанно на ассоциации американского читателя со стереотипной риторикой эпохи Советского Союза. Словом, именно так видит Россию американец, а не русский.

Некоторые различия русского и английского текста, на первый взгляд, кажутся случайными. Например, «young British businessman» из русского текста стихотворения превращается в «Englishman from Kent» – человека неопределенной профессии, встреченного в каком-то «Irish bar». Можно предположить, что на «русского» Грицмана большее впечатление произвела именно область деятельности британца, тогда как автора-«американца» интересуют отличия «географии» Англии и «специализация» питейного заведения.

Особого комментария заслуживает строка «O, such a Russian custom!» Причина того, что она присутствет в английском переводе и отсутствует в русском варианте, очевидна: она отражает мысль автора, которая могла возникнуть только при переложении русского текста на английский, когда он смотрит на Россию глазами своего американского «я». Таким образом, «Moscow International Airport» представляет собой не прямой перевод, а переработку текста, отражающую личные ощущения автора. Если бы этот перевод был сделан «посторонним» переводчиком, можно было бы назвать его неверным, неудачным. Однако, будучи «владельцем» текста, Грицман как «автор-переводчик» широко пользуется своим правом вносить любые изменения в стихотворение.

При обсуждении феномена авторского перевода возникают и еще вопросы: не только «как?», но и «зачем?» Для чего нужно пересоздавать свое произведение на другом языке (процесс, который многие авторы-переводчики находят весьма сложным и трудоемким)? Набоков в письме Зинаиде Шаховской жаловался, что переводить свои произведения – это все равно как «сортировать собственные внутренности, подбирая их затем по размеру, как перчатки» (Шаховская, 1991, 22). В случае Грицмана, мне кажется, вряд ли причиной является желание донести свои стихи до американских читателей, не владеющих русским. Скорее это способ познания своего собственного «гибридного» русско-американского самоощущения. Публикация русского и английского вариантов одного стихотворения становится наглядной демонстрацией двойственной идентичности поэта, разделенной конфликтующими лингвистическими и культурными традициями. Идеальный читатель подобной книги очевидно двуязычен, и вместо того, чтобы целиком полагаться на точный перевод, он обращается к текстам на обоих языках, открывая для себя и их сходства, и различия. В этом смысле авторский перевод сравним с постмодернистским подходом, допускающим отклонения от первоначального текста, а значит, и от священных принципов «верности» и «эквивалентности» оригиналу. В то же время для автора создание такого двуязычного патерна параллельных текстов является, возможно, способом слияния его раздвоенного «межкультурного» самосознания и образование пространства, в котором две половинки авторского «я» могут сосуществовать и вступать в диалог. Традиционное соотношение «оригинала» и «перевода» приводит к образованию «созвездия», в котором оба текста сосуществуют и обогащают друг друга.

 

КАТЯ КАПОВИЧ. СКРЫТЫЕ АВТОРСКИЕ ПЕРЕВОДЫ В «GOOL IN ROME»

Мы постараемся сравнить методы авторского перевода Андрея Грицмана и Кати Капович – еще одного билингвального поэта, пишущего на русском и английском языках. Катя Капович родилась в 1960-м году в Кишиневе, столице Молдавии; в 1990-м уехала из Советского Союза в Израиль, затем, в 1992-м, иммигрировала в Соединенные Штаты. Она живет в Кембридже (Массачусетс), где вместе с мужем Филиппом Николаевым работает редактором литературного журнала Fulcrum. В то время как в произведениях Андрея Грицмана русский и английский присутствуют в более или менее равной степени, в поэзии Кати Капович превалирует ее родной язык. Из десяти сборников стихов, опубликованных к настоящему времени, лишь два – на английском. Ее русскоязычные книги стихов появлялись в Израиле, США и России. Ее стихи на английском напечатаны в таких журналах, как The London Review of Books, The New Republic, The Independent, Harvard Review и Ploughshares. Два ее англоязычных сборника – Gogol in Rome и Cossacks and Bandits – были опубликованы издательством Salt Publishing в Англии и получили высокую оценку известных поэтов и критиков. Отзыв английского поэта Билли Коллинз гласит: «Это один из самых свежих, захватывающих поэтических голосов за долгое время».

В отличие от Грицмана, Капович не акцентирует внимание читателя на своих переводах. Лишь несколько ее англоязычных стихов представляют собой авторский перевод русских оригиналов. В своем интервью 2010 года Капович вполне четко заявила: «Меня мало интересует перевод. Великая поэзия непереводима» (Vincenz, 2010). Учитывая это, кажется странным, что Капович вообще занимается авторским переводом. Тем не менее четыре стихотворения из сборника Gogol in Rome являются именно англоязычным вариантом русскоязычных стихов, опубликованных двумя годами ранее в сборнике «Перекур», изданном в Санкт-Петербурге.

Что подвигло Капович вернуться именно к этим четырем текстам и перевести их на английский? Как и многие другие ее стихи, они посвящены неким событиям ее жизни – или из советского прошлого, или из американского настоящего. Ни в одном из них прямо не упоминаются темы эмиграции, двуязычия или межкультурной идентификации, но можно утверждать, что в глубине все эти ноты присутствуют. В одном стихотворении описан ее опыт преподавания в школе для глухонемых («At the Kishinev School for Deaf and Mute Children»; 2004, р. 14). Звуки, издаваемые учениками, напоминают неизвестный учителю «иностранный язык». Это стихотворение посвящено поиску способа преодоления лингвистического барьера. Контакт с учениками достигается, когда учитель начинает писать буквы алфафита на школьной доске. Другое стихотворение, «Apartment 75» (в русском варианте  «Квартира номер 7-А»), описывает ситуацию противоположную – потерю контакта (р. 27). Лирический герой оказывается в квартире соседки, совершившей самоубийство. Желание понять по мертвому лицу, что за человек была эта женщина, сменяется разочарованием.

Два других стихотворения, переведенных Капович на английский, поднимают тему изгнания, перемещения – и меняющейся индивидуальности. Стихотворние «Prague» (в русском варианте – «Замок»), посвящено Алексею Цветкову, билингвальному русско-американскому поэту, долгое время жившему в чешской столице (2004, 15). В этом стихотворении Капович представляет себя живущей в Праге, – городе, который благодаря его славянским корням более понятен русской эмигрантке, чем Америка.

 

ЗАМОК

 

                                                А. Цветкову

Начинается день: от восточной стены

отделяется тень старика.

Я приду в этот город с другой стороны,

чем однажды пришел в него К.

 

Ветер рвет разноцветный туман на куски,

отпираются двери кафе,

и бросают на лавочки зеленщики

огурцы в огородной ботве.

 

Здесь бы жить, на простом языке говоря

«добри дэн» и «декуи» – и ключ

отмыкал бы певучий замок на дверях,

когда солнце выходит из туч,

 

когда свет шелушится меж грабель дождя

и, ногой оттолкнувшись от плит,

над рекой, над каштановой пеною дня

прямо к Пражскому замку летит. 

А вот дословный перевод:

 

 LOCK / CASTLE

 

                                                For A. Tsvetkov

The day begins: from the eastern wall

escapes the shadow of an old man.

I will enter this city from the opposite side

than it was once entered by K.

 

The wind shreds the colored fog to pieces,

the doors of the cafés open,

and the greengrocers throw on the counters

cucumbers with leafy tops from the garden plot.

 

To live here, to say in an easy language

«dobrý den» and «děkuji» – and the key

would open the melodious lock on the doors,

when the sun comes out of the clouds,

 

when the light peels from the rake of the rain

and, pushing off with the foot from the flagstone,

over the river, over the chestnut foam of the day

flies directly to the Prague Castle.

 

И – в авторском переводе Кати Капович:

 

Prague

 

                                                For Alexei Tsvetkov

The day starts as an old man’s shadow splits away

from the eastern wall. I have entered the city

on the opposite side from Kafka’s K.

Locks gnash their teeth behind my back,

low-lintel doors of cafés spring open, street vendors

lay out the first radishes and scallions

on newspapers by their feet. I can see myself

being from around here, speaking their easy language,

eyeing the the same chestnut trees in the humpbacked

lane as I leave my house in the morning,

shutting a low-lintel door and bearing uphill

toward the dark castle all the way at the top.

 

Как таковое, название русского оригинала стихотворения «Замок» представляет неразрешимую загадку для английского переводчика, поскольку значение этого слова может быть разным в зависимости от ударения: зáмок – «castle» , а замóк – «lock». Только по контексту, а в данном случае – по поэтическому размеру (анапест), можно определить, какое значение имелось в виду. И оказывается, в этом стихотворении используются оба значения: в третьем четверостишии речь идет о ключе, отпирающем «a melodious lock», а последнее четверостишие, заканчивается упоминанием Пражского собора. Таким образом, название стихотворения двояко: «Lock» и «Castle». В английском языке передать эту игру слов невозможно, но это удается в чешском («Zámek») или в немецком («Das Schloss»). Не случайно «Das Schloss» – это также название романа Франца Кафки, который фигурирует в стихотворении Капович как ее alter ego. Буква «К» (рифмующаяся со словом «старика») – ссылка на Joseph K. (вымышленного героя романа Кафки) и в то же время напоминает инициалы имени поэта: Катя Капович.

Капович делает весьма свободный перевод своего стихотворения. 16 строк оригинала, поделенных на четыре четверостишья, превращаются в 12-строчный сплошной текст. Хотя он и написан свободным стихом, в английском варианте сохранена одна основная рифма: «away» в первой строке рифмуется с «Kafkas K» в третьей строке, таким образом четко называя пражского писателя, чье имя не упоминается в русском оригинале. Сочетание рифмованных и нерифмованных строк является общей чертой англоязычной поэзии Капович (в отличие от ее русскоязычных стихов, которые строго рифмованы).

Введение антропоморфических метафор придает английскому тексту более тревожный и зловещий тон: строка «и ключ отмыкал бы певучий замок на дверях» (and the key would open the melodious lock on the doors) становится «Locks gnash their teeth behind my back» (буквально: «замки скрежещут своими зумами за моей спиной»). Кроме того, «a hump-backed lane» (букв.: «бугристая дорога») появляется только в английском переводе. Авторский перевод содержит также и другие детали, отсутствующие в русском оригинале, – например, «low-lintel doors» (букв.: «двери с низкими перемычками»), упоминающиеся дважды. Овощная лавка, в которой продаются огурцы (в русском варианте), в английском переводе становится уличным торговцем, зазывающим купить редис и зеленый лук. То, что огурцы не упоминаются, возможно, не случайно: было бы практически невозможно сохранить в английском звуковой ряд «огурцы в огородной ботве», да и эквивалент слова «ботва», предлагающего идею наисвежайших, «с грядки», овощей, в английском отсутствует. «Редис и зеленый лук» дают поэту возможность создать в стихотворении картину свежих весенних овощей, а также добавить к нему красок. Стоит упомянуть, что любой другой переводчик, а не автор, возможно, не осмелился бы внести подобные изменения.

Чешский язык также по-разному представлен в русском и английском вариантах. То, что в русском оригинале звучит «Здесь бы жить, на простом языке говоря /«добри дэн» и «декуи», в переводе заменяется более коротким «I can see myself / being from around here, speaking their easy language». Русский текст демонстрирует «простоту» чешского языка путем написания приветствия «dobry den» кириллицей («добри ден»), что напоминает укороченный и немного забавный вариант русского «добрый день», произнесенного с иностранным акцентом. В то же время в англоязычном варианте присутствие лирического героя ощущается более явно, чем в русскоязычном, безликом, построенном на герундии и сослагательном наклонении. Более важная роль повествователя в англоязычном переводе становится особенно заметной в конце стихотворения. В русском варианте солнечный свет пробивает облака и летит к Пражскому Собору. В переводе любые упоминания погоды (ветер, туман, солнце, облака, дождь) отсутствуют. Не солнечные лучи, а сам автор оставляет свой дом, чтобы подняться к собору.

Таким образом, стоит отметить, что лирический герой играет более активную роль в авторском переводе на английский. Возмож-ность жизни в Праге представляется вполне реальной – в отличие от русского оригинала, где это скорее мечта, что и выражается сослагательным наклонением («бы»). Имеется также изменение времени: если в первой строке русского варианта говорится «я приду в этот город», то в английском – «I have entered the city” («я пришла в город»). То, что в оригинале – намерение, возможность, в переводе – уже совершенное действие. Будто Капович, повествователь в англоязычном варианте своего раннего стихотворения, в процессе перевода снова возвращается к тексту и месту, где она уже побывала.

В общем и целом по-английски стихотворение звучит более приглушенно. Особенно интересно, что опущено последнее четверостишье с его волнующим, удивительным описанием пражского ландшафта. Как будто мощная эмоциональность русского текста уступает место более спокойному, контролируемому настроению с несколько зловещими нотами (интересно, что собор в конце стихотворения становится «мрачным»).

Подобное настроение в сочетании с более ярким самоощущением можно наблюдать также в авторском переводе Капович ее стихотворения «Автонатюрморт в пижаме».

 

                                              АВТОНАТЮРМОРТ В ПИЖАМЕ

Кто это, заспанный, хмурый, лохматый,

утром на кухне сидит без еды,

и на обоях в листве виноградной –

тень от воды…

Это я с вечера кран не закрыла,

льется вода в оцинкованный таз.

Соевое растворяется мыло,

нить виноградная разорвалась.

 

В буквальном переводе:

 

SELF-STILL LIFE IN PAJAMAS

Who is this, sleepy, gloomy, disheveled,

sitting in the morning in the kitchen without food,

and on the wallpaper in the foliage of grapes

the shadow of water …

It is I who have not shut the faucet off since last night,

the water pours into the zinc-coated basin.

The soy-soap is dissolving,

the thread of grapes is torn apart.

 

В авторском переводе Капович:

 

SELF-STILL LIFE IN PAJAMAS

Who is this sleepy, gloomy scarecrow

in morning knots of her own red hair,

who sits at the kitchen table

without breakfast?

Water shadows dance on the wall

among grape leaves.

Is she the same me

that forgot to shut the faucet off

before going to bed last night?

Water drips into the kitchen sink,

a vine breaks in the wallpaper vineyard,

soy soap melts on zinc.

 

И снова строгая форма оригинала (четкие дактиллические четверостишья с прерывистой строкой, усиленной многоточием) в английском варианте заменяется свободным стихом с единственной рифмой («sink» – «zinc»). Изменение порядка строк во второй части свидетельствует о том, что эта рифма была важна для автора. Англий-ский вариант, который несколько длиннее оригинала, содержит некую информацию, отсутствующую в русском оригинале, например, упоминание спутанных рыжих волос (поскольку это авторский перевод, допустимо внести в текст новые детали).

Английское название «Self-Portrait in Pajamas» несколько ослабляет эффект русского неологизма «Автонатюрморт», придающего лирическому герою замороженную неподвижность натюрморта. Еще один оттенок, потерянный в переводе: в русском тексте использованы прилагательные мужского рода, тогда как конец стихотворения (5-я строка) написан явно от имени женщины. Таким образом, загадочный герой, о котором идет речь в первом четверостишии (судя по грамматическим окончаниям – мужчина), в конце стихотворения оказывается человеком другого пола. Имеется и еще одно важное различие английского перевода и русского оригинала. Русское стихотворение начинается как загадка, разгадка которой дана во втором четверостишье; в английском переводе и разгадка представляется вопросом («Is she the same me?..») Это изменение еще более затрудняет понимание, о ком идет речь. Тот же вопрос можно задать и по поводу авторского перевода Капович ее более раннего стихотворения. Является ли герой английского текста действительно «the same me» – тем же, что и в русском оригинале? Представляется, что эти картины разобщенности, разрыва, подрывают идею неизменности и сохранности лирического героя в процессе перемещения во времени и преодоления языкового барьера. Уже русский текст отличается непостоянством грамматического рода, в английском же переводе наблюдается еще большее смешение – повествование идет от 1-го и 3-го лица.

«Is she the same me?..» – напоминающее известное изречение Артура Рембо: «je est un autre» – иллюстрирует, как в результате автор-ского перевода поэт странным образом становится одновременно и героем произведения, и перемещенным объектом. Как показывает стихотворение Капович, в результате происходит отчуждение, которое может привести к мистической встрече с прежним самим собой в виде «мрачного пугала».

 

ДВА ПОДХОДА К АВТОРСКОМУ ПЕРЕВОДУ

И для Андрея Грицмана, и для Кати Капович авторский перевод становится способом самопознания. Учитывая автобиографическую, исповедальную природу поэтического творчества Капович, ее возвращение к первоначальным текстам своих стихов и их перевод на английский язык позволяет поэту вновь оценить эпизоды успешного и не очень успешного общения, отчуждения в изгнании, как и явление межъязыковой персонификации, тогда как «параллельные стихи» Грицмана – это встреча и диалог его «бывшего» (русского) и «настоящего» (американского). В то же время между текстами Грицмана и Капович имеются и более важные различия. Как мы знаем, в своем предисловии к View from the Bridge Грицман утверждает, что в его англоязычной поэзии английский язык выступает родным. Капович ничего подобного не заявляет. Отсутствие двух разных «я» в русском и английском делает ненужным постоянный диалог между ними посредством авторского перевода. Лирический герой Капович – дерзкий человек «со стороны», подобно диссиденту в СССР или русскому иммигранту в США. Ее последнее стихотворение в сборнике Gogol in Rome – «Generation K» – выражает ее позицию «stranger at home» («чужой дома») следующими строками: «We mumble in English with a heavy accent, / dropping the articles like cigarette ashes» («Мы бормочем по-английски с сильным акцентом, стряхивая артикли как сигаретный пепел») (2004, 96). Интересно, что, несмотря на некоторые не идиоматические и даже грамматически неверные выражения, в английском языке у Капович все же меньше чувствутся русский акцент, чем у Грицмана. Именно он, а не Капович, иногда опускает или неправильно размещает артикли в своих англоязычных текстах.

Для Капович создание стихов на английском, как и авторский перевод, похоже, не требуют переключения личности, в отличие от ее поэзии на родном языке. Если и существует для Капович различие двух «я», так это связано с временным слоем и, соответственно, степенью зрелости автора. Как она сама сказала в интервью в 2010-м году, «все представляется более спокойным, когда я пишу по-английски. Мне кажется, это естественно, потому что английский – язык возраста моей зрелости. Это только русский стих пробивает все слои моего «я» и показывает, какой я замечательный комок грязи. Я надеюсь продолжать свое дело до конца, но, если я перестану писать по-русски, я вообще перестану писать стихи». (Vincenz, 2010)

Два варианта пражского стихотворения Капович наглядно иллюстрируют различный эмоциональный накал, связанный с русским или английским языком. В то же время Капович отмечает, что творчество на английском языке открыло новые возможности поэтического самовыражения. В том же интервью она призналась: «Существуют вещи, которые я не способна писать по-русски. Например, я не могу писать свободным стихом – почему-то это получается неверно». Хотя отход от формального построения стихотворения в процессе включения в новый язык может дать Капович ощущение свободы, она принимает свободный стих более осторожно, чем Грицман. Многие из ее английских стихов хотя бы частично рифмованы или связаны размером, и, как мы видели, рифма иногда появляется в ее авторских переводах.

Существенное различие между Капович и Грицманом состоит и в том, как они представляют свои стихи. Переводы Капович «замаскированы» под англоязычные оригиналы. В сборнике Gogol in Rome  нигде не указано, что эти стихи являются переводами ее русских текстов. Даже на странице, где перечисляются ранние публикации вошедших в сборник стихов, нет упоминания о том, что четыре из них первоначально публиковались в России. Как свидетельствует Ева Гентес (Eva Gentes, 2013, 267) выдавать авторские переводы за оригинальные тексты – общепринятая практика большинства издательств, которые предпочитают, чтобы читатель воспринимал текст как оригинальный. Привлечение внимания в процессу перевода путем размещения текстов на двух языках, «бок о бок», заставляющее читателя сравнивать и оценивать различия между ними, – скорее исключение, нежели правило. В то время как Грицман не скрывает и даже с увлечением обсуждает практику поэтического авторского перевода в своей книге View from the Bridge, Капович в Gogol in Rome делает прямо противоположное, как будто стесняясь своих переводов и пытаясь скрыть их от читателя. То, что в книге Грицмана громогласно заявлено, у Капович – некое скрытое закулисное действо.

Невзирая на эти различия, авторский перевод для обоих поэтов становится способом исследования изменения перемещенной личности во времени, в процессе миграции и адаптации в новой культурной и языковой среде. Хотя, как считает Павленко, поэтическое творчество на неродном языке может ограничить возможности эмоционального самовыражения, процесс авторского перевода включает самопознание через «лингвистическое отчуждение», которое он сравнивает с созданием прозы на чужом языке. В конце концов, не так уж странно, что поэты чаще обращаются к авторскому переводу, чем прозаики. Более того, идея Павленко об эмоциональной привязанности к «материнскому языку» (L1 в лингвистике) может быть шире истолкована как приверженность к русской поэтической традиции. Как мы видим, русские поэты имеют разные представления о том, как передавать в переводе форму, содержание и поэтическое звучание оригинального текста.

Процесс авторского перевода, к которому Капович и Грицман подходят столь различно, демонстрирует, таким образом, не только разные способы самопознания и творчества в билингвальном межкультурном контексте, но и неоднозначные интерпретации поэтических произведений. Представляется, что Капович в своих англоязычных стихах неохотно расстается с рифмованной, метрической формой. У Грицмана это совсем по-другому: даже в своих русскоязычных стихах он использует более свободную форму, чем Капович, а его англоязычные тексты отражают то, что в своем предисловии к View from the Bridge он называет американским «рывком к свободе» (1998, 21). Для Капович, которая сохраняет более тесную связь с родным языком, авторский перевод является не столько легким и освобождающим занятием, сколько делом, чреватым осложнениями, – попыткой передать на новом языке как можно точнее поэтическое звучание русского оригинала.

Как для Капович, так и для Грицмана изменение личности, стимулированное процессом авторского перевода, превращается в поэзию перемещения, превращая версию стихотворения на другом языке в метакомментарий к своему тексту – да и жизни. Разумеется, перевод поэтического текста всегда отличается от оригинала. Но, вопреки ожиданию сближения стихотворных вариантов в случае, когда автор и переводчик – одно и то же лицо, в авторских переводах Кати Капович и Андрея Грицмана различия лишь усиливаются.

 

Перевод с английского Елены Ариан

 

 

 

 

 

Версия для печати