Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Журнал 2014, 274

«Петрушка»: Н. Бенуа – С. Судейкин

Интервью

«Петрушка»: Н

 

 

Интервью О. Карнович с кн. Н. Д. Лобановым-Ростовским[1]

 

Оксана Карнович: Никита Дмитриевич, читала, что Вы принимали участие в восстановлении балета «Петрушка». Когда, при каких обстоятельствах это произошло?

Никита Лобанов-Ростовский: Это случилось совершенно случайно. Мы дружили с балетмейстером Робертом Джоффри, «тусовались» с ним, как сейчас говорят в России. Поскольку его спектакли проходили в NewYorkCityCenter, в 1969 году от города Нью-Йорк он получил 20 тыс. долларов на восстановление балета дягилевской антрепризы «Петрушка». Для работы над программой он пригласил Леонида Федоровича Мясина. У Мясина было 34 эскиза костюмов к «Петрушке», и он разыскивал остальные.

О.К: Мясин сохранил их еще с «Русских сезонов»?

Н.Л.-Р.: Да, потому что он танцевал партию Петрушки в «Русских сезонах» Дягилева с 1916 года, будучи на гастролях в Нью-Йорке. (Впервые на сцену в «Русских сезонах» Мясин вышел в кордебалетной партии ночного сторожа в «Петрушке»[2]. – О. К.). Кстати, у Мясина я потом купил эскизы костюмов Алеко и Земфиры Марка Шагала к балету «Алеко» (1942) на музыку П. И. Чайковского. Но эскизов к «Петрушке» – 100 костюмов, 4 декорации и 14 бутафории! Как Вы знаете, Александр Бенуа «Петрушку» дорисовывал 14 раз. У него скопилась масса эскизов, многие из которых купили мы с Ниной[3]. Так что у нас были полный комплект эскизов к балету, на основании которых можно было восстановить весь спектакль! Поэтому я и сказал Роберту Джоффри, чтобы он не беспокоился, я дам ему слайды всех 118 работ Александра Бенуа! Издательство журнала «DanceMagazine» согласилось за свои деньги все переснять и сделать публикацию в февральском номере 1970 года, посвященному «Петрушке». При этом они проиллюстрировали статью эскизами из нашего собрания и все передали в JoffreyBallet для работы над спектаклем (Премьера состоялась 12 марта 1970 года в Нью-Йорке по Михаилу Фокину под личным руководством (revisedunderthepersonalsupervision) Юрека Лазовского (YurekLazowski). – О. К.). Но это только вторая часть истории.

По банковским делам я часто бывал в главных финансовых центрах Европы, в том числе, и в Милане (именно этот город – финансовый центр Италии, а не Рим). И каждый раз заходил к Николаю Александровичу Бенуа и домой, и в театр LaScala, где он служил директором постановочной части (1937–1970. – О. К.). Как-то я его спросил, над какой постановкой они работают. Он ответил, что над «Петрушкой». Я удивился: «Как! У вас же есть спектакль в декорациях Вашего отца!?» (пост. И. Стравинского 1952 г. – О. К.). «Да, но это было давно. У нас есть бюджет на новую постановку на сезон 1970 года». И тогда я его спросил, что они делают с декорациями и старой бутафорией. Он ответил, что обычно ее выкидывают... «А что если Вы мне ее продадите?», – спросил я. Он сказал: «Да пожалуйста»! И мы договорились! Зная, что у JoffreyBallet бюджет был на 20 тысяч, я пожал с ним руки на 5 тыс. долларов, включая транспортировку в Нью-Йорк! Таким образом, Роберт получил все миланские костюмы – 100 штук и декорации! И в программе этого спектакля каждый раз было написано, что это произошло, благодаря тому, что я это устроил[4]. Джоффри, в благодарность, послал нам букет, состоящий более чем из тридцати белых роз. Принес букет курьер, но я не мог его держать в руках, настолько он был огромен!

О.К.: Получается, что эскизы к «Петрушке» были собраны и сохранены Вами в полнейшем объеме и, соответственно, занимают особое место в Вашей коллекции!

Н.Л.-Р.: Да, так случилось, что где бы мы ни жили – в Нью-Йорке, Сан-Франциско, Париже или в Лондоне – прихожая в наших квартирах была увешана эскизами Александра Бенуа к «Петрушке». У моей бывшей супруги Нины и поныне висит по крайней мере 80 эскизов! В связи с этим вспоминается случай, когда, лет тридцать тому назад, Геннадий Рождественский, будучи дирижером симфонического оркестра Би-Би-Си в Лондоне (1978–1981. – О. К.), пришел к нам в гости и остановился как вкопанный, вскинул руки кверху и воскликнул: «Какое чудо!» Его так удивило количество работ Бенуа на стене, что через неделю в подарок он принес подушку, на которой его мама вышила нотный стан с первыми аккордами музыки Игоря Стравинского к этому балету!

О.К.: Вы часто встречались с Николаем Александровичем Бенуа. Расскажите, пожалуйста, подробней о нем, о семье Бенуа.

Н.Л.-Р.: Николай Бенуа часто рисовал дома. Пять раз он писал мой портрет. Один из них я подарил Джону Боулту. Недавно Боулт мне сказал, что не может его найти. Другой я отдал в РГАЛИ. Мне повезло часто бывать у них на квартире. Он всегда приглашал остаться на обед, который можно сравнить с грузинским застольем – обильным и щедрым. Его супруга Дизма – певица рубенсовского телосложения (она пела в LaScala), готовила типичные итальянские обеды, состоящие из нескольких блюд: антипаста (закуски), паста, рыбные или мясные блюда, сыр и десерт. Ко всему этому всегда подавалось три вида вин, а в довершение – шампанское. Я говорил, что у меня диабет и противился кушать и пить, но они искренне обижались, когда я что-то не пробовал, – как обижаются в Армении или в Грузии. Во время приезда в Милан у меня было много деловых встреч. Но после вкуснейших обедов в доме Бенуа меня клонило ко сну, что мешало работе. Дизма и Николай были чрезвычайно общительными людьми. Квартира у них была в типичном итальянском стиле с очень элегантным интерьером: со множеством изумительных картин, с мебелью из резного дерева, скульптурами. Они окружили себя барочной роскошью. Мастерская Бенуа напоминала мастерские художников в России конца XIX – начала XX века, где все было чисто и никакой мазни. В частности, если вы посмотрите на фотографии мастерской Мстислава Добужинского 1899 года – на них у мольберта стоит элегантный интеллигентный человек в галстуке в белом халате; полный порядок в комнате. Так было и в мастерской Николая Бенуа на его квартире. Я не понимаю, почему сейчас нельзя писать так же, а нужно писать в заляпанном краской комбинезоне, в захламлённой мастерской? Но я говорю об осколках давних времен, 1950–70-х годов. Все это уже забыто, к сожалению. Но вот такие были времена.

О.К.: Когда Вы познакомились с Николаем Бенуа?

Н.Л.-Р.: Помню, мы познакомились в 1967 году, когда я обратился к нему за разрешением помочь разобрать архивы его отца и купить те работы, которые ему принадлежали по наследству, но хранились у сестры в Париже. С Александром Бенуа я не встречался, так как тогда, в 1950-х годах, у меня не было денег, и по этой причине не хватило решимости прийти к нему в дом – просто посмотреть на его искусство. С сестрой Николая Бенуа, Анной Александровной Черкесовой, я был знаком и в 1960–70-х годах постоянно общался с ней в Париже; в течение четырех лет пытался убедить ее привести в порядок архив отца, – но безуспешно. Она была совершенно не деловой человек, а я не мог смириться с тем, чтобы богатейший материал художественного наследия Александра Бенуа пропадал. Всеми делами по наследию занимался Николай Бенуа. Бухгалтерией занимался муж кузины Анны Александровны – француз, мосье RémiClement. Большая часть наследия Александра Бенуа осталась в двухэтажной квартире отца на Рю Огюст Витю, 2, где Анна Александровна жила с сыном; архив же хранился в комнате на чердаке. Во время войны в 1941 г. ее мужа с сыном (как советских граждан) арестовали и сослали в концентрационный лагерь Компень. Их освободили через несколько месяцев, благодаря усилиям Александра Бенуа. В 1943 г. Черкесов покончил жизнь самоубийством. Все это повлияло на сына Александра, у которого нарушилась психика; в результате, он сделался неспособным помогать матери ни финансово, ни по хозяйству.

А Николай жил в Милане и не мог помогать сестре в быту. Были моменты, когда у них совсем не было денег. Вся семья Бенуа жила в Париже в каком-то нереальном мире. Любящие и ценящие искусство и живущие для него, в житейском плане они были совершенно беспомощны, не приспособлены к жизни. Они не пользовались пособиями от Франции, не платили налоги и жили в какой-то «выдуманной России». До такой степени, что когда у них не работало электричество, они звонили в советское посольство, которое присылало рабочего, чтобы устранить неполадки. Им и в голову не приходило просить помощи у местного консьержа. В таком же духе они приглашали врача на дом из посольства. Никаких доходов у них не было, кроме как от продажи работ Александра Николаевича.

Кстати, они остались советскими гражданами. Юрий Черкесов, художник, муж Анны Александровны, выехал в командировку и стал «невозвращенцем», но с советским паспортом не расстался. Советский Союз лишил гражданства всех невозвращенцев, кто выехал после 1919 года, и до сих пор этот закон не отменен. Это исключительная аберрация, которая противоречит многому, что сейчас происходит по вопросам гражданства. Я подниму снова этот вопрос на очередном заседании Думы в Москве, где будет проходить международный парламентский съезд, или же на Всемирном съезде конгресса соотечественников. Я не понимаю, почему этот закон не отменяется, ведь это так легко сделать.

О.К.: Первым Вашим приобретением был эскиз Сергея Судейкина к балету «Петрушка». Есть один балет и два выдающихся художника, его оформлявших. Расскажите, пожалуйста, об этом подробней.

Н.Л.-Р.: Сергей Судейкин создал декорации к спектаклю «Петрушка» по заказу театра Метрополитен Опера в Нью-Йорке в 1925 году, т. е. Судейкин к «Петрушке» Михаила Фокина – Александра Бенуа не имеет никакого отношения. Я «напал» на Судейкина по следующей причине. В Нью-Йорке проживал тогда самый известный торговец русских книг Семен Акимович Балан – очень знающий книжник. Он собрал капитал на том, что скупал в Берлине царские библиотеки, которые продавало советское правительство, и перепродавал их американским университетам. В результате сейчас американские университеты имеют исключительный архивный материал по России. Так как он был торговцем, то имел связи с советскими соотечественниками. Судейкин продал ему за минимальную стоимость более тысячи работ, в том числе, эскизы к балетам «Соловей» и «Петрушка», а также к опере «Садко», но с условием, что он устроит их возврат в Советский Союз. Когда Сол Юрок (Соломон Израилевич Гурок) привез в 1959 году Большой театр в Америку, Балан пришел к Галине Улановой и все ей это рассказал. Но она почему-то отказалась помочь в этом деле, несмотря на то, что была «большим человеком» в Советском Союзе. В результате Балан, обескураженный отказом, стал продавать работы Судейкина в розницу. Так я к нему и попал.

О.К.: С кем из известных парижских коллекционеров того времени Вам, молодому человеку, только что занявшемуся коллекционированием, приходилось общаться?

Н.Л.-Р.: Точнее будет сказать, не с коллекционерами, а с торговцами живописью. Один из них, Иосиф Миронович Лемперт, был собственником магазина антикварных вещей «Санкт-Петербург» на рю де Миромесниль, 106 (106 ruedeMiromesnil, 75008 Paris). Конечно же, он знал Иссара Самуиловича Гурвича, такого же крупнейшего антиквара, как и сам. У Гурвича было столько произведений – целый склад русской живописи, что порой он сам не знал, что у него есть. А в те времена во Франции произведения продавались не по каталогам, как сегодня, где каждая вещь описана, а коробками, по спискам, гласящим: «Набор картин в коробке». Но мне так покупать не доводилось. Я был слишком молод. Существовал аукцион по названию улицы «Саль Друо», правительственная монополия, где продавались вещи после смерти владельца. Многое сбывалось либо муниципалитету, либо продавалось. Гурвич всегда присутствовал на аукционах на Саль Друо.

Как бы там ни было, среди вещей Гурвича были три обрамленных эскиза Александра Бенуа – Петрушка, Балерина и Мавр с дарственной надписью художника. И Гурвич никак не хотел их продавать ни мне, ни кому другому. Он унаследовал большую мастерскую на пятом этаже у знакомого художника русско-еврейского происхождения, оставленную ему после немецкой оккупации на улице Валь де Грас, №7, Париж-5. Художник попросил поселиться там, чтобы сохранить за собой мастерскую. Подобно многим русским, Гурвич жил денежно секретно, то есть держал деньги не в банке, а в банках и коробках; как и картины скрывал. У Гурвича не было наследников и после его смерти квартиру опечатали. Но черный вход не был опечатан. Кто-то знал о черном входе, и многие шедевры были вынесены. Остальное – то, что французы называли «хламом», – живопись, эскизы – коробками принесли на аукцион «Саль Друо», где все продалось за копейки. Иосиф Миронович Лемперт, частый гость этого аукциона, многое скупил из коллекции Гурвича, – у него и оказались эти три эскиза, которые до сих пор висят у него в квартире над магазином. Эти эскизы и ряд вещей семья Лемпертов не хотят продавать. У них висит большой портрет «Петра I» Г. Кнеллера (1698). Я предложил фонду «Константиновский» его приобрести. Но семья захотела один миллион евро. Продажа не состоялась, не потому что Фонд не захотел купить, а потому что дочь Лемперта ответила, что этот портрет – шедевр, и он должен находиться на своем месте. Меньшая копия этого портрета была продана на аукционе за 70 тысяч фунтов. Я думал приобрести его на Sotheby’s три-четыре года тому назад, чтобы подарить российскому посольству в Лондоне, потому что картина была написана, когда Петр гостил в Англии. Но эта покупка тоже не состоялась по ряду причин.

О.К.: Вы не единожды упоминали в интервью, как порой халатно, в частности, музеи относятся к дарам.

Н.Л.-Р.: Да, к сожалению, я часто сталкивался с подобным отношением. Вот один из примеров. Мне посчастливилось купить много работ украинского художника Александра Константиновича Богомазова (1880–1930). Он изумительный художник. Иногда его рисунки, висящие на стене рядом с Пабло Пикассо, просто нельзя отличить. Это самобытный украинский авангардист. Раньше его не знали в Соединенных Штатах. Я подарил две его работы в Музей современного искусства (MOMA) и три работы в музей Соломона Гуггенхайма (SolomonR. GuggenheimMuseum). Несколько лет спустя в музее Гуггенхайма прошла выставка даров. Во всех музеях периодически выставляются произведения, подаренные за последние два-три года. В то время в Нью-Йорк на гастроли приехал Большой театр. Мы дружили с Альгисом Журайтисом – интеллигентнейший, высокой культуры человек, тогда дирижер балета в Большом театре. У нас был общий друг-коллекционер, Яков Евсеевич Рубинштейн. В общем, все свободное время пребывания Журайтиса в США мы проводили вместе и как-то зашли в Гуггенхайм, где висел «мой» Богомазов. Я попросил Альгиса сделать фотографию на фоне картин.

В 2006–2007 гг. в Америке проходила очередная выставка авангарда. Я им предложил одолжить Богомазова из Гуггенхайма. Они ответили, что запрашивали музей, но этих работ в музейном списке почему-то не оказалось. Однако мои снимки-то сохранились. Я предъявил их музею, и они отыскали картины. Это один из примеров, почему я предпочитаю продать музею, нежели подарить.

О.К.: Какова участь эскизов к «Петрушке» А. Бенуа и С. Судейкина?

Н.Л.-Р.: Работы Бенуа остались у Нины, а работы Судейкина находятся в театральном музее в Санкт-Петербурге как часть собрания, приобретенного Фондом «Константиновский».

Москва–Лондон

 



[1]Первое интервью с кн. Никитой Дмитриевичем Лобановым-Ростовским о судьбах деятелей русского балета в ХХ веке и их коллекциях см. НЖ, № 273, 2013.

[2]См. подробнее: Суриц Е. Артист и балетмейстер Леонид Мясин. – Пермь. 2012. С. 29.

[3]Нина Лобанова-Ростовская, первая жена Н. Д. Лобанова-Ростовского.

[4]«The Company expresses its gratitude to Mr. Nikita Lobanov for making available his comprehensive collection of original Benois sketches of costumes and scenery... to the Dance Collection of The Library of the Performing Arts for research materials and assistance... and to the American Ballet Center for providing the ensemble for the production. – (Из программки к спектаклю с участием Р. Нуреева, 20 июля 1979 г. – О. К.)

Версия для печати