Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Журнал 2012, 269

Победа Пастернака. 1958

КНИГА И СУДЬБА

Роман Гуль

 

 

Победа Пастернака[*]

к 55-летию издания «Доктора Живаго»

 

Роман «Доктор Живаго» стал международным событием. По распространенности и мировому эху он опередил многие «бестселлеры». Стал «бестселлером» сам. Но в этом шуме, на мой взгляд, есть какое-то недоразумение. «Доктор Живаго» мало подходящ, чтобы стать наиболее ходовой и лучше всех продающейся книгой. Он слишком уединен, лично искренен, целомудрен (как исповедь) и слишком сложно музыкален для того, чтобы стать предметом ширпотреба. Между основной темой романа – простыми и нужными, как хлеб и вода, словами – и всей его рекламой есть какая-то разница планов, как между простотой Нагорной проповеди и великолепием торжественного богослужения с прелатами в пурпурных мантиях. Роману Пастернака этот мировой шум не к лицу.

Московская печать (и «Правда», и «Литературная газета») утверждают, что шум вокруг романа Пастернака – «чисто политическая акция». Это, конечно, в основном неверно, хотя в этом шуме и есть совершенно законные политические мотивы. Ведь шум вокруг «Доктора Живаго» – это как бы всеобщее пожатье, всем свободным Западом, – руки русского писателя, совершившего чудо написания в полицейском тоталитарном государстве духовно высокой и совершенно свободной книги. Книги философски противостоящей всему убожеству мировоззрения «изрытых оспой калигул».

По прочтении книги мое ощущение было необычно. Я не могу вспомнить фабулу, не помню географии романа, имен его действующих лиц, их характеры, поступки. Как будто я ничего не помню. И только чувствую радостное душевное волнение. Но волненье порядка даже не литературного, а скорее музыкального. Словно «Доктор Живаго» оказался для меня какой-то литургической симфонией.

В электрически-мертвенном небе современной литературы «Доктор Живаго» представляется мне настоящей небесной звездой.

Для литературы тоталитарных стран он просто как живая вода настоящего большого искусства. Для литературы же Запада, на ее широчайшем комфортабельном шоссе, он как предостерегающий сигнал во избежание катастрофы в бездушном тупике современной литературы. «Доктор Живаго» – это поворот к большим человеческим чувствам, к их воскрешению, если это еще возможно.

Роман Пастернака – нужное и глубокое раздумье о мире. Но прежде чем говорить о его теме, я хочу сказать несколько слов о фоне, на котором эта тема дана. По-моему, именно нам – свободным русским – об этом романе надо писать и говорить, потому что, в сущности, роман Пастернака непереводим. На иностранном языке он полностью непередаваем. Переводы его всегда будут только «бледным заревом», по которому читатель никогда не узнает «жизни гибельной пожар». Почувствовать этот «пожар» могут только русские. Это, конечно, совершенно законно при переводе любого произведения, сложного по своему словесному мастерству и тонкого в своей образности. Переводы «Доктора Живаго» передают его главные магистрали. Мировоззрение. Да и то у Пастернака эти философские магистрали неизбежно оголяются, становясь схемами, ибо заключены в форму тонкой художественной прозы. Ведь этот роман затоплен такой изобразительностью русского слова и подчас такой словесной игрой и как будто бы мелочами, которые понять, оценить, естественно, может только тот, для кого русский язык – язык матери, и Россия – родина. Русским открывается весь этот роман, все его половодье.

Я возьму самые мелкие примеры.

Ну, вот у Пастернака – хлеб. «Хлеб был обливной с лопающейся по бокам вкусной горбушкой и толстой великолепно пропеченной нижней коркой, со влекшимися в нее маленькими угольками». Но ведь это же русский и только русский, больше того, русский крестьянский, деревенский хлеб. И тот, кто не ел эту лопающуюся горбушку с влекшимися в нее маленькими угольками, – тот этого пастернаковского хлеба «не поймет и не оценит». А тот, кто ел его где-нибудь на деревенском огороде иль зимой в крестьянской избе, у того эта горбушка вызовет множество ассоциаций как деталь, внезапно рождающая общую музыку русской деревни. Или вот – весна. «Погода перемогалась. ▒Как-кап-кап’ долбили капли по железу водосточных труб и карнизов. Крыша перестукивалась с крышей, как весной. Была оттепель.» Но ведь это же городская русская весна с капелью по железным крышам. И она опять-таки у русского вызовет музыку только ему понятных и только им пережитых чувств.

Или вот ребятишки во время революции, в давке железнодорожной станции, в толпе, ждущей поезда. «Задрав рубашонки, под ногами шмыгали их младшие розовозадые братишки и сестренки.» Чтоб увидеть их в романе, этих розовозадых братишек и сестренок, их надо было видеть и знать в натуре. А вот – жеребенок. «Когда жеребенок отставал, кобыла останавливалась и поджидала его. Он плавно нагонял ее волнообразными, плещущими скачками. Неумелым шагом длинных сближенных ног он подходил сбоку к телеге и просунув крошечную головку на длинной шее за оглоблю, сосал матку.» Это тоже во всей своей музыке очень русский рисунок с крестьянским жеребенком. У того, кто не знает русской деревни, этот рисунок никогда не вызовет того короткого удара художественного умиления, которое он вызовет у русского, знающего свою деревню. Или вот они, русские дореволюционные уголовники, шагающие по российскому большаку. «Шагали в ногу, все разом позвякивая железом накандальников, пропавшие, отчаянные головушки, страшные, как молнии небесные.» Это тоже, конечно, вовсе – как говаривал еще Михаил Бакунин – «не уголовные типы из лондонских переулков», эти люди – страшные, как молнии небесные. Их надо было видеть на русских больших дорогах.

А вот весенний воздух России. «В растворенную форточку тянуло весенним воздухом, отзывавшимся свеженадкушенной французской булкой». Ну, где же тут перевести и эту форточку, и этот воздух, отзывавшийся свеженадкушенной французской булкой! Или вот московская зима со снегопадом. «Крупные мохнатые хлопья падали ленясь и невдалеке от земли как бы еще задерживались, словно колеблясь, ложиться им на землю или нет. Когда из переулка вышли на Арбат, немного посветлело. Снегопад завешивал улицу до полу своим белым сползающим пологом, бахромчатые концы которого болтались и путались в ногах у пешеходов так, что пропадало ощущение движения и им казалось, что они топчутся на месте.» Эти снежные образы, поданные мастерской рукой Пастернака, конечно, вызовут в душе русского читателя нужный резонанс. Я уж не говорю о предельно прекрасной передаче православного богослужения. Вот из описания похорон зимой. «Святый Боже, святый крепкий, святый бессмертный – тихим веянием проволакивается по переулку и остается в нем, как будто провели мягким страусовым пером по воздуху и все качается: венки и встречные, головы лошадей с султанами, отлетающее кадило на цепочке в руке священника, белая земля под ногами.»

Но я прерываю показ художественно непереводимых, а потому и не могущих дойти до иностранца мелочей. Почему я о них говорю? Может быть, это не так уж важно? Нет, в данном случае это очень важно потому, что роман Пастернака – это в большой мере роман деталей. Не острой линией развития действия, развития событий уводит вас Пастернак. Одна из художественных сил его романа – сила деталей. На них, на этой образности, на этом русском слове стоит весь роман. Он полон ими, как река в ледоход полна снежным салом. И без ощущения их читатель не увидит все полотно романа. Но непереводимость романа, разумеется, не только в этих мелочах. Непереводима и вся его словесная музыка, весь ритм его русской речи, вся ее оркестровка. Художественная проза Пастернака может дойти только всем строем своих звуков – музыкой всего сердца. Но что такое – музыка сердца? Может быть, это какая-нибудь старомодная, пошлая аллегория? Нет, это в литературе – реально существующее. Это и есть талант, гений, вдохновение мастера.

Многие из читателей говорят, что в романе нет живых людей, что все они схематичны, что у них нет лиц, телесного облика, что неизвестно даже, какого цвета у них глаза и какая походка. Это совершенно верно. Схематичность лиц – налицо. В «Докторе Живаго» нет ни пляшущей русскую Наташи Ростовой, ни потрясающей сцены в Мокром с Митей и Грушенькой, ни Анны с Вронским на скачках. В романе Пастернака нет художественной портретности лиц, нет пластичности их изображения. Но этот упрек Пастернаку не очень законен только потому, что его роман ведь не реалистический, несмотря на всю изобразительную яркость его деталей. Реализм – это не путь Бориса Пастернака. И требование портретности в изображении лиц так же неподходяще к Пастернаку, как если бы мы, глядя на портреты Ван Гога и Сезанна, жалели о том, что в них нет «отчетливости» великих итальянцев эпохи Возрождения. Можно жалеть об этом или радоваться этому, но Пастернак мог написать только свой, пастернаковский роман.

Но в «Докторе Живаго» нет не только пластичности изображаемых лиц. В нем нет и логического развития действия, нет подчиненности действующих лиц логике событий. В этом романе всем управляет немотивированность действий. И мне думается, что она чрезвычайно характерна для Пастернака вообще и органична его творческой природе так же, как людям дается цвет глаз, родимые пятна и сугубая оригинальность рисунка отпечатка пальцев.

Все читавшие роман помнят, например, сцену на поле сражения Первой мировой войны, когда вопреки всякой логике, как dues ex machina, вдруг появляются и сталкиваются в странной коллизии – ужасов войны – пять действующих лиц: Гамазетдин, его сын Галиулин, Лариса, Живаго и Гордон. Читатель с полной очевидностью видит, что это столкновение совершенно не нужно действующим лицам, а произошло оно только потому, что для чего-то понадобилось автору. Пастернак этого и не скрывает. Эту свою своевольную немотивированность сцены он вынужден даже объяснить: «Скончавшийся изуродованный был рядовой запаса Гамазетдин, кричавший в лесу офицер – его сын, подпоручик Галиулин, сестра была Лара, Гордон и Живаго свидетели, все они были вместе, были рядом, и одни не узнали друг друга, другие не знали никогда, и одно осталось навсегда неустановленным, другое стало ждать обнаружения до следующего случая, до новой встречи».

Таких немотивированных сцен, невероятных совпадений, неестественных положений, схематизации и даже мелодраматических коллизий, напоминающих старинные французские романы, в «Докторе Живаго» сколько угодно. По-моему, их даже больше, чем сцен полностью мотивированных. В романе Пастернака все поднято в иной, как бы здешний и нездешний, план бытия. Все будто происходит и в Москве, и на фронте, и на Урале, и в русской провинции, и в то же время все это происходит как будто даже и не на земле. Все здешнее и нездешнее, полуземное и полупотустороннее, словно действие романа идет где-то над землей, совсем вблизи от нее и все-таки не в трехмерном измерении. Это не события, не описания, не данность их, не их арифметика, а скорее, их алгебра, их символика, попытка высказаться о глубокой сущности явлений, о которой высказаться все же не дано.

Несмотря на изумительную яркость всех, казалось бы, совершенно земных деталей, эта абстрактность романа развивается сильнее всего в его главной теме – любви и религиозного отношения к миру. В сценах любви Ларисы и Живаго Пастернак говорит: «Их разговоры вполголоса, даже самые пустые, были полны значения, как Платоновы диалоги... Им обоим было одинаково немило все фатально типическое в современном человеке, его заученная восторженность, крикливая приподнятость и та смертная бескрылость, которую так старательно распространяли неисчислимые работники наук и искусств для того, чтобы гениальность продолжала оставаться большой редкостью». – «Они любили друг друга не из неизбежности, не ▒опаленные страстью’, как это ложно изображают. Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головами, облака и деревья. Их любовь нравилась окружающим еще, может быть, больше, чем им самим. Незнакомым на улице, выстраивающимся на прогулке далям, комнатам, в которых они селились и встречались. Ах, вот это, это ведь и было главным, что их роднило и объединяло! Никогда, никогда даже в минуты самого дарственного, беспамятного счастья не покидало их самое высокое и захватывающее: наслаждение общей лепкою мира, чувство отнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной...»

Коснувшись темы любви Ларисы и Живаго, я позволю себе высказать одну догадку, которая во мне, как уверенность. Я думаю, что в образе Ларисы – многое дано от Марины Цветаевой, любившей Пастернака как художника и человека. Цветаева также начисто, как и он, отрицала быт и всю так называемую жизненную реальность. В одном из писем ко мне Цветаева писала: «Если что и люблю здесь – то отражения (если принимать их за сущность, получается: искажения)». И дальше: – «...плоть, это то, что я отрясаю!» Во многом, что говорит Лариса Юрию, слышны мысли и даже интонации Цветаевой. «Дар любви, как всякий другой дар. Он может быть велик, но без благословения он не проявится. А нас точно научили целоваться на небе и потом детьми послали жить в одно время, чтобы друг на друге проверить эту способность. Какой-то венец совместности, ни сторон, ни степеней, ни высокого, ни низкого, равноценность всего существа, все доставляет радость, все стало душою. Но в этой дикой, ежеминутно подстерегающей нежности есть что-то по-детски неукрашенное, недозволенное. Это своевольная разрушительная стихия, враждебная покою в душе. Мой долг бояться и не доверять ей.» Такая Лариса это, конечно, – Марина Цветаева. И еще сильней выражена эта цветаевская линия любви в потрясающем «плаче» Ларисы над мертвым Живаго.

В главной теме романа Пастернака много того, что на поэтическом и религиозном языке называется несказанным. Поэтому этот роман и воздействует на читателя не столько очевидностью своей «фактуры», как тем волнующим музыкально-духовным напряжением, которое почти невысказываемо и неразъяснимо, как неразъяснимо притяжение всякой красоты.

И именно потому, что роман Пастернака в какой-то мере абстрактен, поведение многих его действующих лиц и многие сцены кажутся странны и противны законам честной логики. Но в том-то и сила большого таланта, что он побеждает восстания обыденной логики и, подчинив себе восстающих, докажет им, до чего прекрасно это путешествие только с фантазией художника как путеводителем. Прекрасное не только может победить логику, но может и заменить ее.

Очень интересно, что в этом романе устами Юрия Живаго Пастернак сам говорит о том, как он хотел бы писать. И представьте себе, он не хотел бы писать так, как он написал этот свой роман. Он хотел бы его написать именно так, как писали наши большие реалисты. Хотел. И не смог. Пастернак говорит: «Всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, всю жизнь стремился к выработке того сдержанного, непритязательного слога, при котором читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они его усваивают. Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания, и приходил в ужас от того, как он далек от этого идеала...» Эту тягу к последней великой простоте в искусстве Пастернак еще сильнее подчеркивает в своей недавно вышедшей за границей «Автобиографии». Пастернак пишет в ней: «Слух у меня тогда (в 1917 году. – Р. Г.) был испорчен выкрутасами и ломкой всего привычного, царившего кругом. Все нормально сказанное отскакивало от меня. Я забывал, что слова сами по себе могут что-то заключать и значить, помимо побрякушек, которыми они увешены... Я не люблю, – пишет Пастернак, – своего стиля до 1940 года... Мне чужд общий тогдашний распад формы, оскудение мысли, засоренный и неровный слог...» И вот на склоне жизни зрелый мастер Пастернак своей последней любовью тянется к кому? Отвернувшись от символистов и Маяковского, Пастернак тянется к Пушкину и Чехову. Он об этом говорит.

Но отказавшись от многого, чем как художник Пастернак долго жил, достиг ли он той простоты формы, когда ее не чувствуют и не замечают, будто ее вовсе и нет? Нет, Пастернак не достиг этой простоты, которая была у Льва Толстого, Пушкина, Чехова. Как художник он несет в себе совершенно иную традицию русской литературы. Тяжелые доспехи Серебряного века, как бы ни освобождался от них Пастернак, остались в романе «Доктор Живаго». Сбросить их Пастернаку не удалось. И это кладет формальный рубеж меж его прозой и прозой классиков, с которой он смыкается только в плане больших человеческих исканий, в плане общего духовного направления. В смысле же формы «Доктор Живаго» остается ближе к Андрею Белому, чем к Пушкину.

Но определение этого романа «с точки зрения литературного жанра» меня сейчас не интересует, ибо роман Пастернака, по-моему, больше чем «литература» (в блоковском смысле – «был он только литератор модный»), как молитва всегда выше литературы. Для меня «Доктор Живаго» – это роман-проповедь. Отсюда и многие особенности этого замечательного произведения.

Большое отличие «Доктора Живаго» от романов нашей классической литературы и в том, что роман Пастернака не полифоничен, не многоголос, как романы Льва Толстого и уж особенно Достоевского. «Доктор Живаго» предельно одноголосый роман. Он – как ария, идущая под аккомпанемент хора и большого оркестра, которую сквозь музыку и хор поет только солист. Ведь во всех действующих лицах – и в Николае Николаевиче, и в Живаго, и в Антипове, и в Ларисе, и в Александре Александровиче, и в Тоне, и в Симе, и даже в купчихе Галузиной – везде голос автора, голос Пастернака. Да иначе и не могло бы быть в этом романе-проповеди.

Все действующие лица у Пастернака – только как широкая сеть проводов, чтобы пустить по ним ток своей мысли, своей философии, своей интуиции, своего восприятия мира и зажечь над собой тот негасимый свет, ради чего и пишется роман. В «Докторе Живаго» никак не противопоставишь одного другому, как Вронского – Левину, Рогожина – Мышкину, Митю Карамазова – Ивану, Анну – Китти, Болконского – Пьеру. Везде – одна музыкальная тема автора, вариации которой исполняет множество лиц.

Но что же проповедует Пастернак? В стихотворении «Борис Пастернак» Анна Ахматова сказала о нем очень верно. «Он награжден каким-то вечным детством». В противоположность тем же мужам, тем же гигантам мировой литературы, Льву Толстому и Достоевскому, в Пастернаке ничего нет от их мужественности. Даже почти семидесятилетний Пастернак глядит на мир, как удивленный миру ребенок. И именно тут его как будто слабость, а на деле большая сила.

Пастернак не проповедует никаких философских «систем и концепций». О занятиях чистой философией одно из действующих лиц романа остроумно говорит: «Я не люблю сочинений, посвященных целиком философии. По-моему, философия должна быть скупой приправой к искусству и жизни. Заниматься ею одной так же странно, как есть один хрен». И подход Пастернака к миру предельно прост: он удивлен прелести цветущей и страдающей земли. Этот духовидец удивлен всему: и рукам любимой женщины, и цветам, и ребенку, и животным, и встречному человеку, и прекрасной светотени, и шуму большого вечернего города, и древнему хаосу природы, в которой он особенно любит ее бури и грозы, то первичное, что по-немецки хорошо называется das Elementare. Причем взгляд Пастернака настолько свеж, словно это его первый день прозрения. Словно он только что увидел всю эту непонятную и трагическую и божественную жизнь. И в этой первичности своего прозрения Пастернак как бы говорит людям: смените ваш быт на бытие! Бытийствуйте, а не бытуйте! Ведь если бы вы только поняли, что вы живете, и притом очень коротко и только раз, если б, поняв это, вы ежеминутно это ощущали, – все бы ведь мгновенно изменилось, произошла бы революция «небесных птиц» и «водяных лилий». Для меня это жизнеощущение Пастернака наполняет необычайной прелестью весь роман. Любившая Пастернака и всегда любившая гиперболу Марина Цветаева, вероятно, сказала бы, что Пастернак видит мир, как ребенок, как философ, как поэт и как Бог.

Этот взгляд Пастернака на мир – как пропасть между ним и всей советской литературой, всем этим Союзом Советских Писателей, которые после кастрации их Сталиным превратились в натуралистов и ничему уж не удивляются и удивиться не могут. После сталинской операции они чувствуют себя даже комфортабельно в своем обывательском материализме (но далеко не наивном!).

При всей непохожести на Льва Толстого, Пастернак под конец своей жизни может быть ближе всего подошел все-таки к жизненной мудрости этого человека. Но в то время как Толстой к старости отрекся от искусства, сказав о его тщете и пустоте самые жестокие слова, Пастернак в своем жизненном призвании до конца остается только художником. Пусть «Доктор Живаго» во многом вдохновлен Евангелием, пусть этой мудрой простотой загрунтован весь фон романа, но все же и на землю, и на Россию, и на ее события, и на людей, и на их чувства, и на природу, и на войну, и на всю повседневность Пастернак глядит не с земли, а с другой планеты. С планеты искусства. И оттуда он изумительно видит наши дела и дни.

И когда я думаю, почему современные властители России, все эти Хрущевы, не могут опубликовать эту книгу внутри страны, я понимаю, что резоны у них очень серьезны, что и подтвердил в беседе по телевидению не сильно грамотный министр культуры Советского Союза Михайлов. Они не могут этого сделать потому, что о жизни и человеке, революции и марксизме, политике правящей партии, коллективизации, религии, о Христе, об «изрытых оспой Калигулах» и о многом другом автор говорит языком человека из другого духовного мира. Не могут и потому, что автор говорит обо всем этом с такой художественной силой и такой духовной заразительностью, что в атмосфере плоского и вульгарного мировоззрения, одобренного «партией и правительством», взгляды доктора Живаго были бы равносильны попытке взрыва этого мировоззрения. И это еще не всё. Они не могут и потому опубликовать «Доктора Живаго», что появление такой книги по детонации вызовет некий цепной психологический взрыв в умах и душах советских писателей. Неминуемо должна будет родиться неодолимая зависть к той настоящей творческой свободе, которую в своем романе осуществил Пастернак. Родилась бы страшная тяга – тоже перелететь из мира литературных фотографий и пропагандной лжи на ту планету искусства, куда первым спутником отправился Пастернак. Только подняться на эту высоту Пастернаку вместе с его органической верностью искусству помогло ведь и что-то иное. На крыльях холопа на планету искусства не улетишь. Не долетишь. Что же помогло Пастернаку? Судя по роману, ему помогло горячо почувствованное им христианство. Именно оно-то и вырастило у него крылья для такого полета. Оно-то и осуществило его внутреннюю свободу, ибо «чистое искусство» для подъема и полета не дает крыльев такой мощности. Освободиться же от чудовищной спрессованности тоталитарным государством, встать, выпрямиться и подняться в стратосферу настоящего искусства Пастернаку помогло Евангелие.

Когда представишь себе, что этот роман в течение лет писался не где-нибудь в сен-жерменском предместье Парижа, в лондонском Челси, в Нью-Йорке на берегу Ист Ривер, а в сталинской и хрущевской Москве, где художник жил под всем давлением пресса полицейского сверхгосударства, становится непонятно, как Пастернак это выдержал? Как в пробковой государственной камере, величиной в одну шестую мира, при полном отсутствии кислорода свободы он создал произведение, зовущее именно к настоящей свободе?

В этой «немой борьбе» за право сказать, за право высказаться Пастернака поддержало то, что в течение тысячелетий поддерживало множества людей, ставя их вне досягаемости каким бы то ни было страхом. Думаю, что Пастернак в послевоенные годы достиг берегов именно этой земли бесстрашия. И она дала ему наконец свободу высказаться так, как он хотел. В этом – победа Пастернака над Советским Союзом, над шигалевщиной Ленина и Сталина, над всеми этими пятилетками и семилетними планами, индустриализациями, коллективизациями, системой принудительного труда, обожествлением годовой выплавки чугуна и стали, над всей чудовищностью попытки создания планетарного скотного двора вместо человеческого общества.

Но эта победа Пастернака превращается не только в его личную борьбу и победу. Это победа человека над массой, победа слова личности, логоса, над мычаньем коллектива. В мертвечине тоталитаризма, где власть оснащена всем бездушным великолепием чудес современной техники, подкрепленным миллионной полицейской армией и миллионной же армией сексотов, в этом довольно страшном мире вдруг появляется человек. Один-одинешенек. Кто он? Поэт. Человек пожилой, почти старый. Вероятно, хрупкий здоровьем. Вероятно, неврастеник. И этот один человек в течение лет в этом мире пишет книгу. Всего одну книгу. На своем довольно бедном столе. И создает произведение такой взрывчатой силы, что власть всего этого сверхгосударства перед ним оказывается бессильной и, если хотите, побежденной потому, что эта тупая и слепая власть, сама не знающая, куда она идет и куда ведет за собой людей, не может опубликовать эту книгу. Почему? Да потому, что Пастернак говорит о самом опасном, о самом человеческом: «Какое счастье работать на себя и семью с зари до зари, сооружать кров, возделывать землю в заботе о пропитании и создавать свой мир... подражая творцу в сотворении вселенной...» – «Я сказал бы, что человек состоит из двух частей: из Бога и работы.» – «Принадлежность к типу есть конец человека, его осужденье. Если его не подо что подвести, если он не показателен, половина требующегося от него налицо. Он свободен от себя, крупица бессмертия достигнута им.» – «Вот весенний вечер на дворе... Воздух весь размечен звуками. Голоса играющих детей разбросаны в местах разной дальности, как бы в знак того, что пространство все насквозь живое. И эта даль – Россия...» – «О, как сладко существовать! Как сладко жить на свете и любить жизнь! О, она всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию, сказать это им самим в лицо!»

Как это полярно чуждо всему идиотизму ленинизма, с одной стороны, и как далеко от взглядов, например, экзистенциального нигилизма Сартра, живущих в кругах интеллектуалов на Западе. Недавно один из умнейших и блестящих французов писал: «Я никогда этого не приму. Я не унижусь да того, чтобы искать в ней (в любви к людям. – Р. Г.) облегчения, к которому моя слабость толкает меня... Вокруг меня только пустые горизонты и зеркало, которое вселяет в меня отчаянье...» А Пастернак пишет: «Чистота белья, чистота комнат, чистота их очертаний, сливаясь с чистотой ночи, снега, звезд и месяца в одну равнозначную, сквозь сердце пропущенную волну, заставляли его ликовать и плакать от чувства торжествующей чистоты существования... Господи! Господи! – готов был шептать он. – И все это мне! За что мне так много? Как подпустил ты меня к себе, как дал забрести на эту бесценную твою землю, под твои звезды...»

Это и есть проповедь Пастернака – проповедь о нашем бытии как чуде.

Кое-кто в эмиграции с удовольствием признал роман Пастернака «контрреволюционным». Но мне думается, что понятия «революционности» и «контрреволюционности» никак не измеряют этот роман. Он вне этих измерений. А уж если употреблять эти термины, то я думаю, что «Доктор Живаго» очень революционен, как революционен христианский подход к миру, всегда сталкивающийся с неправдой и пошлостью людского быта.

«Погодите, я сам скажу, что я думаю, – говорит в романе сложивший с себя сан священника Николай Николаевич. – Я думаю, что если бы дремлющего в человеке зверя можно было остановить угрозой, все равно, каталажки или загробного воздаяния, высшею эмблемой человечества был бы цирковой укротитель с хлыстом, а не жертвующий собой проповедник. Но в том-то и дело, что человека столетиями поднимала над животным и уносила ввысь не палка, а музыка: неотразимость безудержной истины, притягательность ее примера. До сих пор считалось, что самое главное, важное в Евангелии – нравственные изречения и правила, заключенные в заповедях, а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности. В основе этого лежит мысль, что общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна...» И тот же Николай Николаевич Веденяпин дальше говорит: «Всякая стадность – прибежище неодаренности, все равно верность ли это Соловьеву, или Канту, или Марксу. Истину ищут только одиночки и порывают со всеми, кто любит ее недостаточно. Есть ли что-нибудь на свете, что заслуживало бы верности? Таких вещей очень мало. Я думаю, надо быть верным бессмертию, этому другому имени жизни, немного усиленному... надо быть верным Христу! Ах, вы морщитесь, несчастный! Опять вы ничегошеньки не поняли... Сейчас я объясню. Вы не понимаете, что можно быть атеистом, можно не знать, есть ли Бог и для чего он, и в то же время знать, что человек живет не в природе, а в истории, что в нынешнем понимании она основана Христом, что Евангелие есть ее обоснование... Для этих открытий требуется духовное оборудование. Данные для него содержатся в Евангелии. Вот они. Это, во-первых, любовь к ближнему, этот высший вид живой энергии, переполняющий сердце человека и требующий выхода и расточения, и затем, это главное, составные части современного человека, без которых он немыслим, а именно – идея свободной личности и идея жизни как жертвы. Имейте в виду, что это до сих пор чрезвычайно ново...»

Такое чувствование жизни Пастернаком и создает силу его романа. Этим романом Пастернак смыкается со всем духовно великим, что есть в иностранной и русской литературе. И эта выполненная Пастернаком задача – новое возвращение русской литературы в лоно мировой – тоже одна из его побед. Пастернак победил сорокалетие немоты советской литературы. И мне представляется международно важным и нас во многом оправдывающим, что не на свободном Западе, а в закабаленной, страдающей России раздались эти человечные слова. Хорошо, что здесь на Западе они услышаны. В этом смысле интересен отзыв одной канадской газеты «Ванкувер Стар»: «Мы на Западе ежечасно и повсеместно слышим напыщенные рассуждения о духовной жизни человека, о свободе, о Боге, о Христе. Все эти идеалы запрещены в коммунистических странах и опошлены на демократическом Западе. Факт, что они вспыхнули новым светом в творчестве одинокого советского поэта, должен пристыдить нас и напомнить нам о наших обязанностях».

В общее мироощущение Пастернака органически врощена и его изобразительная манера. Манера, очеловечивающая видимый им мир. Эта манера – только производное от мироощущения поэта. Юрий Живаго и Борис Пастернак живут в мире, где «каждый родится Фаустом, чтобы все обнять, все испытать, все выразить», и где все неразрывно, органически срощено – и «дорогая сердцу парадная лестница», и железные крыши московских домов, и люди, и дикая буря, и засвистевший паровоз, и водопад, и заснеженная рябина с насевшими на нее снегирями и иванцами, и метель, и корова, и звезды – все это один любимый и древний мир.

«Ночью Юру разбудил стук в окно. Темная келья была сверхъестественно озарена белым порхающим светом. Юра в одной рубашке подбежал к окну и прижался лицом к холодному стеклу. За окном не было ни дороги, ни кладбища, ни огорода. На дворе бушевала вьюга, воздух дымился снегом. Можно было подумать, будто буря заметила Юру и, сознавая, как она страшна, наслаждается производимым на него впечатлением. Она свистала и завывала и всеми способами старалась привлечь Юрино внимание... Вьюга была одна на свете, ничто с ней не соперничало...» И та же связь, как у Юры с бурей, у заснеженной рябины с птицами, на которую они налетели. «Какая-то живая близость заводилась между птицами и деревом. Точно рябина все это видела, долго упрямилась, а потом сдавалась и сжалившись над птицами уступала, расстегивалась... и давала им грудь, как мамка младенцу. ▒Что, мол, с вами поделаешь. Ну, ешьте, ешьте меня. Кормитесь...’» И та же благодатная мировая связь у коровы и звезд. «Пахло всеми цветами на свете, словно земля днем лежала без памяти и теперь этими запахами приходила в сознание. А из векового графининого сада, засоренного сучьями валежника, так что он стал непроходим, заплывало во весь рост деревьев огромное, как стена большого здания, трущобно пыльное благоуханье старой зацветающей липы... корова то сердито мотала головой из стороны в сторону, то, вытянув шею, мычала надрывно и жалобно, а за черными сараями мерцали звезды, и от них к корове протягивались нити невидимого сочувствия, словно то были скотные дворы других миров, где ее жалели...» А вот жена Юрия Живаго, Тоня, рожает ему в больнице сына. Это описание родов кажется мне одним из лучших мест романа. Но эти роды, конечно, совершенно не похожи на роды Китти в «Анне Карениной». В родах Тони, сравниваемой Пастернаком с причалившей баркой, есть что-то не человеческое только, а общетварное, общеживотное. Этот божественный акт подан Пастернаком гораздо ближе к тому, как жеребится кобыла и телится корова, чем к родам Китти. И это – в общем тоне пастернаковского мироощущения. «Поднятая к потолку выше, чем это бывает с обыкновенными смертными, Тоня тонула в парах выстраданного, она как бы дымилась от изнеможенья. Тоня возвышалась посреди палаты, как высилась бы среди бухты только что причаленная и разгруженная барка, совершающая переходы через море смерти к материку жизни с новыми душами, переселяющимися сюда неведомо откуда. Она только что произвела высадку одной такой души и теперь лежала на якоре, отдыхая всей пустотой своих облегченных боков. Вместе с ней отдыхали ее надломленные и натруженные снасти и обшивка и ее забвение, ее угасшая память о том, где она недавно была, что переплыла и как причалила. И так как никто не знал географии страны, под флагом которой она пришвартовалась, было неизвестно, на каком языке обратиться к ней...» А вот Юрий Живаго в осеннем лесу. «Осень пахла этим горьким коричневым листом и еще множеством других приправ. Юрий Андреич с жадностью вдыхал сложную пряность моченого яблока, горькой суши, сладкой сырости и синего сентябрьского угара, напоминающего горелые пары обданного водою костра и свежезалитого пожара...»

В противоположность многим замечательным русским мастерам внешнего пейзажа, природа у Пастернака никогда не описана извне. Она подана Пастернаком как-то из своего собственного нутра, как будто вся она отражена только в нем, в Пастернаке, в его двух зрачках, в одной его запрокинувшейся в мир душе. Мне думается, что увлечен «Доктором Живаго» будет только тот читатель, кто как бы конгениален автору именно в этой его любви к миру и ко всякой в нем твари. Тут весь гипноз романа, вся его магия.

Как же при таком мироощущении Пастернак относится к революции? Как он о ней пишет? Где его место? На события русской революции Пастернак глядит теми же глазами художника и человека в тревоге. То, что в революциях было истинно всегда (хлеб голодному, право бесправному, свобода несвободному), истинно и для него. То, что в революциях всегда было ложно, как спекуляция этими истинами, – ложно и для него. Живаго не может полностью примкнуть ни к какому стану. Меж красными и белыми он один. «Хотелось крикнуть, — говорит Пастернак о Живаго, – и мальчику (белому гимназисту-воину. – Р. Г.) и людям в вагоне (большевикам. – Р. Г.), что спасение не в верности формам, а в освобождении от них.» Это стояние между двумя борющимися станами для большого художника – положение совершенно естественное, ибо действительность никогда не бывает правдой большого художника. Мне могут оказать: а Гумилев, а Маяковский? Но вспомним лучше о судьбах в революции Блока, Цветаевой, Волошина, Клюева, Есенина, Белого, Мандельштама. На эту тему у Вячеслава Иванова есть прекрасное стихотворение времен Гражданской войны: «Когда ж противники увидят / С двух берегов одной реки / Что так друг друга ненавидят / Как ненавидят двойники».

«Марксизм и наука? – говорит Живаго встреченному им большевику Самдевятову. – Спорить об этом с человеком малознакомым по меньшей мере неосмотрительно. Но куда ни шло. Марксизм слишком плохо владеет собой, чтобы быть наукой. Науки бывают уравновешеннее. Марксизм и объективность? Я не знаю течения более обособленного, обособившегося в себе и далекого от фактов, чем марксизм. Каждый озабочен проверкой себя на опыте, а люди власти ради басни о собственной непогрешимости всеми силами отворачиваются от правды. Политика ничего не говорит мне. Я не люблю людей, безразличных к истине.» – «Выяснилось, – говорит Живаго Ларисе, – что для вдохновителей революции суматоха перемен и перестановок – единственная родная стихия, что их хлебом не корми, а подай им что-нибудь в масштабе земного шара. Построения миров, переходные периоды, это их самоцель. Ничему другому они не учились, ничего не умеют. А вы знаете, откуда суета этих вечных приготовлений? От отсутствия определенных готовых способностей, от неодаренности. Человек рождается жить, а не готовиться к жизни. И сама жизнь, явление жизни, дар жизни так захватывающе нешуточны...» – «Что же мешает мне служить, лечить и писать? Я думаю, не лишения и скитания, не неустойчивость и частые перемены, а господствующий в наши дни дух трескучей фразы, получившей такое распространение – вот это самое: заря грядущего, построение нового мира, светочи человечества. Послушать это и поначалу кажется – какая широта фантазии, какое богатство! А на деле и высокопарно-то по недостатку дарования. Сказочно только рядовое, когда его коснется рука гения. Лучший урок в этом отношении Пушкин... Из всего русского я теперь больше всего люблю русскую детскость Пушкина и Чехова, их застенчивую неозабоченность насчет таких громких вещей, как конечные цели человечества...»

И еще яснее выражает Живаго свое отношение к революции в диалоге с начальником партизанского отряда Ливерием.

«У вас атрофия общественной жизни, как у неграмотных баб и у заматерелого косного обывателя. Между тем, вы – доктор, начитанный и даже кажется сами что-то пишете. Объясните, как это вяжется?» – говорит Юрию Живаго Ливерий.

«– Не знаю как. Наверное, никак не вяжется. Ничего не поделаешь. Я достоин жалости... Но, во-первых, идеи общего совершенствования так, как они стали пониматься с октября, меня не воспламеняют. Во-вторых, это все еще далеко от осуществления, а за одни толки об этом заплачено такими морями крови, что, пожалуй, цель не оправдывает средства. В-третьих, и это главное, когда я слышу о переделке жизни, я теряю власть над собой и впадаю в отчаяние. Переделка жизни! Так могут рассуждать люди, хотя, может быть, и видавшие виды, но ни разу не узнавшие жизни, не почувствовавшие ее духа, души ее. Для них существование – это комок грубого, не облагороженного их прикосновением материала, нуждающегося в их обработке. А материалом, веществом, жизнь никогда не бывает. Она сама, если хотите знать, непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало, она сама вечно себя переделывает и претворяет, она сама куда выше наших с вами тупоумных теорий... Какое самоослепление!» – думает во время этого разговора Живаго. – «Интересы революции и существование солнечной системы для него одно и то же.» И когда Ливерий на его мысли отвечает пошлостью: «Юпитер, ты сердишься, значит, ты не прав», Живаго выговаривает ему все: «Поймите, поймите наконец, что все это не для меня: ▒Юпитер’, ▒не поддаваться панике’, ▒кто сказал а, должен сказать б’, ▒Мор сделал свое дело, Мор может уйти’. Все эти пошлости, все эти выражения не для меня. Я скажу а, а бе не скажу, хоть разорвитесь и лопните. Я допускаю, что вы светочи и освободители России, что без вас она пропала бы, погрязла в нищете и невежестве, и тем не менее мне не до вас и наплевать на вас, я не люблю вас, и ну вас всех к черту!.. Наверное, вы воображаете, что для меня нет лучшего места на свете, чем ваш лагерь и ваше общество. Наверное, я еще должен благословлять вас и спасибо вам говорить за свою неволю, за то, что вы освободили меня от семьи, от сына, от дома, от дела, от всего, что мне дорого и чем я жив...»

Для Пастернака-художника и для Пастернака-человека, мыслящего о мире в христианских категориях, иного отношения к этой «кровавой колошматине и человекоубоине», конечно, и быть не может. Думаю, что так же отнесся бы к этому и Лев Толстой, и Пушкин, и Чехов, и вся высокая русская культура.

В Риме «было сангвиническое свинство жестоких, оспой изрытых калигул, не подозревавших, как бездарен всякий поработитель. Там была хвастливая мертвая вечность бронзовых памятников и мраморных колонн. Века и поколения только после Христа вздохнули свободно. Только после него началась жизнь в потомстве и человек умирает не на улице под забором, а у себя дома, в истории...», – говорит Пастернак. – «Рим был толкучкой заимствованных богов и завоеванных народов, давкой в два яруса, на земле и на небе, свинством, захлестнувшим вокруг себя тройным узлом, как заворот кишок... И вот в завал этой мраморной и золотой безвкусицы пришел этот легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский, и с этой минуты народы и боги прекратились и начался человек, человек-плотник, человек-пахарь, человек-пастух в стаде овец на заходе солнца, человек ни капельки не звучавший гордо, человек благодарно разнесенный по всем колыбельным песням матерей и по всем картинным галереям мира.»

Полно глубокого смысла, что этот изумительный роман-проповедь Пастернака как выводом оканчивается стихотворением Юрия Живаго о евангельском чуде со смоковницей:

 

По дереву дрожь осужденья прошла,

Как молнии искра по громоотводу.

Смоковницу испепелило до тла.

Найдись в это время минута свободы

У листьев, ветвей, и корней, и ствола,

Успели б вмешаться законы природы.

Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог.

Когда мы в смятенье, тогда средь разброда

Оно настигает мгновенно, врасплох...

 

1958

 



[*] Статья явилась откликом на выход в свет романа «Доктор Живаго» (глава опубликована в НЖ в № 54, 1958) и присуждение Борису Пастернаку Нобелевской премии по литературе в октябре 1958 г.. Впервые опубликовано в НЖ в № 55, декабрь, 1958.

 

Версия для печати