Опубликовано в журнале:
«Новый Журнал» 2011, №262

«Двуликий роман»

Проза Бориса Поплавского

Елена Менегальдо

 

“Двуликий” роман

Проза Бориса Поплавского

 

Считается, что проза Поплавского составляет дилогию из двух романов, разных по жанру и стилю. В первом, “Аполлон Безобразов”, чувствуется влияние Эдгара По, Лотреамона и “черного романа”, а во втором, “Домой с небес”, – Джойса и сюрреалистов, причем “Домой с небес” – нечто вроде экспериментального романа, попытка охватить и передать онтологический опыт автора. Отец писателя, Юлиан Поплавский, упоминает о сохранившихся набросках “плана последней части трилогии” – “Апокалипсиса Терезы”, но никаких следов этой части пока обнаружить не удалось. Cам Поплавский в дневниках говорит только о двух своих романах.

К тому же, можно лишь гадать о месте, которое занял бы в трилогии “Апокалипсис”, – последнее или центральное? В конце “Аполлона Безобразова” Тереза затворяется в монастырь и полностью исчезает из дилогии. “Апокалипсис” мог бы свободно поместиться в шестилетний промежуток, разделяющий оба произведения. Не является ли история Терезы и Роберта кратким изложением задуманной третьей части? Как бы то ни было, вопрос о художественной завершенности произведения как целого остается открытым, что осложняет изучение его композиционных особенностей. Рассмотрение некоторых аспектов художественного замысла писателя есть цель данной работы.

“АПОЛЛОН БЕЗОБРАЗОВ”

“Аполлон Безобразов” – роман, соответствующий условностям фантастического жанра: в нем присутствует рассказчик, повествующий от первого лица о приключившейся с ним истории, и герой, одаренный сверхъестественными способностями – дьявольской холодностью и сатанинской нечувствительностью. Действие происходит в огромных домах-лабиринтах, столь дорогих сердцу сюрреалистов, на судне без руля, путь которому сквозь бурю освещают блуждающие огни... Предметы естественного мира, таинственным образом преображенные, – ядовитые цветы, расстроенное пианино, расступающиеся перед глубокими туннелями фрески, – содействуют созданию тревожной атмосферы и в то же время раскрывают ценную информацию о стремлениях и страстях героев, попавших под пагубное обаяние Аполлона Безобразова.

При первом чтении первого варианта романа, опубликованного в пятом номере журнала “Числа”, вырисовывается следующая схема событий: рассказчик Васенька встречается с солнечным героем Аполлоном Безобразовым, чья личность покоряет его. Вместе с другими персонажами он устремляется вслед за Аполлоном в фантастическое путешествие, но в итоге восстает против его господства, хотя уже слишком поздно: пробившись через “океан темноты”, герои попадают на пустынный утес, символ их окаменелых душ. Для второго варианта автор выбрал более реалистический конец: после смерти одного из главных действующих лиц во время перебранки с Аполлоном последний покидает своих товарищей и исчезает; Тереза становится монашенкой, а рассказчик, вернувшись в Париж, вновь предается слушанию дождя, в то время как его друг Зевс, русский старовер и богатырь, обладающий силой Геркулеса, наигрывает на губной гармошке популярные русские мелодии.

Однако заглавие дарит читателю нить Ариадны, которая помогает ориентироваться в этом сложном произведении и понять его символический смысл. Само имя – Аполлон Безобразов – отличается двойственностью: Аполлон, в Древней Греции бог солнца и воплощение идеала гармонии и красоты, у Поплавского символизирует качества, позволяющие человеку отвоевать у Бога свою независимость: культ тела, умственный аскетизм, высокомерную силу и спокойную уверенность. Фамилия же Аполлона – Безобразов – ассоциируется у читателя с созвучной фамилией Карамазов (“кара” значит “черный”). Черный герой или же вообще лишенный всякого образа Безобразов воплощает демоническое начало человеческой натуры.

В беседах рассказчика с Аполлоном о природе Христа выявляется главный конфликт поэта – его “роман с Богом”. Различные эпизоды этой борьбы отмечены названиями отдельных глав, снятыми автором в окончательной редакции, несомненно, как слишком откровенные: “Предшествующая искушению”, “Змей говорит с дерева”, “In Mare Tenebrum” (неправильный латинский: Tenebrarum – заглавие, позаимствованное у Эдгара По). Произведение, таким образом, приобретает совсем другой смысл и повествует о том, как на пути, ведущем к совершенству, герой встречается с люциферическим искушением, с гордостью, питающей его бунтарство против Бога и желание стать равным Ему. Но наказание жестоко: эта авантюра удаляет его от реальной жизни и от других людей, влечет к духовной смерти, которая предшествует окончательному уничтожению.

Итак, фантастичность является лишь удобной условностью, персонажи – идеями, воплощенными в человеческие существа, все здесь лишь мираж, зеркальные отражения, намеки на скрытый смысл. Этот фантастический роман, не лишенный реалистических подробностей, – документ о душе поэта. Относится он к тому периоду жизни Поплавского, когда поэт, всем своим существом стремясь к преодолению своей натуры, познал “каторгу святости и спорта”. Это невыносимое усилие привело к срыву, породившему желание создать особый “рай друзей”: “Пусть внутри цивилизации невидимо существует Республика Солнца, граждане коей, связанные между собой исключительно одним восхищением, свободно уничтожат между собой всякое зло. <...> Относительно остальных (внешний круг) морали не существует и всякое зло позволено”1.

По своему духу и тематике “Аполлон Безобразов” близок к сборнику “Флаги”, где также царит сюрреалистическая атмосфера и присутствуют мифические герои, фантастические путешествия, погружение в бездны морские и недра земные, но в нем имеются и новые элементы, соответствующие выбранному жанру: форма лирического реализма описаний и исповедей, появление рассказчика, вокруг которого вращаются второстепенные персонажи, документальность парижской жизни русской эмиграции.

Текст строится на ассоциациях идей, переходах с описаний к размышлениям или воспоминаниям, иногда повествование драматизируют диалоги. В окончательном варианте романа всего 18 глав вместо 25 изначальных. Первый вариант финала “Аполлона Безобразова”, опубликованный в пятом номере “Чисел” как 22-я глава романа, был впоследствии исключен автором из окончательного текста. Повествовательная нить прерывается сначала большой пятой главой, “Бал”, выглядящей как самостоятельная новелла, а затем группой глав (с шестой по девятую), составляющей отдельный эпизод, встроенный в главный рассказ. Поплавский многократно переписывал и переделывал роман, о чем свидетельствует его письмо к Зданевичу от 16 марта 1928 года2 и замечание Дины Шрайбман в письме Татищеву: “[Боб] много гуляет, занимается, пишет, дописал роман, снова им недоволен и в четвертый раз переписывает конец...” (июнь 1932)3.

В своем отзыве о романе Владимир Вейдле вполне справедливо отметил влияние Эдгара По. Однако в нем слышатся отголоски не одной лишь “Повести о приключениях Артура Гордона Пима”, но и других повестей американского писателя, в частности “Низвержения в Мальстрем” и “Рукописи, найденной в бутылке”. Название данной главы, “In Mare Tenebrum”, как отмечалось выше, заимствовано у По, у которого это выражение встречается трижды: в повести “Низвержение в Мальстрем”, в “Элеоноре” и, наконец, в “Эврике, очерке об универсальном и духовном”, где упоминается письмо, найденное в бутылке, плавающей в “Mare Tenebrarum” – в “...океане, столь превосходно описанном Птолемеем Эфастионом, нибийским географом” (речь на самом деле идет об Идриси (1099?–1154), прозванном Нибийским из-за ошибки в переводе его труда по географии, сделанном в XVII веке). Именно символическое значение этого “океана тьмы” привлекло Поплавского во время работы над романом.

Можно провести параллель между Терезой и болезненными, но наделенными сверхъестественной силой женскими образами американского писателя: ясновидящей Терезе тоже слышатся голоса, она видит на расстоянии, предчувствует будущее. Можно также подчеркнуть отсутствие у обоих авторов плотских отношений между действующими лицами: сочетание рассказчика и Терезы, завершающее этот вариант, являет собой одновременно и мистическое венчание, и насмешку над ним, поскольку сочетаются два слабых, болезненных, не приспособленных к жизни существа.

Влияние Эдгара По, столь очевидное в первом варианте “Аполлона Безобразова”, было стерто Поплавским, когда он отказался от канонов фантастического романа в пользу более современной концепции, навеянной открытием “Улисса” Джеймса Джойса и “Парижского крестьянина” Луи Арагона. Это влияние все же прослеживается в некоторых отрывках из окончательной редакции “Аполлона Безобразова”: сохранились и заброшенный замок, и ядовитые цветы, а поведение героя моментами сильно напоминает времяпрепровождение Эгоса из новеллы Эдгара По “Береника”. Эгос, привычный к волшебству опиума, так описывает чрезмерное усиление своих чувствительных способностей: “Долгие часы неустанно предаваться размышлениям, с вниманием, прикованным к какой-нибудь ребяческой пометке на полях или в тексте книги, – большую часть летнего дня оставаться поглощенным созерцанием причудливой тени, отброшенной вкось на стенном ковре или на полу, – всю ночь напролет смотреть в забытье на прямо падающий свет от лампы или от горящих углей очага, – целые дни проводить в мечтаниях о запахе какого-либо цветка, – монотонно повторять какое-нибудь грубое слово до тех пор, пока его звучание из-за бесчисленных повторений не перестанет что-нибудь значить, – таковы некоторые из наиболее общих и наименее пагубных извращений моих психических способностей...”4

Сравним данное описание с описанием, принадлежащим перу Поплавского: “Мы становились свидетелями повседневности [Аполлона Безобразова], еще более энигматической, чем его речь. То, запершись в пустой комнате, он в протяжении двенадцати часов подряд с неумолимыми настойчивостью и любопытством вслух повторял какое-нибудь имя, то целую неделю, с остановившимся взором, катал на ладони железный шарик, изредка роняя его на стол, то пересыпал песок, то бесконечно долго слушал падение водяной струи из водопроводного крана”5.

Первый финал примечателен тем, что в нем выявляются некоторые черты личности самого Поплавского той эпохи: поиски “святости”, смешивающейся с умерщвлением плоти, “невроз”, отказ от физического единения с женщиной (в его дневнике упоминается “дружба в ужасе плотского святотатства” и имеются записи о необходимости сохранения своего семени), стремление ко сну и смерти.

Дальнейший выбор Поплавского в пользу цикличного романа также свидетельствует о его стремлении освободиться от влияния своего “мэтра” – Эдгара По. Отказ от фантастического начала предполагает уклон в сторону своеобразного реализма – сюрреализма. К тому же, концовка остается открытой: данный цикл заканчивается возвращением к исходной точке, а значит, может начинаться новый цикл – уже мерещится “возврат на землю”. Однако при этом выборе религиозная проблематика как бы стирается и, как следствие, Аполлон исчезает из текста второй редакции, вытесняется из читательского сознания – он остается лишь как потенциальная возможность, что готовит переход на первый план второстепенного героя – рассказчика.

Наконец, первый вариант романа заканчивается словом merde – дерьмо (в тексте на французском языке): “И вам, слипшимися глазами смотрящему на отвратительный свет, что другое придет вам в голову сказать безжалостному мучителю, как не это – merde?”. Поплавский заменил его словами “нехорошее что-нибудь сказал”, отказываясь тем самым от вызывающей позы, привычной в его кругу “резких футуристов”, – возможно, в надежде быть опубликованным.

“ДОМОЙ С НЕБЕС”

Второй роман совсем иной: в нем автор отказывается от каких-либо символических маскировок и набора ситуаций и персонажей из “готического романа” или произведений Эдгара По. Искусство Поплавского-романиста и Поплавского-поэта развиваются параллельно: выбрав направление лирической исповеди и полной искренности, писатель постепенно сбрасывает цепи литературных условностей. Тема романа взята из самой жизни писателя: на первый взгляд, “Домой с небес” повествует о “двойной” любви и о ее неудаче. Герой, Олег, во многом похожий на самого Поплавского, сначала влюбляется в Таню, девушку волевую, независимую, язвительную – современную амазонку, которой нравится использовать свой ум, чтобы властвовать над мужчинами. Затем он знакомится с Катей, натурой материнской, спокойной, олицетворяющей естественную женственность. Катя – это покой, счастье, это русская женщина, тесно связанная с земными ценностями.

Однако в то время, как все существо Олега желает любви, ему кажется, что он предает Бога, свое призвание и свое аскетическое, религиозное прошлое, и тогда, отчаявшись, он теряет контакт с любимым существом, становится неспособным по-настоящему посвятить себя любви. Отсюда и неудача, избавившая его от женщины, от опасной волшебницы Цирцеи. Олег, снова свободный и снова одинокий, размышляет об этой двойной неудаче и о смысле жизни.

Фабула этого повествования могла бы стать темой аналитического романа. Однако психологические мотивации как таковые автора не интересуют, для него важно лишь онтологическое значение случайных событий, и в таком случае “Катя, и Таня, и я, и Аполлон – только тени, лица и загадочные фигуры”.

И тут мы замечаем, что этот роман можно прочесть совсем по-другому: повествование описывает главный конфликт каждого человека, разрыв между материей и душой, духовными устремлениями и привязанностью к земле. “Домой с небес” рассказывает о прометеевском поиске, обратном поиску Рембо, хотя и в том и в другом случае главным соперником человека является Бог. При этом “возвращении на землю” происходит полная переоценка ценностей, движущих первым романом: поэт сознает, что, пользуясь замечательным выражением Мандельштама, надо “смотреть на мир не как на обузу и на несчастную случайность, но как на Богом данный дворец”. Вместо того чтобы отказаться от материи и стремиться к недосягаемому небу, герой, Васенька, который, возмужав, превратился в Олега, понимает, что материя и есть та опора, без которой духовному началу не выразиться. Так целью становится не отлучение от плоти, а, наоборот, воплощение духа, одухотворение материи. Отсюда “гимн умному телу”, инстинктивная самоуверенность которого свидетельствует о величии Создателя в большей степени, чем вечные заблуждения разума. Отсюда и счастье, вызванное единством души и мира, сливающихся в вполне ощутимой полноте: “О, счастье чистого физического бытия, вырвавшегося на свободу <...> счастье податливой водной стихии ...”6.

Плавание позволяет раствориться в морской стихии, наполняет душу и тело ликованием, ощущением полноты бытия. Если воскресает душа, наконец избавившаяся от мучительной погони за святостью, то возрождается и мир. Земля, например, представляется уже не мертвой и застывшей, а наоборот, живой, инстинктивно движущейся материей. И именно прикасаясь к этому материальному миру всеми чувствами, словно в первый день сотворения мира (“целуй горячую кожу земли, гладь ее, нюхай и пробуй на вкус...”7), Олег делает открытие, позволяющее ему победить люциферическое искушение, которое символизирует Аполлон: “Нет, Аполлон, ты не найдешь Бога в человеке, пока не полюбишь человека в Боге”8.

Само восприятие мира радикально меняется в зависимости от выбранной Олегом позиции, варьирующейся от прославления созданного мира, “принятия земли”, до стремления присоединиться к Богу. Тогда вся земля превращается в окаменевшую пустыню: “..аполлоновская жизнь, неподвижно, надменно атлетическая, без счастья, без природы, без участи”.

Именно эти колебания, странствования между землей и небом придают тексту ритм скорее, чем случайные события – путешествие на Юг, ссоры с Таней, встреча с Катей. Метод сочинения романа “Домой с небес”, как и пятой главы “Аполлона Безобразова” (опубликованной в журнале “Числа” под названием “Бал”), создает род литературного коллажа: лирические отступления, философские размышления, описания рассвета или тонких цветовых и световых оттенков соседствуют с молитвами или цыганскими песнями. Автобиографических элементов также множество, например, воспоминания детства передают особенную тональность ранних лет жизни поэта, эмоциональную атмосферу тех времен и органически вливаются в структуру рассказа вместе с популярными в те годы песнями. Все эти разнородные элементы сливает воедино голос повествователя с его ритмом, дыханием, с его перебоями, резкими переходами от лирических отступлений к прозаизмам жизни и стиля.

 

ОРГАНИЗАЦИЯ РОМАННОГО ПРОСТРАНСТВА

В “Аполлоне Безобразове” пространство организуют две оси. Первая, вертикальная, ведущая из утробы земли к небесному своду, создает промежуточное пространство, где восхождению помогает своеобразная трехступенчатая лестница, чьи выступы – “комната-гроб”, крыши домов и, наконец, облака. Вторая же, горизонтальная, встраивает в пространство реального города Парижа маршрут скитаний героев. Наконец, в романе контрастируют городское и горное пространства.

 

1. Вертикальная структура

Первая глава начинается с удивительного описания города, увиденного сверху: наблюдательным пунктом (в котором наблюдатель отсутствует) является “комната на высоком этаже”, между небом и землей, откуда видно, что происходит “внизу”, – например, как неожиданно сближаются незнакомцы, вынужденные пережидать дождь под тентами магазинов. С этой точки зрения заметны также малейшие изменения в “верхнем” пространстве, которое характеризует приставка “над”: там постепенно распускается весна, рождается снег, оттуда дождь разбрасывает по всему городу тонкую, влажную сеть и, подобно времени, заволакивает и соединяет всех и все. Именно в этом пространстве, еще связанном с земным ориентиром, и происходит обмен между небом и землей. Это пространство многоступенчато, оно создает огромную невидимую лестницу, по которой можно либо подняться в небо, либо спуститься на землю: “над флагами – над мясистой зеленью каштанов – над пылью загородных дач” (с неба на землю); “на крышах распускается весна – высоко-высоко над улицей она греет розоватые квадраты труб – высоко над миром” (от земли к небу).

В третьей главе панорама городского ландшафта вновь открывается взгляду с высоты промежуточной точки наблюдения. Однако как только этот ориентир исчезает – в данном случае из-за наступления темноты, – уже нельзя отличить высоту от глубины, они сливаются воедино. От темноты воздух тяжелеет, чернеет и приобретает новую плотность, которая сближает его с водой: “комната была уже доверху полна темно-синею, звездною водою ночи”. В стихотворении “Весна в аду” из сборника “Флаги” городской пейзаж превращается в морской, здесь же трюмом корабля становится комната под крышей: “мы погружались во мрак, как будто тонули, забытые в трюме океанского корабля”. Эта ужасающая сцена кораблекрушения, не раз встречающаяся во “Флагах”, так сильно поражает воображение, что окно, выходящее в небо, откуда обычно открывается простор для вольного полета (см. эпиграф Поля Элюара к первой главе), здесь оказывается входом в могилу: “под синевшим высоко-высоко над нами, как вход в железную могилу, ночным четырехугольником окна”9.

Этот пример показывает, как поэтическое воображение работает над действительностью, накладывая на нее свой отпечаток и придавая ей символический смысл. Отношения с небом, отображенные в темах возвышения и падения, приковывания к земле, заточения и запрета, – центральны в поэтическом мире Поплавского.

“Комната на высоком этаже”, в которой живет Аполлон, несколько раз сравнивается с гробом – излюбленным ложем сатанинского героя. Последний также спит в шкафу, на полках библиотеки старого, заброшенного особняка, по утрам вылезая оттуда, “как ожившая мумия из стены древнего могильника”. Во время пребывания на озере Гарда Безобразов изучает лабиринты подземного кладбища под древним замком, в котором поселилась вся компания. Его привлекает подземный мир, он мечтает жить в комнате в ста верстах под землей. В подземелье Аполлон показывает Терезе свою новую археологическую находку – два пустых каменных гроба, куда героиня мечтает поместиться вместе с Аполлоном, чтобы с ним ожидать Страшного Суда.

Пристрастие к катакомбам сближает Аполлона Безобразова с вампиром. Напомним, что в первой редакции романа во время путешествия на корабле он живет в трюме, как Носферату – герой фильма Ф. В. Мурнау “Носферату: Симфония ужаса” (1922), который Поплавский, как любитель кино, очевидно, видел. А атмосфера, царящая в старом замке с подземельями, подземной часовней и полным развалин озером, которое разведывает Аполлон, напоминает атмосферу в доме Родрика Эшера (см. сцену грозы в конце 14-й главы).

В период сочинения “Флагов” и возникновения замысла первого романа в воображении Поплавского земля находилась под знаком непроницаемой, прочной материи, противоположной духу. Земля – это тяжесть, сон, смерть духа. В стихотворении “Вспомнить – воскреснуть” поэт исследует недра земли и, вместо того чтобы достичь ее расплавленного ядра, представляющего собой источник жизни, наталкивается на ледяную преграду, на смерть: в центре земли находится обитель умерших.

2. География Парижа – города-мифа

“Париж, Париж, асфальтовая Россия”, – этот Париж, еще охваченный кольцом фортификаций, где рассказчик прогуливается и даже спит летними ночами, имеет свои высоты: “комната-гроб” на площади Политехнического института, Латинский квартал с площадью Сен-Мишель, где герой знакомится со своим двойником, Монпарнас с его кафе “Ротонда” и “Дом”, ставшими настоящим пристанищем для отверженных обществом русских эмигрантов (“живу в кафе, как пьяницы живут”). Долгие блуждания по Парижу приводят Аполлона и Васеньку на набережные Сены, на кладбище Монпарнас, ставшее для них местом трапезы и отдыха, они заглядывают в кинотеатр, это царство “оживленных теней”, оказываются на бульварах в магических местах, столь близких сердцу сюрреалистов: музей восковых фигур, аттракционы, где мир автоматов, оживляемый и приводимый в движение желанием человека, предстает миниатюрным миром, рожденным божественной мыслью, – “дворец зеркал”, искажающий внешность, кукла-гадалка в стеклянной будке, железной рукой выбирающая роковую карту. Этот искусственный мир является мощным стимулом для воображения и создания образов, основанных на аналогии. Это и есть та “волшебная ежедневность”, которую сюрреалисты пытались разглядеть в самом обыкновенном предмете, способном помочь проникнуть в мир “по ту сторону зеркала”.

На карте Парижа Аполлона Безобразова существуют еще два места, важных для развития действия: мастерская художника на улице Вье-Драгон, послужившая декорацией к сцене бала, и заброшенный особняк около фортификаций, сильно напоминающий дом Эшеров Эдгара По и также живущий своей жизнью: он жалобно стонет по ночам, и душа его покидает приговоренное к уничтожению тело, взлетая к небу, изображенному на росписи, которая скрыта под разбитым Аполлоном зеркалом. Упомянем и дом цветочника Авероэса, приютивший героев перед их отъездом из Парижа на озеро Гарда: в его лаборатории чахнут и погибают рожденные в развращенном воображении Аполлона чудовищные цветы-гибриды.

Все эти разрушенные или зловещие места контрастируют с монастырем, в котором Тереза провела юность: божья обитель возвышается над долиной среди величественного горного пейзажа. Каждая деталь (белизна снега, свежесть воздуха, простота и наивная вера монахинь) усиливает положительное значение приюта, где человек, кажется, уже совсем близок к Богу. Однако души Терезы и Роберта в заблуждении, отсюда кощунственный поступок, вследствие которого разрушается монастырь. В этих же горах разворачивается сцена заключительного столкновения Аполлона с Робертом, приведшего к гибели последнего.

 

3. Пространство в романе “Домой с небес”

Во второй повести уже не найти прочных, стабильных пространственных вех и координат. Впрочем, и повествование отказалось от привычных условностей и ограничений. И пространство и время суть категории внутреннего мира рассказчика и непосредственно зависят от душевного состояния Олега. И даже если порой еще ощущается присутствие незримого повествователя, то доминирующим остается субъективное видение Олега. Порой возникает сомнение: кто же говорит? Всеведущий рассказчик, неожиданно попавший в духовный мир героя? Нет, скорее, сам герой рассказывает в третьем лице о своих приключениях и временами выдает себя (см. частые переходы к “я” или “ты” в повествовании от третьего лица).

В любом случае два примера, которые разделяют лишь несколько страниц, доказывают, что восприятие реальности героем неустойчивое, колеблющееся, а объективные временно-пространственные категории искажаются и стираются под влиянием сильных эмоций: “Катя кажется далекой, как будто расстояние от Итали до Монпарнаса вдруг расширилось, увеличилось на десять верст”10. И дальше: “Отель на boulevard Raspail, на время вышедший из ряда домов и горевший мучительным значением, быстро вошел в строй, сравнялся со своими соседями”.

В этой повести также присутствует пространство снов и галлюцинаций: согласно учению Фрейда, на которого в конце повести намекает рассказчик, когда сознание находится в необычном состоянии, взятые из реальности элементы перестраиваются так, что в этой новой картине проступают потаенные желания. Например, во сне Олег стремится к Кате, нагой, сидящей за столиком в кафе. Во время медитации сначала сознание “бродит” по Монпарнасу, Дании, астральному миру, потом раздваивается и попадает одновременно на Монпарнас и на Елисейские Поля, а затем и вовсе отрывается от земли и поднимается на ту высоту, откуда видно все мироздание.

В такие моменты время тоже растягивается или вовсе перестает существовать. Некоторые мгновения, скоротечные с точки зрения реальности, охватывают целую вечность эмоций или размышлений, как в сцене, в которой Олег вспоминает всю свою жизнь. С другой стороны, из повествования исчезает целый год: “Дорогой читатель! Между первым и вторым действием этого оккультно-макулатурного сочинения прошел целый год...”11. Итак, внимание повествователь уделяет лишь особым ощущениям или переживаниям, которые “как бы кота в мешке и под полой”, стремится передать читателю. Именно этой установке на максимальную точность в запечатлении еле уловимых эмоций, необходимой “для воссоздания целостного ощущения”, мы обязаны многим описаниям, которые отнюдь не замедляют развития действия и не отрывают читателя от повествования; наоборот, именно в них заключается настоящее действие: “Кажется, что события только скрывают, а не обнажают жизнь. Что существование без приключений, повседневность, неизмеримо духовно-прозрачнее и открывает возможность духовного видения”12.

Топография Парижа, вычерченная Олегом, сложнее топографии, созданной Васенькой. В нее входит Правый берег Сены со станциями метро, где Олег тщетно ожидает Таню, и Елисейскими Полями, где герой прогуливается и беседует со своим братом – неизвестным солдатом (Олег называет себя “неизвестным солдатом русской мистики”). Олег встречает Аполлона на бульварах и подолгу ведет с ним беседы-монологи в кафе с зеркалами, в которых он созерцает свое размноженное отражение, однако пристанищем его остается Монпарнас с “Ротондой” и отелем Кати.

Париж – это тот “промежуток”, в котором проходит его жизнь: “Париж – это где-то когда-то между небом и землею, где медленно идет снег дней, тотчас тая на мокром асфальте...”13 Длительные скитания Олега устанавливают на улицах границы его территории, его владений и вырисовывают географию его одиночества: “Олег только что вернулся и с нездоровой радостью-печалью осматривает свои владения...”14 Париж – это театр с многочисленными декорациями, где сам Олег перевоплощается в разных персонажей, продолжая играть различные роли (студент – писатель – монах), вживаться в различные характеры, меняющиеся в зависимости от того, с кем он общается: “Сладострастие властвовать обращалось в рабство, самоуничижение, и так в жизни переходил он от наглости к подхалимству, от хамства к угодливости, перекланявшись половине своих знакомых, перехамив другой половине”15. И в конце неудавшейся попытки вернуться “домой с небес” двойник писателя, “неизвестный солдат русской литературы”, возобновляет свой прерванный диалог с Безобразовым под Триумфальной аркой, у памятника Неизвестному солдату…

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Николай Татищев. Из разговоров с Борисом Поплавским. Собрание сочинений в трех томах, Т. 3: Статьи. Дневники. Письма. – Москва: Книжница / Русский путь / Согласие. 2009, С. 493. Дальше: Собр. соч.

2. “Я по твоей системе пишу всегда гораздо больше, чем следует, и на каждое место несколько претендентов”. / Письма И. М. Зданевичу. Собр. соч. Т. 3. С. 474.

3. Анатолий Вишневский. Перехваченные письма. – М.: ОГИ, 2001. С. 373.

4. Перевод автора с французского текста.

5. “Аполлон Безобразов”. / Собр. соч.. Т. 1. С. 154.

6. Там же. С. 250.

7. Там же. С. 256.

8. Там же. С. 256.

9. Там же. С. 29.

10. Там же. С. 342.

11. Там же. С. 291.

12. По поводу... Джойса / Собр. соч. Т. 3. С. 78.

13. Аполлон Безобразов / Собр. соч. Т. 1. С. 311.

14. Там же. С. 295.

15. Там же. С. 246.

 

 

Париж



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте