Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Журнал 2010, 258

Правда материала

Эссе

Сергей Голлербах

 

Правда материала

Знаменитому британскому скульптору Генри Муру (Неnrу Мооrе, 1898–1986) принадлежит мысль о Правде Материала. Она заключается в том, что материалы, которые использует скульптор – мрамор, бронза, дерево, гранит и другие, – имеют свои специфические качества, свою правду. Работая над произведением, скульптор должен как можно ярче и сильнее выразить эти качества. Говоря проще, скульптор должен выбрать сюжет, подходящий для этого материала. Материал в какой-то степени определяет сюжет. Так, например, мрамор издавна использовался для скульптур, изображающих обнаженное человеческое тело. Белизна мрамора, его гладкая, отшлифованная поверхность логически совпадают с тем эстетическим и чувственным восприятием, которые возникают при виде прекрасного обнаженного тела. Конечно, никаких твердых границ не существует. Обнаженное тело может быть изображено в бронзе или дереве. Однако, правда этих двух материалов придаст изображаемому совсем другой оттенок, другое “звучание”, чем мрамор. Материал, таким образом, играет первичную роль. Совершенное произведение искусства представляет собой гармоничное, логическое единение Правды Материала (формы) и сюжета (содержания).

Говоря о гармонии и о логике, мы должны помнить, что им сопутствуют их противоположности – диссонанс и абсурд, в которых заложена своя правда, и они могут быть удачно использованы в тех случаях, когда найдены подходящие сюжеты. Если же диссонанс и абсурд становятся самоцелью, то они могут стать примером полной Неправды Материала. Вспоминаю выставку сюрреалистического искусства, состоявшуюся в Нью-Йорке лет двадцать тому назад. Два экспоната на ней привлекли мое внимание: черный телефон 40–50-х годов прошлого века, на котором вместо телефонной трубки положен был красный омар с клешнями, по всей видимости настоящий, и чайная чашка и ложечка, обтянутые шкуркой мохнатого зверька. Целью Сальвадора Дали (телефон с омаром) и Мерет Оппенгейм (чашка с мехом) было создание явного несоответствия материалов, полной их неправды. Такой абсурд замкнут на самом себе и не может дать какие-то ростки, иметь продолжение. Неестественность не жизнеспособна.

Таким неестественным своеволием можно, мне кажется, назвать созданный Пикассо и Браком аналитический кубизм. Искусственное дробление органических форм на отдельные плоскости, то есть деконструкция форм, не могли иметь последователей, да и сами художники вскоре оставили этот неестественный метод изображения действительности. Однако кубизм в менее радикальной форме оказал благотворное влияние на современное искусство, указав путь к структурному восприятию органических форм. Жизнеспособность всех современных “измов” целиком зависит от соответствия формы и содержания. Для меня лично эта мысль служит мерилом оценки во всех областях творчества, включая кино и театр.

Мы знаем, что в последнее время все чаще и чаще предпринимается модернизации постановок драм и опер. Известно, например, что в постановке одной из опер Рихарда Вагнера в Байрёйте жилищем богов Валхаллой стала крыша небоскреба, к тому же расписанная граффити. В адаптации для фильма “Ричарда III” Шекспира действие перенесено в 30-е годы ХХ века. Король и его придворные – англичане, сочувствующие Гитлеру (исторически это отчасти верно). В одной сцене Ричард III едет на машине, но происходит авария – автомобиль застревает в рытвине. Король выскакивает и произносит свою знаменитую фразу: “Полцарства за коня!”. Это звучит комично.

Постановка драмы Пушкина “Борис Годунов” русской труппой, гастролировавшей в Нью-Йорке, отличалась тем, что летописец Пимен сидел за пишущей машинкой, позади него был включен телевизор. Знаменитая сцена у фонтана превратилась в сцену у бассейна, причем бассейн – люк в полу сцены, наполненный водой. В него и опускаются Гришка Отрепьев и Марина Мнишек в длинной рубашке. По свидетельству сидевших в первом ряду зрителей брызги воды падали на них. В немецкой постановке оперы “Евгений Онегин” герой и его друг Ленский представлены любовниками. Пишущая машинка присутствует и в “Сказках Гофмана” Оффенбаха в постановке Метрополитен Опера в Нью-Йорке. А в драме Еврипида Андромаха курит сигарету... Наконец, в постановке “Дона Джиованни” Моцарта дуэли между Командором и доном Джиованни не происходит. Вместо этого Джиованни хватает бедного старика и со всей силы швыряет его головой об стенку, на которой появляются брызги крови. Командор, кстати, ходит в пижаме, а донна Анна – в ночной рубашке, что, по мнению критика “Нью-Йорк Таймс” Антони Томмасини, вполне резонно, так как дон Джиованни пробрался в их дом ночью. Сам герой оперы одет в темный костюм с жилеткой, и все действие происходит в помещении серого цвета, напоминающем зал суда. Освещение, естественно, – электрические лампы, включая горящее неоновым светом Распятие. В последней сцене нет статуи Командора, он просто лежит в гробу и... поет. Традиционного вопля ужаса дон Джиованни тоже не испускает – вместо этого покойник, приподнимаясь из гроба, берет руку героя, и тот, как маленький мальчик, послушно следует за ним. Так, во всяком случае, описывает эту сцену Антони Томмасини, давая постановке Городской Оперы Нью-Йорка весьма положительную оценку (“Нью-Йорк Таймс”, 10 ноября 2009).

Примеров подобной модернизации, или, точнее, вульгаризации, классических сюжетов можно привести множество. Все они служат примерами Неправды Материала. В результате мы видим все ту же чайную чашку, обтянутую шкуркой.

Предвижу многочисленные возражения на высказанные мною мысли. Застывшая форма, скажут мне, – это смерть всякому творчеству. Так называемые “традиции” отмирают и заменяются новыми. Так было и так всегда будет, будь то театр, музыка или живопись. С этим нельзя не согласиться. Тем не менее мысль о Правде Материала остается в силе, так как новые формы требуют все-таки нового содержания, а новое содержание требует новых форм. Так оно всегда и происходило. Перефразируя знаменитую фразу Наполеона, можно сказать: от великого сюжета до смехотворной постановки – всего один шаг.

Мне могут указать и на то, что поиски новых форм всегда основываются на экспериментах, часто радикальных (даже абсурдных и пародийных). Согласно принципу “тезис, антитезис и синтез”, они, в конце концов, приводят к некоему эстетическому балансу, соответствующему запросам данного времени. Соглашусь и с этим. Все же, говоря о балансе, не могу не вспомнить моего друга эстонского поэта Алексиса Раннита (1914–1985). Как-то раз он попросил меня сделать для него экслибрис. По замыслу поэта на нем должны были быть изображены весы, одна чаша которых символизирует аполлоническое, а другая – дионисийское начала. “Мне хотелось бы, – сказал Алексис Константинович, – чтобы чаша дионисийского начала была бы немного, но именно немного, ниже начала аполлонического.” Мне кажется, что в настоящее время чаша дионисийского начала опустилась слишком низко и эстетический баланс может быть потерян. Как он будет выглядеть – покажет время. Сегодня же Неправда Материала потчует нас из своей чайной чашки, задрапированной шкуркой мохнатого зверька.

Нью-Йорк

 

Версия для печати