Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Журнал 2010, 258

Жанна Долгополова – Е. И. Пивовар. Постсоветское пространство: альтернативы интеграции; Илья Куксин – Barbara Epstein. The Minsk Ghetto; Виктор Леонидов – Книги издательства «Русский Путь» [И. Я. Билибин в Египте; Б. К. Зайцев. Дневники]; Марина Гарбер, Ирина Захариева – Новые книги поэтов Русского Зарубежья [Марина Гершенович. В поисках ангела; Ирина Машинская. Разночинец первый снег; Марина Темкина. What do you want?; Андрей Грицман. Вариации на тему; Наталия Ерменкова. Калейдоскоп]; Елена Золотко – Л. С. Пустильник. Жизнь и творчество А. Н. Плещеева; Виктор Каган – Лев Бердников. Евреи в ливреях: литературные портреты; Ирина Чайковская – Лейла Александер-Гаррет. Андрей Тарковский: собиратель снов

БИБЛИОГРАФИЯ

 

Е. И. Пивовар. Постсоветское пространство: альтернативы инте-грации. Исторический очерк. – СПб.: “Алетейя”, 2008. 320 с.

Изучение постсоветского пространства – относительно новая область в силу недавнего возникновения самого пространства, хотя территориально оно совпадает с пространством советским, о чем читателю напоминает уже дизайн обложки: нависший над географической картой постсоветского пространства советский серп и молот (дизайнер И. Н. Граве). В смысле геополитическом постсоветское пространство отличается от советского тем, что на нем расположены независимые государства, образовавшиеся в результате дезинтеграции Союза социалистических республик. В научном обиходе о постсоветском пространстве сложилось представление как о ближнем зарубежье, в котором двенадцать бывших советских республик, став независимыми государствами, объединились в одно целое, называемое обычно Содружеством Независимых Государств, к которому с самого начала не примкнули страны Балтии и которое в августе 2009 г. покинула Грузия .

Проблемами постсоветских независимых стран в Российской федерации занимается целый ряд экспертных групп, академических и университетских центров. К их числу принадлежит и крупнейший учебно-научный центр по изучению постсоветского зарубежья (ставший в 2007 г. кафедрой) Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ), созданного в 1991 г. на базе Московского государственного историко-архивного института. Автор рецензируемой монографии – член-корреспондент Российской академии наук, доктор исторических наук Е. И. Пивовар, с 2006 г. избранный (не назначенный!) ректор РГГУ, многие годы руководил этим центром, где уже получили образование несколько поколений специалистов по истории, внешней и внутренней политике, управлению, экономике, праву и культуре стран СНГ и Балтии.

Исторический очерк Е. И. Пивовара об интеграции на постсоветском пространстве адресован настоящим, а также готовящимся специалистам в этой области. Он и спланирован как пособие-введение в теоретическую область знаний: автор дает четкие и краткие дефиниции, устанавливающие значение вводимых понятий; все главы в его книге имеют вполне обозримый размер и четкую последовательность; он помещает в приложении все анализируемые в монографии документы организаций постсоветского пространства; предлагает обширную (298 единиц) библиографию. Жаль, правда, что в книге нет предметного указателя, этого незаменимого помощника исследователей и студентов. Скорее всего, такой указатель должен появиться в следующем, расширенном и дополненном издании.

В первой главе автор определяет понятие интеграции и дает общую характеристику интеграционных и дезинтеграционных процессов. Он говорит о необходимости акцентировать внимание на типах и видах экономической интеграции; рассматривает географический, экономический, этнический, экологический, политический и оборонный факторы интеграционных процессов. Кроме того, он напоминает, что базовые причины более или менее добровольной интеграции, лежавшие в основе складывания Российской империи или СССР (наличие общих границ и экономических интересов, родственность идеологии, религии, культуры, близкая или общая национальная принадлежность, наличие внешней военной угрозы, понуждение к интеграции и т. п.), остаются релевантными для процессов интеграции/дезинтеграции и на постсоветском пространстве.

В следующих четырех главах Е. И. Пивовар рассматривает три сферы интеграционных объединений – политическую, социально-экономическую и культурную, неизменно подчеркивая, что Россия должна оставаться ядром всех сфер интеграции. Механизм политической интеграции он определяет как совокупность рычагов, политико-правовых инструментов и методов, посредством которых на постсоветском пространстве реализуется процесс политического сближения. У этого механизма много составляющих. Главными из них Е. И. Пивовар считает: межэлитные коммуникации; работу с элитой, направленную на увеличение числа сторонников интеграции среди тех, кто имеет непосредственное отношение к процессу принятия стратегических решений; политизацию процесса принятия решений, создание политических проинтеграционных объединений и их позитивного образа; а также институционализацию, т. е. создание таких структур и организаций наднационального и национального уровней, которые обеспечивают управление интеграционным объединением.

Для подробного анализа автор отбирает три политические интеграции: межгосударственное объединение Содружество независимых государств (СНГ), созданное в декабре 1991 г.; добровольное объединение двух республик Союзное государство России и Беларуси (СРБ), созданное в апреле 1997 г.; военно-политический союз государств Содружества Организация договора о коллективной безопасности (ОДКБ), заключенный в мае 1992 г. и автоматически продлеваемый каждые пять лет. Е. И. Пивовар видит общее положительное начало этих интеграций в том, что их ядром является Россия. Он перечисляет предпосылки создания и демонстрирует процесс формирования и развития этих объединений, рассматривает структуру их органов, уставы, военно-техническое сотрудничество и дает характеристику интеграционных процессов в рамках каждого из них, отмечая и те трудности, преодоление которых сложно прогнозировать.

Е. И. Пивовар также исследует предпосылки, этапы формирования, структуру и перспективы развития новых “региональных модулей” (малых частных объединений) на постсоветском пространстве. Важнейшей причиной их образования он считает “желание одной страны или группы стран создать структуру, в рамках которой она могла бы играть ключевую роль”. Негативное отношение к ним автора объясняется тем, что все они преднамеренно исключают или обходят Россию. Наиболее значительными по своему потенциалу региональными модулями Е. И. Пивовар считает Организацию за демократию и экономическое развитие (акроним ГУАМ: Грузия, Украина, Азербайджан, Молдова), созданную в 1997 г., и Содружество демократического выбора (СДВ), созданное в декабре 2005 г. тремя странами СНГ – Грузией, Молдовой, Украиной, тремя странами Балтии – Латвией, Литвой, Эстонией, и тремя странами дальнего зарубежья – Македонией, Румынией и Словенией как “сообщество демократий балто-черноморско-каспийского региона”. Характерной чертой ГУАМА, с точки зрения Е. И. Пивовара, изначально (1997–2000) стала ориентация не на Россию, а на европейские и международные структуры. В основе создания СДВ Е. И. Пивовар видит очевидный “геополитический мотив, заключающийся в тесном сотрудничестве с НАТО в противовес России и интеграционным объединениям с ее участием”.

Положительно оценивает Е. И. Пивовар другую региональную международную организацию – Шанхайскую организацию сотрудничества (ШОС), основанную в 2001 г. лидерами России, Казахстана, Киргизии, Таджикистана, Узбекистана и Китая. От остальных региональных модулей ее отличает, во-первых, участие в ней России, во-вторых, огромный территориальный охват (30 млн.км2, или 60% территории Евразии) и, кроме того, высокий демографический потенциал, равный четвертой части населения планеты, а также мощный экономический потенциал (китайская экономика занимает третье место в мире (после США и Японии) по величине валового внутреннего продукта). Монголия, Индия, Пакистан и Иран являются странами-наблюдателями в рамках ШОС и ждут, когда действительные члены организации достигнут консенсуса, чтобы перевести их из “наблюдателей” в число полноправных участников организации.

Е. И. Пивовар подробно останавливается на формировании и развитии ШОС, его структуре, включая Деловой совет; отмечает основные документы организации, рассматривает ее проблемы и перспективы. В соответствии с “Хартией ШОС”, принятой в 2002 г., приоритетными целями организации являются укрепление стабильности и безопасности на пространстве, объединяющем входящие в нее государства; борьба с терроризмом, сепаратизмом, экстремизмом и наркотрафиком; экономическое сотрудничество, энергетическое партнерство, научное взаимодействие и культурный обмен.

Отмечая экономические интеграционные процессы на постсоветском пространстве, Е. И. Пивовар рассматривает две организации: Евразийское экономическое сообщество (ЕВРАЗЭС), широкий интеграционный проект шести государств – России, Беларуси, Казахстана, Кыргызстана, Таджикистана и Узбекистана, и Единое экономическое пространство (ЕЭП), проект трех государств СНГ – России, Беларуси и Казахстана. Организация ЕВРАЗЭС наделена функциями, связанными с формированием общих таможенных границ входящих в нее государств, выработкой единой внешнеэкономической политики, тарифов, цен и другими составляющими общего рынка. Автор рассматривает предпосылки создания ЕВРАЗЭС в середине 1990-х гг., цели и задачи сообщества, его структуру; отмечает основные этапы развития ЕВРАЗЭС и, характеризуя его развитие, приходит к выводу, что “...прагматичное распределение ролей между участниками, четко очерченные сферы деятельности, разветвленная структура, разработанная правовая база сообщества способны сделать его реально действующим интеграционным проектом на постсоветском пространстве, учитывающим новые реалии, закладывающим основы поэтапной интеграции стран постсоветского зарубежья”. По такому же плану строит Е. И. Пивовар характеристику ЕЭП: причины формирования проекта, его концепция, задачи, цели и структура, а также анализ современного состояния.

Говоря о культурной интеграции, Е. И. Пивовар выделяет три ключевые проблемы: язык, культурные и литературные взаимосвязи (в частности, книгоиздание, книгораспространение и полиграфия), сотрудничество в образовательной сфере между странами СНГ. Автор с сожалением отмечает, что в странах СНГ языковая проблема оказалась в сфере политических манипуляций. С возрождением этнонационального начала в государствах постсоветского пространства идет постепенное вытеснение русского языка из общественно-политической, административной, хозяйственной и культурной жизни. Во многих странах СНГ и Балтии в качестве единственного государственного языка признаны только языки титульных наций. Почти во всех постсоветских государствах идет сокращение системы образования на русском языке (меньше готовят квалифицированных преподавателей русского языка для средней школы и меньше выпускают качественную учебно-методическую литературу). Автор считает, что такое положение не отвечает национальным интересам новых независимых государств. Оно может вызвать серьезные затруднения в развитии сотрудничества как в рамках СНГ, так и в сфере взаимных двусторонних отношений. Существует ряд государственных (МИД, Государственный институт русского языка им. А. С. Пушкина) и общественных организаций (Российское общество преподавателей русского языка и литературы; Центр развития русского языка), которые активно работают над восстановлением статуса русского языка в независимых государствах Содружества. Это хорошо, но недостаточно. Негативное отношение к русскому языку в странах ближнего зарубежья можно изменить только в том случае, если Россия в этом вопросе будет сотрудничать с независимыми государствами на высшем государственном уровне, поддерживая и развивая уже существующие и создавая новые национальные проекты и программы, направленные на продвижение русского языка в постсоветском зарубежье. Пивовар с одобрением отмечает активное сотрудничество России и Беларуси в сфере образования. Положительно оценивает он и то, что страны-участницы ШОС продвигаются в направлении образовательной интеграции в рамках своей организации, а также в направлении стандартизации системы высшей школы в рамках Болонского процесса (т. е. процесса сближения и гармонизации систем образования стран Европы с целью создать единое европейское пространство высшего образования), к которому Россия присоединилась в 2003 г.

Книга Е. И. Пивовара выпущена санкт-петербургским издательством “Алетейя”, специализирующимся на издании книг по всем областям гуманитарного знания. С точки зрения редактуры и корректуры книга выглядела бы безупречно, если бы в ней не встречались обороты, вроде “...на Украине” или “... с Украины”, как будто речь идет не о современном государстве, а о юго-западных землях Советского Союза. Сегодня же, учитывая произошедшие в мире изменения, по норме русского же языка, следовало бы использовать в этом случае предлог “в” или “из”. Новые отношения на постсоветском пространстве требуют того.

Жанна Долгополова, Атланта

Barbara Epstein. The Minsk Ghetto 1941–1943: Jewish Resistance and Soviet Internationalism. Beverley and Los Angeles. University of California Press. 2008. p. XIV + 351.

Минское гетто, созданное нацистами в период оккупации Белоруссии в начале Великой Отечественной войны, было одним из самых крупных в Европе, а на оккупированной территории СССР – вторым после Львовского. На территории гетто находилось более 100 тысяч человек. У истории Минского гетто, а, в особенности, у антинацистского сопротивления в нем, совсем немного источников. Большинство из них мемуарного характера. Книга “Мстители гетто” Григория Смоляра, – одного из уцелевших руководителей еврейского подполья, – единственное издание, основанное на документальном отчете участника сопротивления. Книга вышла в СССР в 1947 году, и бдительная советская цензура не пропустила даже намека на растерянность и трусость партийных и советских руководителей Белоруссии в этот период войны. А в самом начале кампании против “космополитизма” книга Г. Смоляра была изъята из обращения. Полностью его работа была издана на английском языке в США в 1989 году. Парадоксально, что только после распада СССР в независимой Республике Беларусь был осуществлен перевод и издание книги на белорусском языке.

Автор рецензируемой книги Барбара Эпштейн, профессор истории Калифорнийского университета в Санта Крус, стала первым исследователем, которой власти Беларуси разрешили использовать архивные материалы, ранее засекреченные, в том числе находившиеся в архиве КГБ республики. Но Эпштейн не ограничилась этим: много времени она провела в Беларуси, где встречалась с уцелевшими узниками гетто; знакомилась с неопубликованными материалами в Беларуси, США и Израиле; провела свыше 50 интервью со свидетелями и участниками событий. Ей пришлось выучить идиш, хибру и усовершенствовать свое знание русского языка. Несомненно, это делает честь автору книги, которая проделала большую работу с целью исследовать документы на языке оригинала. Первым этапом исследования стала статья Б. Эпштейн “Женщины в сопротивлении Минского гетто”, которая была опубликована в Минске в 2003 году. Через пять лет, к 65-летию гибели гетто, вышла ее книга. Следует сразу заметить, что, по существу, это первое серьезное профессиональное исследование Холокоста ученым-историком.

До начала войны Минск был многонациональным городом. Там в мире и согласии проживали русские и белорусы, поляки и немцы, татары и цыгане. Примерно треть населения города составляли евреи (198 тысяч человек, по данным переписи 1939 года). После немецкого вторжения многие пытались уйти на восток, но немецкие войска продвигались так быстро, что наткнувшимся на их кордоны пришлось возвратиться. Через неделю после начала войны город был захвачен. Через три недели, 19 июля 1941 года, всем евреям под угрозой расстрела было приказано в течение 5 дней покинуть места проживания и переселиться в специально отведенные несколько кварталов в юго-западной части города. Этот район огородили колючей проволокой с несколькими проходами, которые тщательно охранялись. Вокруг ограды ходили патрули немецкой полиции, стреляя без предупреждения в каждого, кто пытался проникнуть за пределы гетто.

С самого начала сложилась тяжелая ситуация с жильем. Зачастую в одной комнате ютилось несколько семей. Официальной нормой стало 1,5 кв. метра на человека, не считая детей. Вскоре вокруг гетто обосновались специальные эйнзацкоманды, предназначенные для уничтожения нежелательных для нацистов групп населения. Эпштейн дифференцирует методы, которые использовались для уничтожения еврейского населения на Западе и на территории СССР. В Европе фашисты сгоняли евреев в гетто, инициировали погромы, иногда убивали, – скрывая свои действия от местного населения. Политика массовых убийств в Европе началась только после нападения на СССР. В Белоруссии, в частности, оккупанты сразу стали открыто уничтожать евреев. Не сумев инициировать в Белоруссии погромы при участии местного населения, как, например, это было на Украине и в Прибалтике, нацисты просто сгоняли тысячи евреев к заранее выкопанным траншеям и расстреливали. Иногда наскоро создавали маленькие гетто, чтобы через несколько месяцев их полностью уничтожить.

Минское гетто стало, в этом смысле, исключением. Более двух лет оно было одновременно и лагерем рабского труда, и лагерем смерти. Трудоспособные обитатели гетто ежедневно направлялись на работу рабочими колоннами под строгой охраной, а вечером возвращались в гетто. Периодически нацисты устраивали массовую резню. Первыми были уничтожены те, кто не мог работать. Затем начались крупномасштабные погромы, которые немного утихли к зиме 1941–1942 гг., когда стало сложно рыть траншеи для погребения трупов. В книге довольно детально описываются различные типы карательных акций, в результате которых обитателям гетто стало ясно, что все они будут убиты. Единственным спасением было бегство из гетто и присоединение к партизанским отрядам.

В первые же месяцы существования гетто в нем возникли подпольные группы. Вскоре они объединились в одну организацию, основной задачей которой стало переправить к партизанам как можно большее количество людей. Был создан подпольный комитет гетто, в состав которого вошли Григорий (Гирш) Смоляр, польский коммунист с опытом подпольной работы, а также минские коммунисты Михаил Гебелев и Матвей Пруслин. Подполье в гетто стало частью минского подпольного движения, направленного на борьбу с оккупантами. Участники минского подполья – евреи и неевреи – работали слаженно. Они считали себя членами единой организации и товарищами по борьбе, проявляя при этом поразительную солидарность. Эпштейн считает, что за годы советской власти большинство белорусов, а, в особенности, новое поколение, выросшее в советский период, отвергали этнические предрассудки, в частности, антисемитизм. Яркий пример тому – спасение одного из руководителей подполья гетто Смоляра. Руководству минского подполья стало известно, что немцы его ищут, и было принято решение переправить Смоляра к партизанам. Вначале его скрывали в квартире на “русской” части Минска у людей, связанных с подпольем. Когда жандармы обнаружили квартиру, хозяева приняли все необходимые меры для спасения Смоляра. Вся семья – муж, жена и дочь – погибли в фашистких застенках, но не стали предателями. Эпштейн цитирует в своей книге донесение командира одной из зондеркоманд: “У белорусов нет никакого понятия о расовой проблеме. Массовые убийства евреев послужили, скорее, антинемецкой пропагандой. Все немецкие усилия к разжиганию антисемитских эмоций не имели никакого успеха”.

Были, однако, и разногласия среди коммунистических руководителей подполья. Местные коммунисты долгое время искали представителя компартии Белоруссии, ответственного за организацию и работу подполья. Им было невдомек, что руководство компартии в панике бежало, бросив всех на произвол судьбы. “Руководители” возникли только тогда, когда стало известно об уже сформированном подполье. Коммунисты из Польши, плохо знакомые с “внутренним протоколом” компартии Белоруссии, не были пропитаны авторитарной системой сталинского общества. Поэтому они-то и начали организацию подпольной борьбы без каких-либо указаний свыше. Подполье гетто не только отправляло евреев к партизанам, но и помогало им оружием, медикаментами, теплой одеждой и т. п. Они переправляли евреев, особенно детей, в белорусские семьи, а также организовывали саботаж на производстве, где работали узники гетто. Эпштейн пишет, что, несмотря на жестокий оккупационный режим, в отношениях между евреями и белорусами преобладало настроение этнической солидарности.

Подпольщики сумели привлечь к своей работе и назначенное немцами руководство гетто – юденрат. Немцы обнаружили это, и после жестоких пыток все руководство было расстреляно. Новыми руководителями назначили польских евреев, не связанных с минскими. Но и это не остановило помощь рядовых сотрудников юденрата подпольщикам.

Первый крупный погром в гетто немцы организовали 7 ноября 1941 года. Погибло около 12 тысяч человек. Следующий погром прошел 20 ноября. Людей уничтожали целыми кварталами, освобождая место для новых узников, которых нацисты привозили из оккупированной Европы. Их селили отдельно от белорусских евреев, но затем также уничтожали. Как пишет Эпштейн, после большого погрома в июле 1942 года в гетто осталось около 9 тысяч человек.

Кроме белорусских партизан, на территории Белоруссии действовали также польские, литовские и украинские отряды, которые в определенной части разделяли антисемитские предрассудки; случалось, они убивали евреев, сбежавших из гетто. К лету 1942 года партизанская деятельность была взята под контроль Москвы, и случаи убийства беглецов из гетто сократились. В 1942–1943 гг. к партизанам присоединилось значительное число узников гетто, а несколько отрядов были созданы самими евреями. Кроме вооруженных бойцов в таких отрядах были семейные лагеря, в которых скрывались не только члены семей партизан, но и сумевшие убежать из гетто. Наиболее известна в истории партизанского движения Белоруссии бригада Тувьи Бельского и его братьев, при бригаде был самый большой семейный лагерь. Не менее известен отряд Шолома Зорина, в котором также был семейный лагерь, а большинство партизан, включая самого Зорина, были беглецами из Минского гетто.

Эпштейн в своей книге пытается подсчитать количество евреев, сумевших сбежать из гетто: она приводит цифру в 10 тысяч человек. Из них пережили Холокост 5 тысяч. По данным директора национального архива Беларуси Евгения Барановского, которого цитирует Эпштейн, в партизанских отрядах Белоруссии воевало 5 тысяч евреев. В октябре 1943 года Минское гетто было полностью уничтожено. В живых осталось всего 13 человек, сумевших укрыться в подземном убежище.

В 1944 году территория Белоруссии была полностью очищена от нацистов. Вернувшиеся руководители компартии Белоруссии объявили минское подполье, в том числе, и подполье в гетто, предателями. Сразу же после освобождения Белоруссии руководитель компартии республики П. Пономаренко вместе с наркомом внутренних дел Белоруссии Л. Цанавой развернули широкую кампанию массовых арестов всех, оказавшихся на оккупированной территории. Под видом “пособников фашистов” были арестованы и оказались в ГУЛаге сотни участников минского подполья. Только после смерти Сталина они были реабилитированы, многие посмертно. Пономаренко на долгие годы закрыл для историков документы о подпольной деятельности в Минске. Он всячески противился любым исследованиям в этой области. Б. Эпштейн обнаружила и ввела в научный оборот малоизвестные документы, касающиеся политики коммунистического руководства Белоруссии тех лет. В том числе и статью Пономаренко из центральной печати СССР о том, как он сумел организовать плановую эвакуацию промышленности и жителей Белоруссии. Американский исследователь пишет, что эта наглая ложь смутила даже сторонников Пономаренко. Но кто мог возражать тогда любимцам Сталина? Энергичные действия партийного вождя белорусских коммунистов по сокрытию правды привели к тому, что участники минского подполья получили свои награды только через 20 лет после окончания войны. Пятерым из них, погибшим в боях с нацистами, посмертно было присвоено звание Героев Советского Союза. Именами Исая Казинца (первого секретаря подпольного горкома Минска), Николая Кедышко, Владимира Омельянюка и других героев-подпольщиков названы площади и улицы Минска. Кстати, именно Эпштейн нашла материалы, доказывающие, что непосредственно Пономаренко и его приспешники всячески противились присвоению Минску звания города-героя.

Одна из глав книги Барбары Эпштейн называется “Почему Минск был другим?”. В этой главе, как и в заключении, автор объясняет, почему именно в Минском гетто было спасено самое большее (в процентном отношении) количество узников. Она пишет: “Минск был единственным городом, в котором значительная подпольная организация за пределами гетто работала с подпольной организацией в нем от начала до конца. Невозможно даже подсчитать количество тех, кто помогал спастись евреям” (с. 42). Далее она называет основные причины такой солидарности: минское подполье было инструментом сотрудничества между еврейским и белорусским сопротивлением; интеграция евреев в общество в предвоенный период усиливала межэтнические связи, которые стали основой солидарности во время войны; идеология интернационализма воспринималась молодым поколением советских людей как признак развитого, современного, прогрессивного общества. С точки зрения автора, принцип советского интернационализма сыграл свою положительную роль в тех событиях.

В окрестностях Минска на братской могиле павших в борьбе с нацизмом выбита надпись: “Современники и потомки, склоните головы. Здесь покоятся те, кто не стал на колени перед врагами”. Книга Барбары Эпштейн, кроме несомненных достоинств самого исторического исследования, а также уважения перед автором-первопроходцем этой важной темы прошедшей войны, заставляет читателей вспомнить и склонить головы перед теми, кто в жесточайших условиях фашистского режима не встал на колени и с оружием в руках защитил честь и достоинство своего народа.

Илья Куксин

Дом Русского ЗарубежьЯ имени А. Солженицына. издательство “Русский путь”

 

И. Я. Билибин в Египте. 1920–1925. Письма, документы и материалы. – М.: “Русский Путь”. 2009. 314 с.

Когда знаменитый арабист Юрий Завадовский выбирал жизненный путь, он пришел за советом к другу своей матери, замечательному художнику Ивану Билибину. Тот жил в столице Франции на широкую ногу, имел много заказов, оформлял спектакли Дягилева и был вполне доволен жизнью. В мастерской, обставленной восточными редкостями, он принимал гостей. “Займись Востоком, – сказал мастер Завадовскому. – Искусство не прокормит, а Восток – обязательно.” Он знал, о чем говорил. Почти пять лет Иван Яковлевич Билибин прожил в Египте, где оказался во время “великого исхода”.

В феврале 1920 на пароходе “Саратов”, присланном в Новороссийск для эвакуации больных и раненых Добровольческой армии, он покинул Россию почти на двадцать лет. Вместе с ним на корабль поднялись сестры Чириковы, дочери знаменитого в то время прозаика Евгения Чирикова. Старшая, Людмила Евгеньевна, до того училась у Билибина живописи, ходила с ним на этюды. Мастер, расставшийся со второй женой, полюбил свою воспитанницу. Полюбил со всей страстью необузданной, яростной натуры. Но взаимностью она ему так и не ответила.

В Египте они сначала были в лагере беженцев в Телль-Аль-Кибире, где едва не погибли от голода и жажды. Потом Билибин познакомился с богатыми греками, заказавшими бывшему мирискуснику панно в византийском стиле. Заказы посыпались... Как-то ему пришлось заняться иконописью для греческой церкви Святого Пантелеймона в Каире. Это оказалось для Билибина непростой задачей: он хотел взять за основу русскую школу ХV века, но греческим нуворишам нужны были копии произведений в итальянском стиле. Потом к Билибину обратилась Анна Павлова: гениальной балерине понадобились костюмы и декорации для гастролей в Египте.

Иван Яковлевич Билибин жадно впитывал неповторимый мир Востока. “Я никогда не забуду того потрясающего впечатления, когда я впервые попал в старинные мусульманские кварталы Каира, с изумительными мечетями... Мне казалось, что передо мною ожила одна из страниц ’Тысячи и одной ночи’, не верилось, что это существует в натуре”, – писал он.

Он снял мастерскую в самом центре Каира. Сестры Чириковы, помогавшие в работе, уставили ее розами. На стенах Билибин повесил два огромных персидских панно – композиции из всадников, воинов, отрубленных голов. Одна стена мастерской выходила прямо на арабский базар и, бывало, они целый день работали под монотонные напевы нищих и торговцев. Как только выдавалась возможность, Билибин отправлялся в путешествие по стране. Все время фотографировал – мечтал, что когда-нибудь эти снимки будут изданы в России (они до сих пор ждут своего часа). Вернувшись в СССР, весь свой египетский архив Билибин отдал государству. Сегодня восточные снимки Билибина находятся в Институте истории материальной культуры РАН в Санкт-Петербурге.

Иван Яковлевич постоянно писал письма своей возлюбленной, даже когда она находилась рядом: “Если бы Вы ответили на мою любовь искренне и с радостью, то был бы период великого счастья, может быть, такого, какого никогда в своей жизни и не испытаю... Я пока еще совсем не старик. Я могу еще так же пылко любить, как и юноша. Но маятник часов мерно отстукивает время, которое льется безостановочно и неукоснительно”; “Пересмотрите, если хотите, еще раз мои карты. Мне 46 лет. Я хороший художник. Старость близка. Вас я носил бы на руках, старался бы, насколько могу, не ревновать, обрился бы, если хотите, совершенно отказался бы от вина, был бы Вам другом и учителем... Я бы старался помочь Вам выйти на широкий простор нашего искусства. О моей любви к Вам и говорить нечего. Если же Вы повторите Ваше ▒нет’, то останемся такими же друзьями, даже не друзьями, а будем братом и сестрой… В любую трудную минуту каждый из нас может постучать в дверь другого и быть уверенным, что дверь эта широко раскроется, а внутри будет тепло и ласка”...

В апреле 1922 года Людмила Чирикова уехала в Европу. Через некоторое время к Билибину приехала его бывшая ученица, Александра Щекотихина-Потоцкая, ставшая его женой. А Людмила Евгеньевна прожила долгую жизнь и умерла во Флориде в середине 90-х годов ХХ века. Незадолго до смерти она подарила в Советский Фонд Культуры большую пачку писем Билибина к ней и свой дивный портрет, выполненный мастером в дни их совместного изгнания в Египте. Портрет этот теперь – одна из главных “жемчужин” московского Дома-музея Марины Цветаевой. Там же хранятся и письма художника к Л. Е. Чириковой.

Письма Билибина и стали основой рецензируемой книги. Издание было подготовлено исследователем истории Русского Зарубежья Владимиром Беляковым. В свое время, работая корреспондентом газеты “Правда” в Египте, Беляков отыскал множество русских реликвий, в том числе, и неизвестные в России иконы Архангелов Михаила и Гавриила и “Благовещенье”. Именно эти иконы были написаны Билибиным по заказу греческой общины Каира.

Кроме писем мастера, в книгу вошли воспоминания о художнике сестер Чириковых и племянника Щекотихиной-Потоцкой, переписка Белякова с Людмилой Евгеньевной Чириковой, жившей в США. Но собранные в издании материалы не только открывают нам новые страницы жизни замечательного мастера, его письма обжигают подлинным, настоящим чувством. “Подождите, Людмилица, право же, а вдруг в моих-то садах и летает эта самая Синяя птица, и поет она так, что Вам будет понятен каждый звук ее песни, потому что наша песня у нас с Вами общая. Так захотел Бог, ибо вдохнул в Вас тот же огонь, что и в меня...”

 

* * *

Б. К. Зайцев. Дневник писателя. – М.: “Русский Путь”. 2009, 208 с.

“Во всех странах основались посольства, странно-фальшивые миссии России коммунистической, под двусмысленным серпом и молотом. Есть и посольства вольные: без дворцов, фраков, приемов, закармливания икрой, подкупа и преступлений. В ▒те’ времена были такими послами Тургенев, отчасти Герцен. Ныне – целый небольшой народ. Нынешние послы строят по всему миру свои церкви, заводят университеты, журналы, газеты, театры, больницы, приюты. Нет русского человека, не вовлеченного в это представительство – показания России. Отовсюду просачивается ее облик в мир. Чрез кого больше, чрез кого меньше, смотря по силам. Одним дано удивлять искусством, другим – трудиться на фабриках, шить в модных домах, хозяйничать, воспитывать детей. Смысл везде один. Этой миссии русской эмиграции не станет отрицать никто, мало-мальски добросовестный.” Так писал Борис Зайцев в 1930 году, накануне очередной, 13-й, годовщины Октября, которую торжественно готовились праздновать в СССР. Писал не в России, а в Париже, в русской газете “Возрождение”, где вел колонку “Дневник писателя”.

Среди всего необозримого созвездия имен русской литературной эмиграции “тихая звезда” Бориса Зайцева, как говорил о нем критик Юрий Айхенвальд, – одна из самых известных и ярких. Борис Константинович был мастером высшей пробы – очеркист, мемуарист, прозаик, доносивший в своих строках особую прелесть старой России. Иногда его называли наследником Тургенева, настолько ясной, прозрачной и какой-то удивительно спокойной была его проза. Но, конечно, он не мог оставаться верным своему “тихому” стилю, когда писал о страданиях своей родины. “Будем резать детей, выселять кулаков, отправляя их в дальние края на голодную смерть – кулаков пять миллионов – извести их надо постараться, требуется время... Чувствую безнаказанную, торгашескую тишину Европы. ▒Все сойдет!’. Мир – пустыня. Нет истины, все дозволено. Ну что же, закроем сотни церквей, будем расстреливать священников... Ничего, будем сжигать иконы, снимать колокола, запрещать звон в Москве. Взрывать Симонов монастырь”, – гремели его слова в ответ на призывы Европы “с пониманием” относиться к тому, что творили большевики.

Б. К. Зайцев прожил долгую жизнь, пережил тиф и голод во время Гражданской войны, насильственную высылку на “философском пароходе”, немецкую оккупацию Парижа; он умер в 1972 году, через полвека после того, как навсегда покинул родину.

Как публицист Зайцев писал много – в газетах, журналах, альманахах. Одними из самых популярных у русской эмиграции были его статьи в разделе “Дневник писателя”, которые публиковались в газете “Возрождение” в 1929–1932 гг., – отклики на самые разные события, издания книг, юбилеи литераторов, известия из России и Европы. Очерки эти частично уже были изданы в наши дни, но в прошлом году российские читатели получили возможность познакомиться и с неизвестными для них текстами Зайцева. “Дневник писателя”, объединяющий мемуарные и историко-культурные очерки, литературно-критические статьи, рецензии, театральную критику, публицистические заметки, портретные зарисовки, впервые публикуется полностью. Книгу сопровождает обстоятельная вступительная статья и комментарий А. М. Любомудрова (подготовка текстов – его же).

“На Кресте наша Родина, что говорить: распинают ее, на наших глазах распинают, что ни день, глубже вбивают гвозди. Не снегами занесло, страшная, клубящаяся туча, с дьявольском заданием: в пять лет все ▒дезинфицировать’, все уничтожить, выморить все более крепкое крестьянство, извести интеллигенцию, мораль, религию – голого дикаря посадить на престол славы.” Россия, боль за нее билась в каждом слове, в каждой строке.

Очень много внимания Борис Константинович уделял французской и русской литературе. Любая интересная новая книга, какое-то событие, ставшее знаковым, юбилеи, собрания – все вызывало отклик и все воспринималось сквозь “магический кристалл” русской культуры и истории. “Когда Флобер умер, Тургенев, его большой почитатель и ценитель, лично почти друг, опубликовал в России призыв подписываться на памятник Флоберу – первая попытка международной дружественности в литературе. К стыду России, она провалилась. Русские не доросли до общеевропейского чувства прекрасного (позже – доросли до поцелуев с Марксом и до памятников ему...). На призыв лучшего своего писателя не только не откликнулись – засыпали его насмешками и оскорблениями за самую мысль о солидарности. Какой там Флобер! Собирать на Флобера... Пишешь об этом с горечью – и за Россию, за Тургенева, и за Флобера.” Гигантская фигура Флобера, как и Тургенева, возвращала Зайцева к мысли о свободе и долге писателя; о том, что было для него самого главным критерием оценки творчества.

Борис Константинович до конца дней своих продолжал отстаивать правду о России – о той, где он родился и возмужал как писатель, и о той, советской. Он все время размышлял над логикой произошедшего на родине. И честно писал: “В России же удивительно следующее: в довоенное время опорой православия считался простой народ, в значительной степени – крестьяне. Большинство церквей – по сельской России. Большинство верующих были мещане, серые купцы, крестьяне. Теперь все изменилось. Крестьяне, оказалось, очень мало сердцем были преданы вере. Я знаю русскую деревню и не удивляюсь массовому закрытию там церквей. Помню и довоенное сельское духовенство... А интеллигенция при мне, в мои ранние годы, – сплошь находилась вне веры, – теперь она главный оплот ее – и в России, и в эмиграции”.

Эта книга, уверен, станет настольной для тех, кого хоть немного интересует история России, кто размышляет над трагедией и триумфом русских людей в ХХ веке.

Виктор Леонидов, Москва

 

НОВЫЕ КНИГИ ПОЭТОВ ЗАРУБЕЖЬЯ

Марина Гершенович. В поисках ангела. – “Depozit en Gros”, 2008, 3-е изд., 144 с.

Стихотворная книга Марины Гершенович, урожденной сибирячки, ныне проживающей в Германии, называется “В поисках ангела”. Согласно Священным Писаниям, ангел – это вестник Бога, бестелесный “блаженный дух”, защитник праведных, наделенный не только разумом и сверхсилой, но и волей. Известно, что и среди ангелов существует своя иерархия, но все они – от херувимов и серафимов до архангелов и ангелов-хранителей – непременно крылаты... Неслучайно центральные образы Гершенович прозрачны и легки, а зачастую и “крылаты”, ведь полет и парение и есть достижение состояния невесомости, некогда приравненного А. Тарковским к состоянию любви. Вот как пишет о всеобъемлющей – до саморастворения – любви Гершенович:

 
Любовь есть немота и многословность,
но лучше назови ее: Духовность;
минуя время, статуи, надгробья,
храни Ее и не ищи подобья
в себе, в тебе подобных, но, любя,
запомни всех. И позабудь себя.
 

Слияние с природой и миром, ощущение взаимосвязи всего живущего – эти настроения являются стержневыми в целомудренной и одухотворенной поэзии Гершенович. Проследим за кольцевым движением, ведущим к плавному замыканию круга этого, почти буколического, мира:

 
...и тихо земля отходила ко сну,
все ангелы вслушивались в тишину.
И птицы прислушивались к наклону
расправленных крыльев, и крылья – к ветрам.
Деревья прислушивались к небосклону,
к деревьям – холмы,
и каменья – к холмам.
 

Дремота и, одновременно, напряжение слуха, обострение чувств... У Гершенович сны – настоящие и наяву, а также немота и слепота, и, главное, тишина превалируют над голосами и щебетом, даже над песней, и, тем более, над суетным шумом; и примеров тому – множество: “Сон предвещает, если верить снам, / надежду встретить тех, кто дорог нам”; “Молчат ветра, молчит звезда ночная. / И нем мой край. И нем мой плач о нем”; “...когда неведенье ведет, а слепота спасает”; “...глазами урожденного кочевника / гляжу из наступившей тишины...”; “Но что-то хрупкое в тиши / шуршит, как сложенные крылья...”; “В такой на редкость страшной тишине / я вслушиваюсь, не перебивая, / в слова, когда-то сказанные мне”... Здесь невольно вспоминается брюсовский “ангел благого молчания”, ведь из тишины, как из благодатной почвы, прорастает осознание – себя и окружающего мира; на ее прозрачную ткань кладут наметки для будущей формы – мыслей, чувств, воспоминаний; в ней – сквозь нее – становится отчетливей и очевидней все сущее и непреходящее, и ощутимее – словно дуновение ветра – присутствие доброго ангела-хранителя... И, наконец, в тишине созревает поэзия; Психея и Муза – вот, в конечном счете, неназванные “героини” этих стихотворений – светлые, мудрые, окрыленные...

Музыка, настроения, тени, намеки, отзвуки, шепот становятся неосязаемым, но ощутимым “материалом” лирики Гершенович. Небо и ночь, ветер и дождь; птицы и насекомые (слово-шмель, слово-овод: “Я вроде насекомого, я что-то, / заверченное, как в янтарь, в Сибирь”); деревья и цветы (например, одуванчики и люцерна, похожие на нимб над холмом) – вот, что переносит из “стихий” в стихотворения поэтесса, ведь:

 
А радость, видимо, в одном:
над грешной вотчиной, над веком
быть птицей, яблоком, зерном,
чтобы остаться человеком.
 

В поэзии Гершенович поиск ангела на земле – это, прежде всего, поиск человека, то есть поиск ангельской сущности (“...посланник, отраженный в Человеке”), того “зернышка добра”, которое изначально заложено в каждом из нас. “Мне нужно видеть Бога в человеке. / За это, как умею, помолюсь. / Я так хочу. И я смежаю веки / и открывать глаза не тороплюсь”, – пишет Гершенович. Этот поиск будет продолжаться, покуда, словами поэтессы, “не заплачет иудей, / во мне распятый, и не вознесется”. Ангелы же, равно как и демоны, встречаются на земле и в человечьем обличье, – пусть нечасто; но способность видеть добро – благодарным оком – не менее важна, чем способность его творить. Как не вспомнить здесь трогательное стихотворение И. Бунина “К матери”: “Я помню ночь, тепло кроватки, / Лампадку в сумраке угла / И тени от цепей лампадки. / Не ты ли ангелом была?”. У Гершенович есть прекрасное стихотворение на тему материнства, в котором поэт возвращает нас к буквальному смыслу столь расхожего теперь выражения alma mater (лат. – “кормящая мать”):

 
Я спешу, между нами дома и зима,
между нами – свидание в доме.
Я спешу, я бегу, я сбегаю с ума,
и на шее моей – две ладони.
 
Я рукой помашу, оглянувшись назад:
– Засыпай, засыпай, месяц светится!
Ухожу в гололед, ухожу в снегопад,
засыпай, завтра вечером встретимся.
 
Кто же там, за моею спиною поет
о царевне, о храбром солдате?
За моею спиной бьется сердце мое,
и мой поезд летит и веревочку вьет
и выстукивает: “alma mater”...
 

В заключительных строках стихотворения “Думаешь ли когда также о беспечальном?..” Гершенович, словно резюмируя ставшее “програм-мным” стихотворение И. Бродского “Не выходи из комнаты, не совершай ошибку...”, подчеркивает и усиливает его отрицательный императив: “Не повторяй: куда? И не ищи ответа. / Не уходи туда, где ни тепла, ни света”... Однако в дихотомиях Гершенович (небесное/земное, идеальное/материальное, светлое/темное, внутреннее/внешнее, доброе/злое и т. п.) чаще все-таки перевешивает первая составная:

 
Блажен, кто осознал свое сиротство,
кто таинством сосуда дорожит.
Рассудок прав. Но право первородства,
Душа моя, Тебе принадлежит.
 

Как известно, ангелы являются одной из форм проявления небесной силы на земле. В каком-то смысле в определенный момент и сам поэт уподобляется ангелу. Труба и колокол Божьего посланника в стихах Гершенович превращаются то в простую дудочку, то в тихую флейту поэта:

 
Была зима и страшные дела,
и ангел бил во все колокола ...
Кончался век. Но тихо пела флейта.
И для нее одной душа жила.
 

И пусть “весть” поэта не всегда “благая”, в ней неизменно проступает желание добра, его извечное стремление к свету, ибо:

 
И если сам ты где-то есть, в страстях ли, во злобe,
твой ангел сверзнется с небес и вспомнит о тебе.
Он выйдет в ночь, он встанет здесь, приложится к трубе
и протрубит благую весть, прислушавшись к себе.
 

* * *

Ирина Машинская. “Разночинец первый снег” и другие стихотворения. – Нью-Йорк: Библиотека журнала “Стороны света”, 2009, 80 с.

Каждый раз, открывая в периодических изданиях новую поэтическую подборку Ирины Машинской, подспудно ожидаешь неожиданного; стремление к обновлению, пожалуй, – одна из важных черт ее поэзии. И речь здесь не о войне с самим собой, а о естественной потребности открытия новых оттенков и нюансов собственной поэтической речи. Машинская – “поэт поиска”. Вспоминаются слова Цветаевой о том, что ожидать от поэта из года в год тех же стихов – наивно, как ожидать от человека неизмененных временем черт лица. И, наверно, не обязательно должны пройти годы для того, чтобы в голосе поэта зазвучали иные ноты, ведь влияние на его интонации и поэтическое дыхание не ограничивается воздействием времени... В то же время, “Разночинец первый снег” свидетельствует о важности сохранения иногда умышленно раскрепощенной, но сторонящейся хаоса формы и тщательно выстроенной композиции, о цельности и гармонии каждого раздела (их в книге три), о почерке поэта.

На праздный вопрос “о чем эти стихи?” можно было бы ответить хрестоматийным: важно не о чем, а как. Стоит ли повторять неискушенному читателю, что настоящую лирику пересказать невозможно, ибо главное в ней – музыка. Читатель со слухом (читай: со вкусом), подготовленный, уловит беспафосный и все же высший смысл. У такого читателя – иная, порой необъяснимая, почти подсознательная, не нуждающаяся в пояснительных этикетках способность художественного восприятия. И в то время, как “средний” читатель, возможно, “приговорит” книгу, недочитав, читатель, подготовленный духовно, ведомый по голосовой, звуковой нити, только посетует на отсутствие в языке нужного определения такой “запредельности”. Не это ли качество называется абсолютным слухом?..

 
Но к рассвету их стаккато,
пиччикато, пиццикато...
– О, не заходись, поэт!
На безмолвный виновато
смотришь снизу силуэт:
 
это ель моя, с наклоном,
нечувствительна к уронам,
тем похожа на старух,
что не внемлет метрономам.
Это абсолютный слух.
 

Читаешь (слушаешь) и осознаешь: это – настоящее. И тогда меньше всего хочется заниматься разбором. Да и есть ли необходимость в объяснении, если главная цель искусства – душевный подвиг, потрясение – достигнута?.. Но по многоповторному прочтению, вобрав музыку стихотворения, пытаешься все-таки осмыслить прочитанное. Поиск стихов Машинской лишен “оригинальничанья”, новизна подспудна и возникает не из желания поразить. Поэзия Машинской приближена к музыке до условно допустимого максимума (голос, тембр, интонация, тональность, темп – первое, что отмечаешь при чтении этих стихотворений), а иногда вызывает ассоциацию с балетом, настолько выразителен каждый речевой жест. Поэзия-музыка Машинской, на первый взгляд, кажется бескоренной и беспочвенной, родившейся без прошлого, сама из себя, сама по себе: “Потеряла я тебя, рулевой!” – но это предположение, конечно же, ошибочно. У поэта есть крепкие корни и щедрое прошлое, но самобытность придает ее поэзии особое свойство свободы от влияний: все, что вне поэта, – ночная река с черной талой водой, а сам он – лодка, айсберговый осколок, поплавок – влекомый течением и ветром, но суверенный островок суши.

Центральной в поэзии Машинской представляется универсальная концептуальная метафора: жизнь как движение. При этом сам автор может быть – в практическом, бытовом смысле – вполне бездеятелен, но поэт поет движение: от идущих фонарей, спускающихся снов, текущего молока до ветвящегося куста, летящей над долиной птицы, или дерева, роняющего ветки – одну за другой, почти беспаузно – все это примеры размеренного и отрывистого, беспрерывного и цикличного, кропотливого и органичного движения, которое и есть – жизнь. Например, стихотворение “Вот идет за снегом снег...” полностью построено на концепции движения и перехода материи – в материю, в энергию, в голый воздух, наконец... Все в этих стихах – либо движущееся, либо пособствующее движению: “как твердая вода / щитом идет на лежбища травы, / как я иду на ты...”. Повторы и анафоры, аллитерации и ассонансы, оксюмороны и особо амплифицированные противопоставления (например, платина – сатин, антрацит – снег, лед – вода), придают многим строкам Машинской силу; в них, даже если речь об условном покое, чувствуется нарастающее темпо, никогда не скатывающееся в крик или надрыв, а плавно ведущее от звука к отзвуку, от смысла к новосмыслу, к новосвязи. Вот – отрывками – пример такого медленного разбега и подъема – к наклону, единящему землю с небом, снег со звездами:

 
Вон, как снег, изумленно
блестит под луной
голубой, голубой антрацит.
............................
Вот последняя миля –
смелее, смелей,
вот последний сквозной километр.
...............................
А по краю петит –
просто ковш наклони –
и полярная крупка летит.
 

Однако, повторимся, движение у Машинской только кажется нецеленаправленным и сумбурным, насколько сумбурным может показаться любое естественное движение – в нем нет хаотичности и мельтешения; так летит птица (знающая – куда), нам, глядящим снизу, кажущаяся бесцельно парящей, просто ей, чтобы петь, – никакой жажды всеуслышания: “хоть как негромок – / ты нарушаешь ход вещей”. Весло, вспарывающее гладь, всколыхивающее волны, или же птичье крыло, качнувшее пейзаж, представляют собой приметы привнесения себя и своего в общую картину: от частного жеста, слегка замедленного, но придающего силу ускорения всей округе – ко всевселенскому движению; частное – откликом – общему, и обратно, без оговоренного перехода, без разделения на “мое” и “чье-то” – единство черт-чувств: “Лицо, лежащее, как залив, / белым сколом...” Или:

 
Улыбка, выдолбленная в лице
            глубокая лодка,
качается у скалы
            лодка-скорлупка.
 

Нельзя не отметить, насколько подвижна и пластична поэтическая речь Машинской, ее “скороговорка, сороконожка”, звуковая цепочка: “так, шов нащупав, родную строчку, так просыпаешься снова, снова: переплываешь ночную речку и настигаешь себя, как слово...”. И дальше: “так, себя же перебивая, из строчки в строчку перебегая, все в той же позе в окне, кивая – жизнь! ты ветка в окне нагая...”. Воспринятая на слух, слухом подобранная, будто случайно найденная, фонетическая общность неизбежно приводит (подводит) к общности смысловой: Гераклит – грек – рак – река – речь; труды – пни – пруды – дни... Или же в необычном – даже для новатора Машинской – стихотворении “В поле”, словно пропетая в несколько голосов фонема – “во”, аукающаяся в различных акустических полях: наволока – наволочь – волы – восток – войско. Какая из нот пересилит в этой звукописи: мирная (наволока), грозная (войско)? Ответ звучит в заключительной строфе: “Как пажаалустаа – эхо донеслось / ворон кинулся / но не пролилось ничего – поле сжалось да лес придвинулся” (курсив мой – М. Г.). Нужно сказать, что все в этом стихотворении, от живой фольклорной ноты и точно подобранной тональности до четкого графического рисунка и отсутствия финальной точки (“знака бесконечности”) пособствует его протяжному, продленному звучанию. Таких стихотворений, чья беспафосная и самобытная музыка надолго остается с читателем-слушателем, немало. К лучшим стихотворениям сборника хочется, в первую очередь, отнести “Ручей, впадающий в прохладный узкий пруд...”, “В краю, где трудно сказать ▒еврей’...” и “Потому что”. У Ирины Машинской поэт – материал природы, ее “глина”: “Давай, раз-два, покуда я жива, / пока я мякоть – протыкай до срока”. Но и сам поэт – тоже ремесленник, его ремесло, то косвенно, то напрямую, сравнивается с лепкой, версткой, тканием, пряжей, вязанием – ручной работой, подобно вермеерской, хоть и более приглушенных оттенков, но не менее насыщенной. Заключительное стихотворение книги называется “Гобелен”. Стихотворить – что ткать, пытаясь вместить – себя, жизнь, речь – в рукав как в русло, но, прервав работу, внезапно осознать, что, по сути, не надо ни всеупорядывающего русла, ни рукава, лишь стесняющего движение свободолюбивого крыла: “...я рукав / не доткала один, не довязала – / и тем крылом я горизонт взяла”.

 

* * *

Марина Темкина. What do you want? – Ugly Duckling Press: N.Y., Eastern European Poets Series, # 24, 2009, 123 с.

В предисловии к предпоследнему поэтическому сборнику Марины Темкиной “Canto Immigranto”, вышедшему в 2005 году, Дмитрий Александрович Пригов воодушевленно приветствовал перемены в ее поэзии, связанные с переходом к более сжатой форме с “преобладающим лирическим наполнением”, достигаемым, в частности, благодаря учащенному присутствию прямого “я”, и одновременно “отходом <...> от длинных, почти неостановимых перечислительных стихотворных потоков”. Теперь, четыре года спустя, очевидно, что знаменитый поэт оказался прав ровно наполовину. В то время как по-прежнему бульшая часть стихотворений в новой книге Темкиной отмечена интенсивностью авторского присутствия, их лиризм сознательно снижен, интонационная и метафорическая густота разбавлена вполне “прозаичными” пассажами, а короткие, выстроенные на дыхании тексты снова сменились “номенклатурно-перечислительными”, почти инвентарными списками. Из вышесказанного не следует, что поэт пошел по ложному пути; скорее, это свидетельствует о поиске некоего среднего знаменателя двух стилей и, соответственно, об обретении новой, своеобразной поэтической манеры.

Пытаясь аннигилировать разделяющую черту между русской и американской культурой, между разными образами мышления (не только поэтического) и даже языками, поэт создает из этого разнородного материала некий особый пласт (культурный, менталитетный, языковой), при этом часто напоминая читателю о своих, пересаженных на новую почву, корнях. Не случайно в цикле “Autographs”, состоящего преимущественно из перечислений, начинающихся с самоопределительных словосочетаний “I love” – “I am” – “I was”, автор несколько раз повторяет строки “English is not my native language” и “I can chat only in Russian”; или же следующее признание: “Everything I am trying to say / sounds like an exercise / in English as a second language”. Путем смешивания разнородного материала и разномаштабных величин, поэт пытается создать благодатную почву для нового, иного себя: “I am in a process of loosing illusions / and gaining identity”.

Книгу “What do you want?” нельзя назвать двуязычной, ибо все, за исключением первого и последнего стихотворений (первое дано в оригинале и в переводе, а заключительное только в переводе), написаны по-английски. Поначалу невольно возникает ощущение подлога, ибо окаймляющие книгу стихи недвусмысленно обещают несколько иное содержание и настроение, но при попытке воспринять сборник как одно целое, осознаешь, что такой ход не случаен и даже оправдан. Ключ к разгадке неожиданной композиции – в авторском упоре на зрительное восприятие поэтической речи. Таким образом, в книге, рассчитанной на англоязычного читателя, кириллица открывающего его стихотворения может быть воспринята исключительно визуально и, возможно, играет роль привлекающего внимание изображения (attention-getter, как говорят американцы о подобных приемах). В книге – немало фотографий и рисунков, выполняющих примерно ту же функцию и соответствующих ее общему настрою.

“The separation between visual & verbal / is an artificial division” – пишет Темкина и, разрушая установленные каноны, идет дальше и глубже в попытке совмещения визуального и звукового, из цикла в цикл находя оригинальные пути достижения поставленной перед собой цели. Так, в уже упомянутом цикле “Autographs”, представляющего собой пример того, что принято называть “конкретной поэзией”, начиная почти каждую строку самоидентифицирующими словосочетаниями “I love” – “I am” – “I was” и варьируя лишь окончания строк, поэт прежде всего создает определенное графическое изображение; а в окончании каждой строки визуально-звуковое насыщение неизменно подводит к семантическому. Речь в этом цикле быстра и подвижна, несмотря на отсутствие какой-либо сюжетности, в силу чего создается ощущение подъема и/или спуска по винтовой лестнице или отражения слова в коридоре кривых зеркал. К примеру, слово fabrics может вызвать ассоциацию как с тканью, так и с фабрикой (не обязательно текстильной), слово judges визуально напоминает bridges (или: masters/mentors), nights на метафоричном уровне связывается с prisons (или: paragraphs/governments), а семантическая цепочка branches-headquarters-bills-notices-papers-deadlines подводит к сквозящему иронией, основопологающему принципу американского позитивизма: “I love to be positive”. Таким образом, благодаря насыщенности этих строк случайными или закономерными семантическими совпадениями, фонетическими созвучиями или чисто визуальным сходством слов, намеками-отголосками или новонайденными видео-звукосмыслами, множеством оттенков, возникающих из контекста и обрамления, стихи Темкиной отмечены индивидуальностью интонации самобытного поэта. Идиоматические выражения, газетные шаблоны, распространенные речевые обороты и даже соединительные значки “&” (а иногда цифры, скобки, кавычки), обуславливающие формальную паузу в движении (или переход от проговоренного к невысказанной вслух ремарке) – все органично вплетено в поэтическую ткань текста. Перед читателем – пример искусной игры визуально-словесным материалом, пример художественной изобразительности речи. Особо наглядно это проявлено в цикле “On Cream Paper: Museum Annotations” (к слову, книга Темкиной выполнена на плотной, кремового цвета бумаге), который трудно отнести к поэзии в традиционном смысле, ибо он состоит из описания выставленных в музее художественных работ, причем перед нами – не пересказ конкретного сюжета или изображенного предмета, а передача – словом – цветовой гаммы и фактуры каждой картины. Эта часть, пожалуй, более всего рассчитана на адекватное читательское сотворчество.

Одноименный книге цикл “What do you want?” представляет собой диалог женщины (автора) и мужчины (французского художника Мишеля Жерара) и поначалу отдаленно напоминает диалог Цветаевой с Антокольским (“О любви”), но даже легкое ощущение сходства вскоре исчезает. Перед нами – еще один, точнее два, не связанных между собой внутренней логикой, списка ответов на поставленный в названии вопрос, другими словами, перечисление желаний, проговариваемое, скорее в воздух, в никуда, чем собеседнику. Из-за почти полной отстраненности друг от друга возникают несоответствия, напоминающие детскую игру в испорченный телефон:

 

WHAT DO YOU WANT, MICHEL?

– I want to marry you.

WHAT DO YOU WANT, MARINA?

To publish a limited-edition book of drawings with texts.

 

(Ее ответ на егопредложениепоследует в 18-ом параграфе: “I want to marry you after I realize at least 50% of this list”.)

Конечно, такие несовпадения (а “диалог” состоит исключительно из них) преднамеренны и, возможно, символизируют отсутствие так называемого “общего”, “обоюдопонятного” языка... Во всяком случае, не отпускает ощущение композиционной случайности, замешанной на эксперементальности, словно двое, казалось бы, близких людей, отвечали на один и тот же вопрос двадцать три раза для того, чтобы после просто перетасовать ответы, как колоду игральных карт. Суть ответов еще дальше уводит читателя от цветаевской романтики, удивляя неожиданным прагматизмом и чрезмерно “здоровым” отношением к жизни; удивляет, видимо, ввиду укоренившейся и не обязательно правомерной привычки видеть художника страждущим (hungry artist – расхожее американское выражение) и мечтающим – да, о выставках и публикациях, о признании и читателе, о пресловутой “своей комнате”, обуславливающей свободу... Здесь спонтанно вспоминаются слова Темкиной из другого цикла: “I love to be pragmatic. / I love to be lightheaded”. Возникает сомнение в том, насколько интересен данный список желаний за пределами узкого круга посвященных... Одно из желаний поэта – “I want to publish a poetry book in English”, как мы знаем, уже исполнилось, и книга ждет своего читателя.

Напоследок необходимо вкратце сказать о части сборника, названной “You Are My Solar Battery”, состоящей из двух- или трехстрочных афориcтичных текстов, предназначенных для вывешивания на остановках общественного транспорта, где в ожидании метро или автобуса горожанин получает возможность отвлечься от дум насущных или, наоборот, задуматься о бытии. Эти тексты написаны для популярного проекта “A Public Poetry Project”. Темкиной удаются и веские, как рекламные слоганы, и более философски осмысленные тексты, неизменно емкие и лаконичные. Однако здесь, наряду с экспериментальностью, возникает навязчивое ощущение сиюминутности, мимолетности, невысококачественной “одноразовости продукта”, выраженной, скорее, в самом подходе к поэзии, чем в конкретном исполнении проекта поэтом. Об этой черте современного мира лучше всего сказала сама Марина Темкина в прекрасном заключительном стихотворении “Two installations”, в свете которого вышеупомянутый проект нельзя воспринимать без горькой иронии. И хоть в настоящем сборнике это стихотворение приводится в мастерски выполненном переводе А. Стесина, хочется процитировать отрывок из него по-русски:

 

 
Это раньше навечно для будущих поколений писали...
.............................................
А мы, прям чудеса, что случается на свете,
топнули ножкой, встряхнулись, одумались и пишем теперь
навременно, не навечно, для живых, как мы сами...
 

 

* * *

Андрей Грицма. Вариации на тему. – М.: “Время”, 2009, 222 с.

Если следовать утверждению Набокова о том, что творчество писателя является его паспортом, у бывшего москвича и нынешнего жителя Нью-Йорка поэта Андрея Грицмана – двойное гражданство: российско-американское. Он пишет по-русски и по-английски, публикуется в российских и американских журналах и антологиях, участвует в чтениях и конференциях по обе стороны рубежа, и, наконец, выпускает и редактирует литературный журнал с исчерпывающим названием “Интерпоэзия”. Имя Грицмана, автора семи книг и множества публикаций в периодике, хорошо известно русскоязычному читателю, но и среди пишущих по-английски он уверенно завоевывает свое место: автор нескольких англоязычных сборников поэзии и эссе, организатор и ведущий популярных поэтических чтений, проводимых в Нью-Йорке в рамках Межкультурной Поэтической Серии (Intercultural Poetry Series), он был дважды номинирован на одну из самых престижных американских литературных премий, Pushcart Prize, за стихи, написанные по-английски. Поэтому, думается, Грицмана можно смело назвать русско-американским поэтом, чья поэзия обитает где-то “между”, в нейтральных водах, одним словом, – интерпоэзия. Лучше всего об этом говорит сам поэт:

 
Я ждал тебя в условленном метро
(что означало разрушенье дома)
под циферблатом с ликом Фаренгейта,
навечно перепутав города.
...................................................
Но поздно, холодно. Да и рукой подать
до той зимы: декабрь по Фаренгейту,
озноб по Цельсию, заботы по-английски,
советы доброхотов – лепет детский,
а в снах – чудесных слов не разобрать.
 

Алексей Алехин как-то назвал Грицмана представителем не эмигрантской, а русской зарубежной словесности. Действительно, поэзия эмигрантов третьей и четвертой волн во многом отличается от поэзии их предшественников; в ней заметно снижен (или вообще отсутствует) элемент трагичности и ностальгии. Причины, побудившие к эмиграции, и открытость границ, пожалуй, сыграли здесь немаловажную роль. Поэт перестал быть “своим среди чужих, чужим среди своих”, однако, его поэзия, наделенная особым экзистенциальным смыслом, отражает опыт диаспоры, опыт “двуствольности судьбы”, при этом оставаясь исконно русской. Слова Бродского о том, что один может пережить Хиросиму и не написать ни строчки, в то время, как другой способен на написание шедевра, не выходя из собственного кабинета, справедливы как минимум при одном условии: наличии таланта в сочетании с уникальным – не обязательно трагичным – опытом, пресловутым “сором”, и являются необходимыми составными для создания истинного. Экзистенциальный опыт современного поэта-эмигранта, пусть и не “меняет состава крови”, как это произошло с поэтами-эмигрантами первой и второй волн (по тонкому замечанию критика А. Лобычева), но уплотняет, насыщает и обогащает ее – безусловно. Говоря об экзистенциальном опыте, мы, в первую очередь, подразумеваем опыт языковой, культурный, ментальный, эмоциональный и бытовой. И хоть в целом, несмотря на определенные трудности, этот опыт можно назвать положительным, он значителен не только для роста художника, но и для искусства вообще. Стоит ли гадать, каким был бы Шопен, не эмигрируй он во Францию, или Гоген, не переберись он на Мартиник?.. Неслучайно тема поэзии Зарубежья стала темой многих изящных эссе Грицмана, его интересных интервью.

Да, границы открыты, и некогда недосягаемая россиянину Америка теперь вполне доступна. Но для того, чтобы писать настоящие стихи об Америке, недостаточно побывать в ее главных мегаполисах, недостаточно пробежаться по музеям, проставив аккуратные галочки возле названий достопримечательностей, как и недостаточно ограничиться жизнью на русском Брайтоне; необходимо вжиться в эту страну, врасти в ее быт, язык, образ мышления, культуру и окружение, чтобы прочувствовать и написать так: “Родная речь из тьмы и тьмы, и тьмы / за слюдяным стеклом в утробно-донном льду, / где тщетное тепло моей руки / уже не оставляет отпечатка”; “Лучше бы помолчать, когда нету и слов, / слушать тающий шепот угасания пепла. / Когда смотришь подолгу, Свобода подъемлет весло / и Манхэттен плывет в пионерское лето”; или: “Там я думал о дальнем, детском праве / на потерю дома, на запах дыма, / на дыханье ночью той, что слева, / вдруг сказавшей мое, засыпая, имя”... Смог бы так написать “не выходивший из собственного кабинета” россиянин? Нет. Русские ли это стихи? Безусловно, – в самом незамутненном смысле слова.

Любопытна композиция новой книги Грицмана: стихи на страницах – будто перетасованы, и за стихами о московском метро или театре органично следуют стихи о пригороде Вашингтона, затем об иерусалимском базаре или долине Эйн-Керем, и снова – “...ночь, улица, фонарь, аптека / и весь в черемухе Арбат”... Это поэзия “гражданина мира” – в смысле, который вкладывал в это словосочетание Стравинский. Пожалуй, по силе инструментации и энергоритма именно с его музыкой сравнима поэзия Грицмана. Слова Ф. Гласса об идее “выталкивания ритма за пределы нотного стана”, приведшего Стравинского к пластичной и спонтанной ритмической структуре, в определенной степени применимы и к поэзии Грицмана.

Ощущение дома у Грицмана – всегда в прошлом и неизменно связано не с географическими, а временными координатами: “Пробравшись сквозь окрестные сады, / прошелестев в пустом закрытом доме, / где по углам воспоминанья глохнут, / ты видишь прошлого безлиственные купы”; “Память вьется плющом по чужому фронтону, / по фронтону голландско-кирпичного дома, / тщетно в мире ища очертания дома / <...> / Так прощаются с детством всю жизнь. / Но и это – заочно”… Прошлое или, скорее, его ощущение, в стихах Грицмана кажется настолько отстоявшимся и уплотнившимся во Времени, что потребность в каком-либо пространстве отходит на второй план; несмотря на топографию и достоверные реалии (к примеру, в стихотворениях “Селище Уголь”, “Прогулка по родному городу”, “Минус двадцать пять. Лафа, ребята!” и других), сама категория географии, в конце концов, оказывается бессмысленной: “Я живу далеко, / у какой-то невидимой кромки”; “...худшее в разлуке – возвращенье / к тому, что не случится, потому, / что не сбылось, но продолжает / жить воспоминаньем”; “Вот и нам навсегда суждено полюбить / нереальность / и несбыточность возвращенья в фантомную, / чудную, чадную боль без возврата”...

Есть в книге Грицмана русские стихи с заметным и нескрываемым “американским акцентом”. “Подводное плавание”, “Сентябрь в Нью-Йорке”, “Письмо от Нэнси”, “Отчаяние...”, “Гудзон”, “На самом деле они хотят...” – лишь несколько из достаточно длинного списка. Написанные по-русски, “американскими” стихи становятся не только из-за их умышленно раскрепощенной формы, анжабманов и аритмии, заниженной тональности, приглушенности чувств и отсутствия какой-либо душещипательности, в корне чуждой поэту, но, прежде всего, из-за точно отмеренной дозы остраненности, еще более усугубляющей ощущение личной вовлеченности, о которой не принято говорить напрямую, в лоб. Америка Грицмана не сведена исключительно к Нью-Йорку (есть у него стихи о Майами, Далласе и т. д.), но именно этот город в его стихах ощущается центром страны, ее сердцем. И даже когда речь у Грицмана идет о других местах и городах, перед читателем – речь не просто эмигранта, но и нью-йоркца, “ярлык”, сопровождающийся целой вереницей своебычных взглядов и ценностей. Город-пересадка (“тоска-пересадка, толчея вокзала”), город-транзит (“...транзитный пункт, / где пересадки ждут наутро тени”), город-порт (“Все теперь мастера в ремесле покидания дома...”) привносит свои штрихи в мироощущение поэта, свои интонации в его голос. Да и что такое поэзия, если не отражение роста души, ее становления и совершенствования, преображения внутреннего мира, изменения самоощущения и самоидентификации?.. “Но нам – дорога в дальнюю страну, / где спит в земле зерно стихотворенья.”

Марина Гарбер, Нью-Йорк–Люксембург

* * *

Наталия Ерменкова. Калейдоскоп. Лирика. – София, 2009.

Волею судьбы созданное Наталией Ерменковой принадлежит двум культурам – русской и болгарской. Своими родовыми корнями она связана с Москвой, но ее ранняя биография сложилась так, что она жила во многих городах России. От пребывания в Хабаровске у нее сохраняется дальневосточное вольнолюбие, а от Калуги – инстинктивное движение духа к преодолению земных пределов. Перемещения в пространстве входят и в творческую биографию поэта. “Калейдоскоп” – не первая книга лирики Ерменковой, все предыдущии были небольшими, но вот два года тому назад появился сборник избранного – “Отражения” (2007), где творчество поэтессы предстало в полном объеме формы и благородстве смысла.

 
Отражается солнце в капле росы,
Отраженье луны купается в море...
Я в глазах твоих вижу отраженье любви
Дай мне, Бог, никогда не увидеть в них горе!..
.........................................
Вижу в зеркале я отражение мамы,
Отраженье любимого – в дочке моей...
А в болгарских березах Москва отражается,
Ностальгия – в той песне, что спел соловей...
                              “Отражения”
 

Книга “Отражения” была издана “Болгарским писателем”, она прекрасно проиллюстрирована работами известного болгарского художника С. Бакалова. Творчество Натальи Ерменковой отмечено наградами европейского литературного “Оскара”, присуждаемого в Италии; она – член Союза независимых писателей Болгарии, ее стихотворения включены в “Антологию современной болгарской поэзии”.

Я же открыла для себя Ерменкову-поэта несколько лет тому назад: увидела скромную синюю книжечку автора с русским именем и болгарской фамилией. Заглавие болгарское, но не нуждается в переводе на русский: “Леди Есен” (София, 1997). С того времени она не прерывает своих поэтических откровений перед теми, кто чуток к слову, и стихотворения ее воспринимаются как лирический дневник.

 
– Я не прощу, – сказала я.
– Прости, –
сказал мне Бог.
 
– Прощенья не ищу.
– Ищи,
есть множество дорог...
Я не могу простить,
прости...
– Я не спешу...
 
– О, Господи, прости!
– Всегда – прощу...
                              “Исповедь”
 

Книга “Калейдоскоп” тематически разделена на три части: “Верую”, “Огледала”, “Шарен свят”. Разделение выражает устойчивые тематические предпочтения поэта. Ерменкову отличает проясненность нравственного чувства – качество, особенно ценное в мире возобладавшего хаоса.

Лирическая героиня стихов Натальи Ерменковой артистична – без манерности; эмоциональна – без пафосности; она женщина семьи и женщина мира. Хочется процитировать болгарское стихотворение “Расговор с мама” – понятное всякому русскоязычному читателю:

 
Защо небето с синьо?
– Защото е много голямо.
Защо морето е синье?
– Пълно с вода е, мамо.
Защо гората е синя?
– Защото растът борове.
Защо през нощта е синьо?
– Звездите греят в дворове.
Защо са ми сини очи?
– Защото и мойте са сини.
Защо всички знаешь, мамо?
– Защото съм майка, сине...
 

То, что создает особую ауру этой поэзии, – стремление героини гармонизировать свое душевное состояние с трудновыносимым напором повседневной жизни. Иными словами, она стремится уловить свет в сумеречном пространстве, и это ей удается. И если обозначить ключевое слово ее лирики, то, несомненно, это будет слово “любовь” в широком регистре понятия – от интимности до универсализма.

Оформившийся поэтический стиль Ерменковой заслуживает особого анализа. Она находит единственные точные слова для выражения трудноуловимых, ускользающих ощущений, переживаний. У нее удивительно чуткий слух на слово. А лаконизм формы порождает изысканную, утонченную недосказанность ее стихов.

Ирина Захариева, София

************************

Ольга Исаева. В Новом Свете. – Нью-Йорк, Библиотека журнала “Стороны света”, 2009.

“В Новом Свете” – так называется третья книга прозы писательницы Русского Зарубежья Ольги Исаевой. Ей предшествовали сборники рассказов и повестей “Разлука будет без печали” (Нью-Йорк, “Слово”, 2000) и “Мой папа Штирлиц” (СПб., “Пушкинский фонд”, 2004), а также многочисленные публикации в русскоязычных изданиях США и Европы (“Новый Журнал”, “Слово-Word”, “Интерпоэзия”, “Время и мы”, “Новый берег”, “Мосты”, альманах “Панорама” и др.) и России (“Октябрь”, “Вестник Европы”, “Новая Юность”, “Кольцо А”, “Проталина”).

Критики уже говорили о подкупающей искренности рассказов Ольги Исаевой, поражались удивительной бытописательской точности деталей, позволяющих читателю погрузиться в мир советской провинции и современной Америки и вместе с автором прожить множество жизней, столь неповторимо разных. Особо отмечался поэтический язык и эпический характер ее прозы. В рецензируемой книге эти особенности литературного дара автора предстают в новом свете.

Анатоль Франс писал, что “подлинным искусством является только то искусство, которое себя не обнаруживает”. Такова проза Ольги Исаевой. О самых сложных и непроизносимых вещах она говорит так, что читатель воспринимает ее мысли не как навязываемое свыше знание, а как правду, осознанную им самим в процессе чтения. За увлекательным сюжетом и сразу становящимися родными персонажами, стоит огромный трагический подтекст судьбы народа, измученного войнами, тиранией и ложью советского государства.

О ее персонажах можно сказать, что они сплошь “типические характеры в типических обстоятельствах”. При этом автору удается ухватить самую нутряную суть рассматриваемого характера. Ее героини – старухи, доживающие век в казармах текстильного комбината; девушка-подросток, переживающая драму отверженности и восторг первой любви; потерявшая своих близких женщина, возвращающаяся из ГУЛага в ставший ей чужим родной город; мать троих детей, переживающая измену мужа накануне его ареста по обвинению в измене родине, и многие другие типичные и в то же время неповторимые характеры.

Открывает книгу рассказ “В жизни всегда есть место подвигу”. Повествование ведется от имени девочки, совершившей отважный поступок, – не потому что она “герой”, а потому что это единственный способ спастись самой и спасти людей в мчавшемся в пропасть автобусе. Но когда спустя несколько лет подросшая героиня пытается рассказать об этом в школьном сочинении, ей никто не верит, и ее подвиг покрывается “липким налетом насмешек”. В обществе, где на пьедестал возведены предатели, понимаешь, что все и должно произойти так, и никак иначе. Лжегерои эпохи становились вождями. Но они были настолько ничтожны и безлики, что гражданам давно претило “демонстрировать свою любовь пустой правительственной трибуне”. “Тема героизма во мне еще долго булькала, – говорит героиня рассказа, – и в душе я не соглашалась с мамой, убеждавшей, что совершать ▒добрые поступки’ в расчете на благодарность – это корысть, а корысть и геройство – две вещи несовместные. Лишь с годами я поняла, что мама, до конца жизни оставшаяся честным и бескомпромис-сным человеком, была настоящим героем. Мне до нее далеко.”

Кажется Лермонтову принадлежат слова: история одной человеческой души интереснее и поучительнее, чем история целого народа. В прозе Исаевой трагедия народа показана на примерах отдельных судеб, где каждый персонаж – это не homo soveticus, который тщились создать коммунистические идеологи, а живая, страдающая личность. К примеру, Максимовна из рассказа “Старухи”, “твердая, безрадостная, как сухарь”. Соседи звали ее за глаза “кулацкое отродье”, а в годы коллективизации всю ее деревню, от мала до велика, выслали в Восточную Сибирь. На тяжких работах Максимовна надорвалась, осталась вековухой, не смогла иметь детей, – вот откуда ее душевная черствость. Или Фокевна, “очень носатая старушка, сгорбленная, похожая на Бабу Ягу, только очень маленькую”: в голодные военные годы, чтобы прокормить троих детей, она хотела вынести с хлебозавода буханку хлеба, но была поймана и получила год лагерей. Отсидев, она вернулась домой, но здесь ее ждало наказание пострашнее: дети, ради которых она пошла на “преступление”, не только не сочувствовали ей, но презирали, и весь остаток жизни она старалась хоть как-то загладить перед ними свою “вину”. А вот баба Соня: она казалась нудной, потому что все время ругала близких и жаловалась на жизнь, да и было от чего: муж, которому она хранила верность до конца дней, погиб в первые же дни войны; не вернулись оттуда и ее пятнадцать братьев; а единственную оставшуюся в живых сестру контузило во время артналета так, что она оглохла и онемела – только беспомощно выла, наводя на окружающих ужас. Баба Соня жила в темном, грязном, пропахшем керосинками бараке, но в комнате ее было “чисто, светло и вкусно пахло яблочным пирогом, кисло-сладким мясом и флоксами”. А какой волшебный садик она разбила под окнами! – “надменно взирали начальственные гладиолусы, серебром отливали яблоки, сверкали агатовые вишни”... И эту бабу Соню соседи называли “грязной жидовкой”! – Маленькой рассказчице это казалось несправедливым. Тогда она еще не знала, что юдофобия, с которой ей впервые довелось столкнуться, – не поддающийся разумной логике недуг. Еще один персонаж – Антонина Григорьевна, “лучистая старушка, с вечной книжкой в пятнистых от старости руках”, похожая на портрет Крупской. Изведав в жизни немало горя и лишений, Антонина Григорьевна пишет в своем дневнике: “Жизнь моя, как грязный снежный ком, слиплась и катится под гору... Все-таки человек не должен жить так долго, если он никому не нужен”. Из реальности она переселяется в мир своей юности. Брошенная родными, ослепшая, она сидит в пустом холодном доме и пишет сухим пером по невидимой бумаге воспоминания, воскрешающие мир, в котором она – шестнадцатилетняя гимназистка Тошка, кружится в вальсе на школьном балу с женихом Петей, которого через несколько месяцев проводит на фронт Первой мировой. “Там-то, в детстве ее, ни войны, ни голода, одна любовь”, – говорит о ней ее соседка Дусек. И как глубоко выстраданы слова Антонины Григорьевны: “Я часто думаю: кому понадобилось уничтожить любовь в людях к родителям, к дому, к собственному детству и заменить ее страхом и фанатичной выдуманной страстью к совершенно абстрактным ценностям: к вождю, которого они знали лишь по портретам, к правительству, к партии”... В свое время Чехов восторгался непосредственностью ребенка, записавшего в дневнике свое впечатление от впервые увиденного им моря: “Море было большое”. Вот и юная героиня рассказа Исаевой понимает вдруг, “что старухи когда-то, как и я, были маленькими”. И этот, казалось бы, очевидный вывод звучит здесь вовсе не тривиально: он вырвался из детской души и воспринимается как откровение.

На трех страницах рассказа “Сказка” писательница с удивительным реалистическим мастерством показывает жизнь и судьбу нескольких поколений, вписанных в историю России от семидесятых годов двадцатого века до наших дней, и одновременно создает живой, комический, обаятельный и очень редкий в настоящей литературе образ “идеального героя”, наделенного божественной мудростью, любовью и состраданием. Герой этот... – собака Белка, “беленькая ласковая дворняга, настоящий друг человека”, отвечающая на главные вопросы человечества, которые ей задает маленькая девочка, переживающая семейную трагедию. “Считается, что у животных нет чувства юмора, но, глядя на Белку, в этом можно было усомниться. Казалось, она улыбается своим тайным наблюдениям за жизнью и людьми, так как жизнь с ее странностями и люди с их слабостями вполне могли показаться смешными такому чистому и разумному существу, каким была Белка. Однако это не мешало ей их любить.” На вопрос девочки “Есть ли Бог?”, она отвечает: “Этого не знает никто. Потому что Бог такой большой, а мы такие маленькие, прям как микробы. Из-за этого мы не можем ни понять его, ни увидеть. Люди могут только верить в него или не верить”. Среди всех, кто окружает маленькую Олю, собака оказывается единственным существом, которое не боится и умеет говорить правду; без правды, считает автор, человек не может быть счастлив.

“В той стране, где мы жили, – говорит другая героиня Исаевой, из рассказа “Утро”, – ложь была нормой жизни” и хотя родина ассоциировалась у нее с коммунальной квартирой с “серостью, грязью, плевками, окурками, бранью и вонью”, героиня не перестала ее любить. “Только не думай, что я Родину не люблю, – убеждает она свою тринадцатилетнюю дочь, – я лживую эту власть ненавижу, я зажравшихся партийных начальников, подхалимов, наушников, карьеристов, которые, чтоб на ступеньку по служебной лестнице подняться, по головам готовы идти, презираю.” А героиня пове-сти “В Новом Свете” пишет дочери, выросшей в Америке: “Такая у нас родина. А все равно меня туда тянет. Не в новую, обалдевшую от бешеных денег Москву, а в ту убогую, застиранную, залатанную, но такую родную. Вот и ты с любовью будешь вспоминать о доме, где выросла, о городе, о стране”.

Эмигрантский хлеб тягостен и горек, хотя в конце концов Нью-Йорк стал для писательницы “домом и лучшим другом”. В повести “Олэй!” она говорит: “Уезжая с Родины, мы были вынуждены отказаться от гражданства и от надежды когда-нибудь еще туда вернуться. Боль была такая, что, казалось, с меня живой содрали кожу. И все же надо было выживать... Подсознательно я понимала, что залечить свои раны можно, только полюбив ту страну, которая нас приняла... Зачастую не имея ни цента в кармане, мы ощущали себя настоящими богачами, которым принадлежит вся эта роскошь: океан, свежий воздух, синее небо, праздничный роскошный листопад. Но самым поразительным богатством оказались люди. Мы с первого дня ощутили их добросердечность, отзывчивость и щедрость. Совершенно незнакомые люди предлагали нам деньги – небольшие, да ведь и сами они были люди небогатые. Но для нас, приехавших с двумя чемоданами и двумястами долларами, вырученными от продажи всего нашего имущества в Москве, каждый лишний цент был спасением. То и дело знакомые наших знакомых, узнав о нашем бедственном положении, дарили нам свою одежду, кухонную утварь, мебель, помогали продуктами”. Голодным советским людям сытым голосом советского телекомментатора Валентина Зорина долгие годы втолковывали, что в Америке все продается и все покупается, но едва оказавшись в Нью-Йорке, героиня повести “Олэй!” вдруг понимает, что “бизнес милосердия не отменяет”. И хотя, оказавшись в чужой стране “без языка”, она поначалу с завистью смотрела на беззаботных трехлетних малышей и даже на бездомных, “вонючих и безумных”, без акцента говоривших по-английски, все же постепенно она научилась говорить и жить в Новом свете. Вместе с первыми словами в сознание проникали главные понятия американского общества: толерантность к людям других культур, рас и религий; демократизм как глубокое осознание равенства людей в их праве на свободный выбор. Америка, этот гигантский плавильный котел народов и традиций, в коем китайцы остаются китайцами, мексиканцы – мексиканцами, евреи – евреями, дала Ольге Исаевой возможность остаться верной великой русской культуре.

“Настоящая моя родина – русская литература, – говорит она, – Как другие, оказавшись на чужбине, с нежностью и благодарностью вспоминают своих родственников, так я вспоминаю любимых писателей и точно знаю, что дожила до этого момента, лишь благодаря неразрывной связи с ними.” В каждом слове Ольги Исаевой чувствуется любовь к российской словесности с ее высокими нравственными идеалами и обостренным вниманием к “маленькому человеку”. Огромное духовное влияние оказал на Ольгу недавно ушедший от нас замечательный поэт и филолог Лев Лосев, который, по ее словам, объяснил, “как устроен волшебный мир литературы”, “помог перейти границу, отделявшую от творческой судьбы”. Как это ни парадоксально, но именно в Новом свете, на лекциях Льва Лосева, она глубже поняла безграничные выразительные возможности русского слова.

Образный строй ее произведений ярок и самобытен, художественная мысль остро отточена, язык легок и метафоричен. Так, ржаное поле напоминает “заштрихованный простым карандашом тетрадный разворот, по краям обрызганный чернильными каплями васильков”; голубизна неба едва угадывается, “как синька в забытой на веревке одеревеневшей от жары наволочке”; сердце взволнованного героя “пожилым воробьем бьется о ставшие тесными стенки грудной клетки”; Рим в июльскую жару “цепенеет, как древний гигантский ящер”, католические монахини “семенят пингвиньей стайкой”, идущие из храма испанские старушки напоминают “угольки прогоревшей жизни”. Даже навязшие в зубах социалистические клише и реалии под ее пером неожиданно преобразуются, обретая новый художественный смысл. Девочка “вспыхивает от радости, как лампочка Ильича”; цветы в саду “шумят, как на первомайской демонстрации”; “в навсегда умолкших ткацких фабриках гуляет призрак коммунизма и шныряют крысы”; слова “партийная, принципиальная, мстительная” становятся синонимами; “обычно скучные поселки” после дождя улыбаются, “как умытые старушки, приодевшиеся к празднику”.

Рассказы Ольги Исаевой наполнены художественной правдой и согреты любовью. По словам одной из ее героинь, судьба и личность которой во многом перекрещивается с судьбой и личностью автора, “любовь – это единственная причина и оправдание жизни. Однако дается она не всем, а только тем, кто ради нее может пожертвовать собой. Она никогда не покорится ни трусу, ни эгоисту, ни подлецу, ни лентяю. Те так и проживут жизнь, считая, что любовь – это миф, выдуманный слабаками... Меж тем, любовь – это единственное в жизни чудо, пережить которое могут лишь те, кто его достоин. Она требует отваги, мудрости, выдержки, самоотверженности, и она никому не дается без борьбы, потому что только в борьбе человек узнает, на что он способен”. Свет правды и любви – вот тот новый свет, в котором видит мир Ольга Исаева. Если говорить о литературной традиции, то в ее творчестве можно найти параллели не только с русской художественной прозой XIX века – очевидны аллюзии с произведениями Куприна и Бунина, Зощенко и Шукшина.

Исаева не говорит высоких слов о том, что талант – это данное писателю поручение от Бога, а творческое откровение – ниспосланный свыше дар. И хотя она, подобно всем поэтам, слагает хвалебный гимн вдохновению, которое одухотворяет ее жизнь, в нем нет и тени торжественности и напыщенности. Наоборот, тон ее доверителен, и предстает она здесь в самом прозаическом виде. “Вдохновение – сила загадочная, мощная и непредсказуемая, она вселяется в человека, освобождая его от пут сознания, и позволяет совершать поступки, на которые сам он категорически не способен. Без вдохновения я не в состоянии была бы закончить ни одного своего рассказа. Без вдохновения – я всего лишь стареющая женщина, грустная, неуверенная в себе, большую часть дня проводящая, уперев пустой взор в экран компьютера, на котором пульсирует вертикальная черточка, за которую я не в силах переступить, до тех пор, пока меня вдруг не поднимет и не вознесет над страхом эта невероятная сила. В результате чего рассказ дописан... и нужно браться за другой.”

Лев Бердников, Лос Анджелес

Л. С. Пустильник. Жизнь и творчество А. Н. Плещеева. – М., “Наука”, 2008.

Волею судьбы имя Алексея Николаевича Плещеева (1825–1893) обычно ассоциируется либо с лубочно-сентиментальной поэзией, либо с пылкими призывами к преобразованию общественной системы. Благодаря популярности своего раннего (поэту шел 21-й год) стихотворения “Вперед без страха и упрека”, он приобрел известность как автор славянской “Марсельезы”. Впоследствии на протяжении многих лет имя Плещеева оставалось в тени его знаменитых современников, а ему самому, в лучшем случае, отводилась скромная роль “одного из благороднейших русских писателей и симпатичнейшего из поэтов”.

А, между тем, многогранное творчество Плещеева – яркое, живое, насыщенное духовным содержанием. Автор стихов, ставших песнями, переводчик, драматург, тонкий филигранщик русской художественной речи, блестящий публицист. Вышедшее в свет историко-литературное исследование “Жизнь и творчество А. Н. Плещеева” позволяет восстановить истинное значение этой неординарной личности в литературной и общественной жизни России XIX века. Автор монографии – канадский литературовед Л. С. Пустильник – воссоздает жизненный путь писателя на основе многолетнего глубокого изучения документальных материалов, по крупицам собранных в крупнейших архивах. Значительная часть неизвестных ранее фактов, атрибутированных стихов, статей и фотодокументов впервые вводится в научный оборот. Исследование написано увлекательно, со своеобразной интеллектуальной интригой. При этом обращено оно к нашему времени и его насущным проблемам. Так же, как и само творчество Плещеева, удивительным образом не утратившее своей актуальности по сей день.

 
Скоро ль сменится любовью
Эта ненависть племен
И не будет братской кровью
Меч народов обагрен?
 
Скоро ль мысль в порыве смелом
Лжи оковы разобьет;
Скоро ль слово станет делом,
Дело даст обильный плод?
 
Скоро ль разума над силой
Мир увидит торжество?
Или мы сойдем в могилы
Только с верою в него?
            “Иль те дни еще далеки”, 1869
 

Стихи Плещеева всегда отражали его мировоззрение, которое со временем претерпело эволюцию, – от увлечения идеями утопизма к пониманию сложных социальных проблем. Среди его ранних стихов особенно популярной стала “Марсельеза”:

 
Вперед! без страха и сомненья
На подвиг доблестный, друзья!
Зарю святого искупленья
Уж в небесах завидел я!
 
Внемлите ж, братья, слову брата,
Пока мы полны юных сил:
Вперед, вперед, и без возврата,
Что б рок вдали нам ни сулил!
 

И рок на жизненные испытания не поскупился. Биография Плещеева полна драматических событий и неожиданных поворотов судьбы. 22 декабря 1849 года, облаченный в белую рубаху смертника, с опущенным на лицо колпаком, застыл поэт на ледяном ветру в ожидании исполнения смертного приговора “через расстреляние”. Рядом на эшафоте стояли призываемые к подвигу “братья” – Достоевский, Петрашевский, Дуров, Момбелли, Григорьев. Прозвучала команда “на прицел”. Однако вместо залпа раздалась барабанная дробь. Указом Николая I смертная казнь была заменена каторгой, солдатчиной, ссылкой и лишением “всех прав состояния”. Дорого обошлась эта минута осужденным. Кто-то потерял рассудок, кто-то – здоровье, а кто – и веру в себя. Надолго лишившись статуса и средств к существованию, Плещеев сумел сохранить “бодрость духа и любовь к правде”, оставаясь при этом чистым и благородным человеком. Уже будучи зрелым литератором, при почти мистических обстоятельствах унаследовал Плещеев баснословное по тем временам состояние. Избавившись от унизительной материальной зависимости, он тут же направляет значительную часть своих капиталов в помощь студентам, ссыльным и голодающим, издает ряд книг и журналов, финансирует писателей и ученых, поддерживает вольную русскую прессу.

Поэзия Плещеева необычайно музыкальна. Его образные, напевные и мелодичные стихи вдохновили на создание замечательных романсов многих русских композиторов – Чайковского, Кюи, Мусоргского, Гречанинова, Рахманинова, братьев Рубинштейн. Многие из них стали настоящими шедеврами вокальной лирики – “О, если б знали вы”, “Ни слова, о друг мой”, “Нам звезды кроткие сияли”, “Выйдем на берег, там волны”. Особое место заняли стихотворения, посвященные детям: четырнадцать из “Шестнадцати песен для детей” созданы П. И. Чайковским на стихи Плещеева. Предельная лаконичность, ритмичность и непосредственность сохранили популярность поэтическим строкам Плещеева и по сей день: “Ладно, ладно, детки, дайте только срок, / Будет вам и белка, будет и свисток!” (стихотворение “Старик”); “Травка зеленеет, / Солнышко блестит...” (“Ласточка”).

Гораздо меньше известно сегодня о том, каким высоким мастерством и отточенностью отличались художественные переводы А. Н. Плещеева. При том, что значительную часть его творческого наследия составляют именно переводы – из немецкой литературы и поэзии (Гартман, Гейне, Гёте), французской (Гюго, Моро, Ж. Санд), английской (Байрон, Теннисон, Саути, Мур). Плеещев одним из первых открыл русским читателям талант и своеобразие Стендаля, Золя, Доде, Бурже, Мопассана, Кларесси. Он же стал первым переводчиком произведений Тараса Шевченко на русский язык. Особого внимания заслуживает обнаруженный недавно в архивах перевод Плещеевым произведений Ламенне, выдающегося французского христианского мыслителя, толкователя Евангелия, а также ряд блестящих публицистических статей о французских писателях, историках и политиках: Прудоне, Мишле, Мирабо, Курье.

И все же, пожалуй, наиболее ценным и наименее исследованным направлением творчества Плещеева является его уникальная способность открытия и продвижения литературных дарований. “Если история русской литературы отведет Вам, в чем нет сомнений, высокое место в ряду наших писателей, она оставит за Вами еще и почетное имя крестного отца многих наших молодых поэтов”, – писал в письме к Плещееву Василий Иванович Немирович-Данченко. Сравнение неслучайно – ведь это Плещеев запустил на литературную орбиту такую яркую звезду, как Иван Бунин, опубликовав его первые стихи в журнале “Северный вестник”. Немногие знают и о том, что именно плещеевскому “таланту открывать таланты” обязаны мы появлением на поэтическом небосклоне авторов, ставших родоначальниками лирического русского шансона – И. Сурикова (“Что стоишь, качаясь, тонкая рябина”), С. Надсона (“Я б умереть хотел на крыльях упоенья”), А. Апухтина (“Ночи безумные, ночи бессонные”), Д. Мережковского (“Если розы тихо осыпаются”). С предельной тщательностью относился Плещеев к редактированию произведений начинающих писателей и драматургов, которые, благодаря его вниманию и поддержке, стали украшением русской литературы. “...Я хочу просить Вас быть моим крестным батькой”, – эти слова принадлежат 27-летнему А. П. Чехову, печатавшемуся, до сближения с Плещеевым, под именем Антоши Чехонте в “мелких газетенках”. Свое первое крупное произведение “Степь” (1888) Чехов написал в период затяжного духовного кризиса по совету Плещеева, который собственноручно отредактировал и опубликовал эту повесть в престижном “толстом журнале”. По свидетельствам современников, именно годы дружбы молодого Чехова с Плещеевым, которого он называл “старой чудотворной иконой”, были “периодом взрыва чеховского таланта, окрыленного шумным литературным успехом”.

Среди начинающих писателей, обращавшихся к Плещееву за издательско-редакционной помощью, были Александр Серафимович, Мамин-Сибиряк и Владимир Гиляровский. И хотя первоначальный вариант очерков Гиляровского был Плещеевым отклонен, его рекомендации воплотились в замечательное произведение “Москва и москвичи”, настольную книгу для всех, кто интересуется историей российской столицы.

Обилие фактического материала, документальных и историко-мемуарных данных делают монографию Л. С. Пустильник своеобразным путеводителем по малоизученным страницам жизни и творчества Плещеева, открывать которые не только познавательно, но и необычайно интересно. Сквозь призму времени отражаются в них отблески “золотого века” русской мысли, по сей день остающейся в центре мировых духовно-культурных проблем.

Елена Золотко

Лев Бердников. Евреи в ливреях: литературные портреты. – М.: “Человек”, 2009. 352 с.

Сказать, что тема “евреи и Россия” обойдена вниманием, никак нельзя. Часто обнаруживается, что и авторы, и читатели не свободны от при-страстности и политизации даже тогда, когда речь идет об истории. Эта книга совсем иного свойства. Автор исследует историю, выбрав в качестве метода литературный портрет в интерьере времени. Перед взором читателя предстают биографии конкретных людей, выписанные пером спокойным и непредвзятым, и ненавязчиво приглашающие к размышлениям.

Положение любого “малого народа” в жизни народа “большого” всегда проблемно: от противоречия между “оставаться собой” и “становиться, как другой” никуда не денешься – оно всегда ставит перед выбором, который, по определению, нельзя не сделать. Евреям диаспоры (а история еврейства в значительной своей части и есть история диаспоры) в этом смысле досталось особое место в истории; коллизии такого рода, по существу, неотъемлемы от всей истории еврейского народа. Односторонняя ее трагизация была бы ошибкой: ассимиляция всегда амбивалентна и неоднозначна. С одной стороны, – гонения и притеснения, с другой – вызовы, побуждающие не только избегать неприятностей, но и добиваться успеха. Обращение к раннему европейскому Средневековью показывает, что и отчуждение может играть охранительную роль. В истории выживания евреев отношения с властями – церковной и светской – занимали особое место. Высшие эшелоны власти, в отличие от “низов”, прагматичны, так что даже личный антисемитизм сплошь и рядом оказывался оттесненным на второй план соображениями пользы, выгоды. Историческая мизерность временного зазора между христианизацией Руси с ее особыми, по сравнению с западным христианством, чертами и “прорубанием окна в Европу” не могла не сказываться на общем положении евреев в России, чему и посвящена книга Льва Бердникова.

Коль скоро я упомянул об интерьере времени, надо отметить несколько важных вещей. В охватываемый книгой более чем 400-летний исторический период антисемитизма на государственном уровне почти не было. До первого раздела Польши в 1772-м году расовых фильтров не существовало и принявший христианство еврей становился гражданином России без ограничений жизни и карьеры со стороны государства. История описываемых Бердниковым людей – история выкрестов, часть истории ассимиляции.

Она открывается историей жидовина Хози Кокоса с его начавшейся в 1470-х гг. дружбой с царем Иваном III и внесенным им неоценимым вкладом в окончательный разгром Золотой Орды и заканчивается серией очерков о представителях трех поколений династии баронов Гинзбургов, заглянувших в ХХ в. Они собрали уникальную коллекцию еврейских манускриптов XI–XVIII вв., хранящуюся в отделе рукописей Российской государственной библиотеки, а с 1992 г. существующую в виде компьютерного каталога, созданного по соглашению с Еврейской Национальной и Университетской библиотекой в Иерусалиме.

Преодолевая искушение начать называть имена с перечислением заслуг (для примера, если бы еврей Антонио Санчес не спас от смерти Великую княгиню Екатерину Алексеевну, у россиян не было бы просвещенной императрицы Екатерины II) и оставляя читателю удовольствие самостоятельных открытий, я лишь бегло скажу о возникающих по ходу чтения вопросах, на которые каждому предстоит найти свои ответы.

Трудно не заметить, как много служивших российскому престолу евреев было пришлыми, так сказать, “иностранными” и для своего времени очень неплохо образованными людьми. Очевидно, что они отдавались российской жизни всей душой не только без каких-либо перспектив “озолотиться”, но и полностью разделяя с русскими людьми их подвластность непредсказуемой и часто ничем не ограниченной монаршей воле и перипетиям политики. Федор Веселовский вместе с братом Авраамом были первыми российскими дипломатами-невозвращенцами, правда, Федор не только добился права на возвращение, но и мирно умер в России в 90 лет, тайным советником и кавалером ордена Св. Александра Невского. Назначенный в 1718 году Петром I генерал-полицмейстером только что учрежденной полиции, Антон Дивьер впоследствии провел больше 10-ти лет в сибирской ссылке. Освобожденный в 1739-м, он стал командиром отстраивавшегося Охотского порта и в 1743 году за заслуги перед Россией возвращен в графское звание и произведен из генерал-лейтенанта в генерал-аншефы с возвращением ему ордена Св. Александра Невского. Чем были движимы эти люди, которые не могли не знать об отрубленной голове оклеветанного лекаря жидовина Мистро Леона, об убитом стрельцами (“отрублены были одна нога и одна рука, тело проколото копьем, а голова разрезана топором”) Данииле Гадене и других, мучительно закончивших жизнь? Что влекло их в Россию и удерживало в ней? Какие драмы разыгрывались в душах простых и пришедших во власть анусим (крещеных евреев)? “Что должен был испытывать еврей Алмаз [Иванов – В. К.], когда привечал погромщика Хмельницкого, на чьих руках была кровь десятков тысяч его соплеменников?” – спрашивает Лев Бердников; как соотносятся в сознании и переживаниях этого, сначала искусного дипломата, а потом – вершителя православных судеб, его еврейство и истовая православность? Становились ли они, как нередко считают, антисемитами из антисемитов или, молясь вслух одному Богу, в душе молились другому и, как, например, Даниил Гаден и братья Веселовские, делали все для улучшения жизни евреев?.. Как должна была переломать жизнь робкого и тихого Никиту Зотова, чтобы он подписывал поражавшие жестокостью приговоры бунтовщикам против трона и орудовал кнутом в пыточных застенках? Как жили эти люди в России, где у Петра I сочетались совершенно полярные отношения к ним: не жаловавший этих “плутов и обманщиков”, он писал Аврааму Веселовскому: “Для меня совершенно безразлично, крещен ли человек или обрезан, чтобы он только знал свое дело и отличался порядочностью”? Было для них слово “русский” существительным или, как пишет Лев Бердников, – “прилагательным”, “поскольку носитель его к России приложен и самозабвенно ей служит. И не химическим составом крови определяется эта русскость, но радением о вере и судьбе Отечества”, как это было для фаворита Екатерины Великой князя Григория Потемкина-Таврического, с именем которого связывают золотые годы русского еврейства?..

Книга очень привлекает своей спокойной беспристрастностью, охраняющей автора от любой предвзятости, так что портреты его героев отнюдь не выписаны розовой краской. Это история, которая была такой, какой она была; и люди в ней такие, какими они были. Название, хотя лучшего для этого собрания очерков не придумать, жестко ассоциируется с известным “Ой, не шейте вы, евреи, ливреи” Александра Галича и, тем самым, сужает ожидания читателей от книги как повода к разговору только об участии евреев во власти. Об этом, в частности, пишет в предисловии А. Локшин: “...перед нами не только иудеи-купцы, предприниматели, ювелиры, банкиры и врачи, но и евреи-дипломаты, полицмейстеры, почтари, придворные учителя, литераторы, общественные деятели и даже шуты. И на каждом из них лежит отблеск истории”. Я бы сказал, что на истории, науке и культуре России лежит отблеск жизни каждого из них. Если говорить, например, о литературе, то это очерки о первом русскоязычном еврейском писателе Лейбе Неваховиче (“...память о нем сохраняется, точнее, оттаяла после десятилетий ледяной стужи, беспамятства и равнодушия, и эта память – признательная и благодарная”, – пишет В. Н. Топоров) и Леоне Мандельштаме (первый окончивший российский университет еврей, издавший книгу своих стихов на русском языке и ставший первым переводчиком Пушкина на иврит; Осип Мандельштам – его внучатый племянник). Мне близко, что Лев Бердников описывает судьбы своих героев через призму служения России, а не еврейской исключительности. Хорошо подобранные автором иллюстрации (к сожалению, не цветные, но это сделало бы книгу недоступной для широкого читателя) точно ложатся в содержание книги и гармонируют с ее литературным стилем.

Даже если читателю известно что-то из рассказанного Львом Бердниковым, он узнает много нового (выбранный автором жанр литературного портрета никак не отменяет того факта, что перед нами серьезное историческое исследование) и получит удовольствие от прекрасных языка и стиля, от занимательности, от ненавязчивых, но убеждающих сопоставлений мнений. Книга, вне всяких сомнений, состоялась не только как факт литературы, но и как факт исторического просвещения, оставляющего читателю открытые возможности думать и делать собственные выводы. Осмелюсь предположить, что думающие преподаватели будут рекомендовать ее для факультативного чтения старшеклассникам и студентам, будущим историкам, этнологам, культурологам.

Виктор Каган

Лейла Александер-Гаррет. Андрей Тарковский: собиратель снов. – М., Аст, “Астрель”, 2009.

Лейла Александер-Гаррет – автор книги об Андрее Тарковском – была его переводчиком на последнем фильме “Жертвоприношение”. О Тарковском и его фильме в книге рассказано достоверно, искренне и страстно. Название “Андрей Тарковский: собиратель снов” продиктовано композицией книги, где в четырех из шести частей присутствуют (или отсутствуют) сны: Встречи, Начало, Апрельский сон, Стокгольмские сны, Готландские сны, Бессонница. Известно, что Тарковский верил снам и предсказаниям, переносил свои видения на экран. На страницах книги мы найдем пере-сказ некоторых “снов” режиссера как попавших, так и не попавших в фильм. Будучи переводчиком, Лейла Александер глубже других должна была подходить к смыслу этих, подчас “провидческих”, сновидений и к их “толкованию” – вот отчего так хочется назвать ее “толковательницей снов”. Но и в натуре ближайшей сотрудницы Тарковского есть что-то, уводящее в направлении оккультизма, астрологии, мистических прозрений. В книге звучит уверенность в неслучайности встречи ее автора с Андреем Тарковским. Сам режиссер видел в светловолосой Лейле сходство с матерью, Марией Ивановной Вишняковой, и считал, что именно мать послала ему эту женщину как ангела-хранителя, видя, как он страдает от жизненных ударов, непонимания, собственного несовершенства... Тема внутренней мистической связи автора с Тарковским проходит через все повествование и придает написанному какую-то дополнительную подсветку и глубину.

“Жертвоприношение” стало седьмой и последней картиной Тарковского, его “посланием” миру, подводящим итоги и жизненному странствию, и творческим устремлениям художника. Если продолжить мистическую тему, то именно семь картин напророчил режиссеру Борис Пастернак, явившийся ему на спиритическом сеансе в Москве. Тарковский тогда не поверил предсказанию, ничто не предвещало болезни – рака легкого, обнаруженного сразу по завершении “Жертвоприношения” и в несколько месяцев сведшего его в могилу – сильного, подтянутого, смотрящегося юношей в свои пятьдесят пять. И в этом опять есть что-то иррациональное.

Лейла Александер оказалась на картине случайно. Она не была профессиональным переводчиком – изучала в Стокгольме киноведение, к тому же, режиссер предпочитал переводчиков-мужчин, из числа коих ежедневно проводил “пробу” кандидатов. Но случилось, что ни один из претендентов-профессионалов Тарковскому не подошел, а молодая женщина с восточным именем и русской внешностью, знакомая по нескольким встречам в Москве и в Риме и почему-то совпавшая с маэстро по “внутренней алхимии”, была затребована на картину и стала связующим звеном между режиссером и его разноязыкой и многочисленной (50 человек) командой. Впрочем, не такой уж разноязыкой. Фильм снимался в Швеции, актеры, кроме главной героини в исполнении англичанки, были шведами; из шведов же состояла и постановочная группа, к услугам которой не раз прибегал сам великий Ингмар Бергман. И, в первую очередь, здесь нужно назвать оператора фильма Свена Нюквиста, снявшего с прославленным соотечественником более 20 картин.

Лейла Александер-Гаррет не очень-то распространяется о сложно-стях своей тогдашней работы, но стоит посмотреть документальный фильм Михала Лешиловского, посвященный съемкам “Жертвоприношения”, – и увидишь, как “белокурая тень Тарковского” бегает за ним и за актерами по всему “съемочному полю”, синхронно воспроизводя не только речь маэстро (на шведском и английском), но и его интонацию и даже жесты. Наверное, только в молодости такой труд не представляется изматывающим, и остаются силы для ведения подробных дневниковых записей после очередного, до краев наполненного, съемочного дня.

Но прежде чем обратиться к этим удивительным записям, составляющим значительную часть текста, скажу несколько слов о ситуации, сложившейся вокруг Андрея Тарковского ко времени создания его последней картины (1985–1986). Автор завоевавших мировое признание лент “Иваново Детство”, “Андрей Рублев”, “Солярис”, “Зеркало” и “Сталкер”, Тарковский с 1984 года жил и работал на Западе, получив политическое убежище в обожаемой им Италии, месте съемок его предпоследней картины “Ностальгия”. Советские власти, в знак своей немилости и в качестве “наказания”, не выпускали из страны сына Тарковского от второго брака, Андрюшу. Мальчик, пять лет живший с бабушкой, был выпущен только к умирающему отцу. В Англии, Италии создавались общества по воссоединению семьи режиссера; удивительно, но ребенка не выпускал уже “перестроечный” руководитель Михаил Горбачев. Борьба за сына волновала Андрея Арсеньевича, отнимала у него силы и нервы, столь нужные для жизни и работы. А работу планировал он грандиозную. В книге Лейлы Александер-Гаррет говорится о таких задумках (1984 года): “В Германии снять короткометражный фильм о Рудольфе Штайнере и ▒Гофманиану’. В Ковент-Гардене (Англия) поставить ▒Летучего голландца’ Вагнера. В Англии же поставить ▒Гамлета’ и ▒Святого Антония’”.

Не судьба была режиссеру осуществить эти замыслы. Его “завещанием” человечеству стал фильм “Жертвоприношение”. В дневниковых записях Лейлы Александер, помимо прочего разнообразного материала, кадр за кадром передается содержание создаваемого на шведской земле фильма. И это дорогого стоит. Можно сравнить сценарий и то, что возникало в ходе творческого поиска. Пытливый автор книги по дневникам Тарковского – английское издание почему-то оказалось гораздо более полным, чем русское, – проследила путь возникновения замысла картины, несущей следы двух режиссерских набросков: “Двое видели лису” и “Ведьма”. Для меня было удивительно, что название “Жертвоприношение” возникло далеко не сразу и что Тарковский, уже сделав фильм, продолжал искать для него имя. А ведь главный нерв картины заключается именно в акте жертвоприношения. Напомню: герой фильма, по имени Александер, известный писатель и режиссер, в свой день рожденья первый раз в жизни взывает к Богу. Случается это после того, как собравшиеся за праздничным столом в его красивом загородном доме слышат по радио речь Премьера – предупреждение о начале атомной войны. Александеру кажется, что он всю жизнь ждал этого часа, он молится: “...сделай так, чтобы все было как раньше, как утром, как вчера... Помоги, Господи, и я сделаю все, что тебе обещал!”.

Когда-то Ахматова, моля Бога о том, чтобы рассеял тучи военного ненастья над Россией, навлекала на себя “горькие годы недуга, задыханья, бессонницу, жар”, клала на жертвенный алтарь самое дорогое – “ребенка и друга, и таинственный песенный дар”. Цветаева, прочитав ахматовскую молитву, вздрогнула: “Неужели она не понимает, что все сбывается?”. Понимала, но – приносила жертву. И, как показало будущее, “все сбылось”: неумолимый Бог жертву принял, послав болезни, отняв мужа и сына и – на долгие годы – возможность слагать стихи.

Похожую жертву приносит герой Тарковского. Он отсекает от себя, отдает Богу все, чем жил: семью, дом, дар общения с людьми и, наконец, Малыша, свою кровинку, своего наследника... Жертвоприношение Авраама? О, нет. Тот сына приносил в жертву – какое счастье, что Бог сжалился! В случае же Александера он приносит в жертву себя! И тут можно не согласиться с юной Лейлой, которой идея Тарковского о принесении в жертву дома, семьи и сына казалась выражением “крайнего эгоизма”.

На тему “жертвы” наплывает подтема “ведьмы”. Почтальон Отто (почтальон? или прорицатель? или посланник?) нашептывает Александеру, что тот должен провести ночь со служанкой Марией, на самом деле ведьмой, в силах которой остановить крушение мира. Ведьма по имени Мария – двусмысленное, амбивалентное наименование: в замысле Тарковского и в исполнении исландской актрисы Гудрун Гисладоттир – она, в противовес жене героя Аделаиде, “олицетворению порока”, – существо наивное и странное, словно живущее в ином мире. В книге Лейлы Александер-Гаррет с педантической четкостью подневных записей прослеживается, как строит режиссер сцены с Марией, как добивается ощущения, что герой, посетив жилище белой “ведьмы”, действительно попал в другой мир и переродился..

В соответствии с главной идеей фильма огромный вес приобретала сцена пожара, когда Александер, выполняя данную Богу клятву, поджигает собственный дом. Книга в этой части рассказа достигает особого напряжения, читатель ждет чего-то страшного – и оно действительно случается: финальная сцена загублена. По стечению необъяснимых обстоятельств, команда английских пиротехников в первые же минуты пожара потеряла над ним управление, камера Свена Нюквиста отказала. На глазах актеров, оператора, всех присутствующих на съемке – слезы. Все в отчаянии – дом, тщательно и любовно построенный в заповедной части острова Готланд, сгорел, а картина осталась без финала.

Очевидец и участник происходящего, Лейла Александер-Гаррет пишет о самообладании Тарковского: “Редко встретишь человека, который бы так реагировал на неудачу”. В итоге директору картины удалось “выбить” из спонсоров дополнительные средства на пересъемку этой мучительной сцены, ставшей на тот момент самым длинным в истории кино эпизодом, снятым без монтажных стыков – одним кадром. Дом в этот раз был выстроен всего за четыре дня, пиротехникой управлял один умелец-швед, Свен Нюквист сумел “заговорить” свою камеру. Вот описание памятной ночи пересъемок “Пожара” из дневника Лейлы: “19 июля, пятница. В 2.45 – завтрак на съемочной площадке при свечах – таинственно и жутковато, даже птицы еще не проснулись, один черный силуэт дома молчит на горизонте. И две пожарные машины. Актеры репетируют в темноте. Переполошенные стаи птиц с гвалтом взмывают в небо, за домом появляется оранжево-малиновая полоса. Солнце, желтое, как полная луна, в розовом венце медленно отрывается от линии горизонта. Красота, захватывающая дух!”.

Нужно сказать, что русский режиссер далеко не всегда позволял красоте входить в свой фильм, строгий и выверенный по деталям и краскам. Художнику Анне Асп он частенько говорил: “Это слишком красиво. Это не из нашего фильма”. Белые ночи на Готланде, так восхищавшие шведов, в картину не вошли: мастеру был нужен сумрак. Лейла Александер-Гаррет приоткрывает перед читателем много такого, что видно было только ей как посреднице, стоявшей между “шведами” и “русским”. Шведские актеры, привыкшие к манере Ингмара Бергмана, всегда точно знавшего, что и как нужно сыграть, в лице Тарковского столкнулись с режиссером другого плана. Он предпочитал, чтобы сами актеры искали и находили рисунок роли, чтобы “сценарий” был им неизвестен и чтобы шли они не за рассудком, а за интуицией. Шведы приходили в недоумение от того, что режиссер чего-то не знает, с ними советуется, устраивает дискуссии. Это был “метод работы”, помогавший художнику принять окончательное решение.

Ближайший сотрудник, человек, обостренно чувствующий внутренние импульсы Тарковского, писательница дает нам возможность войти в самую гущу съемок, познакомиться с актерами, узнать об их отношениях с Тарковским – как в присутствии мастера, так и в его отсутствии, во время актерских посиделок... Узнаешь много интересного. Например, директор картины взяла за правило называть Тарковского за глаза “маленький русский”, что вызывало протест его искренних друзей, таких как Эрланд Юзефсон, исполнитель роли Александера. “Маленький русский” возник, как кажется, не столько от пренебрежения, сколько от непонимания: директору хотелось, чтобы режиссер был более предсказуем и меньше доверял импровизации... Двое из актерского ансамбля были безоговорочно приняты режиссером – Эрланл Юзефсон в роли Александера и Аллан Эдваль – почтальон Отто. Дублеров у этих актеров не было. А вот на роль Доктора, в результате сыгранную Свеном Волтером, режиссер мечтал взять Олега Янковского – того на картину “изменника” не выпустили. Об этой роли – друга и “соперника” Александера, любимца женщин, надумавшего уехать в Австралию, – Тарковский подумывал и сам. Мы не знаем, почему он отказался от мысли сыграть Виктора, но замеченный “переводчицей” холодок режиссера в отношении Свена Волтера, возможно, был вызван недостаточной яркостью и глубиной созданного им персонажа...

Жену Александера, капризную и неверную Аделаиду, талантливо сыграла рано умершая английская актриса Сьюзан Флитвуд, однако встреча с реальной женой режиссера повергла ее в недоумение, как и некоторых других членов съемочной группы. Не о ней ли, Ларисе Тарковской, в самом начале книги сказано: “С упоением она топчет достоинство каждого из нас, но все молчат – добровольное, молчаливое согласие”. Не хочется касаться этой щекотливой, горячей для автора книги темы. Скажу только, что при просмотре фильма Михала Лешиловского, где Лариса много рассказывает о муже, мне все время казалось, что она “играет”, подделывая не только звучание голоса, но и интонацию под некую другую, “белую”, героиню. “Белой” героиней она не была, и можно только подивиться ее мощной, неженской хватке, заставлявшей подчиняться человека, по-настоящему сильного и мужественного...

А то, что Тарковский был человеком мужественным, еще раз показало его поведение перед лицом смерти. Как раз в те дни, когда Тарковский лечился в Париже у Леона Шварценберга, лучшего онколога Франции и мужа Марины Влади, к нему пришло письмо от Эрланда Юзефсона. Письмо, написанное после Каннского фестиваля, на котором “Жертвоприношение” получило Grand Prix, международный приз критики FIPRESSI и приз Экуменического жюри, было переведено для Тарковского Лейлой Александер-Гаррет. “Каким-то странным образом, как часто случается с большими художниками, твое здоровье и здоровье мира совпали”, – писал Эрланд-“Александер”. И в самом деле, разразившаяся весной 1986 Чернобыльская катастрофа, убийство в феврале того же года шведского премьер-министра Улофа Пальме – на той самой улице, где Тарковский снимал сцену паники перед атомным ударом, – все словно подтверждало “прозрения” художника. Здоровье мира оказалось под угрозой. Художник – перед катастрофой. Так и напрашивается мысль о “жертвоприношении” самого Тарковского, расплатившегося жизнью за существование человечества, за благополучие сыновей, Арсения и Андрея, и того Малыша, что родился в год смерти отца и был назван его мамой-норвежкой, подругой автора книги, Александром.

Как много сохраняется у переводчика: письма, планы, архивные записи, выступления, фотографии. На нескольких страницах в книге приводятся вопросы английского киноведа к русскому режиссеру, поражающие скрупулезностью, наивностью и желанием “постичь” неведомый ему мир. Вот бы еще были ответы! В книге есть и высказывания мастера, и даже конспекты его выступлений, причем поражает, как много “добровольный изгнанник” говорил и думал о России, о “спасительной” роли ее духовности для Запада. Смешной штрих: съемки картины прошли под песню “Вот кто-то с горочки спустился”, которую Тарковский напевал, насвистывал и отбивал рукой...

Если услышите, что книга “Тарковский: собиратель снов” адресована киноведам, не верьте – она адресована всем нам. Не хватило мне в ней одного: сведений об авторе. Завет Тарковского “Не бойся местоимения я!”, как кажется, выполнен наполовину. Читатель книги хотел бы побольше знать об ее авторе: где родилась и росла, как оказалась в Швеции... Почему-то мне кажется, что одна из следующих книг Лейлы Александер-Гаррет вполне может быть автобиографической... Книга же, о которой пишу, заставила меня обратиться к фильму, посмотреть его от начала до конца. И если начало показалось слишком многословным и затянутым, то середина уже притягивала магнитом, а конец не отпускал. Не знаю конца лучше, чем в “Жертвоприношении”. На экране – то самое дерево, которое в начале фильма Александер сажает вместе с Малышом: камера рассматривает причудливые ветви на фоне удивительной яркости неба, а сопровождает эти кадры женский голос, поющий божественную мелодию Баха. Могучий хорал красоте и бесконечности Жизни!

 

Ирина Чайковская, Бостон

 

 

Версия для печати