Записи Маруси Бурлюк о нашей жизни в САСШ
Опубликовано в журнале Новый Журнал, номер 256, 2009
Состоявшаяся в этом году в Украинском музее в Нью-Йорке большая выставка картин Давида Бурлюка (1882–1967) побудила автора этих строк сформулировать свое отношение не только к творчеству этого художника, но к его личности в свете сегодняшнего дня.
Украинец по рождению, потомок старинного казацкого рода, живописец, поэт и публицист, автор многочисленных манифестов, Давид Давидович Бурлюк считается отцом украинского и русского футуризма. Он был одной из колоритнейших фигур русского авангарда, другом Владимира Маяковского, Василия Каменского, Венедикта Лившица, Александра Крученых и Велимира Хлебникова и находился в самом центре творческой деятельности России начала ХХ века. Художественное образование он получил сначала в Одесской и Харьковской художественных школах, но уже в 1903 году оказался в Мюнхене, где поступил в Королевскую Академию Художеств и учился в классе известного художника Антона Ашбе, у которого брал уроки и Василий Кандинский. Немецкий профессор называл своего молодого студента “удивительным диким степным конем”, что очень льстило Бурлюку. Там же, в Мюнхене, он принимал участие в выставках группы “Синий всадник”, где его работы висели рядом с полотнами Кандинского и Франца Марка. В 1912 году Бурлюк поступил в московское Училище живописи, ваяния и зодчества, но через год, вместе с Владимиром Маяковским, был исключен “за нарушение общественного порядка”.
Мы знаем по фотографиям, как выглядел Давид Бурлюк в те годы: пестрый жилет, который, кстати, был показан на выставке, цилиндр, а силуэт работы художницы Екатерины Кругликовой изображает его без цилиндра, но с лорнетом в руках. Такой, несколько театральный, костюм не представляет собой ничего вызывающего, но вот “Пощечина общественному вкусу”, манифест футуристов, до сих пор звучит достаточно громко.
ПОЩЕЧИНА ОБЩЕСТВЕННОМУ ВКУСУ
Читающим наше Новое Первое Неожиданное,
Только мы – лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.
Прошлое тесно. Академия и Пушкин – непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч., с парохода современности.
Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней. Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта?
В ней ли отражения мужественной души сегодняшнего дня? Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова?
Или на них зори неведомых красот?
Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.
Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Соллогубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузьминым, Буниным и проч., и проч. – нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.
С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..
Мы приказываем чтить права поэтов:
1. – На увеличение словаря поэта в его объеме произвольными и производными словами (слово – новшество).
2. – Непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
3. – С ужасом отстранять от гордого чела своего, из банных веников, сделанный вами Венок грошевой славы.
4. – Стоять на глыбе слова “мы” среди моря свиста и негодования.
И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма ваших “здравого смысла” и “хорошего вкуса”, то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова.
Москва. 1912 г. Декабрь
Д. Бурлюк, Александр Крученых,
В. Маяковский, Виктор Хлебников
В этом призыве к низвержению кумиров Давид Бурлюк и его друзья идут по стопам итальянского футуриста Филиппо Маринетти (1876–1944), который еще в 1909 году провозгласил войну традиционным ценностям. Однако вскоре началась Первая Мировая война, приведшая к крушению нескольких империй и ознаменовавшая собой конец старой Европы. Так, во всяком случае, считают многие историки. Мне вспоминается небольшая книга под названием “Пророческий дар русской литературы” (“Издательство Крылатых”, Париж–Нью-Йорк, 1926). Автор ее – философ Андрей Ющенко (1900–1956), как и Бурлюк, украинец по рождению и тоже эмигрировавший в Америку в начале 20-х годов, – образно представляет себе Корабль Искусств, не знающий, куда бросить якорь. Судьба этого корабля нам известна. Пользуясь слогом Ющенко, мы можем сказать, что судно сие стало тонуть, и часть спасательных шлюпок с пассажирами достигла берегов Германии, Франции, Югославии, Чехословакии и Америки. Сам же корабль пошел ко дну, и все оставшиеся на нем или тоже погибли или, спасшись, постарались забыть о каком-либо плавании в поисках новых открытий.
Уже восемь лет спустя обнародования Манифеста появилась критика футуризма, но исходила она не от защитников традиционных ценностей. Авторы ее – авангардисты, братья Наум Габо и Антуан Певзнер. Приведу часть их “Реалистического манифеста”. Начинается он так же громогласно, как и “Пощечина общественному вкусу”.
Над бурями наших дней,
Над пустырями и пепелищем разрушенного прошлого,
Перед воротами незастроенного будущего,
мы возвещаем сегодня вам, художники, ваятели, музыканты, актеры, поэты –
вам, люди, для кого искусство не есть только повод к разговору, но служит
источником реальной радости – наше СЛОВО и ДЕЛО.
Далее мы читаем: “Футуризм можно было бы приветствовать в его время за освежающий размах им возвещенной революции, за уничтожающую критику прошлого… но нельзя строить художественной системы на одной только революционной фразе. Весь футуристический шум о быстроте – слишком очевидный анекдот. И с того момента как футуризм объявил ▒Пространство и Время умершими вчера’, он потонул для нас во тьме абстракций”. И, наконец:
Все ложь – действительна одна только жизнь и ее законы.
Действительность – высшая красота.
Необходимость – высшая и справедливейшая из моралей.
Дело – высшая и вернейшая истина.
В свете последующих событий в мировой истории слова эти звучат почти трагикомически. Фашизм и коммунизм вернули в искусство “классический” стиль, подчинив его политическим догмам и сделав его карикатурой на самого себя. Мне вспоминается выставка в Третьяковской галерее на Крымском валу в конце 90-х годов, посвященная русскому и немецкому искусствам периода 1900–1950-х годов. За это время русское искусство прошло путь от авангардизма до соцреализма, а немецкий экспрессионизм – до нацистского классицизма. Обе диктатуры считали такой результат “высшей и вернейшей истиной”. К счастью, эти времена остались позади, и мы, живущие в начале ХХI века, можем, я думаю, объективно оценить не только футуризм, но и другие “измы”, ему сопутствовавшие.
Вернемся, однако, к самому Бурлюку и его судьбе. Революционер в душе, он не был человеком политики и в расцвете своих сил, сорока лет от роду, эмигрировал в 1922 году в Соединенные Штаты, где надеялся широко развить свою творческую деятельность. Он не был в этом одинок – многие русские художники-модернисты последовали его примеру. В Америке оказались тот же Наум Габо, Александр Архипенко, Владимир Издебский, Павел Челищев, Сергей Судейкин; приглашен был и Василий Кандинский. После закрытия школы “Баухауз”, Кандинский бежал во Францию, где провел годы войны и оккупации. В 1944 году директор Музея современного искусства в Нью-Йорке Альфред Барр предложил ему переехать в Америку, но старому художнику это было уже не по силам, и он скончался во Франции. Надо добавить, что не только русские и европейские модернисты нашли приют в Америке, но и традиционалисты, те самые, против которых шел войной русский авангард. Упомянем Николая Фешина, скульптора Глеба Дерюжинского, Николая Рериха, Сергея Коненкова, Федора Рожанковского и многих других. Как же встретил тех и других Новый Свет?
Размеры журнальной статьи не позволяют дать более или менее подробный обзор судеб русских художников-модернистов в Америке, и я ограничусь лишь несколькими общими замечаниями. Отделенная океаном от европейского материка, Америка позднее, чем многие другие страны, восприняла новейшие течения в искусстве. Поворотным пунктом была выставка в Армори (“военный склад”), состоявшаяся в 1913 году в Нью-Йорке. В громадном помещении Армори были выставлены работы европейских модернистов, которые произвели неизгладимое впечатление на многих молодых американских художников. Большое влияние оказало также прибытие в Соединенные Штаты художников, бежавших из Европы при наступлении нацистов, в их числе были дадаист Марсель Дюшан и сюрреалист Андре Бретон. Наконец, появились влиятельные преподаватели-европейцы, немецкие художники Ганс Гофман и Йозеф Альберс. Основаны были Музей современного искусства и Музей абстрактного искусства Соломона Гуггенхайма, оба – в Нью-Йорке. Появились также художественные общества, объединившие художников-модернистов. Однако только в 50–60-е годы, с рождением нью-йоркской школы абстрактного экспрессионизма (художники Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Марк Ротко, Аршил Горки, Франц Клайн и другие), американское искусство вышло на мировую арену. Затем пришли Энди Вархол, минимализм и концептуальное искусство. Давид Бурлюк знал лично многих из вышеупомянутых художников, но сам он со своим футуризмом не нашел “места под солнцем” американского модернизма. Причину этому можно найти в правильном замечании Наума Габо и Антуана Певзнера о том, что нельзя строить искусство на революционной фразе. Необходимо ее воплощение в какие-то визуальные формы определенного направления. Именно этого определенного фокуса у Бурлюка и не было.
Рецензию о вышеупомянутой выставке Бурлюка, помещенную в газете “Нью-Йорк Таймс” 26-го декабря 2008 года американский художественный критик Кен Джонсон озаглавил так: “Шоумен, который пробовал себя во многих ▒измах’”. В другом месте критик называет Бурлюка “дилетантом”. Действительно, художник увлекался фовизмом, кубизмом, абстракцией, сюрреализмом, символизмом, а в последние годы жизни – живописью Ван Гога. Цилиндр, пестрый жилет и лорнет нельзя не отнести к эстрадному чудачеству. И все же Давид Бурлюк не заслуживает, мне кажется, такого пренебрежительного к себе отношения. Его творчество, как и его личность, нельзя рассматривать вне контекста русской истории ХХ века. То было началом крушения старой Европы, временем революционных проказ в искусстве. Нечто подобное Америка пережила лишь пятьдесят лет спустя, в шестидесятые годы, когда появились “хиппи”, начались протесты против войны во Вьетнаме, а также пробуждение самосознания черного населения, “расцвела” культура наркотиков и свободной любви. Студенческие беспорядки прокатились по всей Европе, но вскоре наступило успокоение. У нас на родине успокоение пришло не естественным путем, а по жесткому указу властей. Многие западные “бурлюки” стали бизнесменами, наши же авангардисты, оставшиеся на родине, умолкли.
Эти ссылки на историю не делают Давида Бурлюка бульшим художником, чем он был, но заставляют нас отнестись к его личности с вниманием и дать ей правильную оценку.
Каждый молод, молод, молод,
в животе громадный голод,
все, что встретим на пути
может в пищу нам пойти.
Так писал молодой Бурлюк-футурист, и строфы эти могут быть ключем к пониманию его и как художника, и как человека. Громадный аппетит к жизни, художественная “всеядность”, желание все испробовать – вот те силы, которые руководили художником. Прав был Антон Ашбэ, назвав Бурлюка “диким степным конем”, необузданным и своевольным. Отсутствие фокуса, несомненно, – минус в творчестве Бурлюка. Однако посмотрев выставку и обратив особое внимание на такие полотна, как “Ленин и Толстой” (Ленин – за плугом, Толстой – впереди), “Дети Сталинграда”, “Дядя с племянницей”, я вдруг понял, что в творчестве Бурлюка много от лубка, этой примитивно-мудрой формы народного творчества. Конечно, Бурлюка нельзя назвать художником-примитивистом, в нем нет ни изощренной фантазии таможенника Руссо, ни прямоты Пиросманишвили, но в чем-то он им сродни, и если мы с улыбкой понимания и приятия смотрим на народный лубок, то с такими же чувствами должны оценивать творчество Давида Бурлюка.
К сожалению, мне не пришлось познакомиться с Давидом Бурлюком лично, но по свидетельству людей, его знавших, он был человеком приветливым, радушным, гостеприимным и оставался верным другом тех, которых знал и ценил. В течение тридцати с лишним лет он, вместе со своей женой Марусей, издавал журнал “Color and Rhyme. Цвет и рифма”. Один номер журнала был любезно предоставлен мне находящейся в Нью-Йорке Украинской Академией. Номер этот издан в честь 83-летия художника и содержит его стихи, а также, цитирую дословно с обложки журнала: “Маруси Бурлюк записи о нашей жизни в САСШ 1932–33, 34, 1935 года”. В том же номере “различные материалы по истории новой русской литературы: Маяковский, Хлебников, Каменский, Кульбин, Е. Гуро, Б. Лившиц. Письма наших друзей в СССР и в САСШ”.
Позволю себе привести отрывки из этого журнала. Сначала несколько стихотворений Давида Бурлюка:
ПЛЕВАТЕЛЬНИЦА
Она стояла на платформе
Воздуш-дороги в Нью-Йорке
И каждый видел в круглой форме
Причину для слюны… прогорклой
И повод для плевка
Ей прямо в душу где дыра
Всё свысока
Нора.
ОТРЫВОК
Среди грудей покоясь одалиски
Я возмечтал о бреге неземном
Казался мне доступно близким
Его достигнуть – нипочем
Я плыл в ладье изысканного тела
Из мрамора и белоснежных пен
Во мне душа тогда хотела
Забыть земной юдоли плен
Среди бродяг мечтой о Дон Кихоте
В трактирах – в разуме Платон
В Нью-Йоркском грохоте
Кричу я прозе: вон!
Во всем, всегда, везде
Противоречья.
ГОЛУБАЯ МЕЧТА
Ты скажешь это мираж
Это тени восхода луны
Когда в сводах адажио
И цветут поэтические сны.
Ты скажешь это фантазия
Это плод воображенья больной
Это то что не ведают классики
Это вопль за высокой стеной,
Это волн голубых набеганье
На песок у пустынь берегов
Это древнего мира сказание
Это сдвиги пророческих слов.
Но я ей бесконечно поверил
Ее царство навеки принял
Голубая мечта, твои двери
Отворились в призраков зал.
Не берусь судить о достоинствах этих стихов, но решусь все же заметить, что, на мой взгляд, они представляют собой странную смесь отголосков футуризма с такими же отголосками символизма Серебряного века. И Бурлюк в них совсем не “дикий степной конь”, а несколько провинциальный мечтатель и добряк. И это, по-моему, вполне соответствует характеру его художественного творчества.
Большую часть этого номера журнала “Цвет и рифма” занимают воспоминания Маруси Бурлюк о ее жизни с мужем в 30-е годы в Нью-Йорке. Некоторые из них довольно любопытны: “Слушали лекцию двух докторов ▒О сексе’. Говорят быстро, я понимаю наполовину. Дамы сзади нас хохочут от всей души”; “Продаем за три доллара скульптуру Додика и ▒Старая Америка’ – этюд Д. Д. в коричневом тоне, люди в одежде XVII века за 15 долларов Бобрицкому1”; “В нашей квартире после дневного света темно и небогато”; “В квартире нашей всегда беспорядок, она узкая, трубой”2. Ограничусь этими отрывками из воспоминаний Маруси Бурлюк, в которых мы найдем множество имен американских и русских художников, друзей и знакомых, а также случаи из повседневной жизни семьи. В заключение приведу отрывки из двух писем Казимира Малевича (1878–1935), датированных 1926 и 1930 годами. Вот что писал знаменитый авангардист, будучи в Варшаве, Бурлюку в Нью-Йорк: “Мой дорогой, старинный, но что и в Польше, в Варшаве, вечно молодой друг Давид Бурлюк. Да здравствует Новое Искусство, я все больше, овладевая площадью старого, восстанавливал новые формы. Очень приятны мне Ваши извещения, что Новое Искусство стало твердой ногой на Американском Материке и создало музей современной живописи. Тоже могу и Вас порадовать, что и в нашей стране существует два музея живописной культуры и организуется в бывшем музее Александра III (ныне Русский Музей) тоже отдел Новейшей Живописи.”; “Я очень рад был бы побывать у Вас, но для этого нужно, чтобы художественное общество меня выписало, тогда легче приехать… Конечно, через Народного комиссара Анатолия Васильевича Луначарского. Тогда я мог бы собрать свою выставку и показать работу современную. Вы, мой старинный друг, хотите, то пусть Ваше Общество с президентом Катериной Драер3 возмутится за это. Высылайте визы и прочее скорее.”.
Как мы знаем, Казимир Малевич так и не побывал в Америке, а отдел современной живописи в Русском музее был вскоре закрыт и перестал быть доступен публике. Призыв футуристов к разрушению музеев и уничтожению традиционных ценностей не дал последствий – и те, и другие продолжают существовать в XXI в. Современное нетрадиционное искусство действительно утвердилось в Америке, но вскоре раскололось на множество течений, и эта калейдоскопичность лишила его революционного пафоса. Неоакадемизм и фотореализм мирно сосуществуют с абстракцией, поп-артом, концептуальным искусством и компьютерной графикой. Сам же Бурлюк, отец футуризма и “дикий степной конь” нового искусства, попав в Америку, стал в значительной степени “ручным”. И не потому, что на чужбине лишился питающих соков родной земли, а просто в силу изменившихся запросов времени.
Все же, для русских и для украинцев Давид Давидович Бурлюк останется яркой кометой современного искусства, и пусть свет от нее не так ярок, как раньше, но он виден нам. И он не померкнет, так как всегда останется частью истории нашего современного искусства.
______________________________
1. Бобрицкий Владимир Васильевич (1898–1986). Родился в Харькове, в США с 1923-го года. Известный сценограф, график, иллюстратор. В России дружил с Велимиром Хлебниковым и художником Мане-Кац. Гитарист, возглавлял нью-йоркскую секцию Общества классической гитары, был другом знаменитого гитариста Андреса Сеговия. Сделал портрет Давида Бурлюка.
2. Имеется ввиду типичная нью-йоркская квартира для бедного населения, называвшаяся “рейлрод флэт”, т. е. “железнодорожная квартира” – одна комнатка за другой, как вагоны поезда. Большинство эмигрантов начинало жизнь в Нью-Йорке в таких квартирах.
3. Американская художница-абстракционистка Katherine Dreier (1877–1952), президент Abstract Artists Creative Group (Творческая группа художников-абстракционистов.) Она пропагандировала абстрактную живопись в Америке, встречалась с Марселем Дюшаном, жившим тогда в Нью-Йорке.