Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Журнал 2009, 254

Е. Краснощекова – Юрий Дружников. Первый день оставшейся жизни; Л. Тышковская – Н. Боков. Зона ответа. На восток от Парижа; М. Гарбер – Ирина Чайковская. Любовь на треке; И. Куксин – Orlando Figes. The Whisperers: Private Life in Stalin’s Russia; В. Молодяков – Михаил Кузмин. Венок Поэту. Антология; Ж. Долгополова – Routes of Passage: Essays on the Fiction of Vladimir Makanin; Э. Зальцберг – Елена Коган. Российская книжность в Америке; М. Гарбер – Александр Лобычев. На краю русской речи

СОВРЕМЕННАЯ ПРОЗА РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ

Юрий Дружников. Первый день оставшейся жизни. Роман. М., Издательский дом “ПоРог”. 2008. 424 с.

Новая книга Юрия Дружникова – еще одно подтверждение бесспорной одаренности недавно ушедшего от нас автора – заставляет одновременно вновь оценить неисчерпаемые возможности избранного им жанра – “романа”, которому этот писатель был верен на протяжении многих лет (вспоминаются давние “Ангелы на кончике иглы”). Признано, что подлинный роман – всегда и эксперимент, и одновременно сосредоточение-пересечение многих традиций (нередко отдаленных, забытых, но неожиданно оказавшихся влиятельными). “Жанровый костяк романа еще далеко не затвердел, и мы еще не можем предугадать всех его пластических возможностей” (М. М. Бахтин).

Последнюю книгу Дружникова питают разные жанровые источники. Это и ныне оказавшийся ко двору опыт плутовской и детективной разновидности. В то же время в тексте просвечивают приметы и романа-исследования (жанр, проступающий в замечательной научной трилогии автора об А. С. Пушкине). И, наконец, самая широкая “рамка”, что связывает воедино все жанровые составляющие, – “роман о том, как писался роман”, с фигурой автора, уравненного в статусе с другими персонажами.

В духе времени и в гармонии с даром прозаика все названные формы иронически-гротескно-фарсово переосмысляются, “перевертываются”. Традиционные амплуа главных персонажей, обретая сугубо современные “одежды”, предстают пародиями известных прототипов. Причудливая жанровая амальгама, непременная игра с типажами и ситуациями порождают особый романный мир, в который органично вписываются и путинская современность и относительно недавнее прошлое (сталинская эпоха). Игровая атмосфера “синтезирована” в особых неожиданных “точках”: “по набережной в Сан-Франциско среди суетящейся современной толпы катался на велосипеде клоун с ярко-оранжевыми щеками и красным носом”. Иная инкарнация клоуна – иллюзионист Кий-младший, по словам автора, “замешавшийся случайно” в текст. Но эта “случайность” – особый прием. В подобных фигурах – квинтэссенция того метода, каковой избран автором этого карнавально-парадоксального романа.

Способность войти в искусно построенное здание произведения такого рода становится испытанием на особого читателя, который предпочитает наслаждаться текстом в процессе его “разгадывания”, постижения всех уровней замысловатого действия. Выбор жанра предопределен спецификой творческого дара автора. В многочисленных книгах Дружникова налицо “сплав” усилий дисциплинированного интеллекта историка-филолога и вдохновения художника, склонного к иронической выдумке, фантазии, эксперименту. В последнем романе обе творческие ипостаси с очевидностью обнаруживают себя. При видимом превалировании второй, первая заявляет о себе четкой разработанностью интригующего действия, скрупулезной прорисовкой деталей, трезвыми комментариями к “завитушкам” сюжета.

Открывается “Первый день оставшейся жизни” перечислением основных действующих лиц от главы к главе в порядке появления. Но примечательно уточнение “в порядке появления, хотя и не всегда”. Оно намекает на возможный отход от выстроенности всех элементов повествования, предстоящую игру в прятки с читателем, ожидающем предсказуемых сюжетных поворотов. Названия 4-х частей романа и составляющих их 30-ти глав (нумерация сквозная) оформлены в стиле детективных повествований с претензией на правдоподобие происходящего. В названиях – развернутые указания места и времени событий. К примеру, Часть 1: “2005-й год. Совершенно случайные встречи”. Глава 1: “Ночью в архиве. Москва. Гоголевский бульвар – Дом журналиста – здание в Никольском переулке. Среда 23 марта – ночь на пятницу 25 марта 2005”.

Уже в ситуации первых случайных встреч сам повествователь оказывается глубоко заинтересованным лицом, но его интерес особого рода: “дело запахло новым романом” (ранее была работа в архивах, фиксация слухов со слов живых участников главной интриги – охоты за “Звездой Генералиссимуса”). В этой “охоте” автор никак не участвует, он занят включением всех перипетий 50-летних усилий в романный мир, создаваемый отнюдь не по привычным канонам детектива, а по значительно более усложненным: “Функция писателя на земле странная. Люди доверяют ему свои тайны по разным причинам – от неосуществленных честолюбивых замыслов, чтобы жить стало легче, до низменных поступков – сгрузить ужасы своей психики на человека, умеющего внимательно слушать”. Автор – “летописец человеческих душ”… Так что на фоне глубинного содержания некоторые атрибуты детектива (к примеру, названия глав и главок) напоминают, скорее, своего рода орнамент, внешний дизайн, “украшающий” описание жестокого мира в двух временных точках – 1945 и 2005.

События этих лет предельно сконцентрированы на отдельных днях в истории героев. Отсюда метафорическое название самого романа. “Первый оставшийся день всегда есть напоминание, что можно жизнь еще изменить.” Каждый (любой!) день – “первый” в человеческой судьбе, и по тому, как распорядится им тот или иной человек, узнается само его существо. Эта же мысль соотносима и с судьбой нации: “загадочная русская душа – самая последовательная, самая целеустремленная, хотя понятия не имеет, где цель; самая преданная тому, чего никогда не было и давно нет. Приходил для России первый нормальный день, но она не замечала и каждый раз оказывалась к оставшейся жизни не готова, – не в силах отказаться от фетишей, от вековых мифов, от вождей на стенах и в бронзе, от звезд в бриллиантах, прикрывающих нищету”. (Курсив мой – Е. К.)

Действие в книге Дружникова развертывается в трех государствах: СССР (1945), современная Россия (2005) и США (2005). Образ двух первых практически неразделен и мрачен, что усиленно подчеркивается описанием соответствующей погоды во всех эпизодах, происходящих на этой территории. Москва 2005 года: “моросил противный мелкий дождик со снегом. Тусклые желтые фонари не могли пробить мрака. По асфальту стелилась слякоть”. Москва 1945 года: “Небо плотно обложено черными тучами и в воздухе висит дождь”. Америка – это Калифорния, западный океанский берег: ветер, солнце, горы, пляжи... “не существующее больше нигде сочетание дикости и комфорта, уюта и безграничного пространства”.

Но, кроме контраста, налицо и параллельность двух широких картин. Каждый из миров возглавляет собственный Дьявол в человеческом облике. Хотя Сталин в Кремле и миллиардер Риверс в своем палаццо, естественно, не только имеют мало общего, а иногда и противостоят друг другу, их одинаково властное присутствие в мире очевидно. Оба наделены страстью к коллекционированию. Это же и повальное увлечение почти всех других героев романа, исключая автора: “ничего, кроме слов, нанизанных в бусы фраз, я не собираю”. Показательно, что первый в порядке появления собиратель – Тимофей Покусай, темный человек запутанной судьбы (в 1945-м “верный телохранитель” Сталина, а в 2005-м – мусорщик в Сан-Франциско) именует разъедающей страстью, тяжелой болезнью собирательство любой ценой самых неожиданных вещей. В последней главе книги именно этот неудачливый коллекционер орденов сберегает “Звезду Генералиссимуса” для Сталина, рассчитывая встретиться с ним в аду.

О самозванном генералиссимусе, собственноручно скопировавшем орден тайванского правителя Чан Кайши, читаем: “О, Сталин был великий коллекционер! Его кремлевское превосходительство собирал досье на тех, кого в данный момент считал преданным себе, а также на тех, кого боялся и кому уже перестал доверять... Никто в мире не имел такой картотеки”. Все картины 1945 года построены на противопоставлении Сталина – всесильного генералиссимуса – жалкому параноику (“опасаясь предательства, он заглядывал среди ночи под кровать”), одинокому, больному старику, каковым он гляделся уже в дни Победы и особенно после “инсульта без разрешения”. Выразительна такая зарисовка: преследуемый бессонницей Сталин хватается за таблетки, он “сам на них пометил: ▒От поноса’, ▒От головы’, ▒От давления’, ▒От кашля’. Положил в рот две пилюли ▒Oт головы’. Взял бутылку ▒Тилиани’ и большими глотками запил вином. Пустую тару поставил под стол”. В главе “Опасные игрища в Калифорнии”, посвященной Полу Риверсу, фарсовая стихия, поданная с карнавальным размахом (правда, без страшных советских обертонов), только усиливается. Подобно кремлевским хоромам и восточному дворцу шаха Ахмета, хозяина нефтяного Кувейта (еще один коллекционер и временный владелец “Звезды Генералиссимуса”), грандиозный палаццо Риверса (самого богатого человека в США) поражал своей роскошью и безвкусицей. Неудержимое стремление коллекционировать танки и всякое военное обмундирование поглотило все существо в прошлом ученого-химика. Он оправдывал собирательство заботой о создании для будущего человечества “музея стального ужаса”. Демонстрируя гостям свой “стальной гроб”, он “вдруг явственно увидел у себя на шее Звезду Генералиссимуса. Бриллианты воссияли и погасли. Мираж. Все на свете могу купить, так почему бы не купить себе и звание генералиссимуса?”.

Плутовскую, а также и любовную линию (непременную в романе) ведет “охотник за Звездой”, прибывший из Москвы в США – Алекс Грач. Жадный до жизни “слуга двух господ” (и ФСБ, и самого богатого олигарха по кличке Немой), соперничающих между собой за обладание орденом (будущим подарком Президенту с расчетом на победную пропаганду сталинской твердой руки). Момент появления Грача в США – исходная точка действия, его смерть – конечная (последующие главы – своего рода эпилог).

Эпизоды поездки по западным штатам, развлечений Грача и Николь Риверс – увлекательны, но не столь, как предшествующие (к примеру, “гаремные заботы Сталина”, Риверс и соревнование на танках). В этих картинах меньше парадоксальной иронии, а отсутствие психологических разъяснений “компенсируется” нередко прямыми оценочными заключениями: “Русский мачо Алекс Грач, как и некоторые его сверстники, входящие в жизнь в начале XXI века, есть порождение нашей всемирной цивилизации. Он гибрид героя нашего времени с универсальным вневременным мерзавцем. Генетически, спору нет, незаурядная личность, с волей и аурой, социальный же тип – образованец без моральных лимитов... создатель выгодных для себя ирреальных ситуаций и одновременно липач, дуракавалятель”. Действительно, бросается в глаза при описании удачливого красавца постепенная смена нейтральной лексики на негативную в процессе все более настоятельной демонстрации его бесстыдной “игры” с Николь. Она же, недоступная, казалось бы, никаким эмоциям, влюбившись, преображается: “Пластиковая, расчетливая девочка, да еще сержантка, расплавилась, потекла”. Писатель вспоминает о лермонтовском покорителе женских сердец как о далеком “прототипе” Алекса. По той же логике в судьбе Николь можно усмотреть отзвуки драм несчастных женщин, влюбленных в Печорина. Так в подлинно современном романе Юрия Дружникова проступает опыт великой литературы прошлого. Перед нами закономерное развитие ведущего прозаического жанра, не сдающего своих позиций и в XXI веке.

Елена Краснощекова, Джорджия

Боков Николай. Зона ответа. На восток от Парижа. Повести. В 2-х тт. Н.-Новгород, Издательство “Дятловы горы”, 2007.

Человек-эпоха. Уходящий век, отказавшийся от прощания, приветствующий настоящее. Философ-изгнанник, писатель-эмигрант, человек-путешественник, бродяга-богоискатель – столько образов, а ощущения эклектичности нет. Все образы складываются в одну картину: Человека, ступившего на Путь и осмелившегося пройти его до конца. Вернее, до моего читательского ощущения законченного пути, который, на самом деле, бесконечен и таит в себе еще столько открытий для тех, кому посчастливилось краем зрения и слуха, краем шестого чувства прикоснуться, ощутить присутствие в своем поле необычного, редкого, ценного. Наверное, было бы правильней говорить о присутствии в поле этого автора. Поскольку жизнь его гораздо богаче и шире и в пространственном (какую географию прожила его душа – не описать одним романом), и во временном (год рождения – конец Второй мировой войны) отношениях.

Но вернемся к образу, который сложился во мне после трех встреч с автором, после его романов. Философ по образованию, Боков и в своей прозе сохраняет эту спокойную и ровную, как свет, любовь не только к мудрости, подаренной Божественным присутствием в его жизни, но и ко всему, что его окружает, что населяет его мир. А мир этот, несмотря на все повидавшего героя, не перенаселен и даже порой бесплотен. Не то что бы в нем не было живых людей (одни образы да идеи), не знающих нужд и страданий души и плоти. Правильнее сказать, что их присутствие не отягощает и не создает ощущения плотности. Воздух между ними, между событиями жизни, между словами наполняет страницы соприродной его существу прозрачной прозы. Его письмо, стиль, если хотите, можно также уподобить текучему ручью или все время движущейся реке (говорю об ощущении). Как будто автор все время помнит о том, что река и речь – одного корня. И течет, речет свое повествование, не спотыкаясь, не останавливаясь в заманчивых затонах знаний, цитат, праздных событий, наконец, образов и приемов, которыми так изобилуют произведения современных мастеров, забывших о классической сдержанности. Часто речь его – от первого лица, не скрываемая вымышленным героем, вышедшим на Встречу, которая определит его жизнь в течение последних десятилетий ХХ века. А путь этот – богоискательство. Или, говоря языком литературы, ожидание Годо, которого еще никто из литературных героев не дождался.

Вынужденный оставить свою страну, как и многие другие писатели-диссиденты, он продолжает писать во Франции и создает свои лучшие произведения взамен тех, которые сжег в 1982, ступив на путь “Обращения”. Так называется один из его романов 1995–1997, дневниковый, исповедальный, один из любимых. Поражаешься той искренности, которая сродни откровению, но лишена пафоса. А герой страдает: его тело сжигает огонь не физической, но духовной природы, и гонит его прочь от дома, от удачной карьеры писателя, университетской солидности и семейного благополучия, хотя последнее не так уж благополучно. Получается, нет никаких проблесков в жизни писателя – одни страдания да поиски? Так нет же, есть: встреча с женщиной, которая не покидает страницы его книг даже в самых аскетических произведениях. Его герой умеет любить всей душой, всем существом одинокого сердца. И чувство его, как правило, вознаграждается. В романе “На восток от Парижа” встреча с Од – один из самых сентиментальных моментов.

Тема маленького человека, так приглянувшаяся русским классикам двадцатого века, решается Боковым совершенно под иным углом зрения: его маленький человек не чувствует униженности от своего положения. Бомж в повести “На улице Парижа” испытывает даже гордость за своего “коллегу”, подавшего милостыню попрошайке в церкви, и отказывается от завтрака в теплой квартире, предложенного щедрым подростком, чтобы не нарушить планов посетить утреннюю службу в православной церкви. А Иван в романе “На восток от Парижа”, который иногда так походит на самого автора, не только не страдает от своей “изгойской” профессии грузчика, но умудряется покорить сердце самой привлекательной женщины своей преданностью, своей терпеливой нежностью и даже... эрудированностью! Здесь уместней говорить не о маленьком человеке, но о мощном духе, смирившем себя для того, чтобы обрести бульшее. Чтобы жить такому человеку, и жить в согласии с собой и согласно предназначенному, требуется невероятное мужество. Но это мужество настолько естественно, что не выпячивается, не выходит на передний план, а оставляет видимым фон голубого неба в прожилках воскрешающей листвы. Герой не устает отмечать и любоваться состояниями времени и природы, на фоне которых медленно проходит его жизнь – размеренная, но от этого не менее драматичная.

Когда читаешь прозу Николая Бокова, необходимость многого кажется надуманной. Не потому, что автор и герой испытывали себя очищающими голодовками, а потому, что встреча с вечным упоительно насыщает, не оставляя желаний и мыслей о суетном. И вот вы перестаете куда-то спешить по своим мелким делам и начинаете жить в ритме дня и ночи, в ритме заходящего и восходящего солнца, оставаясь обращенными на восток – туда, куда порыв ветра относит призыв самой чистой молитвы.

Леся Тышковская, Париж

Ирина Чайковская. Любовь на треке. M., Graphics Publishing, 2008.

Читателю, знакомому с прозой Ирины Чайковской по публикациям в периодике и антологиях, непременно стоит прочесть эту книгу, читающуюся легко и с интересом. В отличие от разрозненных публикаций, сборник – рассказ за рассказом – постепенно, но без давления и нахрапа, “завоевывает” читателя, словно не он, читатель – книгу, а книга его – вбирает, впитывает, поглощает со всеми его чувствами и мыслями. Примерно к середине книги у читателя возникает ощущение всплеска былых или еще не испытанных эмоций, а по прочтении он невольно сливается с героями Чайковской, будто связаны они, цитируя героиню рассказа “Лючия”, “странной связью, не словесной, иной”... И дело совсем не в совпадении (или не-) отдельных частных деталей или сюжетов, а в том общем душевном настрое, единящем героев книги, ее автора и читателя-современника. Ибо в целом, несмотря на поверхностные различия, устремления наши чаще всего совпадают. Любовь, равновесие, внутренний свет и покой – вот, пожалуй, те, ставшие прописными и, увы, “немодными” и “банальными” в современной литературе, составные человеческого счастья, к которым мы неизменно стремимся. В этом смысле, на фоне популярной теперь прозы, в основном нацеленной на то, чтобы шокировать или хотя бы мимоходом задеть читателя, проза Чайковской представляется неким “отдохновением души”. Ее плавный ритм, композиционная четкость, сдержанность слога, стилистическая приглушенность, прямолинейность сюжетов и, главное, ясность идей и характеров – все это берет верх над иронией и цинизмом, над раздутыми, как мыльные пузыри, страстями современной романной саги, с их пустыми на поверку, словно изъеденными изнутри молью, персонажами.

Хочется отдельно отметить рассказ под названием “В промежутке”, действие которого происходит в подмосковном пансионате, куда отправляются в отпуск две, на первый взгляд непохожие друг на друга, подруги. Для одной из них, Лены, это – последние дни на родном берегу: уже куплен билет на самолет в Америку, где ее ждут муж и сын. Моток за мотком разматывается клубок событий, к концу которых в сознании героини происходит психологический перелом, когда уже почти перед самым отъездом, обеспокоенная болезнью подруги, Лена остро переживает не только боль чужого одиночества, но и чувство невосполнимой потери, тоски – не по речкам и белым березкам, а по людям, связанным с родными местами. Видимо, именно в такие жизненно критические часы дружба, любовь и сострадание обретают свою подлинную полновесность на чашах человеческих ценностей. Да и название рассказа символично, ведь превалирующее настроение книги – ожидание: любви, встречи, начала новой жизни, чуда, наконец... Ожидание (читай: неопределенность, стремление, надежда, поиск и предвкушение перемен) отбрасывает эфемерную тень беспокойства, слегка “электризуя” общую тональность этих довольно размеренных и плавных повествований.

Рассказам Чайковской свойственна эпизодичность, отрывистая, как импрессионистские мазки, описательность и романтичность. Ее декор, ландшафт и атмосфера иллюстративно лаконичны и выразительны. Итальянская “экзотика” (действие многих рассказов происходит в Италии), частое обращение к русскому фольклору (народные песни, описание игр деревенских ребятишек, колоритные выражения и прочее) и тема любви, пронизывающая книгу Чайковской, – основные источники ее романтично лирической ноты. Так, например, ландшафт и архитектура в “итальянских” рассказах Чайковской становятся здесь символичными бессловесными персонажами, зачастую подчеркивая обособленность и “остраненность” пространства и главных героев. Для Чайковской не последнюю роль играет перспектива пространства и положение в нем героя, ведь восприятие человеком его окружения связано с его настроением и взглядом на мир. От рассказа к рассказу мы наталкиваемся на архитектурные углубления и отверстия: улочки, узкие улицы, внутренние дворики, окна, сады, подворотни и кладбища. Поэтому герои Чайковской нередко кажутся обособленными, словно островки, окруженные морскими берегами. Однако перспективные линии здесь чаще всего сходятся за морской чертой, и кажется, будто герои-актеры находятся на сцене открытого римского театра – полукруга, выходящего к морю: “Шли по узеньким улочкам, выложенным булыжником, заходили во внутренние дворы, где растут фруктовые деревья и бегают голые ребятишки. И все время из всех подворотен, арок, каменных лестниц и балюстрад – выныривало море. Оно было великолепно. Оно нас приветствовало. Оно говорило, что и я останусь в вечности, хотя бы как мгновенная тень, промелькнувшая на его бессмертных берегах” (повесть “Путешествие к Панаевой”).

Возможно, из-за этой открытости всем ветрам некоторые рассказы Чайковской, миниатюрные и прозрачные, к концу как бы повисают в воздухе – без классического апогея и развязки. И так как для Чайковской физическое (географическое и топографическое) находится в тесном соотношении с духовным, Италия становится почвой для материализации человеческих переживаний и чувств. Внимательный читатель не сможет не заметить четко продуманной композиции книги, обнаруживающейся не только в тематическом расположении текстов, но и в сознательном воспроизведении в соседствующих рассказах центральных образов: реки, песни, кольца, изображения Богородицы... И если в “итальянских” рассказах и повестях центральное место отведено морю, то в “русских” – это река: “фольклорная”, почти сказочная река в Подмосковье, “вавилонские реки” из старославянского псалма, речка из русской народной песни... Даже некоторые действующие лица появляются в нескольких, напрямую не связанных между собой, историях (например, дон Агостино и дон Леонардо, а также Авдотья Панаева). Поэтому центральные образы (а вышеупомянутые герои являются не только персонажами, но и символическими образами) как бы служат связующими звеньями, единящими отдельные истории в одно неразрывное целое.

Заканчивают книгу две повести – “Путешествие к Панаевой” и “Дело о деньгах”, в разной степени связанные со знаменитой некрасовской “музой” Авдотьей Панаевой, семнадцать лет прожившей под общей кровлей с поэтом, сотрудничавшей с ним в “Современнике”, вдохновившей его на проникновенную любовную лирику “Подруга темной участи моей...”.

Следует отметить, что в сравнении с рассказами, повести Чайковской отличаются динамичностью и законченностью, более сложной композицией. В них, по классическим законам “нарастания”, повествовательное andante набирает темп и переходит в ожидаемое crescendo, достигая композиционного и эмоционального апогея и заканчиваясь неизбежной развязкой.

В “Путешествии к Панаевой” два главных героя, русский американец и итальянец, сходятся на общем интересе к персоне Панаевой. Почему Панаева? Скорее всего, выбор предмета благоговения для молодых современных героев случаен; на месте Панаевой могла оказаться и Лиля Брик, не менее известная литературная “муза”. Но факт этот важен тем, что этот отдаленный от нас во времени окололитературный персонаж сближает таких разных, но в равной степени одиноких людей. В повести Чайковская нередко прибегает к приему параллелизма: сны, дневники, стихи, городские улицы, церковь – все это становится “материалом” для метафорической проекции чувств и мыслей главных героев. Любопытно и формальное построение повести, представляющее собой дневниковые записи трех главных героев, с заключительной главой, где в повествование “вклинивается” и авторский голос. Каждый повествующий вносит что-то новое в общее описание событий, развивая сюжетную линию, вводя второстепенных действующих лиц, психологически оценивая происходящее и варьируя тональность повести.

Последняя повесть, “Дело о деньгах (из тайных записок Авдотьи Панаевой)”, наиболее удачное произведение в книге. Оно интересно по замыслу и увлекательно по исполнению. Панаева оставила нам свои “Воспоминания”, ставшие занимательным документом середины XIX века. Ей, лично знавшей многих литераторов того времени, было о чем рассказать потомкам; Тургенев, Гоголь, Герцен, Белинский, Чернышевский, Добролюбов – вот далеко не полный список людей ее круга... К сожалению, основными упреками панаевским “Воспоминаниям” наряду с фактической неточностью, искажением имен и дат, стали сумбурность стиля и сомнительность орфографии, а также неспособность рассмотреть главное и значительное в силу чрезмерной увлеченности второстепенными деталями. “Похоже, что она слушала симфонии великих маэстро, а услышала одного только чижика”, – писал о ней К. Чуковский. Однако несмотря на перебор бытовых подробностей, слухов, сплетен и “закулисных интриг”, в этих мемуарах четко вырисовывается социальная, политическая и, безусловно, литературная атмосфера 40–70-х годов XIX века. И хоть частное и общее у Панаевой тесно спаяны, порой чувствуется авторская скрытность и недосказанность, когда речь касается сугубо личного и сокровенного.

Как и в мемуарах Панаевой, в повести Чайковской живо передана атмосфера времени, российского общества и литературных кругов, в частности, бунтарско-идеалистический дух, попытки балансирования между отмирающим и грядущим, обострение социальных контрастов... Но главная идея повести – иная. Повесть Чайковской – попытка создания чисто женского портрета Авдотьи Яковлевны, дешифровки ее скрытной натуры и в определенной степени оправдания ее поруганного имени. Благодаря писательской интуиции, Чайковская не только сумела уловить специфику панаевского стиля и ракурса, но и пошла дальше – как бы изменяя направление, развивая лишь вскользь затронутую героиней тему и договаривая невысказанное. В то же время автор не пытается придать “научности” этим “тайным”, дописанным за ее героиню запискам. Безусловно, “Дело о деньгах”, являясь произведением художественной прозы, – чистый вымысел. Это – вольная и эмоционально вовлекающая интерпретация некогда существовавших в реальности человеческих отношений, в силу своей литературно-исторической значимости интересующих нас и по сей день. И здесь вспоминаются слова из лекции В. Набокова “О хороших читателях и хороших писателях”, в полной мере применимые ко многим произведениям Ирины Чайковской: “Литература – это выдумка. Вымысел есть вымысел. Назвать рассказ правдивым значит оскорбить и искусство, и правду”. Именно таких, в набоковском понимании “хороших читателей” и хочется пожелать этой книге.

Марина Гарбер, Нью-Джерси

НОВЫЕ КНИГИ

Orlando Figes. The Whisperers: Private Life in Stalin’s Russia. NY, Metropolitan Books. Henry Holt and Company, 2007, vii-xxxviii + 739 pp., ill, maps.

Новая книга Орландо Файджеса, известного британского ученого, профессора истории колледжа Берквек Лондонского университета, сразу после ее выхода стала бестселлером. Это не первая его книга о России. Две предыдущих: “A People’s Tragedy: The Russian Revolution, 1891–1924” (1997) и “Natasha’s Dance: A Cultural History of Russia” (2002) – были отмечены рядом престижных британских и американских премий в области книгоиздательства. Они переведены на 15 языков.

В 1980-х годах прошлого века Файджес учился в аспирантуре в СССР. Именно тогда он впервые встретил людей, переживших сталинизм и обнаружил, что “существует огромное моральное несоответствие между реальностью и официальной версией советской истории”. Именно тогда у него возникла мысль написать книгу о внутреннем мире обычного советского человека и его борьбе за выживание в среде недоверия, страха, компромиссов и предательства сталинского периода. После успеха двух первых книг Файджес сумел получить солидные гранты и создать в России три исследовательские группы: в Москве, Санкт-Петербурге и Перми, которые начали сбор материалов для его книги. В эти группы входили сотрудники общества “Мемориал”, у которых уже был опыт подобной работы.

Файджес назвал книгу “Шептуны”, имея в виду простых советских граждан, большинство из которых жило в коммунальных квартирах в атмосфере постоянного страха и потому говорило шепотом, чтобы избежать доносов соседей. В категорию шептунов он зачисляет и тех стукачей, которые также шепотом по телефону сообщали сведения о своих соседях и знакомых в так называемые “органы”. Книга закономерно имеет подзаголовок “Частная жизнь в сталинской России”. Разумеется, она предназначена западному читателю, которому хорошо известно, что такое Гулаг и сталинский террор из книг Конквеста, Солженицына, Аппельбаум и других авторов. Однако Файджес в своей книге исследует не общественные и социальные корни сталинизма, не его идеологию, а частную жизнь советских людей при этом режиме и его влиянии на поведение каждого из них и их взаимоотношения.

Файджес высказывает интересное, но, как нам кажется, спорное мнение о том, что устные свидетельства, в целом, более надежны, чем литературные воспоминания. Он считает, что мемуары, опубликованные интервью и тому подобные источники могут содержать ненадежные сведения, которые после их публикации невозможно проверить. В то время как непосредственные устные свидетельства людей, живших в то время, легко проверить по архивным и научным источникам. Поэтому в основу книги были взяты интервью с сотнями живших в СССР граждан. В книге приводится перечень в 456 человек, у которых Файджес и его сотрудники брали интервью. С большинством из них он говорил по нескольку раз; общее число интервью превысило тысячу. Но книга основана не только на этих интервью. В конце ее приводится обширный перечень государственных и ряда частных архивов России, в которых работал сам автор и его сотрудники. Файджес использовал также многочисленные литературные и мемуарные источники. Все это позволило ему провести детальный анализ воздействия сталинского режима на частную жизнь советских людей. Файджес утверждает, что его главной задачей было осветить моральную сторону этого вопроса. В книге подробно прослеживается, как давление режима сказывалось на отдельных семьях, их традициях и обычаях; как советский режим воздействовал на молодое поколение через такие институты, как комсомол; что думали люди, когда их отца, мать или близких родственников арестовывали; как жили люди с клеймом детей или родственников “кулаков” или так называемых “врагов народа”. Особенно интересовала Файджеса судьба людей, родившихся в 1917–1928 годах, поскольку их жизнь и деятельность шла параллельно с советским режимом. Очевидно поэтому первая глава книги так и называется “Дети 1917-го”.

Семейные истории, приведенные в книге, охватывают все слои советского общества. Это были семьи различного социального положения, образования, жители больших и малых городов и деревень. Интервью проводилились не только с теми, кого репрессировали, кто сидел в Гулаге, но и с теми, кто служил в НКВД. Однако сердцевиной книги является судьба двух семей – Ласкиных и Симоновых, связанных между собой браками. А центральной фигурой и трагическим героем является Константин Михайлович Симонов. Вот что пишет Файджес о Симонове: “Рожденный в аристократической семье, которая пострадала от репрессий советского режима, Симонов превратил себя в ▒пролетарского писателя’ в 30-х годах. Ныне забытый, он был значительной фигурой в советском литературном истэблишменте – лауреат шести Сталинских премий, Ленинской премии и Герой Социалистического Труда. Он был талантливым лирическим поэтом: его военные стихи пользовались огромной популярностью; его пьесы были слабые, пропагандистские; но он был первокласснейшим журналистом, одним из лучших советских журналистов в период войны; в последние годы жизни он был также превосходным мемуаристом, честно покаялся в своих прежних грехах и моральном компромиссе со сталинским режимом”. К этому следовало бы добавить, что Константин Симонов был храбрым человеком. Во время Великой Отечественной войны никто не заставлял его отправляться в опасный рейс на подводной лодке или принимать участие в смертельно опасном десанте в тыл врага. Его уважали все – от рядового солдата до маршала. Файджес брал интервью у второй жены Симонова – Евгении Ласкиной, а также у его сына Алексея и двух дочерей. Кстати сказать, с любезного разрешения Алексея, Файджесу разрешили воспользоваться материалами закрытого фонда Симонова в Государственном архиве литературы и искусства. Эти материалы позволили автору воспроизвести редкие сведения о Симонове, которые никогда не публиковались в советской и российской печати. Так, например, во всех биографиях писателя сообщалось, что его мать, княжна Александра Оболенская, в 1914 года вышла замуж за полковника Генерального штаба российской армии Михаила Симонова. Далее всегда сообщалось, что он пропал без вести во время Первой мировой войны. Но Файджес в архиве Симонова нашел подтверждение, что его отец стал на войне генералом, а после Октябрьского переворота не возвратился в Россию из Польши. В 1921 году он предложил жене и сыну присоединиться к нему в Польше. Но Александра Оболенская не представляла себе жизни вдали от родины, несмотря на то, что многие ее знакомые и даже родственники эмигрировали. Даже тогда, когда ее в период “красного террора” выслали из Петрограда, Александра предпочла уехать к своей сестре в тихую провинциальную Рязань. Там она вторично вышла замуж за преподавателя военной школы, бывшего полковника царской армии, который и стал отчимом Симонова. Файджес широко использовал в книге материалы этого архива. Так, описывая годы юности будущего писателя, он использовал неопубликованный дневник его первой жены Натальи Типот. Файджес с сожалением констатирует, что дочь Симонова от его последней жены Ларисы Жадовой, узнав о разрешении пользоваться их архивом, на правах преемницы вновь закрыла его. В книге довольно детально показана деятельность Симонова как литературного “генерала”, его активное участие в развязанных Сталиным кампаниях по борьбе с так называемыми космополитами, литературными и театральными критиками, преклонением перед Западом и т. п. На основе архивных документов Файджес показал позорную роль Симонова в так называемом “деле врачей” Он предал своих друзей: Долматовского, Кривицкого, Борщаговского. Интересно отметить, что в свое время он пригласил на работу последнего, а после того, как выгнал его из редакции, материально ему помогал. Неблаговидна роль Симонова и в деле Анны Ахматовой: он урезал ее стихотворения в подготовленном к печати сборнике стихов. С одной стороны, Симонов всячески поддерживал постановление о журналах “Звезда” и “Ленинград”, в котором были ошельмованы Анна Ахматова и Михаил Зощенко, с другой стороны, назначенный главным редактором “Нового мира”, не побоялся убедить Сталина опубликовать партизанские рассказы Зощенко. Детально излагает Файджес борьбу Симонова с всесильной советской цензурой, которая долгие годы не позволяла публиковать его военные дневники, препятствовала изданию книг и сборников о прошедшей войне.

Если говорить о личных впечатлениях, то из книги Файджеса я узнал о трагической судьбе профессора П. Виттенбурга, который в начале 50-х вдруг исчез из нашего училища. Его отец, обрусевший немец, был сослан царским правительством в Сибирь за связи с участниками польского восстания. Павел Виттенбург получил блестящее образование в России и Германии, стал известным советским геологом. Но в начале 1930-х годов по известному ныне “академическому” делу был приговорен к расстрелу, замененному впоследствии лагерем. Затем, работая в геологической шарашке, Виттенбург открыл большое количество месторождений полезных ископаемых на Севере; был освобожден и преподавал в ЛГУ и ВАМУ (Высшем арктическом морском училище). Размеры журнальной рецензии не позволяют изложить другие, не менее интересные повороты книги Орландо Файджеса. Сама же книга, по нашему глубокому убеждению, является прекрасным образцом тщательного научного исследования малоизвестной проблемы.

Илья Куксин, Чикаго

Михаил Кузмин: Венок Поэту. Антология. Составитель и автор предисловия Алексей Бурлешин. СПб.: Вита Нова, 2007. 104 с. 1600 экз.

В канун 2008 г. любители творчества Михаила Кузмина получили превосходный подарок – первую антологию стихотворений, посвященных поэту и человеку, который одним казался “учителем мудрым, чудным волхвом”, другим – “старым Калиостро”, а третьим и вовсе “кошмарным сном с китайскими тенями”. “Двадцать лет тому назад, – замечает в информативном и в то же время по-кузмински изящном предисловии составитель “венка” Алексей Бурлешин, – публикаторам приходилось аргументированно доказывать и редакторам, и читателям, что Михаил Кузмин – ▒поэт перворазрядный’. Спустя всего десять лет имя поэта можно было встретить не только на страницах университетских хрестоматий, но и в учебниках для средней школы. Ныне же почти ни одна антология поэзии Серебряного века не обходится без стихотворений Михаила Кузмина.” Поэтическое наследие Кузмина переиздано в России почти полностью (театральное и прозаическое – только в США, а музыка и переводы еще ждут своих собирателей и исследователей). Теперь оно увенчано “венком Поэту”.

Зная, кто из современников посвящал стихи тому или иному поэту, можно многое узнать и о нем самом, и о современниках. Кузмин, литературная репутация которого, как известно, была неоднозначной, попал в хорошую компанию. Старшие товарищи по символизму (поэты в антологии следуют по алфавиту): Анненский, Бальмонт, Брюсов, Вячеслав Иванов, Сологуб. Друзья: Гумилев, Георгий Иванов, Рюрик Ивнев, Анна Радлова, Скалдин (с которым, правда, чуть не дошло до дуэли). Литературный круг: Ахматова, Асеев, Северянин, Цветаева, Шенгели, Шершеневич. Ближний круг, оставшийся в нашей памяти только благодаря близости к Кузмину: племянник Ауслендер, для повестей которого “дядя Миша” писал стихи, Моисей Бамдас, Всеволод Князев, Всеволод Курдюмов, Михаил Лопатто, Борис Папаригопуло. И вовсе неожиданные вещи: трогательное лирическое излияние старого и больного Виктора Буренина, беспощадного гонителя и хулителя всего модерна, или эстетские вирши профессора-социалиста Владимира Святловского о том, как “юноши нагие, стыдливость позабыв, скрываются в альков”. Всего 67 стихотворений (включая отрывки из поэм), 46 поэтов плюс одно коллективное. Переводов – только два. Одно стихотворение принадлежит перу украинского неоклассика Миколы Зерова, расстрелянного 3 ноября 1937 г. (а не 1941, как, увы, напечатано в “Венке”). Автор другого – живший в США еврейский поэт (писал на идиш) Зише Ландау. Его стихотворение, помещенное здесь в переводе Валерия Шубинского, – единственный поэтический отклик современника на смерть Кузмина, которому в Зарубежье посвящали некрологи, а на родине – редкие сообщения петитом в казенной траурной рамке.

В предисловии составитель не только говорит о тех, кто представлен в книге, но интересно рассуждает о том, кого и почему в ней нет. Сплетенный им “Венок Поэту” претендует на полноту в отношении лирических стихотворений, посвященных Кузмину современниками, как при жизни Михаила Алексеевича, так и после его смерти, содержит лишь несколько стихотворений с эпиграфами из него, а также пародий, эпиграмм и сатир (этот внушительный массив заслуживает отдельного издания в виде “тернового” или, скорее, “крапивного” венка в пару к имеющемуся “лавровому”). Однако далеко не все стихотворения, содержащие посвящение Кузмину, дают его “портрет” и вообще связаны с ним биографически. Во многих случаях – это лишь дань уважения или дружбы: дружить Кузмин умел, но далеко не все это понимали. Замечу, кстати, что в обращении к нему – “Михаилу Кузмину” – 14 букв (как и “Валерию Брюсову”): идеальный вариант для акростиха в форме сонета, каковых несколько, или онегинской строфы, чего, кажется, никто до сих пор не заметил и не отметил.

“Портретов” Кузмина в антологии немного, но они из числа наиболее интересных текстов. Пожалуй, лучший написан Эрихом Голлербахом, хорошим поэтом и хорошим рисовальщиком:

Усталый взор из-под тяжелых век,

Рассеянный, улыбчивый, учтивый,

Ни с кем не схожий смуглый человек,

С походкою такой неторопливой.

Интимный весь, домашний и простой,

Круг мелочей ничуть ему не тесен...

Почти все “портреты” написаны с симпатией, исключение – черновой фрагмент “Поэмы без героя” Ахматовой – не менее ярок и выразителен:

Пусть глаза его, как озера,

От такого мертвею взора,

Для меня он как смертный час,

Общий баловень и насмешник...

Перед ним самый смрадный грешник

Воплощенная благодать.

Особая прелесть процитированного текста в том, что он написан “кузминской строфой” из “Второго удара” (“Форель разбивает лед”), в которой третий и шестой стихи не рифмуются. Позже Ахматова зарифмовала их, превратив “кузминскую строфу” в “ахматовскую”, которой знаменита “Поэма без героя”. Видно, что Алексей Бурлешин собирал книгу долго и тщательно, обследовав редкие издания и архивы: два стихотворения публикуются впервые, многие сверены по автографам. Тексты приведены в соответствие с современными орфографическими нормами, что, на взгляд рецензента, не всегда оправдано – например, в случае стихотворения Велимира Хлебникова, впервые опубликованном посмертно в альманахе “Часы”, органе близкой к Кузмину литературной группы “эмоционалистов”. К каждому стихотворению “Венка” даны краткие, но четкие и информативные примечания текстологического характера, содержащие не только источник текста и первую публикацию, но и перепечатки при жизни Кузмина, с непременным указанием на разночтения, как это принято в “Библиотеке поэта”. Авторам повезло меньше: приведены только имя и фамилия (или псевдоним, но без его раскрытия) и даты жизни. Конечно, многие имена в представлении не нуждаются; другие же известны знатокам поэзии и поклонникам Кузмина, которым эта книга в первую очередь адресована. Но наличие хотя бы минимальных сведений о Борисе Евгеньеве (Рапгофе), Кальма (непонятно даже, он это или она?), Михаиле Лопатто или Владимире Свитальском только украсило бы “Венок”. Впрочем, этот упрек, видимо, следует адресовать не составителю (он все необходимое, наверняка, знает), а издательству, избравшему такой “формат” представления текста.

К собранному А. Бурлешиным можно добавить еще два произведения. Одно из них – стихотворение Веры Меркурьевой “Оттепель ночью. V. По М. Кузмину: Секстина” (“Одето небо шалью нежно-сизой...”), входящее в цикл “С чужого голоса”, опубликовано совсем недавно в первом посмертном собрании ее стихотворений (Меркурьева В. Тщета. М., 2007. С. 186-187). Второе появилось в печати еще в конце 1915 г., но ускользнуло от внимания составителя, видимо потому, что помещено в редком и малотиражном издании – сборнике стихотворений Всеволода Курдюмова “Прошлогодняя синева” (75 экземпляров, не для продажи).

РОЗЫ В КНИГЕ

М. А. Кузмину

Не знаю, кто цветы из Ниццы

Вложил в мой рыцарский роман,

И покоробились страницы,

Порозовевши без румян.

От стебля маленькая складка,

Как у принцессы на груди, –

И так заманчиво и сладко

Читать, а розы – впереди.

Но предостереженье или

Пророчество мне наяву,

Что розами переложили

Одну лишь первую главу?

Издан “Венок Поэту” стильно и нарядно, с любовью и вкусом, чем отличаются книги издательства “Вита Нова”. Он выпущен в качестве приложения к новому изданию известной монографии Н. А. Богомолова и Дж. Мальмстада “Михаил Кузмин. Искусство, жизнь, эпоха”.

Василий Молодяков, Токио

Routes of Passage: Essays on the Fiction of Vladimir Makanin. ed. by Byron Lindsey & Tatiana Spektor. Slavica Publishers Indiana Un.. 2007, 206 pp.

Собрание эссе “Путем тоннеля” под редакцией Байрона Линдсея и Татьяны Спектор посвящено прозе Владимира Маканина. Сборник, в котором приняли участие 11 исследователей из США, России и Великобритании, а также и сам Маканин, вышел в юбилейный для писателя год. Многие западные исследователи, поместившие статьи в этом сборнике, начинали профессиональную жизнь еще в СССР и Маканина знают по его первым публикациям; некоторые писали о его творчестве еще в советских журналах; другие, эмигрировав, приложили усилия, чтобы его проза вошла в студенческую и аспирантскую аудиторию. Но западные исследователи тоже не новички – например, Байрон Линдсей уже в 1995–2003 гг. прочитал серию докладов о прозе Маканина на конференциях славистов в Польше, Румынии, США и Финляндии, издал книгу переводов из Маканина, опубликовал о нем большую статью в словаре “Русские писатели после 1980 г.”.

В сборнике десять статей. Две работы носят обзорный характер, несмотря на свой сравнительно малый объем. Это справочной сжатости “Наблюдения над поэтикой Владимира Маканина” С. И. Пискуновой, которая отмечает этапы творческого формирования писателя: в 1965–1976 гг. начинающий Маканин еще тесно связан с традициями романтического эгоцентризма “исповедальной” прозы 1960-х гг., в 1977–1991 гг. зрелый Маканин вырабатывал новое отношение к своим героям (“не судить”), последовательно уходил от бытового испытания героя и осваивал “бытийный взгляд на человека”, отрабатывал гоголевскую “конфузную ситуацию”, которая позволяет писателю “выскочить из системы типажей к системе обыкновенного человека”. Он научился строить сюжет больших повествовательных форм на единой ситуации, воспроизведенной в разных контекстах повествования и рассмотренной с различных точек зрения. Третий этап творчества, начатый в 1993 г. повестью “Стол, покрытый сукном, и с графином посредине” и еще не завершенный, нацелен на подведение итогов. С. И. Пискунова также рассматривает поэтику отдельных произведений писателя. Текст “Наблюдений” на русском языке доступен на сайте: http://www.slovopedia.com/2/204/240278.html

Статью Марка Липовецкого “Маканинский экзистенциальный миф в 1990-е гг.: повести ▒Лаз’, ▒Кавказский пленный’ и роман ▒Андеграунд’”, в переводе на английский язык Татьяны Спектор и Джошуа Кортбейна, можно считать обзорной при условии, что читатель уже знаком с “маканинским экзистенциальным мифом” и его манифестацией в предыдущие десятилетия (см. Марк Липовецкий “Против течения: авторская позиция в прозе Владимира Маканина”. “Урал”, 1985, № 12, с. 148-158.) По Липовецкому, экзистенциальный миф Маканина предполагает определенный баланс между “самотечностью жизни” и “голосами”. Самотечность жизни держится на стереотипах, которые лишают человека возможности контролировать собственную жизнь и толкают его добровольно отдавать себя на произвол самотечности. “Голоса” – это взаимовлияние двух сфер бессознательного: коллективной (наследуемой) и индивидуальной (благоприобретенной). В 1990-е годы маканинский экзистенциальный миф претерпел ряд изменений. В повести “Лаз”, например, самотечность жизни исчезла с лица земли, ушла в ее недра, а на ее место хлынула лавина неуправляемого бессознательного, сметая на своем пути все, в том числе и “частного человека”. “Лаз”, считает Липовецкий, оказался метафорой не только социального процесса 1990-х гг., но всего XX века – века неслыханных катастроф, вызванных диким хаосом коллективного бессознательного. Правда, в последующих работах Маканин показал, что низвергшись, эта лава массового бессознательного тут же и застыла, вызвав к жизни новую форму инерции и новую самотечность. Диалог между двумя экзистенциальными аспектами маканинской философской структуры завершается абсолютно пессимистически: побеждает примитивный инстинкт выживания (“самотечность жизни на войне”), а “голос” (память о красоте) оживает только в мучительных снах героя.

Марк Качур в статье “Поэтика интервалов: способы пересечений, разобщения и связи” считает организующим началом поэтического мира маканинской прозы середины 1960-х – конца 1980-х гг. принцип интервала между “двумя положениями” (ситуациями или пунктами) повествования. Качур считает, что образы убегающего и роющего, тоннеля и порога, коридора и подземелья, земли и лаза, стен и гор, прохода и открытого пространства являются связующими звеньями двух крайних положений, с помощью которых Маканин строит свой художественный мир, богатый несметными контактами и связями, путями и проходами, но загроможденный бесконечными препятствиями и альтернативами.

В статье “Искусство слушать и копать: миф, память и поиск смысла в повестях ▒Голоса’ и ▒Утрата’” Байрон Линдсей предлагает свою художественно-философскую интерпретацию этих работ, считая “Голоса” “записными книжками”, из проб, заготовок и набросков которых выстроилась следующая повесть “Утрата”. Текст “Голосов” собран из намеренно эллиптических, крайне субъективных, непоследовательных построений, полностью соответствующих маканинским экзистенциальным поискам, в которых он выбрал своим учителем Мартина Хайдеггера. Линдсей обращает внимание на то, как открыто рвут “Голоса” с традиционными повествовательными приемами, демонстрируя лучшие черты маканинского письма: его поразительные метафоры, постмодернистские эксперименты со сменой точек зрения, смешением фольклорных и литературных жанров и героями, идущими по зову голоса. Во многом экспериментальные “Голоса” оказались ярче и откровеннее многих других работ писателя, открыв неисчерпаемые возможности лучшего понимания повести “Утрата”, которую Линдсей перевел на английский язык, и его перевод был удостоен высшей награды гильдии переводчиков США в 1998 г.

Майкл Фальчиков, переводчик повести Маканина “Отдушина” на английский язык, в статье “Другая жизнь: Маканин и Трифонов в 1970-е гг.” рассматривает, как ищут выход из застойной жизни герои повести Трифонова “Другая жизнь” 1975 г. и повести Маканина “Отдушина” 1979 г. (а также и в его ранних повестях “Безотцовщина”, “На первом дыхании” и “Рассказ о рассказе”). Стимулом к работе над статьей “Герой маканинский повести ▒Лаз’ в роли русского Прометея” для Татьяны Новиковой послужило вскользь оброненное Петром Вайлем сравнение “лазутчика” Ключарева с титаном Прометеем. Повесть “Лаз” появилась в потоке апокалиптической литературы, рожденной всеобщим хаосом постсоветской России. Новикова заключает, что при всем новаторском использовании мифологического образа Прометея в повести “Лаз”, взгляд Маканина на современную российскую действительнось глубоко пессимистичен.

Статья Субхи Шервелла “Ликование в ГУЛаге: повесть Маканина ▒Буква А’” многим отличается от других работ сборника. Во-первых, она посвящена произведению, написанному в новом веке и в новом для Маканина стиле, во-вторых, исследователь сторонится описательного литературоведения, практикуемого всеми маканиноведами. Исследователь задается целью показать, что маканинская повесть – много больше хорошо сработанной аллегории гласности, что она представляет идеальную модель намеренно амбивалентного текста, не рассчитанного на бинарные оппозиции, банальные толкования и прямолинейные выводы. Субхи Шервелла, вслед за Роландом Бартом, выступает против “единственно верного” прочтения текста и “окончательно бесповоротной” интерпретации его смысла и в своей “прогулке по тексту” показывает, что повесть функционирует в пяти разных, но взаимосвязанных дискурсивных планах.

Три участника сборника обратили внимание на то, что в романе “Андеграунд, или герой нашего времени” лидирует тема взаимовлияния литературы и жизни, но рассмотрели ее с разных позиций. Нина Ефимова в статье “Исповедь подпольного героя” читает роман как мирскую исповедь в духе Руссо и Достоевского. Елена Краснощекова в статье “Два парадоксалиста (▒человек из подполья’ и ▒человек андеграунда’)” утверждает, что разгадку тайн “человека андеграунда” надо искать, оглядываясь на его предшественника “из подполья”. Она исследовала перекличку маканинского романа, вышедшего на девятом году жизни постсоветской России, с “Записками” Достоевского, появившимися на девятом году оттепели, санкционированной Александром II. В обоих случаях эйфория от новизны сменилась душевным кризисом, и оба писателя вывели своих героев “отставшими” от нового времени и “лишними” в новом обществе. (Полный текст статьи Елены Краснощековой на русском языке опубликован в “Новом Журнале”, кн. 222, 2001.) Константин Кустанович в эссе “Герой минувшего времени, или русская литература как экологическая система в ▒Андеграунде...’ и других произведениях Маканина” предложил читать роман писателя как “литературу о литературе и ее роли в русской жизни”. Он считает, что в романе получили развитие мысли писателя из его этюдов о русской литературе, культуре и истории. Один – ранний и незаконченный, о людях, живущих “в тени горы” русской литературы XIX в., которая продолжает управлять их поступками, реакциями, вкусами и в общем определяет их жизнь и в XX веке. Второй – “Сюжет усреднения”, опубликованный в 1992 г., в частности, говорит о мощном течении в русской литературе XIX века, зовущем идти к народу, в народ, слиться с людским роем и растворить в нем свое “я”. Кустанович считает, что “Сюжет усреднения” представляет историю русской литературы как культурную экологическую систему XIX и XX вв., а роман “Андеграунд...” является художественным комментарием (а судьба протагониста Петровича – ключ к нему) к распаду этой системы в начале 1990-х гг., когда казалось, что традиционные функции литературы атрофировались и ее значимость в русской жизни навсегда утрачена. Тем не менее конец романа подчеркивает, что восстановление культурной экологической системы, возвращение ее традиционной социальной функции – единственный путь спасения русской жизни от полного распада.

Десять научных работ сборника обрамлены рамкой “авторского”, маканинского, слова: рассказ писателя о себе и контекстах своих произведений и беседа Маканина с молодым санкт-петербургским исследователем Владимиром Иванцовым, организованная специально для данного сборника в июле 2006 г. “Авторская” рамка, в свою очередь, заключена в рамку “редакторскую”: вступительная статья, написанная Татьяной Спектор и Байроном Линдсеем, в которой редакторы представляют, с одной стороны, писателя и его творческое кредо, а с другой стороны, статьи всех участников сборника, и, наконец, библиография работ Маканина (отдельные издания и переиздания, журнальные публикации, его киносценарии; фильмы, поставленные по его произведениям на русском языке; произведения, переведенные на английский язык) и работ о Маканине (интервью, книги, диссертации, журнальные и газетные статьи на русском и английском языках). Библиография очень подробная, хотя и не без пробелов: я, например, посетовала, не увидев в библиографии диссертации Виктории Тейсте “Миф и мифотворчество в романе Владимира Маканина ▒Предтеча’”, Таллиннский педагогический университет, 2004. Байрон Линдси, составитель библиографии, видимо, намеренно ограничился только русскими и английскими работами (хотя есть одна статья на польском, автор которой Януш Свежий, как и петербуржец В. Иванцов, щедро добавлял материалы к библиографии). Байрон Линдсей вложил много знаний, любви и труда в подготовку и издание сборника. Он успешно довел до конца работу, начатую вместе с Татьяной Спектор, и в соавторстве с нею написал обстоятельное вступление; перевел рассказ Маканина о себе и контекстах своего творчества, организовал интервью В. Иванцова с Маканиным в 2006 г. и сделал для него особое исключение – оставил русский текст, как он есть, без перевода на английский язык. Кроме того, Байрон Линдсей перевел статью С. И. Пискуновой, а для статьи Н. Ефимовой перевел на английский язык все цитаты из романа “Андеграунд...”, он составил библиографию произведений Маканина и работ о Маканине. Он также сделал две начальные страницы сборника подчеркнуто личными. На первой – фотография писателя из личного альбома ученого: лицо молодое, без улыбки, волосы темные, еще без серебра, глаза светлые, сильные; на второй странице Байрон Линдсей поместил короткое посвящение – “памяти Александра Ивановича Никитина (1967–2005), философа, музыканта, друга” и эпиграф к сборнику – слова уральского поэта Бориса Рыжего (1974–2001), также безвременно ушедшего из жизни: “Душа моя, огнем и дымом, путем небесно-голубым, любимая, лети к любимым своим”.

Жанна Долгополова, Атланта

Елена Коган. Российская книжность в Америке. Статьи, портреты, рецензии. Книга 2. Библиотека РАН. С.-Петербург, 2008.

Автору этой книги можно искренне позавидовать: 10 лет она сотрудничает со Славяно-Балтийским отделом Нью-йоркской публичной библиотеки, имеет доступ к новейшим поступлениям и активно их популяризирует. Рецензируемая книга является продолжением книги с таким же названием, изданной в 2005 г., большую часть которой составляли очерки об интереснейших русских собраниях, хранящихся в библиотеке. Во вторую книгу, наряду с описаниями коллекций, включены статьи о российских евреях-художниках в Нью-Йорке, о Б. Франклине, Н. Миклухо-Маклае, библиографе Н. В. Здобнове и др. (некоторые написаны в соавторстве с сотрудниками библиотеки Э. Касинцом, Хи Квон Ю и В. Салмонд).

Помимо статей, в книге еще два раздела: “Портреты” и “Рецензии. Заметки о книгах”. В первом – очерки о российских библиографах Ю. Перцовиче и М. Брискмане и специалисте по славянским фондам Библиотеки Конгресса США Г. Лайке. Во втором – 12 рецензий на книги, напечатанные в России в 1999–2006 гг. Наиболее интересная часть книги – рассказы о российских коллекциях, хранящихся в Нью-йоркской публичной библиотеке. Один из них посвящен дневникам Михаила Павловича Рябушинского (1880–1960), финансиста и организатора банковского дела в России. “Дневники” состоят из шести объемистых томов, охватывающих период с 1919 по 1955 гг., и одной папки с записями за 1956–1960 гг. Для характеристики “Дневников” обратимся к автору публикации. “Чем же ▒Дневники’ интересны?.. В них прослеживается несколько тем, которые и определяют значимость этого документа: эмиграция и встречи с людьми, покинувшими отечество, пересекающиеся с этим темы политики и России. Далее можно выделить такие темы, как семья, личная жизнь, дела. Оставленные записи – это не литературное произведение, но одно несомненно: в нем зафиксирован крик души человека, насильно оторванного от родины, угадываются его душевные переживания...” В конце очерка приводятся выдержки из “Дневников” за разные годы, со страниц которых автор предстает человеком умным, проницательным, способным стойко переносить удары судьбы, лишенным многих иллюзий, которым были подвержены его современники. Наиболее эмоциональные записи относятся к военным годам, описываются бомбардировки и разрушения Лондона, эвакуация, общая психологическая обстановка в столице. Введение в научный обиход “Дневников” М. П. Рябушинского несомненно привлечет внимание историков эмиграции.

В статье “Фамильная коллекция Константиновичей” описывается новое поступление в Нью-йоркскую публичную библиотеку, владельцами которого были представители ветви Константиновичей семьи Романовых. Начало ветви было положено одним из четырех сыновей Николая I – Константином. Главный герой очерка – поэт, драматург, переводчик, композитор, президент Академии наук, Великий князь Константин Константинович (1858–1915), писавший под псевдонимом К. Р. Подробно описаны принадлежавшие ему книги, рукописи и альбомы, попавшие в Нью-йоркскую библиотеку. Среди этих книг есть сочинения самого К. Р.: стихотворения, переводы “Гамлета” Шекспира и “Ифигении в Тавриде” Гете, исследование “Гете и его ▒Ифигения’”, драма “Царь Иудейский”, а также книга, посвященная памяти одного из сыновей К. Р., князя Олега, погибшего в 1914 г. на российско-германском фронте. Хотя в Нью-йоркской библиотеке находится лишь небольшая часть книг и рукописей, принадлежавших К. Р., она дает представление о широте культурных интересов Великого князя и его вкладе в русскую культуру на рубеже XIX–XX веков.

Об еще одной интересной коллекции, поступившей в Нью-йоркскую публичную библиотеку, рассказано в очерке “Действующие лица коллекции ▒Жуковские-Белевские’”. Наиболее интересны семейный альбом рисунков, выполненных В. С. Жуковским и его тестем Рейтнером и перевод В. С. Жуковским Нового Завета на русский язык.

В очерке “Эпоха – соавтор Федора Солнцева” читатели узнают о выставке хранящихся в Нью-йоркской библиотеке работ художника Ф. Г. Солнцева, прошедшей в 2007 г. Это имя мало известно широкому кругу любителей искусства в России и тем более в США. Художник закончил Академию художеств в Петербурге и в 1824 г. получил малую золотую медаль за картину “Крестьянское семейство” (находится в Третьяковской галерее). Через три года Солнцев удостаивается большой золотой медали за картину “Воздайте Кесарю Кесарево, а Божия Богови”. Но его дарование полностью раскрылось в другой области. Под влиянием президента Академии художеств и директора Императорской публичной библиотеки А. Н. Оленина он стал создателем “археологической живописи”. Оленину был нужен художник, который бы воссоздавал копии предметов, найденных при археологических раскопках, и художник с увлечением принялся за эту работу. Солнцев стал помощником Оленина в иллюстрировании и издании монументальных археологических трудов. Со временем художник перешел к зарисовкам сохранившихся исторических памятников, обычаев и одежды народов, населявших Россию. Заслуги Солнцева по сохранению памятников старины отмечены различными наградами, интерес к этой стороне его деятельности проявлял император Николай I. На выставке в Нью-йоркской публичной библиотеке были представлены многие рисунки художника: шапка Мономаха, шлем отца Александра Невского Ярослава Всеволодовича, многие предметы, найденные при раскопках и реставрациях. Главным экспонатом выставки стала альбомная коллекция из 326 акварельных рисунков Солнцева. Это, в основном, мужские и женские одежды: цивильные, военные, подвенечные, праздничные и повседневные; а также одежды служителей Церкви. На одном из стендов были представлены эскизы рисунков и акварели, выполненные по заказу Императорского Дома.

В разделе “Статьи” представлено несколько интересных публикаций (о Б. Франклине, Н. Миклухо-Маклае, об оригинале документов В. Маяковского в Америке, об А. С. Пушкине), однако, на мой взгляд, такие тексты не отвечают заявленной в заголовке теме книги. Говоря о недостатках издания, отметим отсутствие датировки некоторых рецензий и их первоисточников. Нет указаний на то, что очерк “Российские евреи-художники в Нью-Йорке” впервые был напечатан в книге “Евреи из России в Америке” (Иерусалим–Торонто–Санкт-Петербург, 2007). Не пронумерованы иллюстрации, а все подписи к ним вынесены на отдельную страницу, что затрудняет их использование. Несмотря на это, отдадим должное автору в ее попытке приобщить нас к новым поступлениям в Нью-йоркскую публичную библиотеку: книга содержит много новой информации, читается легко и, без сомнения, вызовет интерес не только специалистов-библиографов, но и широкого круга читателей.

Эрнст Зальцберг, Торонто

Александр Лобычев. На краю русской речи: Статьи, рецензии, эссе. Серия “Архипелаг ДВ”. Владивосток: Альманах “Рубеж”, 2007, 336 с.

Уже само название этой книги, заимствованное из одноименной обзорной статьи о дальневосточном альманахе “Рубеж”, метафорически поэтично. В определенном смысле, книга Александра Лобычева – это раскрытие и развитие ее заглавной метафоры. У Лобычева край – не просто метафора пространства, но и творчества, но и самой жизни; край – не только речи, но и судьбы, одного ведущего к новой творческой ступени, а другого – прямиком к обрыву и смерти...

Первый раздел книги – это своеобразная галерея творческих портретов. Сколько за историю существования литературы сказано и написано о различиях между творческим и личным “я”! Давний вопрос о соотношении личности художника и его искусства занимает важное место в этих очерках и решен автором примерно так, как решал его Иосиф Бродский, утверждая, что поэт прежде всего “занимается стихами, а не собственной жизнью”. Именно с упором на личность, неотделимую от творчества, и создает свои портреты Лобычев. Творчество рассматривается им не только в свете судьбоносных событий и действий, но и черт характера и темперамента. Под таким ракурсом и предстают перед нами дальневосточники Геннадий Лысенко, Юрий Кашук, Илья Фаликов, Владимир Илюшин, Борис Казанов, Вячеслав Сукачев, Анатолий Бочинин... Всё – от конкретных жизненных поступков и обстоятельств до каждого духовно пережитого образа – подчинено у них “ремеслу”. Не случайно Лысенко некогда приравнял судьбу к поэзии, написав: “где жизнь моя – стихотворенье”... Творческая личность, пожалуй, и есть обобщенный “герой” самой объемной и посвященной исключительно дальневосточным писателям и поэтам части. “И вся его игра в поддавки, хоть и была делом довольно нервным, драматичным, не без потерь, все-таки не уводила от главного предназначения – сотворения мира словом, где поэтическая речь намечала линии, располагала светотени, насыщала формы животворящим светом”, – пишет Лобычев о Лысенко. Или – выдержка из письма Казанову: “Поражает предельно открытый, без пленки внутренней самоцензуры, взгляд на свою – не чью-то! – жизнь. Мужественный ты человек. А в творческом смысле это подчас труднее, чем быть мужественным просто, чисто по жизни”. Вспоминаются слова Ольги Седаковой: “Каждая фраза – своего рода жест”.

По Лобычеву, краеугольные качества хорошей поэзии, испокон отделявшие истинное искусство от косметической шелухи, пожалуй, следующие: органичное переплетение смысла и чувства, емкость и внутреннее свечение образов, достижимое лишь при духовной свободе творящего, “обнаженность переживаний”, подразумевающая, скорее, искренность, нежели энциклопедическую достоверность, нарастание поэтической энергии с ее неминуемым, бьющим напрямую в сердце, разрядом, и, наконец, то, чему не научишься ни в одной литературной студии и не позаимствуешь у ▒мэтров’: “природное чувство слова, поэтическая зоркость, неповторимая интонация речи”... Что не приемлет критик? Уценку нравственности, литературную вседозволенность, использование испытанных формул, готовых рецептов и шаблонов, художественную инертность и несамостоятельность, неизменно ведущих к дешевому имитированию, стремление шокировать, нежели душевно подвигнуть; вообще, все наносное, неглубокое, легко смываемое временем, как привлекательный, но поверхностный макияж.

Второй раздел состоит из рецензий и статей о русской эмиграции, связанной с Дальним Востоком географически. Прежде всего, это русский Китай. Лобычев пишет о двухтомнике Арсения Несмелова, “первого поэта Белой гвардии”, поэта трагичной судьбы и мужественной лиры, не перестающей и сегодня волновать читателя: “И это все. До капли. До конца. / Так у цыган вино гусары пили. / Без счастья. Без надежды. Без венца. / В поющей муке женского лица, / Без всяких клятв, без всяких ▒или – или’!”; о сборнике “Одна на мосту” поэтессы и музы-вдохновительницы в одном лице – Лариссы Андерсен; о книге Юрия и Валерия Янковских, отца и сына, “Нэнуни: Дальневосточная одиссея” – книге, в которой искусно сочетаются документальность и вымысел, отражая историю Дальнего Востока начала прошлого века, дух времени и судьбы нескольких поколений; и, наконец, об антологии “Русская поэзия в Китае”, в которой посредством поэзии (А. Несмелов, В. Перелешин, Л. Андерсен, М. Колосова – несколько имен из представленных в антологии поэтов) воссоздано своеобразное сплетение двух культур, сотворен уникальный русско-китайский узор...

Так как волны Тихого океана достигают и американских берегов, две статьи в этом разделе имеют непосредственное отношение к поэзии Русско-американского Зарубежья: рецензия на книгу “Горькое счастье” поэтессы-белоэмигрантки Лидии Алексеевой и очерк о филадельфийском альманахе “Встречи”. Обращение именно к этому изданию объясняется той значительной ролью для поэзии русской диаспоры в Америке, которую сыграла в ней вторая волна эмиграции (редактор “Встреч” Валентина Синкевич, а в прошлом и многие авторы ежегодника, принадлежат как раз к этому литературному поколению). Нельзя не согласиться с Лобычевым, утверждающим, что “именно поэты второй волны, в большинстве своем представители поколения ▒ди-пи’, прошедшие лагеря ▒перемещенных лиц’, и сформировали облик русской поэзии в Америке”. Действительно, имена поэтов, принесенные второй волной на это побережье (упомянем лишь Ивана Елагина, Николая Моршена, Ольгу Анстей), стали “лицом” и “голосом” русско-американской поэзии всех волн и поколений. Лобычев объясняет силу их поэтического “излучения” самой необходимостью поэзии для людей, обретших “такой экзистенциальный опыт, который меняет состав крови”.

Темы трех эссе заключительного раздела в разных степенях связаны с Японией. Здесь Лобычев пишет об известных японских писателях Мисима и Мураками, Кавабате и нидерландце Сейсе Нотебооме, авторе романа “Ритуалы”, а также о поэте Вячеславе Казакевиче, ныне проживающем в Японии. И здесь читателя снова увлекает глубокое и детальное осмысление автором исходного материала, ведущее к неожиданным находкам и ценным наблюдениям. Интересна, к примеру, мысль об “эстетизации порока” у Мисима, чей обобщенный герой напоминает печального врубелевского “Демона”, воплотившего в себе красоту и изъян, боль и наслаждение, порывы и отрешенность, стремление и тоску... И Лобычев искусно подмечает противоречивую природу такого “двуединства”... В эссе о “Ритуалах”, помимо прочего, любопытны размышления о сакральных церемониях причащения и чаепития (а также их атрибутах) и логически сами собой напрашивающиеся выводы о коренных различиях между христианством и дзэн-буддизмом.

Читая современную литературную критику, порой трудно избавиться от ощущения, возникающего при чтении reader’s digest, т. е. кем-то предварительно хорошо усвоенного и в уже “переваренном” виде представшего перед читателем текста. После статей Лобычева остается хорошее “послевкусие”: хочется перечитать уже знакомых авторов, о которых он пишет, других – прочесть; порадоваться совпадениям или поспорить. Лобычев умеет увлечь и повести за собой. Появляется желание, например, “воочию” встретиться с трагическим героем рассказа “Счастливчик” Казанова, перечитать стихи Несмелова, открыть новые для себя имена в дальневосточной поэзии и прозе... Впечатляет также авторский выбор цитат – не только щедростью, но и меткостью, прямым попаданием в цель.

В большей части Лобычев пишет о тех авторах, чье творчество его волнует, остро чувствуя все нюансы их мастерства – от темы и стиля до биографических деталей и формы. Разумеется, это не означает, что все критические оценки автора сугубо положительны: он в равной мере страстен и в своих негативных мнениях. Перед нами – пример того, что Марина Цветаева окрестила “критикой страсти”, критикой притяжения и отталкивания, родства и чуждости. Критик и есть тот ожидаемый поэтом “соучастник”, как называл хорошего читателя Лысенко, или “соавтор”, как задолго до него писала Цветаева. В книге ощутимо сотворчество, ощутимо как легкое касание крыльев. Редкое умение слушать “духовными ушами” (Цветаева), изначальная доброжелательность, которую ждет поэт от критика, – вот что в первую очередь характеризует Лобычева, выделяя его из общего списка современных критиков; а во вторую и в третью – личная вовлеченность автора, его – повторим и не побоимся этого слова – страсть.

Возникающее по прочтении ощущение личного знакомства с автором не случайно, ибо, вольно-невольно да проступают в тексте черты его не только литературной, но и человеческой натуры, ведь “...нам так порой необходимо почувствовать правду другого сердца, чтобы она помогла осветить потемки собственной души”. И каждый раз, сталкиваясь с непритворным авторским доверием к читателю – этим редким качеством в критике, – хочется, вслед за Георгием Адамовичем, “порадоваться встрече с человеком”. У Лобычева напрочь отсутствует любое проявление апломба, надменной отстраненности, самолюбования или – того хуже – фамильярности, вроде панибратского похлопывания классика по плечу. Без заполнения вакуумов “авторской отсебятиной”, без бахвальства и саморекламы, Лобычев неизменно проявляет такт и взыскательность – как в отношении авторов, о которых пишет, так и в отношении своих читателей.

Говоря о литературном вкусе автора, обнаруживаешь, насколько он хорошо выработанный и отстоянный на времени, разносторонен, если такое определение здесь применимо. Автор открыто восхищается неповторимой поэтической интонацией Лысенко, озвученным творческим “переломом” Кашука, лиричностью Сукачева, поэтическим аллегро Протасова, угловатостью слога Илюшина, разноголосицей альманаха “Серая лошадь”, убористостью стиля, психологической насыщенностью и подлинностью “жизненного материала” Казанова... Трудно не отметить стилистическую образность и даже лиричность Лобычева. Вот, к примеру, впечатление об антологии “Русская поэзия в Китае”: “Действительно, перелистывая страницы антологии, постепенно попадаешь под обаяние утонченной словесной живописи ее авторов, словно разворачиваешь восточный свиток, исписанный русскими стихами”... Или о поэзии Ильи Фаликова: “И только на сборах горького меда зрелой философской лирики, в прогулках по елисейским полям русской поэзии, откуда автору явно не хочется уходить, он начинает говорить приглушенным голосом, с интонацией письма без обратного адреса...”.

Нет сомнений, что книга, в большей части посвященная современной литературе Дальнего Востока, найдет своего читателя и в будущем. Многое из нее будет цитироваться и повторяться. Меткие и своеобычные авторские определения и суждения о литературных течениях и стилях, конкретных исторических эпохах, литературных персонажах надолго остаются в памяти. Однако, оставив в стороне “цитатность” этой книги, необходимо сказать о ее цельности и емкости, выраженной не только в четко продуманной композиции, но и в способности автора находить общий знаменатель в рассматриваемых им произведениях и творческих судьбах, кропотливо и со знанием предмета нащупывать общесвязующую нить. В музыке существует такое понятие как “голосоведение”, что означает умелое сочетание параллельно звучащих голосов. Есть нечто от этого мастерства и в этой книге. Особенно оно ощутимо в ее первой – дальневосточной – части.

По мнению некоторых читателей, оставивших отклики в периодике и интернет-сети, картина дальневосточной литературы, рисуемая Лобычевым, не исчерпывающа, слишком много важных имен осталось за гранью его критической линзы (А. Романенко, А. Радушкевич, Ю. Кабанков, а из эмигрантов на ум приходит имя Э. Штейна, основателя издательства “Антиквариат”, выпустившего книги А. Несмелова, Л. Андерсен, Е. Жемчужной). Возможно, это объяснимо личным знакомством автора – в прошлом и настоящем – со многими литераторами, о которых он пишет “по собственной сердечной приязни”. Но дело, кажется, не только в личных предпочтениях, а скорее, в невозможности объять необъятное. И несмотря на отсутствие одних имен или беглое упоминание других, Лобычев мастерски воссоздает дух литературного Приморья, как бы готовя канву для еще не положенных мазков. Автор безошибочен в выборе фона, задающего верную тональность всему повествованию. “Даже случайный, но чуткий наблюдатель, попавший в Приморье, здесь – на границе земли и Японского моря, где разбросаны острова, названные именами русских морских офицеров, в соседстве со странами древних цивилизаций, находясь в пейзаже, напоминающем свитки средневековых китайских или японских художников, на уровне зрения и слуха, на глубине интуиции ощущает, что это не просто окраина России – это Русская Азия, Азиатская Россия, Русский Восток, как угодно, но нечто в историческом и культурном смысле суверенное”, – такими словами начинает Лобычев обширный обзор Тихоокеанского альманаха “Рубеж”, достойного преемника своего харбинского предшественника... Корни дальневосточной литературы уходят глубоко в русскую классику. Собственно приверженность традиции, ее развитие с непременным отражением сугубо локального культурного, социального и природного колорита и дает ей право на художественную автономность. По этому поводу у Лобычева находим множество любопытных суждений, контрастных сравнений, убедительно обоснованных выводов.

Строго ограниченный географический мир, поданный в литературном контексте, обретает на этих страницах особую форму и сущность, постепенно кристаллизуется, а затем приходит в движение, накопляя энергию и растя, размыкая границы под напором собственной силы и, наконец, органически соединяясь с центральной Россией. Ибо мир этот ветвист, объемист и, по сути, безбрежен. И тогда физическое полностью отступает перед неосязаемым, надземным, лишь глубоко ощутимым: топографические флажки срываются вдохновенным ветром, уносясь за растворившиеся до условности географические границы. Остается лишь дыхание – такой живой и такой бескрайней русской речи...

Марина Гарбер, Нью-Джерси

Версия для печати