Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Журнал 2008, 252

Л. Оболенская-Флам - Б. С. Пушкарев. Две России ХХ века; Ж. Долгополова - Joseph Horowitz. Artists in Exile; Э. Зальцберг - Евреи России в Зарубежье; В. Молодяков - Вадим Крейд. Георгий Иванов; Е. Краснощекова - Ирина Кёрк. Родиться среди мертвых; Н. Клевалина - Михаил Близнюк. Прекрасная Маруся Сава;

Б. С. Пушкарев. Две России ХХ века. Обзор истории 1917–1993 гг. Москва, “Посев”, 2008, 591 с.

Выход этой книги – значительное событие для изучения истории России прошлого столетия. Книга охватывает не только внутренние процессы страны и ее внешнюю политику, но также историю сопротивления советскому режиму. Отсюда и название – “Две России”. Можно было бы подумать, что речь идет о Зарубежье как “второй” России, однако хотя зарубежной России и отводится в книге должное место, замысел ее более широкий. В предисловии от автора говорится: “В течение 77 лет, наряду с советской Россией, существовала ▒иная Россия’, сперва Белая и повстанческая, потом ▒та, что на Колыме и в Соловках’, потом под оккупацией во время войны, и все эти годы – в подполье и в эмиграции”. Cопротивление не может быть в вакууме, вне исторического контекста, а потому книга Пушкарева рисует развернутую панораму событий целой эпохи и, выходя за обозначенные рамки времени, дает схематический анализ исторических процессов российского государства, приведших сперва к революции 1905 года, а потом к февральской с последующим октябрьским переворотом. Касается книга также и постсоветского периода – правления Ельцина и даже политических и экономических векторов, обозначившихся при Путине. Но ядро книги, конечно же, составляет период, начавшийся с захвата власти большевиками и закончившийся падением Советского Союза.

За пределами железного занавеса возникла, как мы знаем, обширная литература о России и СССР. Ее авторы – эмигранты и иностранные советологи – посвятили много трудов истории страны, ее экономике, внешней политике, образованию, здравоохранению и – не в последнюю очередь – государственному террору против своих же граждан. На это, в частности, обратили мировое внимание Солженицын (“Архипелаг ГУЛаг”) и английский историк Роберт Конквест (“Большой террор”). Немало писалось на Западе о Белом движении, о диссидентском движении советского периода, и кое-что было известно об отдельных очагах сопротивления внутри страны. С наступлением гласности при Горбачеве, а особенно после падения советского строя, запрещенная ранее литература стала проникать в Россию. Появились там и новые труды, посвященные таким ранее запретным темам, как попытка объективной оценки Белой борьбы и даже власовского движения. Но то, что сделали Пушкарев и привлеченные им авторы, является как бы концентрацией накопленных знаний, во многом идущих вразрез с официальной советской историографией, внедрявшейся в умы людей на протяжении многих десятилетий и до сей поры бытующей в представлении многих, начиная с мифа о том, что только “буржуазия и помещики при поддержке иностранных интервентов” оказали сопротивление коммунистам. Опровергая это, книга дает подробный перечень народных восстаний, вызванных Октябрьским переворотом.

Внедренные представления изживаются медленно. До сих пор почти в каждом русском городе можно видеть стандартного выпуска статую Ленина (развивается пиджачок, палец указует в светлое будущее). Почему бы статую не убрать? Нельзя, отвечают люди. Ведь это историческая личность, создатель советского государства, борец за социалистическое равноправие... Не его, дескать, вина, что получилось не все так, как хотел... За то, что страна была повергнута в страх, винят Сталина, и даже сегодня мало кто отдает себе отчет в том, что начало массовому террору положил именно Ленин. Пушкарев приводит факты: “Массовые насилия коммунистов начались уже в декабре 1917 г.: в Севастополе и Одессе матросы убили около 500 офицеров. <...> В январе-марте 1918 г. произошли групповые убийства офицеров, юнкеров и интеллигенции в Армавире, Евпатории, Симферополе, Киеве, Таганроге, Ростове-на-Дону и других городах. Наибольшее число жертв 18-го года пришлось на подавление Ижевско-Воткинского восстания – 7000 человек”. Вскоре после убийства царской семьи в июле 1918 года, 30 августа было совершено покушение на жизнь Ленина в Москве и убийство в Петрограде поэтом Кенегиссером председателя Петроградской ЧК Урицкого. После этого государственный террор был узаконен выходом двух декретов о “красном терроре”. Был введен институт заложников, объявлено о введении концентрационных лагерей. Пушкарев мог бы отметить, что первыми жертвами этого постановления стали бывшие офицеры и представители аристократии, которых в массовом порядке арестовали в Петрограде еще в июле. Сперва их держали в Петропавловской крепости, потом отправили на баржах в Кронштадт, а после убийства Урицкого увезли в море на “Севастополе”, расстреляли и сбросили в море. Всего было расстреляно 450 человек, что подтвердил на встрече с иностранными дипломатами председатель Петроградского совета Зиновьев. Ему пришлось выслушать возмущенную реакцию германского консула, который заявил: “Не воображайте, что хоть в одной стране будут приветствовать ваше поведение”. Акт этот стал известен за пределами Советской России, тем не менее убийства заложников не прекратились, а наоборот, приняли стихийный характер, направленный против офицерства, духовенства, купечества, интеллигенции, не имевших к покушениям ни малейшего отношения. Террор не ограничивался заложниками. Так, Пушкарев напоминает о расстреле в 1921 г. 96 человек за участие в заговоре сенатора Таганцева. Тут следовало бы добавить, что и в данном случае большинство убитых к заговору не были причастны, как, например, талантливый 23-летний художник Владимир Акимов-Перетц. (Сегодня о его даровании можно судить лишь по работам, которые хранятся в музее г. Ричмонда, штат Вирджиния.) Расстреляна была и его беременная жена, многообещающая молодая пианистка. Причастность к заговору расстрелянного в этой группе поэта Гумилева тоже не установлена. Ведь расстрелы были произведены без суда и следствия. Родственники узнали о насильственной гибели близких из сообщения газеты “Правда”. По британским данным, которые цитирует Пушкарев, в 1918–1922 гг. всего жертвами “красного террора” (при Ленине) стало 1 776 747 человек, а по другим сведениям – более 2-х миллионов. Ленин мог быть доволен. Пушкарев приводит цитату из его письма Лацису: “Для нас важно, что ЧК осуществляют непосредственно диктатуру пролетариата, и в этом отношении их роль неоценима”.

Факт сталинского террора в доказательствах не нуждается, хотя сегодня многие не прочь были бы об этом забыть. Цифры чудовищные. Так, Пушкарев указывает на данные, представленные в 1991 г. в Верховный Совет РСФСР органами прокуратуры и МВД. Согласно этим данным, число жертв сталинских репрессий составило 50 114 267 человек. Сюда входят арестованные и отпущенные, осужденные к тюремным и лагерным срокам, сосланные, высланные и расстрелянные. Цифры эти включают повторные аресты одних и тех же лиц, а потому, как отмечает автор, в этом смысле они преувеличены, но, с другой стороны, сюда не входят жертвы голода.

Ясно описана в книге расстановка сил, предшествовавшая Второй мировой войне, как и циничная политика Сталина. “У него, – пишет Пушкарев, – была возможность заключить договор с Англией и Францией и грозить Гитлеру войной на два фронта, если тот посягнет на Польшу.” Но у Сталина были свои расчеты. В этом отношении показательна речь, произнесенная Сталиным на секретном заседании Политбюро 19 августа 1939 г., которую цитирует Пушкарев. Из нее явствует, что Сталин не хотел предотвращения войны. Он заявил: “Опыт 20 последних лет показывает, что в мирное время невозможно иметь в Европе коммунистическое движение, сильное до такой степени, чтобы захватить власть. Диктатура партии становится возможной только в результате большой войны”. Из этого расчета Сталин пошел на советско-германский пакт о ненападении, с секретным протоколом о разделе сфер влияния, что, по горделивому заявлению Гитлера, “открыло путь” его солдатам и развязало мировую войну. А Сталину это позволило отхватить половину Польши, затем занять и три прибалтийских государства, чему сопутствовали неизменные массовые репрессии. В Польше было арестовано 120 тыс. человек и 320 тыс. выслано в Советский Союз, а из более чем 200 тыс. сдавшихся Красной Армии польских военнослужащих более 21 тыс. человек расстреляны. В Прибалтике органы НКВД подвергли разного рода репрессиям – от ареста и расстрела до ссылки в ГУЛаг и на поселения – примерно 700 тыс. жителей. Пушкарев напоминает, что на спецпоселение в дальние районы СССР отправлялись целые семьи с детьми. Кстати, можно добавить, что еще до погрузки в товарные вагоны мужчин отделяли от их семей, что везли людей в скотских условиях и что огромное число депортированных умерло в первую же зиму. После повторной оккупации в 1945 г. в той же Прибалтике и Польше прошла новая волна репрессий. Поразительно, что и сегодня в России многие недоумевают, почему Литва, Латвия и Эстония стремились обрести независимость и почему благодарность за освобождение от немцев перешла в ненависть за советизацию этих территорий.

Остро воспринимается в России тема РОА – Русской освободительной армии ген. А. А. Власова, сформированной в 1943 г. в Германии. Тема сложная, требующая полного контекста. Пушкарев посвятил ей отдельную главу – “Освободительное движение”. Понять Освободительное движение нельзя, не отдавая себе отчета в том, что его породил тот же Сталин, создав такие условия в стране, что многие усмотрели в войне шанс избавиться от советской власти ценой временного союза с Германией. Задним числом кажется почти невероятным, что с первых месяцев войны советские граждане стали вступать в германские вооруженные силы. Всего, говорится в книге, за время войны их набралось 1 миллион 200 тысяч человек, приблизительно 960 тыс. – из военнопленных. Конечно, была и другая причина, а именно – невыносимые условия, созданные немцами в лагерях для советских военнопленных, не защищенных – опять-таки по вине Сталина – Международным Красным Крестом. Как известно, Сталин считал попавших в германский плен изменниками родине. Считается, что только в 1941 г. в германский плен было взято или перешло добровольно почти 3,7 миллиона красноармейцев. Смертность в лагерях от голода, болезней и принудительного труда была огромной, половина советских пленных погибла. Можно ли винить тех, кто шел на службу к немцам не только из ненависти к советскому строю, но из стремления выжить? А когда образовалась РОА, то пленные и “остовцы” стали в массовом порядке изъявлять желание в нее поступить по идейным соображениям. Сам ген. Власов, герой зимнего наступления от Москвы до Волоколамска, оказался в немецком плену в 1942 г. Его, как и других пленных советских генералов, содержали в более человеческих условиях. Власов нашел нескольких единомышленников и подал немцам докладную записку, в которой описал антисталинские настроения в армии и народе, на которые можно опереться, создав русскую армию под русским командованием. Идея встретила отклик среди немецкого военного командования, но была отвергнута Гитлером. Отношения с немецкими властями были сложные; были силы, которые Власова поддерживали, но ему приходилось вести опасную двойную игру, и лишь к концу войны РОА был дан “зеленый свет”. Созданный при власовском движении Комитет освобождения народов России, с участием представителей национальных меньшинств, подготовил знаменитый Манифест, который был обнародован Власовым в ноябре 1944 г. в Праге. В нем излагались основные принципы государственного строя освобожденного от коммунизма российского государства и говорилось о помощи Германии в достижении этой цели “на условиях, не затрагивающих чести и независимости нашей родины”. Но к тому времени война подошла к концу. Пушкарев поэтому заявляет: “В условиях своего места и времени Русское освободительное движение было обречено”. Впрочем, Пушкарев тут же отмечает, что “это не умаляет ни мужества тех, кто шел за новую Россию без Сталина, не просчитывая шансов на успех, ни всплеска веры, которую вызвал Манифест 14 ноября среди сотен тысяч военнопленных, ▒остовцев’, нацменьшинств, эмигрантов и даже узников концлагерей”. В составлении Манифеста ключевую роль играли эмигранты – члены Национально-трудового союза; многие формулировки были еще раньше разработаны ими в программе НТС, одной из самых активных антикоммунистических организаций Зарубежья.

Не успела окончиться война, как возобновились сталинские репрессии. Поплатились жизнью не только сам Власов и его приближенные, но и многие из насильственно выданных союзниками членов РОА, казаков, бывших пленных, “остовцев” и просто беженцев, имевших на 1939 г. советское гражданство. Расправлялись и с теми, кто добровольно репатриировался на родину; вместо того, чтобы вернуться к себе, они попадали в лагеря принудительного труда или ссылку. Волна репрессий прошла в заново занятых Литве, Латвии, Эстонии, была произведена депортация целых народностей Закавказья и Крыма, побывавших под немецкой оккупацией. Снова стали наполняться концлагеря, разросся до неимоверных размеров “Архипелаг ГУЛаг”. Так продолжалось до самой смерти Сталина. Только после его смерти расслабились тиски власти, и тогда в лагерях начались восстания, которые старательно замалчивались. В книге “Две России” приводится их подробный перечень.

После смерти Сталина железный занавес постепенно становился более пористым. На Запад стали проникать самиздат и сведения об инакомыслящих и правозащитных группах, об отказниках и диссидентах. Западные “радиоголоса” не только информировали людей о событиях в мире, но также осуществляли и обратную связь; люди, боровшиеся за те или иные права в Советском Союзе, знали, что о них известно за рубежом, что когда их арестовывают или сажают в психушки, западная общественность об этом тоже осведомлена. Независимому общественному движению в стране, различным его группировкам, а также людям, за него пострадавшим, в книге Пушкарева отводится важное место.

Следует отметить, что книга была задумана Б. С. Пушкаревым как пособие для изучения истории России в высших учебных заведениях и для преподавателей в старших классах средних школ. Судя по всему, он приступил к работе над книгой с мыслью продолжить труд своего отца, историка Сергея Германовича Пушкарева “Россия 1801–1917: власть и общество” (Москва, “Посев”, 2001). К этому делу Пушкарев привлек шестерых российских соавторов и, в качестве рецензентов, нескольких ученых и историков. В книге много фотографий, статистических таблиц, а главное, она содержит детальную хронологию за 77 лет. Возможно, найдутся несогласные с некоторыми выводами Пушкарева и его сотрудников, но им нельзя отказать в добросовестном изложении выверенных фактов. В этом отношении книга представляет собой незаменимый справочник. Издательство “Посев” выпустило книгу при участии Конгресса русских американцев тиражом в 3000 экземпляров. Хотелось бы, чтобы она выдержала в России еще много изданий. Равного ей пособия в стране пока еще нет.

Людмила Оболенская-Флам, Вашингтон

 

Joseph Horowitz. Artists in Exile: How Refugees from Twentieth-Century War and Revolution Transformed the American Performing Arts. Harper & Harper Collins Publishers, 2008, илл., 458 с.

В книге “Деятели искусства в изгнании” Джозеф Хоровиц исследует, как “между двумя войнами XX в. беженцы со всех концов Европы преобразили исполнительское искусство Америки”. Вся книга – это авторские размышления, во-первых, о том, какой вклад в культурную жизнь Америки внесли европейские деятели искусства, вырванные из привычной среды, а во-вторых, о том, обогатила ли Америка их творчество. Музыковед, педагог, музыкальный критик, автор многих монографий, Джозеф Хоровиц говорит, что основной темой его книг о музыкальной культуре США всегда была судьба искусства и деятелей искусства Старого Света, перемещенных в Новый Свет. Искусство в США не насчитывает векa и векa непрерывного гомогенного развития. Оно все – пересаженное, пережившее шок и переживающее резкие противоречия “культурного обмена”, который ставит преграды, но в то же время открывает новые возможности и чужеземцам, и исконным американцам. Потому-то в Америке с завидной регулярностью выходят книги о взаимовлиянии привнесенного и коренного в самых разных видах искусства. Для американца (а Хоровиц – американец не первого поколения) понять, как иммигранты прошлого века, внесшие свой вклад в музыку, балет, кино и театр, вписались или не вписались в американскую жизнь, исследовать, что они могли и не могли реализовать в своем стремлении связать старый мир с новым, – это само по себе упражнение в самопознании.

От предыдущих работ автора рецензируемую книгу отличает то, что ее герои – культурные изгнанники Европы, искавшие в Америке убежище и нашедшие (в большинстве своем) в ней дом. Джозеф Хоровиц начинает книгу рассказом о своем любимом чешском композиторе Антонине Дворжаке, который в 1892 г. занял пост директора вновь созданной в Нью-Йорке национальной консерватории, а 15 месяцев спустя написал свою Девятую симфонию, позднее получившую название “Из Нового Света”. И вся Америка услышала в ней то, что до этого чужеземца никому из американских композиторов и на ум не приходило хотя бы процитировать, например, негритянские напевы и основанные на них темы. Симфония “Из Нового Света” нашла отзвук в национальной душе сегрегированной Америки. “Уж если это не национальные мелодии, тогда просто-напросто не существует такого понятия, как национальная музыка”, – говорилось в одном из первых откликов на Девятую симфонию. Чех Антонин Дворжак, считает Хоровиц, был первым чужеземцем, показавшим американцам красоту и своеобразие их национальной культуры. В XX веке продолжать эту миссию довелось многим культурным беженцам из Европы.

Хорошо зная, что в одну книгу невозможно вместить истории всех особо значимых для Америки европейцев первой половины XX в., Хоровиц вводит ряд ограничений. Он говорит, в основном, о деятелях сценических искусств – композиторах, музыкантах-исполнителях, режиссерах, постановщиках, артистах, родившихся не в англоязычных странах (исключение составляют британцы Леопольд Стоковский и Чарли Чаплин), попавших в Америку сложившимися профессионалами и нашедших профессиональное применение в стране (о тех, кто не нашел себе места в американском искусстве и вернулся в советскую Россию, как, например, Сергей Прокофьев, или внезапно исчез по неизвестным причинам, как Л. С. Термен, или чей голос оказался недостаточно зычным, как, скажем, у Мстислава Добужинского, автор и не упоминает). Во-вторых, говоря об эмигрантах из Старого Света между двумя войнами, Хоровиц слегка расширяет и рамки времени, и само понятие “беженцы”. Некоторые из его героев, как Леопольд Стоковский и Алла Назимова, оказались в Америке до Первой мировой войны и по собственной воле. Для других (Баланчина, Стравинского, Набокова, Малуняна, Аронсона) Америка стала второй, третьей, четвертой эмиграцией. И наконец, автор составляет свою книгу из портретов отдельных крупных мастеров, что, вероятно, является лучшим способом отбора из труднообозримого материала. Правда, увлекаясь, Хоровиц то и дело вспоминает и других, может быть, не менее крупных художников, и тут же мимоходом и их “зарисовывает”. Все это делает книгу насыщенной и не совсем стройной, искренней, но и часто предвзятой (с непомерной хвалой одних, с несоразмерной хулой других), проникновенной и подчеркнуто аполитичной, но неизменно увлекательной и интересной.

По числу созданных портретов в книге как бы лидируют эмигранты из Германии и бывшей Австро-Венгерской монархии (см. разделы “Германская колонизация классической музыки в Америке” и “У нас в Голливуде говорят по-немецки”), едва оставившие место “маргиналам не из немцев”, как Артуро Тосканини, Сергей Кусевицкий, Леопольд Стоковский и Эдгард Варесе. Но, утверждает автор, хотя “немцы” и брали числом, Америка первой половины XX в. в силу самых разнообразных причин оказывала большее расположение русской культурной эмиграции. Некоторые деловые люди даже не преминули этой руссофилией воспользоваться: так, американская пианистка Люси Хикенлупер, выросшая в Техасе и выучившаяся в Париже, взяла себе псевдоним Ольга Самарофф – что и на афише красивее смотрелось, и на кассовом сборе лучше отражалось; Леопольд Стоковский, родившийся в Лондоне в семье ирландки и поляка, рожденного в Англии, живя в США, выдавал себя то за русского, то за поляка.

Правда, и неподдельные “русские” (т. е. изгнанники любой этнической принадлежности из царской/большевистской России) полностью оправдали американские ожидания – они вписались (в большинстве своем) в культурную жизнь страны, с успехом создавая американское искусство – балет, музыку, театр, кино и т. д. Дж. Хоровиц отводит русским три главы своей книги: две – тем, кто посвятил себя высокому искусству, третью – тем, кто покорил Бродвей. Соответственно и в настоящей рецензии особое внимание уделяется “русским” главам монографии. Самый яркий случай – это Джордж Баланчин (1904, Петербург – 1983, Нью-Йорк). Он приехал в США в 1933 г. с хорошим профессиональным опытом: кончил Петроградское театральное училище, четыре года танцевал в Мариинском театре, пять лет был хореографом “Русского балета Сергея Дягилева”, где осуществил десять постановок. Первый шаг Баланчина в Новом Свете был абсолютно “американским”: он купил подержанный автомобиль, пересек на нем Америку от Атлантического до Тихого океана и обратно и за это время успел влюбиться в просторы страны и ее надежные дороги, в длинноногих американок с их крепкой осанкой, твердой поступью и широким шагом и в результате “вывернул наизнанку” классическую хореографию Петипа, сделав ее созвучной новому времени и новой стране; так родились уникальные изобретения Баланчина – Школа американского балета, а потом и труппа, получившая название “New York City Ballet”. Счастливое многолетнее содружество Баланчина с Игорем Стравинским (земляком и коллегой со времен “Русского балета Дягилева”), эмигрировавшим в США в 1939 г., закрепило на американской сцене и их “старые” балеты начала века – “Петрушка”, “Жар-птица”, “Весна священная”, и новые, “неоклассические” бессюжетные балетные шедевры – “Аполлон Мусагет”, “Поцелуй феи”, “Орфей”, “Агон”.

Столь же мажорно пишет Джозеф Хоровиц портрет Сергея Кусевицкого (1874, Вышний Волочок – 1951, Бостон), четверть века (1924–1949) занимавшего должность главного дирижера Бостонского симфонического оркестра. Среди множества заслуг дирижера Хоровиц особенно подчеркивает его неистощимую любовь к американской жизнеутверждающей свободолюбивой динамичности и редкостное умение пестовать юные дарования: Кусевицкий способствовал открытию в 1940 г. музыкального центра и летней школы молодых музыкантов в Тэнглвуде, где вел классы дирижирования и взрастил по крайней мере двух выдающихся музыкантов – Леонарда Бернстайна и Лукаса Фосса. Обладал Кусевицкий и особым талантом открывать новых композиторов и пропагандировать музыку молодых американцев. Так, он нашел Аарона Копленда, Самуэля Барбера, Ховарда Хансена, Уолтера Пистона и многих других и первым начал исполнять их произведения. Помня свою нищенскую юность, Кусевицкий заботился и о материальном благополучии начинающих музыкантов: так, он создал в 1942 г. фонд финансовой помощи композиторам. Сравнивая портрет “позднего” Кусевицкого с его “русскими годами”, воссозданными В. А. Юзефовичем в книге “Сергей Кусевицкий. Русские годы” (М., 2004), видишь, что прожитые годы не убавили работоспособности музыканта, не изменили его устремлений, что претворить в жизнь задуманное он сумел только в Америке.

Обращаясь к театру, Дж. Хоровиц отмечает выдающиеся заслуги трех россиян: Аллы Назимовой, Рубена Мамуляна и Бориса Аронсона. Актриса Алла Назимова (1879, Ялта – 1945, Лос-Анджелес) приехала в Нью-Йорк в 1905 г. в составе труппы Павла Орленева, впервые представившей американским театралам пьесы Чехова и Ибсена. Крошечная двадцатишестилетняя актриса, учившаяся у Немировича-Данченко, игравшая в Московском Художественном театре и многих провинциальных труппах, так потрясла своей игрой, что два великих американских драматурга – Юджин О’Нил и Теннесси Уильямс связывают с ее выступлениями свой первый порыв писать для театра. Через год Алла Назимова уже играла в англоязычном театре в трех пьесах Ибсена (“Гедда Габлер”, “Строитель Сольнес” и “Кукольный дом”) и читала лекции о “женщинах Ибсена” в театральной школе Йельского университета. В конце 1910-х гг. Назимова стала звездой немого кино, успешно конкурируя с Г. Гарбо; в 1922–23 гг. экранизировала “Кукольный дом” Ибсена и “Саломею” Оскара Уйальда, в 1930-е вернулась в театр, создав незабываемые роли в пьесах Чехова, Леонида Андреева, И. Тургенева, Карела Чапека, Перл Бак и Юджина О’Нила. По словам Дж. Хоровица, Алла Назимова “явилась с другой планеты и принесла с собой талант и школу, неведомые ни одной американской актрисе тех дней, но обладавшие такой притягательностью, перед которой невозможно было устоять”.

Борис Аронсон (1989, Нежин – 1980, Нью-Йорк), успев кончить в Киеве художественную школу и год поработать в студии Александры Экстер и даже ассистировать ей в оформлении одного спектакля в Камерном театре Таирова, театральным художником стал в Америке. Начиная с 1924 г. он оформил множество спектаклей и мюзиклов в театрах на Бродвее (в том числе “Скрипач на крыше”, 1964 и “Кабаре”, 1966), оперных и балетных постановок в Метрополитен-опера (в том числе балет “Щелкунчик”, поставленный Михаилом Барышниковым в 1977 г.). Его тринадцать раз номинировали и шесть раз награждали премией “Тони”, высшей театральной наградой страны, за виртуозное владение современным художественным языком, за широкий диапазон изобразительных средств, за метафоричность его дизайна, за уникальность костюмов, за новаторство в организации сцены, за открытие новых строительных и декоративных материалов и т. п.

Будущий американский режиссер-постановщик Рубен Мамулян (1897, Тифлис – 1987, Лос-Анджелес) тоже оказался в Америке не с нулевым профессиональным опытом. Он вырос полиглотом в многоязычном Тифлисе, успел поучиться на юридическом отделении Московского университета, одновременно посещая вечерние занятия Евгения Вахтангова в Московском Художественном театре, успел в 1919 г. эмигрировать в Англию, где за три года дважды побывал в режиссерах – в русской передвижной оперной труппе и в английском театре. Попав в 1923 г. в США, он сначала преподавал постановку оперы в Истменовской школе музыки (одной из ведущих американских консерваторий в Рочестерском университете в штате Нью-Йорк). Постановщиком Мамулян оказался виртуозным: он живописно выстраивал групповые композиции, чудодейственно применял световые эффекты, превращая оперу в такое драматическое зрелище для широких масс, что ему вскоре предложили поставить спектакль на Бродвее по роману Хейворда “Порги” из жизни афроамериканской бедноты в портовом Чарльстоне (Южная Каролина) в 1920-е гг. Желающих так или иначе участвовать в спектакле практически не было по соображениям политкорректным: роман, написанный белым о жизни черных, казался “не тем” обеим сторонам сегрегированной Америки. Мамулян же взялся и, чтобы прочувствовать мир “Порги”, побывал не только в Гарлеме, он съездил и в Чарльстон, где записал и перенес на сцену “звуки и шум живущего города”, взял на работу черных актеров и учил их не “играть”, а жить на сцене. Этот спектакль 1927 г. выдержал 367 представлений под единодушное удивление критики: как мог иностранец так достоверно передать душу “нашего Юга”. Неудивительно, что, готовя в 1935 г. к постановке оперу “Порги и Бесс” (на сюжет того же романа Хейворда), Гершвин выбрал режиссером Рубена Мамуляна, приумножившим успех оперы. Но самой триумфальной постановкой Мамуляна, по мнению Хоровица, оказался мюзикл “Оклахома”: 2248 представлений за пять лет (31.III.1943 – 29.V.1948) на Бродвее, a затем десять лет непрерывных гастролей по всей Америке. Талантливым новатором Мамулян оказался и в кино: он поставил первый американский звуковой фильм “Аплодисменты” (1929), он первым экранизировал повесть Р. Л. Стивенсона “Доктор Джекил и мистер Хайд” (1931), он поставил один из самых первых фильмов-мюзиклов “Люби меня всю ночь” (1932), в 1935 г. он снял первый американский полнометражный цветной фильм “Бекки Шарп” (по роману У. Теккерея “Ярмарка тщеславия”). К сожалению, слава рано покинула Рубена Мамуляна, и уже в 1960-е гг. Америка его не замечала.

Одна из ведущих тем в книге Дж. Хоровица – это сравнительный анализ “немецкой” и “русской” иммиграций. По мнению автора, немецкие музыканты привезли с собою высокий профессионализм, немецкую школу и германскую одержимость. В большинстве своем они сумели сохранить эти качества, исполняя и культивируя европейский классический репертуар, и – за редким исключением – не касаясь ничего “американского”. Многие из них после войны либо вернулись в свои палестины, либо работали на родине больше, чем в Америке; в то время как “русские” в Америке в большинстве своем адаптировались, с успехом создавая американское искусство – балет, музыку, театр, кино и т. д. Подчеркивая “немецкую” и “русскую” разность, Дж. Хоровиц даже выходит за рамки своего материала, сравнивая двух писателей – Томаса Манна (1875–1955) и Владимира Набокова (1899–1977). Нобелевский лауреат Томас Манн любил повторять: “Где я, там и Германия”, и отметил свое американское пребывание (1939–1952) еще тремя великими немецкими романами, тогда как талантливый русский прозаик Набоков за двадцать лет жизни в Америке (1940–1960) стал выдающимся американским писателем.

Триумфальное вживание российских деятелей искусства в американскую музыкальную, театральную и литературную жизнь между двумя войнами XX века Дж. Хоровиц объясняет особенностью воспитавшей их русской культуры – многоязычной, этнически разнообразной, готовой с легкостью заимствовать чужое и с еще большей легкостью раздавать свое и всегда открытой любому переустройству. Деятелям искусства с таким культурным потенциалом Америка предоставляла неограниченные возможности.

Жанна Долгополова, Джорджия

Евреи России в Зарубежье. Очерки истории. Автор-составитель и гл. редактор М. Пархомовский. Иерусалим, 2008.

Автор этой книги хорошо известен читателям, интересующимся вопросами эмиграции евреев из России. М. Пархомовский – основатель и научный руководитель научно-исследовательского Центра “Русское еврейство в Зарубежье” (Израиль), который собирает, изучает и распространяет сведения о деятельности российских евреев-эмигрантов в различных странах мира и об их роли в создании и становлении Израиля. Центром изданы две серии книг: “Евреи в культуре Русского Зарубежья” (Тома 1-5. Иерусалим, 1992–1996) и “Русские евреи в Зарубежье” (Тома 1/6–5/10. Иерусалим, 1998–2003). В 2005–2007 гг. Центром были выпущены еще четыре книги: “Идемте же, отстроим стены Йерушалаима (Евреи из России, СССР и СНГ в Эрец-Исраэль и Государстве Израиль)”, “Русские евреи в Америке” (Кн.1-2) и “Они погибли тогда...”. Рецензируемая книга является логическим завершением проделанной Центром научной работы и книгоиздательской деятельности. В ней впервые собраны и обобщены материалы о евреях из России, эмигрировавших в различные страны мира, будь то известные центры эмиграции (США, Канада, Аргентина, Западная Европа) или страны и регионы, лежавшие в стороне от главных эмиграционных потоков (Китай, Япония, Турция, Африка, Австралия).

Для создания такого интердисциплинарного труда М. Пархомовский объединил усилия многих авторов и редакторов из Австрии, Австралии, США, Бельгии, Израиля, Италии, Канады, Польши, России, Франции и Эстонии. В четырех разделах книги (“Восточная Европа”, “Западная Европа”, “Америка”, “Азия, Африка и Австралия”) описана деятельность русских евреев и их роль в истории 28 стран, отмечены особенности и состав русско-еврейской диаспоры в каждой стране. Во “Введении” к книге предлагается новая (девятичленная) периодизация эмиграции евреев из России и излагаются основные принципы, которыми руководствовался автор при составлении монографии. Последние формулируются следующим образом: 1) в книге не дается последовательного описания истории русско-еврейской диаспоры в странах рассеяния; основное внимание уделено достижениям евреев из России в каждой из них; 2) история евреев в разных странах неотделима от проблем антисемитизма, однако эта тема затронута лишь в самых общих чертах и не рассматривается в деталях; 3) в книге рассказывается не только о гуманитариях, но и об инженерах, бизнесменах и людях других профессий, а также об общественных движениях и организациях. Можно спорить о правомочности выбора этих принципов, но следует признать, что они последовательно выдерживались и при создании двух упомянутых серий книг и при написании рецензируемой книги.

Особенно важным кажется нам первый из изложенных принципов. Литература об отдельных выдающихся евреях из России, внесших значительный вклад в различные области жизни (чаще всего в искусства и гуманитарные науки) приютивших их стран, весьма обширна. В предлагаемой монографии пожалуй впервые дается достаточно полная и исчерпывающая картина вклада евреев из России в культуру, науку, экономику, политику и общественную жизнь многих стран. Простой перечень тех областей знаний, в которых проявили себя русские евреи, дает представление о широте охвата материала. Например, в главе о Франции имеются следующие разделы: писатели, поэты, критики; салоны, меценаты, деятели культуры; некоторые общественные и политические деятели; сценические искусства и кино; русские евреи во Франции в последние десятилетия. В обширной главе о Германии большой интерес представляют малоизвестные факты и документы, приведенные в разделах “Советские евреи-военнопленные в нацистских лагерях на территории Германии” и “Советские евреи – новые немецкие евреи?”. Одна из центральных глав книги посвящена США и состоит из следующих разделов: “Евреи из России – создатели сельскохозяйственных колоний в США”, “В общественной, профсоюзной, политической и религиозной деятельности”, “В науке”, “Некоторые другие выдающиеся русские евреи в США”, “О врачах”, “Газеты, журналы, издатели и ▒голоса’”, “Еврейский театр”, “Русские евреи в Голливуде: 1920–1930 годы”, “Изобразительное искусство”, “Музыка”.

В каждом разделе – сведения о людях известных, малоизвестных и незаслуженно забытых. Так, в интереснейшей статье о Голливуде 1920–1930 годов находим информацию о деятельности Л. Майера, Д. Скэнка (Шенка), А. Назимовой, обладателя трех “Оскаров” Л. Майлстоуна (Мильштейна), М. Визарова, Э. Рэнд, А. и М. Мелешевых, Д. Мира, Я. Нерадова и многих других. Вот характеристика одного из “отцов-основателей” Голливуда, данная газетой “Новое русское слово” в 1928 г.: “Шенк – русский еврей из Рыбинска – имеет в Холливуде совершенно особенную репутацию. Если Шенк сказал ▒да’, то не нужно никакой расписки, пусть дело идет даже о миллионах. Это – человек слова. Слово! Честь! Слово! Может быть, только потому, что смысл этих понятий давно мертв для многих затерянных в холливудской толпе, на Шенка, сумевшего честной, упорной энергией сделать свое огромное богатство, смотрят почти как на святого”.

Степень полноты охвата деятельности русских евреев отличается по многим причинам и, прежде всего, от наличия необходимых материалов и архивных данных, однако в целом нарисованная картина полна и исчерпывающа. За последние 200 лет Россию покинуло около 4 млн. евреев, и как много сделано ими в самых различных уголках земного шара! В книге подчеркивается еще одна важная особенность российских евреев: они оставались носителями русской культуры, много сделавшими для ее сохранения и приумножения за пределами России.

Рецензируемая книга не свободна от отдельных недостатков и упущений. Так, бросается в глаза отсутствие сведений о евреях из России в Венгрии и скандинавских странах (за исключением Финляндии). Практически ничего не сказано об их роли в развитии анархистских идей в Западной Европе и США. Неизбежный спутник большинства современных изданий – довольно многочисленные опечатки, которые должны быть устранены в последующих изданиях книги. Изучение вклада евреев из России в мировую культуру является новым разделом иудаистики. Рецензируемая монография знаменует важный этап в развитии этой области знаний и заслуживает внимания как специалистов по проблемам эмиграции, так и всех тех, кто интересуется историей культуры и процессами межкультурных влияний.

Эрнст Зальцберг, Торонто

Вадим Крейд. Георгий Иванов. М.: “Молодая гвардия”, Серия “Жизнь замечательных людей”. 2007, 430 с., 5000 экз.

Изучением жизни и творчества Георгия Иванова Вадим Крейд, почетный профессор Айовского университета, бывший главным редактором “Нового Журнала” около 10 лет, занимается более четверти века. Им написана монография “Петербургский период Георгия Иванова” (1989), составлены четыре книги текстов из литературного наследия поэта (“Третий Рим. Художественная проза. Статьи”, 1987; “Несобранное”, 1987; “Книга о последнем царствовании”, 1990; “Мемуары и рассказы”, 1992). Неудивительно, что и составители первого Собрания сочинений Георгия Иванова, выпущенного в Москве в 1994 г., также не смогли обойтись без его участия. И вот – последняя работа исследователя – книга в серии ЖЗЛ.

Вадим Крейд написал биографию Георгия Иванова в некогда популярном, а ныне подзабытом жанре литературного портрета. Написал о своем герое, как поэт о поэте, как вдумчивый и любящий читатель, которому проникновение в духовный мир и творческие замыслы героя важнее подробностей жизни и быта. Это, разумеется, не означает невнимания к фактам: автор вводит в научный оборот многие ранее не известные факты биографии Иванова, например, историю его несостоявшегося формального развода с Ириной Одоевцевой (около 1950 г.), о котором ему рассказывали сама Одоевцева и Кирилл Померанцев (с. 366-367). Крейд успел пообщаться со многими из тех, кто лично знал Георгия Иванова. Эпизодами такого рода “расцвечена” вся книга, но вовсе не они играют здесь главную роль. Любитель подробностей может остаться недовольным, не найдя точной даты (дат в книге вообще немного) женитьбы Георгия Иванова на Габриель Тернизьен или сведений о ее дальнейшей судьбе и о судьбе ее дочери, единственного ребенка поэта, после отъезда из России во Францию. Хроника жизни Георгия Владимировича Иванова еще не написана, и не знаю, будет ли когда-нибудь написана, – прежде всего, в силу малочисленности необходимых источников как в России, так и за ее пределами. Но лучшего литературного портрета Георгия Иванова, обобщающей книги о его творчестве, по-моему, желать не приходится.

Крейд основательно изучил жизнь Иванова, но факты биографии поэта интересны ему не сами по себе, а применительно к творчеству его героя. “На биографию можно взглянуть как на комментарий к стихам, тогда понятнее становится творческое развитие”, – утверждает он (с. 161). Крейд стремится показать, как Георгий Иванов стал “Георгием Ивановым”. Секретов гениальности поэта (применительно к последним пятнадцати годам его творчества эпитет “гениальный” не будет преувеличением) биограф не раскрывает, но его “превращения”, этапы творческого развития показывает четко и понятно. Стилю Крейда присуща афористичность, а наблюдения его точны и глубоки. Прежде всего это относится к главному герою и его книгам. Об ивановской “Горнице”: “Название выражало не мировоззрение, о чем пока еще рано было говорить, а поэтическое восприятие мира в целом – мира поэта Георгия Владимировича Иванова, находившегося в становлении. Его восприятие и чувство говорили ему, а затем его читателям, о ясном, понятном и большей частью приятном мире” (с. 81). “В ▒Вереске’ используется прием светописи, редкий в поэзии и обычный для живописи.” (с. 107) “▒Сады’ – повторение пушкинского шага, хотя и на акмеистической тропе: от фонтана Бахчисарая к новой классике. В ней настойчиво присутствует образ воды как психологического зеркала.” (с. 161) О последних стихах: “Да, гармония – мера. Живительный воздух поэзии – она, без нее в стихах замирает дыхание жизни. Не новизна, а – мера. Тут источник его поздних стихов” (с. 288). “Стихотворение Георгия Иванова читается как трагедия без катарсиса.” (с. 332) И как итог: “Личную неудачу он претворил в поэтическое счастье большого искусства. Эмигрантское разочарование, хождение по мукам, отчаяние преобразил в волшебную музыку, трагизм существования – в сладостную поэтичность жизни” (с. 420).

Жанр рецензии обязывает к критическим замечаниям. Без накладок не обходится ни одно подобное издание, так и в этом они есть: скажем, в хорошо подобранном иллюстративном ряду фотография Константина Вагинова подписана “Георгий Адамович”. Не берусь судить, кто виноват в ошибке, но могу точно указать ее источник: первое российское посмертное издание Сочинений Георгия Иванова, издание 1989 года. Ставить автору в вину, что упустил из виду тот или иной мелкий факт, – бессмысленно в силу специфики избранного им жанра. Спорить с его оценками?.. С чем-то, возможно, стоит поспорить, но это не главное. Главное в том, что у нас не было книги об одном из лучших русских поэтов ХХ века, а теперь – есть.

Василий Молодяков, Токио

 

Ирина Кёрк. Родиться среди мертвых. Санкт-Петербург. Издательство “Пушкинский фонд”. 2008, 194 c.

История этой книги заслуживает краткого упоминания. Американка русского происхождения Ирина Кёрк предпочла воспроизвести опыт эмигрантского проживания драматических шанхайских дней 1930-х годов (накануне и во время японской интервенции в Китай) не в ожидаемых воспоминаниях, а в полнокровном и необычном романе. Книга вышла в США сразу по завершении (1963 г). Спустя почти полстолетия ее подруга тех давних лет, тоже американка русского происхождения Марианна Судакова – свидетельница и косвенная участница создания романа – перевела его (вместе с сестрой Татьяной Жирицкой) на русский язык. Три замечательные женщины отдали дань памяти трагической судьбе “бесподданных” русских беженцев, волнами исторических катаклизмов заброшенных в Китай. Так и явился современному читателю “Русский роман с английского” (обозначено на обложке), на удивление лишенный каких-либо признаков “устарелости” как в своем содержании, так и стиле.

Два определения в подзаголовке – ключевые, поскольку рассказ в романе ведет американец. Мир русских пропущен сквозь его потрясенное восприятие и признан непостижимым для понимания. Если, со своим англосаксонским взглядом на окружающее, Ричард Сондорс находит без труда подход к китайцам (колония!), то при попытках проникнуть в стихию чувств и логику поведения русских эмигрантов он терпит поражение.

Роман Ирины Кёрк не историко-мемуарный, хотя в нем налицо мастерские зарисовки жизни огромного города как на пороге трагедии, так и в момент ее. Это талантливое произведение – прежде всего психологическое повествование, его “сердце” – в столкновении разных мирочувствований, что и воздвигают стену, непреодолимую для любящих.

Рожденный в Сан-Франциско, Ричард Сондорс, “жизнь которого текла в ухоженных берегах”, уже пять лет в Шанхае 30-х годов как посторонний (“небрежный наблюдатель”, “ленивый зритель”, пребывающий в привычном “отсутствии страстей”). Он корреспондент: “Мое дело наблюдать и докладывать, не сочувствуя”. Невольно всплывает русское название известного романа Альбера Камю (переводчик упоминает о работе профессора Кёрк над его творчеством). Именно “постороннему” – незнакомцу – многое видится явственнее, чем тому, кто вовлечен в сугубо специфический круг близких по духу людей. Американца при случайной встрече с русской семьей в “доме на кладбище” немедленно поражает внутренняя обстановка (потертая мебель, небрежно расставленная по комнате...): “как будто жители этого дома намеривались оставаться тут временно и не заботились о комфорте”, столь привычном для Ричарда в родной стране. Ему не дано понять и почувствовать, что для несчастных изгнанников самая непосредственная, психологическая связь с родиной не пресекалась, в Китае они предпочитали быть изгоями, культивируя демонстративную изоляцию от окружающего их мира, питаясь воспоминаниями и мечтая о “возвращении домой”. Одновременно само место службы генерала Федорова – “кладбище” – многозначный образ, вскрывающий иллюзорность надежд на возвращение: дореволюционная России навеки погребена.

Герой-рассказчик заинтригован обитателями дома: они столь непохожи на ранее встреченных им людей, что определение “странный” кажется ему наиболее подходящим для описания русской семьи. Речь в данном случае не идет об известном читателю литературном приеме “остранения”, позволяющем “освежить” видение привычных вещей. В романе Кёрк рядом с обычной для рассказчика нормой жизни само бытие русских беженцев выглядело не иначе как “странным”.

Ирине Кёрк принадлежит такое суждение о ее романе: “Главная тема моего романа – это физическая непринадлежность и духовная отчужденность. В этом была проблема ▒белых русских’, описанная в моей книге. Проблема ▒отчужденности’, ▒непринадлежности’ всегда была и всегда будет до тех пор, пока будут существовать революции и войны. Духовная изоляция будет всегда, пока существует человечество”. Эта мысль непосредственно воплощена в эпизоде прощания героя с Александром – русским юношей, рожденным в Китае, но познавшим бремя “непринадлежности” и решившим уехать в Советский Союз, победивший в Великой войне. Юноша признается, что ему увиделось в Ричарде тоже странное, ранее невиданное существо: “Вы казались мне таким далеким, недоступным, как принц... вы были совсем другим, не таким, как мы, что вам не надо было никому ничего доказывать, и я завидовал вам в этом”. Суть глубочайшего различия между Александром, “бесподданным” в чужой стране, и Ричардом, за которым стоит родина, покинутая добровольно и на время, – в таких словах юноши: “...вы знаете, чему вы причастны по праву. Я только знаю, чему я непричастен”.

Глубокая психологическая травма – результат той же “физической непринадлежности” и “духовной отчужденности” – предстает в крайнем своем выражении в личности матери Александра – Тамары Базаровой. Портрет: идя по кладбищу в белом платье, она “казалась привидением”, худая, бледное лицо, “некрашеные губы выглядели бескровными”. “Рука холодная и безжизненная.” Другая линия портрета, развертываемая и далее, – инфантильность во внешности, поведении, чувствах… “Тяжелые косы узлом на затылке делали ее похожей на девочку.” В изгнании, особенно после гибели мужа, Тамара не жила, а лишь пребывала, погруженная в воспоминания об оставленной России, и, соответственно, не взрослела. Показательна и такая деталь: на портрет убитого царя, что висел на стене, она смотрела, как будто неистово молясь, подобно монашке, и с тем же выражением тоски, мольбы и надежды искала глазами каждую минуту отца – генерала Федорова, “будто одно его присутствие обещало ей защиту от какой-то неизбежной катастрофы”.

Столь естественное и невинное приглашение Ричарда провести с ним время Тамара моментально и резко отвергла: “Зачем? У нас нет ничего общего”. Растерянный американец пытается изыскать причину такого резкого ответа: “Я, наверно, казался ей наивным простачком, играющим в жизнь, но было что-то еще в ее отказе. Что-то пугало ее во мне, отчего она пряталась за барьером, выстроенным ею самой” (вне дома – все чужие и опасные!). Характерен и такой жест Тамары – “поднимать подбородок с таким видом, как будто она хочет отстранить от себя все, что происходит вокруг в данный момент”.

Ричард не мог понять упорного желания молодой женщины “оставаться в мире, в котором жил ее отец”. Но, “зная по собственным наблюдениям, как опасна такая привязанность, я в то же время не мог решить, что разумнее: жить, как я, в ожидании будущего, или в воспоминаниях о прошлом, как она”. Такого рода горькая растерянность не оставила героя и тогда, когда страсть, казалось, овладела не только им, но и Тамарой. Однако физическое влечение еще более выявило душевное отчуждение героев. Теперь полное отсутствие сердечного контакта переживалось американцем куда болезненнее, чем упрямое пренебрежение, выказываемое ранее. “Когда в момент физической близости ее тело принадлежало мне совершенно, сама она находилась где-то далеко-далеко от меня.” “Мне хотелось встряхнуть хрупкое тело Тамары, сказать ей, что она спряталась от жизни, закричать, что она больше не ребенок, что пришло время расстаться с иллюзиями.” В итоге – покорная усталость отверженного. Только однажды, – признает Ричард, – “я приблизился к проникновению в ту недоступную глубину, которую ее страсть одновременно открывала мне и прятала от меня, и даже та Тамара, которую я увидел в это мгновение, осталась для меня чужой”. На пикнике (вдали от отца и сына) Тамара поведала любовнику о муже, который отправился уже из Китая с особым заданием в Россию и был расстрелян большевиками. Последующий диалог вскрывает всю бездну непонимания любящими друг друга, что предопределено не одним опытом жизни, но и глубинными национальными предпочтениями: “Как он мог оставить тебя?.. Он оставил тебя ради России. – Он не оставил меня, он исполнял свой долг... Родина дороже всего. – Глупости. Он прежде всего должен был думать о тебе. – Я не могла бы тогда любить его. – Я бы заботился о любимой женщине больше, чем о моей родине. Моя жена всегда была бы важнее всего. – Как странно, как странно... – И что хорошего в его геройском подвиге? Чего он достиг? И ты была одна с ребенком. – Я была не одна. Отец был со мной. – Ради Бога, да разве ты не была несчастна? – Конечно, была. Но это было не так важно, как дело Владимира. – О Боже! Я никогда, никогда не пойму всех вас. – Я это знаю”. То, что для американца – “глупости”, для “белой русской” – жертвенный высокий подвиг.

После этого объяснения безнадежность охватила Ричарда, он почувствовал себя побежденным “какой-то невидимой силой”. Гнев остался в сердце и затаился там “как дикое животное”. Оно и выскочило наружу, когда герой решился силой преодолеть отчуждение, заставить женщину “признать нашу страсть”: “Стремление уничтожить ту Тамару, которая находилась между мной и ночной Тамарой, было сильнее тоскливого предчувствия сердца”: “Ты не святая, не вдова героя. Подумай о ночах, когда ты приходишь ко мне. Вот это ты!.. Она билась, словно я хотел взять у нее жизнь”, “я овладел ею без нежности, с напряженным и холодным удовольствием, накрыл простыней и вышел”. В последней детали – суть происшедшего, он и вправду взял ее жизнь, хотя до финала истории оставались еще месяцы. Самого Ричарда не обмануло “тоскливое предчувствие. Нарастало странное ощущение, словно я разрушил что-то в самом себе, что-то, чем ее страсть наградила меня. Ее отчужденность перестала быть болью, но сделалась еще страшнее: она обезличила меня”.

Погружение Тамары в безвозвратное безумие (после смерти отца) – естественное продолжение ее давнего побега в мир грез и иллюзий. Врач психлечебницы, где последний раз Ричард видит Тамару, небрежно бросает: “Я подозреваю, что уже в юности она жила в мире своих фантазий... Она совершенно не приспособлена к тому, что называется реальной жизнью”. Тамара потеряна Ричардом навсегда, но пережитый им сердечный опыт – уникален: “она останется в моей памяти навсегда”. “Это был единственный раз в моей жизни, когда я любил женщину не потому, что она была дополнением к моему существованию.” Герой любил Тамару вопреки ее отказу стать частью его жизни. Обет, наложенный на себя женщиной (отторгнуть все радости, отказаться разделить подлинную страсть с человеком из другого мира), несет в себе проклятие вынужденного, трагического изгнания, выпавшего на долю миллионов людей в страшном ХХ веке.

В эпилоге (наступил 1963 год) Ирина Кёрк приводит своего американца снова в Китай, на его отколовшуюся территорию, в Гонконг. На фоне соседствующего с ним огромного континента этот город видится “как памятник чужестранцу”, который, подобно Ричарду, “однажды забрел в эту землю и на время там остался”. Однако о бесконечной повторяемости драм “непричастности” и “отчуждения” напоминает в самом конце пунктирно обозначенная судьба еще одного беженца. Одинокий профессор спасся от китайской революции. Казалось бы, он благополучен, но тоскует и тихим вечером повествует маленькому сыну об оставленной не по своей воле родине.

Елена Краснощекова

 

Михаил Близнюк. Прекрасная Маруся Сава. Москва, “Русский путь”. 2007, 415 с.

Есть множество миров, о которых мы не знаем. Нет, находятся они отнюдь не в параллельных измерениях. Миры эти “живут” под одним небом с нами, но мы так нелюбопытны, что никогда не заглядываем туда. Когда уходят из этого мира писатели, остаются книги. Когда уходят художники – полотна. Перечислять можно бесконечно. Но что остается от песен? Старые виниловые пластинки, покрытые царапинами, на которых заедает “иголка” проигрывателя? Да еще можно различит среди шипения голос. Чистый женский голос. Но и только...

В 2007 году в издательстве “Русский путь” вышла книга Михаила Близнюка “Прекрасная Маруся Сава. Русская эмиграция на концертных площадках и в ресторанах Америки”. И действительно, прекрасная. Если бы Маруся Сава не существовала, ее следовало бы придумать. С “цыганскими” косами до пояса, лучистыми глазами. Такая простая и такая... русская. Маруся Сава прожила долгую и довольно трудную жизнь. Из 94 лет – 75 в Америке. “Живу... трудом упорным отплатив сполна все, что дала чужая сторона”, – эти строки русской американки, поэтессы Т. Фесенко любила цитировать Маруся Сава. Ее голос живет на пластинках. Богатейший голос с диапазоном почти в 4 октавы, на редкость четкая дикция, обширный репертуар. Но пластинки не могут передать, как она танцевала, ударяя в бубен, поводила белыми плечами, опускала взгляд и никла, закутываясь зябко в пеструю шаль, настраиваясь на нужный лад... Она часами могла “держать” и маленький ресторанный зальчик, и огромный концертный зал.

Следует сказать сразу: книга Михаила Близнюка – не только о Марусе Саве. Маруся здесь лишь повод рассказать о ее “коллегах” – Насте Поляковой, Васе Фомине, Аде Кузнецовой, Саше Полинове. Так странно звучат эти имена – именно Вася, а не Василий, Саша, а не Александр. Еще одна уступка русских артистов Америке – ведь русские имена для иностранцев труднопроизносимы.

Философы считают, что самое страшное – остаться последним из “своих”. Маруся осталась последней. Мемуаров она так и не написала, а жаль. Она видела, как уходили первая и вторая волна русской эмиграции. Она не любила новомодных ресторанов, созданных представителями третьей волны. Не понимала их. “Мы стремились сохранить свое, русское, – говорила она, – а они стараются поскорее стать американцами.” Да, она выступала в ресторанах. Ресторанное творчество? – переспросит кто-нибудь пренебрежительно. И будет неправ. Это не кабацкое творчество. У Маруси Савы и ее коллег были внимательные слушатели. К слову, во время исполнения песен еду не подавали и жевать было неприлично. Труд был адский. “Кабаки были страшны именно тем, что, независимо от того, слушают тебя или не слушают, ты должен петь. Гость всегда прав. Он платит деньги. Кабацкую школу могут выдержать немногие.” У нее были поклонники, пластинки, сольные концерты. Перед нами в книге – “марш-бросок” по русским ресторанам крупнейших американских городов: “Петрушка”, “Балалайка”, “Мезонет рюс”, “Две гитары”. А вот и коллеги Маруси: кто-то умер в нищете, другой – спился, третий работал до изнеможения, чтобы прокормиться, в результате – инсульт... Мир шоу-бизнеса – очень жестокий мир. Особенно, если ты в чужой стране. А она не только выжила. Стала не только “Queen of the Gypsies” – королевой цыган, но еще и женой, заботливой матерью, занималась благотворительностью.

Вслед за Марусей автор заехал в русский Шанхай, русский Чикаго, русский Вашингтон и Нью-Йорк. Ну, а американцы? На что им русские рестораны? Их тянули туда, по словам современника Маруси, “бывшие великие князья, ставшие официантами, или бывшие официанты, ставшие великими князьями, или певицы, раздиравшие американские уши пронзительными звуками цыганской песни, или экзотические русские рубахи кельнерш и кельнеров, или борщ со сметаной. Скорее всего, борщ...”.

Маруся, Мария Савицкая, была “невольной” эмигранткой. Она не предполагала, что останется на Западе. Просто однажды ее муж, известный врач, получил приглашение прочитать в Париже курс лекций, но до Франции супруги так и не доехали. В Шанхае муж Марии неожиданно заболел и умер. Маруся очутилась в Китае одна, без денег, без образования, без знания языка. Ее жизнь, наполненная “таборными” песнями, была цыганской. Ее городом после многолетних скитаний стал Нью-Йорк. Здесь прошла ее молодость, здесь, в “Казино рюс” к ней пришла слава. Здесь слушали ее Марлен Дитрих, Чарли Чаплин, Ингрид Бергман. Большинство считает, что единственное назначение песни – вызывать эмоции. Но эмоция гаснет – и что остается? Русская песня на чужбине была не только забавой, не только развлечением, не только искусством. “Это нечто более глубокое, как чистый воздух для задыхающихся в подземельных шахтах рудокопов”, – записал один из русских американцев.

Политикой Маруся не интересовалась. Но в годы Второй мировой, расколовшей русских американцев на два лагеря, с готовностью приняла участие во многих благотворительных мероприятиях в пользу бойцов Красной Армии. Кстати, Маруся была первой эмигрантской исполнительницей, включившей в свой репертуар советские песни: “Винтовка”, “Тачанка”, “Темная ночь”. А в 40-х годах Маруся даже стала жертвой “пиратов” – без ее ведома была выпущена пластинка с ее песнями.

В книге собраны редкие фотографии, афиши, хроника событий артистической жизни Америки. И обилие имен артистов и рестораторов, которое поначалу может отпугнуть. Впрочем, такое изобилие позволяет лучше представить богатство и разнообразие русской Америки и делает книгу единственной в своем роде энциклопедией русской ресторанной культуры (да-да, именно культуры) в США. Автор мастерски нанизал эти “кусочки” на “каркас” – жизнь Маруси Савы, блестящей певицы и незаурядной женщины. В Америке она, пожалуй, навсегда осталась “экзотикой”, пряной острой приправой. Ее творчество было прежде всего вкладом в русскую культуру. Прощальный поклон тех, кто не дал когда-то русскости выдохнуться и заглохнуть в эмиграции.

Наталия Клевалина

новые поэтиЧеские сборники

Валентина Синкевич представляет:

Украина. Русская поэзия. XX век. Антология. Составитель Юрий Каплан. Киев, “Юг”. 2007, 783 с.

Такие издания, как эта поэтическая “Антология”, в наши, не совсем благоприятные для литературы, времена, граничат с чудом. В этом издании поражает огромный объем книги – почти 800 страниц большого формата (текст дан в два столбца). И в эмиграции, где чаще всего книги издаются за счет автора, мы уже отвыкли от добротных твердых обложек с орнаментальными золотыми литерами и прекрасной бумагой. Каждый из разделов книги украшен фрагментами из древних рукописей и книг. В “Антологии” представлены стихи почти восьмисот авторов.

Во вступительном слове Александр Мороз назвал составителя этой уникальной книги “подвижником в популяризации поэтического наследия”. Тот, кто знаком с неутомимой литературной деятельностью Юрия Григорьевича Каплана – поэта, редактора, составителя, издателя книг и поэтического альманаха “Юрьев день” (здесь можно было бы поставить многоточие), не может не согласиться с А. Морозом. Да, подвижник и неутомимый труженик, превозмогающий сложные условия для литературной деятельности и в наше время вообще и, в частности, для русскоязычных изданий в сегодняшней Украине.

Антология Ю. Каплана относится, как указано в названии, к XX веку. Был он трагичен для всего человечества, а для нас – особенно. Сначала революция, превратившая страну в аббревиатуру – без единой гласной: СССР. Затем сталинский террор с современными скуратовыми: Ягодой, Ежовым, Берией, уничтожавшими миллионы невинных людей. А дальше – самая кровавая в истории человечества война – Вторая мировая. Но были трагедии, непосредственно связанные с Украиной. Это, как известно, голодомор тридцатых годов (1932–33), Бабий Яр (1941), Чернобыль (1986). Каждое их этих страшных событий родного края Юрий Каплан отметил поэтическими антологиями. Он продолжает неутомимо составлять их и издавать. Нельзя не отметить два его монументальных труда: “Киев. Русская поэзия. XX век” (2004) и “Библейские мотивы в русской лирике XX века” (2005). А чего стоит работа по собиранию биобиблиографических данных о без малого восьмистах авторах!

Есть в рецензируемой “Антологии” замечательное стихотворение киевлянки Екатерины Квитницкой (1946–2006):

Волк, попавший в капкан,

сам себе отгрызающий лапу,

Мой учитель и брат,

повторяю твой сильный пример.

Помутившийся разум

и сердца разболтанный клапан

Отрываю зубами

от прежних надежд и химер.

Мы, волчина, с тобой

никогда не пойдем на попятный,

Грызть свои сухожилья

нам волчий наказывал бог.

Только шерсть на снегу.

Только крови багряные пятна.

Впрямь, какой же ты волк,

если счастлив и не одинок?

Если много дано,

то отнимется многажды много.

Только воя по-волчьи

и не оглянувшись назад,

На трех лапах, браток,

похромаем еще колченого.

Мы еще поживем,

чтобы раны свои зализать.

Здесь возникает вопрос: могло бы это трагическое стихотворение быть написанным в какой-нибудь Швейцарии или, скажем, в Голландии (в ней, по недавней статистике, живут “самые счастливые” в мире люди)? Можно с уверенностью ответить: нет. Строки Квитницкой посвящены Юрию Каплану – учителю и брату, то есть собрату по несчастью. Его двадцать лет не печатали. Он вынужден был молчать, чтобы, как говорит поэтесса, не идти на попятный. В биографических данных о самой Квитницкой сказано, что и она в советское время почти не печаталась.

В большом и содержательном предисловии к “Антологии” Юрий Каплан говорит и о четырех разделах этой книги, о том, что от степени “родства” с Украиной зависит распределение авторов по разделам. В первый и самый большой раздел помещены авторы, “чей творческий путь целиком (или, по крайней мере, длительный его отрезок) проходил на украинской земле”. Второй раздел посвящен “нашим землякам на российском Парнасе”. И, наконец, третий раздел – самый вольный и непредсказуемый. Здесь “собраны поэты, в чьей творческой биографии просматривается ▒украинский след’”. Нужно заметить, что этот “след” при составлении книги просматривался весьма субъективно, поэтому в третьем разделе можно встретить и Гумилева, и Цветаеву, и Мандельштама, и Бунина... Четвертый раздел весь состоит из нескольких длинных поэм известных поэтов XX века.

В “Антологии” есть поистине редкие находки. Например, стихи Николая Врангеля, родного брата генерала Петра Врангеля, спасшего эвакуацией из Крыма тысячи бойцов побежденного Белого движения. Поэт Николай Врангель умер в 1915 году. Или Сергей Бердяев, поэт, прозаик, переводчик (переводил стихи украинских поэтов на русский), искусствовед и журналист, старший брат знаменитого философа Николая Бердяева. О нем говорится, что его литературное наследие огромно и, к сожалению, не изучено. Он родился в 1860 году в Киеве и там же умер в 1914 году. Среди многих его псевдонимов был и “Киевский”. Есть в “Антологии” и другие неожиданные находки, свидетельствующие о громадной и трудной работе составителя и редактора этого уникального издания.

Мартиролог и в этой книге поражает количеством жертв наших недоброй памяти тридцатых голов. Как трагически часто встречаются слова: “репрессирован”, “расстрелян”, “посмертно реабилитирован”. Здесь и Бенедикт Лифшиц, расстрелянный в 1937 году. И отец известного поэта эмиграции Ивана Елагина Венедикт Март, расстрелянный в 1938 году. И расстрелянный в том же году друг Блока (ему посвящено известное блоковское стихотворение “Шаги командора”) – Вильгельм Зоргенфрей. Разве можно было в те времена жить с таким именем и с такой фамилией?.. В “Антологии” дано стихотворение Зоргенфрея, написанное в тюрьме и записанное “по памяти одним из оставшихся в живых сокамерников поэта”. Клавдия Путилова, внучка генерал-лейтенанта Путилова, вспоминает то трагическое время:

Черный тридцать седьмой,

Ночь.

Но в доме не спят.

Страшен шорох любой –

даже дождь, листопад.

Но всех звуков страшней

за окном стук шагов.

Ночь!

Кончайся скорей!

Сохрани нам отцов!

И ее молитва о потере памяти:

Молю, как нищенка на паперти,

сквозь расстоянья вод и тверди:

освободи меня от памяти!

Будь милосерден!..

А в более благополучные годы – поэты эпохи Серебряного века любили игровой элемент и не только в поэзии. Возьмем хотя бы имена некоторых пиитов: Василиск (всего-то Василий ) Гнедов, Павел Беспощадный (Иванов), Иван Приблудный (Яков Овчаренко, расстрелянный в 1937 году), Демьян Бедный (Ефим Придворов)...

В “Антологии” снова радуют встречи с мало или совсем незнакомыми поэтами. Например, Лина Ошерова: ее стихи за рубежом неизвестны, их впервые можно было прочесть только в киевской “Антологии”. О ней сказано, что в советское время она не печаталась, а в 1984 году в сорокадвухлетнем возрасте покончила жизнь самоубийством. Заметно по ее строкам, что и внешний, и внутренний мир поэтессы не был благополучен: “Мне недоступна логика вещей. / Живу я в этом мире, как наощупь. / Все кажется: так лучше и так проще, / А в самом деле – хуже и сложней...” Или вот это:

Поэзия ли – женские стихи?

В них много искренности

И не много силы.

То, что шептали или голосили,

Оправили в законченность строки.

Как редко были женщины смелы!

Когда уже не знали – плакать, петь ли, –

Бросались в море с лесбосской скалы,

В Елабуге затягивали петлю...

В этой “Антологии”, так же как и в киевской, щедро дано место зарубежным поэтам, творческая биография которых связана с украинской землей. Их имена можно найти в каждом из трех разделов книги. Поэты первой эмиграции занимают ведущее место, что вполне понятно, так как эта волна была творчески самой богатой. В поэтических подборках проявлен хороший вкус составителя. Кроме знаменитых имен (их очень много), здесь встречаются и менее известные, например, поэт-воин, участник Белого движения князь Николай Кудашев, автор единственного сборника “Тени”, вышедшего в Америке в 1978 году, за год до смерти автора. (Близкие друзья Ольги Анстей знали, что к нему обращена ее любовная лирика, образующая большой цикл в книге поэтессы “На юру”.) Или недооцененный критиками поэт-сюрреалист Юрий Одарченко, тоже автор единственного прижизненного сборника “Денек” (1949). Поэт умер в 1960 году в Париже в 57 лет, “после того как пытался отравить себя газом”, – сказано в “Антологии”. А писал он странные, фантастические стихи, вроде вот этого:

На Красной площади, на плахе

Сидит веселый воробей

И видит, как прохожий в страхе,

Снимает шапку перед ней,

Как дико крестится старуха,

Глазами в сторону кося,

Как почесал за левым ухом

Злодей, добычу унося.

И с высоты своей взирая

На этих суетных людей,

Щебечет, солнце прославляя,

На плахе сидя воробей.

Нельзя не отметить, что почти все поэты второй волны были выходцами с Украины: Иван Елагин, Николай Моршен, Ольга Анстей, Татьяна Фесенко, Евгения Димер, Элла Боброва и даже уроженец Петербурга Дмитрий Кленовский, двадцать лет “молчавший” в Харькове (виноват, конечно не город). В “Антологии” много имен и из третьей эмиграции – от самых известных (Коржавин, Галич) до менее громких, но не менее важных для полного отображения творческого многообразия сложного явления: существование зарубежной литературы в иностранной среде. Картина не была бы полной без таких имен, непосредственно связанных с Украиной, как Марина Гарбер, Игорь Михалевич-Каплан, Георгий Садхин, Виталий Рахман и др.

А о значении своего сложного труда лучше всего сказал в конце предисловия к этой книге сам Юрий Каплан: “...В этих непростых условиях издание уникальной по масштабам поэтической антологии выполняет кроме чисто творческих задач и некую организационную функцию, объединяя часто разрозненные, разбросанные по разным странам, разделенные во времени и пространстве школы, студии, стили, направления в единый мощный поток, имя которому: русская поэзия Украины”.

Филадельфия

 

Марина Гарбер представляет:

Ольга Кольцова. Несвобода. М.: Водолей Publishers, Серия “Сон Серебряного века”, 2007, 87 с.; Владимир Гандельсман. Исчезновение. СПб.: “Пушкинский фонд” 2007, 80 с.; Олег Вулф. Снег в Унгенах. Нью-Йорк: Б-ка журнала “Стороны света”. 2007, 119 с.

* * *

При чтении поэтического сборника Ольги Кольцовой в определенный момент перестаешь отдавать себе отчет в том, что у этих стихов есть автор; большая часть текстов намеренно отстранена от конкретного и прямого “я”, как бы невзначай появляющегося лишь в двух или трех стихотворениях. “Тысячеустность дыхания”, “двустворчатость памяти”, “сдвоенность взгляда”, “двумерность тени” да “двоекрестная отметина лба” – вот и все черты обобщенного лица, предстающего в этих стихах, говорящих, скорее, не об отдельной личности и судьбе, а о многоликом “судеб многострочье”...

Облик двоится. Время течет наугад

сдвоенным бликом, двойною игрой листопада.

Ветер с Невы. Ветер из Летнего сада.

На Патриарших – туман, и на Бронной – закат.

В кольцовские образы-зеркала, образы-экивоки врастаешь, вливаешься, падаешь – безоглядно и глубоко... Однако здесь присутствует нечто большее, чем логическая взаимосвязь образов; точнее было бы сказать – взаимодополняемость и взаимовытекаемость – звука из звука, тропа из тропа, образа из образа, как, например, в этом отрывке:

Оцепененье. Цепь. Сцепленье –

где сырость серую сучок

рвет чернотой полуживою,

как заблудившийся зрачок, –

шагов с опавшею листвою,

шагов – и звука тех шагов,

и звука – с эхом запоздалым.

Сквозь росчерк веток – перечерк

смещений в дереве беспалом.

Исходной точкой во многих стихотворениях Кольцовой является не описываемый предмет, а его троп, к которому поэт немедля предлагает новую метафору, а к ней – аллегорию или сравнение, и так далее. Каждый образ является уточнением, дополнением, развитием предыдущего, например:

Если женщина с кошачьей головой

или ведьма с дикой кошкой, на метле,

вдруг прикинется пророчащей совой

и в тумане затеряется, во мгле –

соль рассыплется на убранном столе

и неслышно по листве пройдет конвой.

Оттого в поэзии Ольги Кольцовой преобладают не просто тропы, а “тропы в квадрате”. A priori “искаженный” предмет претерпевает ряд метаморфоз, а сам текст напоминает многоплановый collage, амальгаму (кстати, неспроста одно из ключевых слов у Кольцовой), спаивая разнородные понятия до того предела, когда смысловой диссонанс достигает гармонии и когда уже не отличить явное от условного, настоящее от сна, вес от невесомости, зримость от призрачности, бытие от небытия, свободу от несвободы... Таким образом, отдельные стихотворения предстают не законченными и оформившимися текстами, а процессом (действием), сравнимым с речным течением. Поэзию Кольцовой можно охарактеризовать как иносказание изначально иносказанного, так как создаваемые поэтом образы зачастую кажутся двойниками двойников, а их многоплановость сходна с отражением в коридоре зеркал, о котором говорится в следующих строках:

Красный конь припадает к истоку,

красный свет закрывает движенье,

красным цветом – всё побоку, сбоку,

стекла множат свое отраженье,

чтобы там, в коридоре зеркальном,

меж тугими сосками волчицы

время стало младенцем опальным –

по веленью десницы. Денницы.

Однако отражение в зеркале, как известно, не является точной копией предмета, ибо оно есть сдвиг, остранение и смещение; закономерно, в зеркале правое становится левым (и наоборот), проявлен и углублен фон, расширено поле зрения и даже взят новый ракурс, иногда ведущий в другое измерение. Все вышеперечисленное у Ольги Кольцовой усугубляется, когда речь заходит о “водяных зеркалах”, то есть не о строго зеркальном (по сути, статичном) отражении, а об отражении в воде – будь то Стикс, Лета, Нева или же безымянный “потемневший водоем”. Так, к примеру, если архитектура, по небезызвестной метафоре, – это “застывшая музыка”, то, отраженная в воде, она обретает интерпретированное, заново ожившее звучание. Или – размытый, шаткий, подвижный кольцовский пейзаж:

Как во тьме тяжелеют крыла

лунной бабочки, вещей Психеи.

На расчерченной строго аллее

водяные молчат зеркала,

только рябь налетит иногда,

словно что-то привиделось спящим, –

сон дурной о дурном настоящем,

птичий крик – иль иная беда.

“Вот и листья плывут по остывшей воде, / вот и птичьи срываются стаи”... Что видит поэт в этих колеблющихся водах? Над плотными и тяжелыми водами реки-водоема Кольцовой – “зыбкий свет”, остывшие звезды, безжалостный ветер времени, сырой и тревожный “смоленый” воздух: “Воздух полон биением крыл, / полон смутой над каждой судьбою”; густая нордическая ночь, в которой – “тень на тень – темнее вдвое”; замерший до почти мертвого оцепенения город; горчащее, как гречишный мед, небо; но, главное, – птицы, мотыльки, ангелы, словами поэта: “кто-то крылатый медлит над мелкой волною...”

И здесь следует остановиться на еще одном существенном для поэзии Кольцовой образе – образе летящей над водой птицы, на самум концепте ее надволнового полета, воплощающем загадку и чудо метаморфозы: “...только птичий темный клекот / перед страхом превращенья”. Полет как превращение, как переход в иное – вот центральная концептуальная метафора кольцовской лирики. Летящая птица у Кольцовой может обернуться зыбкой тенью или прозаичным роем мошкары, принять обобщенный человеческий облик, или же сама река – “крылата” – взовьется в тусклое небо, ведь: “Одинаков плач на любом наречье / в переводе с птичьего на человечий”. Бродский в одной из бесед с С. Волковым так описал полет птицы над водой: “Слетает она вниз как голубь, а на другом берегу – смотришь – появляется уже в виде чайки. Полет над водой – особенный, это полет с налогом на отражение”. У Кольцовой тема полета над водой связана с непредсказуемостью исхода “трансформации”:

Воздушный мост – где тонко, там и рвется.

Воздушные пути заметены,

но память света в сердце отзовется,

тревожа явь и проясняя сны.

И наяву, от головокруженья

не чуя под собою высоты,

следить земную тень – иль отраженье,

одолевать земное притяженье,

в полете прозревать преображенье.

Грядущее не терпит пустоты.

Призрачный “двойник, удвоенный мельканьем мотылька” (он же – ахматовский “пересмешник” или, по Ю. Лотману, “остраненное отражение персонажа”), тема двойственности, дух раздвоения присутствуют почти в каждом стихотворении сборника. “Не случайно именно с удвоением связаны мифы о происхождении искусства: рифма как порождение эха, живопись как обведенная углем тень на камне”, – писал Ю. Лотман. Однако примечательно и то, что у Кольцовой выражение и ощущение двойственности достигается не только на уровне привычных поэтических средств (рифма, образ и т. п.), но и, прежде всего, на сугубо фонетическом уровне. “Язык предшествует тексту, текст продолжается языком”, – словно придерживаясь этой лотмановской формулы, поэт следует внутренней музыке языка, естественному звучанию каждого слова, с такой же естественностью вкрапляя следующие за ним эхо и отзвучия. Проследим, к примеру, как барьерные “-ат/-ад” у Кольцовой плавно переходят в будто выдохнутые “-ах”:

Староват над аптекой закат –

негатив соловьиного сада.

Черный лед и литая ограда –

предвареньем растрат и утрат.

От фасада, что вечно в лесах,

до фасада с московским размахом

время с местом – не пухом, а прахом

для того, кто стоит на часах.

Здесь спонтанно вспоминается пастернаковская звукопись “Осени”: “Не спорить, а спать. Не оспаривать, / А спать. Не распахивать наспех / Окна...” Следование звуковому строю языка позволяет проявить тайную связь вещей, вскрыть новый смысловой пласт, увести читателя в иное измерение. У Ольги Кольцовой – множество находок, связанных именно с фонетической стороной художественного моделирования, например: град – гряда, сорванец – скворец, беда – лебеда, плевел – полова, гримаса – маска, навь – вновь – явь, чаща – чашка, лязг – визг, сфера – эфир, трапеза – тризна, грифель – графит, река – рок, мор – марево – мара, время – бремя, средостенье – предсердье... “Строить – значит бороться с пустотой... ▒Творчество’ в заговоре против пустоты и небытия”, – писал Мандельштам в “Утре акмеизма”. И нет в кольцовских строках никаких случайностей: каждый звукообраз – точный и единственно верный – вкатывается в соответствующую воздушную лунку, заполняет собой ждавшую именно его кислородную прореху.

Примечательно и то, что к поэзии Кольцовой трудно подобрать однозначное определение – исчерпывающие и привычные ярлыки к ней не клеятся, ибо слишком динамичны эти стихи. Назвать кольцовскую лирику метафизической или экзистенциальной, исторической или философской, урбанистической или пейзажной означало бы ущемить ее, недосказать о ней, так как почти в каждом стихотворении – судьба и эпоха, а все остальное служит метко подобранным фоном их перипетий. Это – созерцание без созерцателя, беседа без собеседника; это – одинокие прогулки, чей “крест” отнюдь не легок, как у Мандельштама (не отсюда ли подспудная потребность в “двойнике”?); это – пейзаж, в котором природе отведено второстепенное место, главное же закреплено за атмосферой, настроением, духом:

Водою ли темной грозят зеркала

глядящему в них мирозданью, –

дурной глаукомой сгущается мгла,

и входит под сердце тупая игла

предательства или преданья.

Стихи Кольцовой следовало бы приводить целиком, дабы читатель мог увидеть, чем или кем обернется птица, долетев до противоположного берега. Попытки построчного цитирования кольцовских стихотворений порой требуют особых усилий, ибо строки эти – не звенья одной цепи, а скорее, волны одного сплошного потока. Именно так – потоком – читаются (и, возможно, пишутся) стихи Кольцовой, а сам сборник, где стихотворения принципиально не озаглавлены, предстает непрерывной рекой – вольно текущей, мощной и непременно северной...

И лишь одно стихотворение в книге озаглавлено – последнее, название которого не случайно взято в кавычки: “Конец прекрасной эпохи”. Сия отсылка к известному стихотворению Бродского, в котором поэт помимо прочего говорит об уходе в иное измерение, не создает, однако, ощущения завершенности цикла, так как в этом месте кольцовская река впадает в море – в море русской поэзии. Поэтесса нередко прибегает к приему “текста в тексте”, и частые аллюзии, переклички, парафразы и центоны еще раз подчеркивают двойственную природу ее поэтического мира. Всегда уместные “интертексты” Ольги Кольцовой органично вкраплены в ее стихотворения с убежденностью поэта в том, что будут мгновенно, почти безотчетно узнаны читателем; они рассчитаны на активное сопереживание, общность понимания, ассоциаций и усвоения, – в чем выражено искреннее доверие поэта читателю. И хочется верить, что читатель его оправдает.

* * *

С первых же строк нового поэтического сборника Владимира Гандельсмана читатель улавливает одну из главных черт его поэзии, которая точнее всего может быть выражена словом полнота. Не тяжеловесность и не велеречивость, а именно всеобъемлющая полнота (звука, образа, темы – все едино), причем не закрайняя, не чрезмерная, а – собственно в том достатке, который необходим для полного замыкания круга. Целостность и самодостаточность мира – вот первые ощущения, которые вызывают эти стихотворения.

и с лап роняя капли, –

над прудом

летит, – и в клюве цапли

рыбьим ртом

разинут мир, зияя изумленно.

Здесь – почти футуристическая графика: капли визуально соединяют небо с водой, цапля “модифицируется” в рыбу – и в этом родстве и единстве подан весь мир. О поэзии Гандельсмана можно сказать его же словами, с упором на подчеркнутое “вся”: “...вся солирует, вся эта ласточка летит”. И еще строки о всеобъемлющей связи: “Сама в себя продета, / нить с иглой”; “собачина к обочине, сестря, / по сути льнет”; “вшуршишь с песком тысячелетий / свой шепот и предашься сну”; “под солнцем накренившись в небе зимнем, / рассеребрятся голуби”... В стихотворении “Мелодия” травы становятся волнами, которые, в свою очередь, окатывают берег и “зарываются в песок”, сливаясь с ним, а звук превращается в пар, чтобы тут же стать “дыханием дитяти”. “Стих вьется – виноград” – вьется и длится, продлевая и продлеваясь, цепляясь за каждый живой сучок или соринку; и нет ничего чужеродного на пути этой всеперевивающей лозы. “Бесценная алфавитица” ведет к неожиданным словообразованиям и сочетаниям (“брезжущим в словарном / внезапном срезе кварцем лучезарным”), до того метким, что на предугадывающееся восклицание филолога, мол, нет таких слов, заблаговременно отвечаешь не примирительным “так пусть они будут”, а утвердительным “есть”, отсылая консерватора к источнику, где “когтистые растопыры” дроздов, “звезд раздрызг”, взорванный мост – “внахлест” – за взорванным шоссе, снег “снежается” по повелению поэта. Слова эти не только органичны, а попросту незаменимы. Не менее точны и всевмещающи гандельсмановские эпитеты (“остроугольнолобный взгляд”, “белокруглая лень”, “концентрические трещины”, “стайный отблеск”, “фонарно-точечный”, “переулочный день”, “звездчатая зелень”, “ветлейшая ветла”, “слякотный вокзал гудящих пазух”), неизменно усугубляющие сущность предмета – то по принципу обострения его качеств, то, наоборот, по принципу остранения, но с той же целью и эффектом – усугубления.

Оттуда, где привык

не быть, из ничего –

краеугольный сдвиг

в земное существо, –

я более люблю

вещественную весть

его, чем жизнь саму.

Он – лучшее, что есть.

Знаковое для поэта слово “таяние” (птиц в небе, снега, воды, “сердцем серебрящегося” повествователя) подразумевает растворение и слияние, вплоть до “исчезновения”, до полного упразднения каких бы то ни было границ и барьеров между внутренним и внешним, между личностью и миром. В этом (и в этом тоже) – идейное созвучие с Хлебниковым: “Я, носящий весь земной шар, / На мизинце правой руки...” И здесь, пожалуй, следует остановиться на существенном и разносторонне проявленном в поэзии Гандельсмана элементе “игры”. Это и – вполне в духе обереутов – смысловые смещения, вроде: “И так зазеленело со двора, / что стало пять утра”; “Я вышел выйти”; “И глаза слезятся по цельсию”; “Возьмите сидящего вдаль воробья / на ветке, протянутой вбок”... И двусмысленность: “напишется так многооко: / Он отворил окно”; “и сам себе / воздушной почтой / я переслал его” (о море); “Пока там некто пел, точнее, пепел”... И зеркальная симплока: “то что есть точь-в-точь я то что есть”... И преднамеренный солецизм, ставший, словно родимое пятно, своеобразной меткой – особенностью стиля: “медленное обнищанье / календаря отрывное”... И, конечно же, тема детства, когда “игра” и есть тот самый “серьез”, когда восприятие мира еще не замутнено первым “влеченьем” и “утоленьем”, да и мир, проходя через тебя – насквозь и беспаузно, – еще не воспринимается, а принимается (“с боковою застежкою бот / сырым тротуаром / ноябрьским и день рожденья / и левитановы обращенья / картофельный бело-рассыпчатый сон”); иными словами, когда ты – и есть мир, ибо “сделан из тоненького тряпья”, данного тебе Богом... И чередующиеся, как цветные осколки, настроения и оттенки (ирония, тоска, усмешка, боль), будто важны не различия между ними, а образуемый их сочетанием своеобычный калейдоскоп (например, в “Оде одуванчику”)... Отстранение самого себя из живущего – в наблюдающего за жизнью (здесь вспоминаются сомнения Мандельштама: “Неужели я настоящий / И действительно смерть придет?”, и недоумение Ходасевича: “Неужели вон тот – это я?”): “Поверишь ли, вчера, не чуя / себя, летал над миром тел”; “я был свидетель крупных одиночеств, / причем своих”; или:

Сам себе не ровня,

спокойнее и хладнокровней

смотрю извне,

как жизни маленькие смерти –

секундный шаг в осеннем свете –

идут во мне.

И, наконец, – “фокус”, магия, волшебство взаимопроникаемости и самодостаточности:

мир так безосновательно был вынут

и вырезан внутрь яркости своей,

как ящик фокусника: выдвинут и вдвинут

У Гандельсмана только, казалось бы, нащупаешь общесвязующую нить образов и понятий, как она, неуловимая, ускользает. В заключительном стихотворении, по которому назван сборник, твердое “быть” чередуется с сослагательным “бы” (замечательное стихотворение “Из Катулла” – сплошь на этих несбывшихся “бы-бы-бы”), а напевное “ла” заменяется неуверенным, вопрошающим, сомневающимся “ли”, в то время как графический рисунок стиха, “истончаясь”, отражает главную мысль:

Был праздник, шли крикливые латинос,

визжала санитарная сирена

и площади в огнях цвела арена

(в один из дней, в один из дней, в один из).

И вдруг все истончилось, мимоходом,

и, нежная, из праздничного гула,

день обезличивая, ночь прильнула

(да что там ночь, да что там),

и из окна романс донесся: “Если,

как звезды, мы с тобою отпылали,

была ли жизнь, была ли, ла-ли, ла-ли?

И есть ли, есть ли?”

Пока там некто пел, точнее, пепел,

я бросился к витринной черной плеши,

где должен был бы встречным быть себе же,

но не был.

Не следует ожидать от этих стихотворений умиротворяющей гармонии, так как в них – лишь ее осторожный посул, обещание, нескончаемое ожидание, столь неотступное, что зачастую стихотворение продолжает “звучать” после финальной точки. Подспудно возникает ассоциация с дантовым Limbo, озаренным светом вечного предощущения гармонии; и далеко не случайно Чистилище, противостоящее адовой безысходности и райской непоколебимости, – самая увлекательная часть бессмертной “Комедии”.

Татьяна Бек как-то определила разновидности литературного влияния: влияние-шлагбаум, влияние-трамплин... Гандельсман находится в той поре творческой зрелости, когда упоминание о влиянии или ученичестве излишне: прыжок с трамплина был сделан давно, теперь же читатель – свидетель свободного и своеобразного полета. Пожалуй, на сегодняшний день это один из наиболее самобытных поэтов – по обе стороны рубежа.

* * *

Поэзию Олега Вулфа можно отчасти определить как отступление в импровизацию, с неизменным сохранением где-то в глубине основного мотива – тонкой, вот-вот грозящей ускользнуть, всесвязующей нити (помните, у Цветаевой: “С новым звуком, Эхо! / С новым эхом, Звук!”). Для поэта кажется важен элемент вольной (звуковой – читай: смысловой) игры при сохранении стержневой мелодии, которая, несмотря на звукосмысловые наслоения и отступления, всегда отчетливо слышна: у Вулфа преимущественно – скрежетом рельс, перестуком колес, крошением льда под натиском неостановимого поезда, или же совсем иным – тихим таянием снега на окнах.

“Сцены” Вулфа многогранны и многоплановы, в них присутствуют все необходимые “медиумы”: звуки, запахи, цвета и движения. Например:

Серочь, обморочь. Запах вод.

Шорох звуков и их поход

дальше, в проход.

Или:

Москва расходится кругами,

как обиталая вода,

куда, черпая сапогами,

кидает небо невода.

Зима, закат, перрон – вот пейзаж Вулфа, представленный в книге во множестве вариаций. Но суть рисуемых поэтом картин остается неизменной. Так, например, центральный у Вулфа образ – образ вокзала – многократно уточняется, дополняется и варьируется: поезд, плацкарт, вагон, станция, электричка, проездной, вагоновожатый, эшелон, шпалы, полустанок, попутчик... Одна из главных черт поэзии Вулфа – это игра словами, звуками и оборотами, неизменно ведущая к смысловым смещениям... Будто иной ракурс взят, будто нарочно целился не в десятку, а где-то “над” или “под” – между: “Хриплый вздыхает в небе. Что это, дождь? Дождь. / Меж вчера и завтра – палец, и чтец спит”.

Слегка закамуфлированный смысл неологизмов и ассонансов почти всегда открывается читателю автоматически. Вчитаемся: “полустанок в отставке”, “разминает составы”, “город румын и беден”, “гитарист играл насекомое что-то”; “выходящий вон / из страны в страницу”; “начинаться театру с виселицы”; “слушать подано”... Пристрастие Вулфа к смысловым сдвигам достигает иногда определенной степени абсурда: “Плакал ребенок, и был так мал, / что был девочкой и не спал”; “Жизнь есть четверг, но после / дождичка”; “так далеко сегодня, что нас тут нету”... А иной раз появляются поражающие новизной и точностью (порой и афористичностью) строки, как эти, например: “Такая зима, что кажется, ближний умер”. Афоризмы (не без тени юмора) находим и в прозе поэта: “На свете такая прорва людей, что бросаться друг другом – чистое преступление” (“Кантонист”).

Поэзия Вулфа отчасти держится на аллитерациях и вариациях звука, которыми осуществляется едва заметный переход-переплав одного образа в другой. Как некогда заметил Бродский, “рай” переходит в “край”, ведь для поэта “всякое слово – не конец, а начало мысли”. Вот несколько примеров “звукосмыслов” (назовем их так) Вулфа: щебень – щебет; вокзал – закат; бритва – братва; в доле – в доме; помарки марта; ком – ни о ком; и подробнее: “рос рассвет, как сад в кости”, “в трещинах глушь да свышь. Ишь...”; “мойра, мария, марта”... Фактура стиха у Вулфа убориста, сжата, порой тяжеловесна (не в укор). А если где и промелькнет просвет, то – в тусклое и сиротливое небо – такими же, отнюдь не “небесными”, звездами: “Эта неба грузинского подтекающая звездами клеть...” Или – о пространстве: “...где дождь, уходя, забывает окурки, / и темень, и свет зажигают на кухне, / и небо со щелью, все дальше, все эже”.

Воздух сжат до густой точки, как в одном из рассказов Итало Кальвино. При чтении этих стихотворений возникает ощущение полноты – до краев, до предельной черты. Бродский как-то назвал такую “полноту” “выговариванием до акустического предела слова”. Стих Вулфа энергичен, бугрист, ритмичен, как перестук вагонов, несущихся по широтам заполненного до предела пространства. Пространство Вулфа абстрагировано; оно – всего лишь “общесть мест”, к которым, наверно, нужно отнести и вынесенные в название (молдавские?) Унгены. Пространство изредка заполнено людьми, скорее, некоей человеческой суммой, обобщением, ведь: “Вряд ли где надежнее сыщешь почву, / чтоб в конечном счете пропасть из вида...” Пространство в этих стихах чаще наполнено ночью, дождем, льдом, вечно метущей вьюгой, столбами, булыжниками, железом, известкой, дымом, небом... Даже сидящему дома у камина читателю холодно и неуютно от вьюги Вулфа, ибо вьюга у него – не заоконная, а всепоглощающая, заполняющая до закраин, до небесных щелей, до высоко поднятого ворота. Ей не противопоставлена медленно плавящаяся пастернаковская свеча; наоборот, от нее не уйти, не спрятаться, с ней можно лишь слиться, впустив и приняв без остатка. Например: “Вьюга, не говоря, корысть, / заметает на фланге прямой в кость”; “...только снега идут / вкривь и вкось, ротой берут редут”; или: “Снег как он есть, как сшит / на здесь и сейчас, на вообще, на год, / вьюга небесных кур, угодивших в щип...”.

В рассказе “Возвращение Одиссея” Вулф пишет: “...в стихотворении всегда должно быть то, что есть в самом первом плаче новорожденного”. Вспоминается набоковское описание детского сна, когда ускользающий хвост образа или звука, еще колоритный и явственный в момент пробуждения, при попытке детализировать его прощально мелькает и тает в небытии... С читателем же, прочитавшим книгу Олега Вулфа, надолго остаются звукообразная густота и холодная музыка его стихотворений.

Нью-Йорк

 

Евгений Терновский представляет:

Дмитрий Бобышев. Ода воздухоплаванию. М., “Время”. 2007, 130 с.

Сплетение разнообразных тем, мощный поток вариаций новой книги Дмитрия Бобышева развиваются с такой скоростью, что по прочтении возникает впечатление, что она находится в том же неуемном и стремительном движении, что и ярко, яростно размалеванные монгольфьеры, которые автор описывает в совершенно фламандской манере. Все радужно движется, красочно переливается, уносится, проносится мимо – и снова возвращается. И это движение, каков бы ни был сюжет стихотворения, часто развивается по законам фуги – от возрастания полутона к нейтральной ритмической прямой, от нее – к торжественному и ожидаемому хроматическому обвалу.

Юрий Тынянов когда-то отметил (в статье “Промежуток”), что поэзия часто обновляется жанровым сдвигом. Соедините лирику с поэмой или балладой, введите в элегию эпические мотивы, раздвиньте пределы лирического отрывка до пародически представленного эпоса (что сделал школяр Франсуа Вийон в своем “Завещании”) – и одеревеневший жанр оживится и помолодеет в новом обличье. Такое жанровое обновление свойственно книге Бобышева. В элегическое стихотворение “Гибель Колумбии” неожиданно вторгается то, что хочется назвать традиционным русским плачем. Лирические отрывки о старом Ленинграде и новом Петербурге облекаются в торжественное эпическое повествование. В предыдущих своих сочинениях, таких, как “Русские терцины”, Бобышев уже нашел новую и оригинальную форму поэмы. Но классическая спенсерова строфа, созданная в 1595 году Эдмундом Спенсером для поэмы “Королева фей” (которой восхищались Мильтон и Китс), оказалась неожиданно уместна в стихотворении, посвященном “Диане Англии”, принцессе Уэлльской. Бобышеву близки “театрализованные” действа, как, например, в цикле “Театр теней” или в очаровательно насмешливой “Тыквенной комедии”. Так, традиционное американское празднество Хэллувин приобретает в заключительных аккордах неожиданный пафос смерти и игры: “...как вяще умереть, чтоб оказаться в кущах Рая? Ответ: – Играя!”

Это жанровое разнообразие, на мой взгляд, – органическое и гармоническое следствие (а не наоборот!) словесного разнообразия поэзии Бобышева. Какие только лингвистические страты не обнаружит словесный археолог в его стихах! Тут и наследие державинских од русского классицизма, и порой полемически колкие замечания (скажем, о двух российских соловьях – Пушкине и Дельвиге), память о строгом слоге Анны Ахматовой и, одновременно, использование литот и синекдох вечного футуриста Хлебникова. Не забудем и введение подлинного просторечья, чуждого советской вульгарности. При таком сочетании разнородных элементов и фрагментов можно было бы опасаться распада, внутренней неслиянности... Но нет – словесная музыка все спасает и единит.

Поскольку движение и есть музыка, сборник Дмитрия Бобышева исполнен ею до такой степени, что можно поклясться, что он не писался, а выпевался. “Поэзия – это поющая истина” (читатель найдет такую формулировку в начале книги). Прочитайте стихи вслух – вы одновременно прочистите горло и насладитесь отрадной для голосовых связок полнотой русских гласных:

Фазан-петух летит, горя как феникс.

Орел, паря, становится горой,

в чьей глубине просвечивает оникс.

Не странно ли над прерией порой?

– Не страшно ли, наездник аппарата?

Ему (иль – ей!) нужна не только прыть:

спуститься, марку сбросить в цель куда-то,

найти струю и снова воспарить.

Летят планеты, инопланетяне...

Мне бы хотелось задаться неблагодарной задачей в критических заметах прокомментировать стихотворение “Небесные врата (тетраптих)”, в котором идет речь о коллективном самоубийстве американских инженеров по информатике, членов апокалиптической секты. В нем есть несомненная перекличка со стихотворением Блока “Демон”, но, в отличие от блоковской арии, здесь присутствуют и монолог, и диалог, и трио. Первый голос – слышу его как надтреснутый тенор – задыхается от собственных предчувствий. Ему не хватает простора и воздуха: “Тектоническая складка / Залегает горько-сладко”, “Свих и крах. О том и мета: / шрамом по небу – комета”. Его сменяет иной глас – агрессивно-баритональный, на мой слух, и в то же время вкрадчивый, обвивающий, чарующий, – глас ересиарха, лжепастыря, соблазнителя ослабевших душ, обещающего псевдодуховные блага:

То, что мир вмещает, и

больше – то, что не вмещает, –

это все и будешь Ты:

Ты, вращающий мечами

Пламенными – серафим!

Или – инопланетянин,

или мыслящий сапфир,

с кем и мы иными станем.

И, наконец, то ли перед сомнением своих пасомых, то ли перед страхом смерти, некий третий голос становится сущим голосовым вампиром, пожирающим тела и души будущих жертв (можно отметить, что редкий в современной поэзии шестистопный ямб первой строки в соседстве с последующей усеченной строкой в две стопы немало этому способствует!):

Иди сюда – тебе почти не будет больно.

Ну, только чуть...

Я на сверкнувший гребень хлорно-борный

с тобой взлечу.

А дальше – ты (как сами вы же и решили)

развоплотишься в ноль.

Распотрошу, сгрызу хрящи и жилы, –

ты станешь мной!

Уголовная хроника превратилась в трагическую балладу, затем – в миниатюрное сценическое действо. По его прочтении возникает желание отметить конец, как в старинных мираклях, – после гибели персонажей (псевдо)небесные врата затворяются... Занавес.

Оригинален по замыслу и красив по исполнению цикл “Облики”. Вереница юных красавиц проплывает перед глазами “чтеца и лицегляда” этой “юнейшей юни”. Кажется, что не любовь и не соблазн ввергает лицегляда в экстаз, но созерцание красоты современных американок, более близкой к вакханкам элевксинских таинств, чем к спокойной стати римских барельефов (“Но прям не по медалям этот профиль – по выгибам краснофигурных ваз”). И одновременно эти юнейшие, как бы первосозданные существа, для которых мир еще не начинался – “с сиреневыми, как у Лилит, ладонями” – как бы прообраз Той, уже ставшей символически недосягаемой Вечной Женственности.

Надеюсь, читатель этой книги отметит загадочную и одновременно полисемантическую метафору одного из наиболее ярких стихотворений сборника – “Жар-куст”. Почему Жар-куст? Потому что тамариск был посажен в лоно трухлявого кленового пня и чудом выжил в нем. Но и осенний клен, пожираемый молодым тамариском, не угасает: “И осенью – вдруг из зеленых кружев как палевым и желтым полыхнет!”, окрашивая пересаженный куст в пурпурные и фиолетовые оттенки:

Тот жар (тот куст) влезает яро в око,

зеницу злыми спектрами свербя,

протуберанец в глаз вонзив глубоко...

– Кленовый прах, не помнящий себя!

Что это: метафорический образ переселенца-эмигранта? Метафизическое отражение укрощенного времени? Или прекрасная метонимия о власти и неувядаемости прошлого, продолжающего исподволь питать настоящее? Тайны поэзии иногда теряют свое очарование при слишком назойливом умствовании.

В книге есть ряд стихотворений, написанных с оглядкой на золотой век русской поэзии. Таково, например, трогательное по своей теплой сердечности стихотворение памяти няни поэта “Федосья Федоровна Федотова (1920–1998)” – невозможно не вспомнить знаменитые языковские строки о Свет-Родионовне, няне Пушкина. Или элегия “Последнему”, где поэзия мнится как могучий ствол и поэты – растущие и опадающие листья. Известной пушкинской строке “Кому ж из нас под старость в день лицея / Торжествовать придется одному?” Бобышев отвечает с мудрым стоицизмом, горьким опытом нашей сумасбродной эпохи:

Последнему из нас, увидевшему осень,

достанется совсем не Бог весть что, а вовсе

лишь листья палые на подступе зимы.

Они и суть, по сути дела, мы.

.................................................

Пока стоит – стою. Стоим. Летят листочки,

все буквами испещрены до шпента и до точки.

А как придет лесник с бензиновой пилой,

взревет и зачадит, и дерево – долой.

Но умеряя пафос, который превратил бы эти строки в преждевременный реквием, Бобышев иронично уточняет, что именно произошло в дубраве русской поэзии:

Там, на цепи златой, не кот, скорее бард

вдруг заднею ногой поскреб свой бакенбард,

элегию мою насмешливо испортив...

Нет, не испортил бард ни Лукоморья, ни меланхолической элегии. Напротив: его эхо с такой же силой отозвалось в иллинойских просторах, как когда-то звучало в российских далях.

Париж

 

Версия для печати