Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Журнал 2003, 233

Москва во времена «светлого прошлого»; На Афоне; О театре

Москва во времена «светлого прошлого» 

 

Органы

 

Наверное, мне очень повезло в жизни или же славянские боги были на моей стороне, но я увидел и узнал обе стороны медали человеческого существования в трагическом и опасном XX веке. В рамках западной либеральной традиции, которая настолько удобна, что ее и не замечаешь, все, что специально не запрещено Законом, – разрешено. Это значит – думай, как хочешь, живи, как хочешь, а государство, оплачиваемое тобою через налоговую систему, стережет твое абсолютное право быть самим собой.

В СССР же человеческое существование делилось на две резко разграниченные и очевидные категории – Запрещено и Разрешено Государством, отнюдь не Законом. И, казалось бы, упаси Господь попасть меж этих тоталитарных государственных жерновов. Однако же человеческое существование устроено значительно хитрее, чем это предполагает или разрешает тоталитарное государство. Между Запрещенным и Разрешенным (в их социалистической интерпретации) существовала страшно интересная Ничья земля. Широкая серая полоса между Черным и Белым, дозволенным и недозволенным. Я, по своей неопытности, курсировал между этим Черным и Белым, совершенно не зная удивительных качеств серой, в каком-то смысле буферной зоны, где собственно и проходила жизнь, происходили политические или финансовые маневры и решались человеческие судьбы. Я бы отнес эту часть географии тоталитаризма в категорию «Не рекомендуется, но что поделаешь». Одним из серьезных занятных ингредиентов Серой полосы было любопытство и неуверенность в оценках. И ваш покорный слуга был вполне достойным объектом любопытства в силу своего отчасти неопределенного положения и происхождения. «А, может, он того? Чей-нибудь?..» – спрашивала полоса. Но я должен был разочаровывать любопытствовавших.

 

Шпион

 

Известно, что всегда и во время «холодной войны» спецслужбы большинства держав используют в своей работе либо дипломатов, либо журналистов, либо предпринимателей.

На вопрос, являюсь ли я сотрудником или сотрудничал ли я с органами, могу совершенно чистосердечно ответить – ни чьим и никогда я агентом не был. И по весьма прозаической причине: быть агентом – очень неудобно. Ты как бы находишься между двух жерновов. Даже тесно сходиться с агентами спецслужб не стоит. Они легко вас продадут либо для себя, либо для своего начальства. Как, например, Роберт Хансен, сотрудник контрразведки ФБР против СССР/России, или Олдрич Эймс, который за 20 лет предательской деятельности продал десятки американских агентов за $2.000.000. Эта сумма – двухгодовой заработок любого члена высшего руководства американского банка. Игра не стоит свеч.

Что же касается мельницы слухов, то она никогда не переставала и не перестанет молоть, будь то в Нью-Йорке, Париже или в Москве. Так уж мы все устроены. Поиски желаемой или предполагаемой истины – часть человеческой натуры. И я вполне понимаю причины появления слухов, сплетен и разговоров о загадочном, с их точки зрения, мне.

Я встречался с офицерами спецслужб СССР, США, Англии и других стран. Чем-то они отличаются друг от друга. Например, я встречался с Олегом Гордиевским (КГБ) и с Виктором Суворовым (ГРУ). Оба одаренные и успешные разведчики. Офицеры высшего ранга всех разведок обычно умные люди. Они обязаны объективно воспринимать реалии. В общем же мне предпочтительнее сотрудники английских спецслужб – они более других культурны и приятны в общении, обладая чертой, присущей специфически англичанам – чувством юмора.

Совершенно естественно, что я, человек дававший взаймы СССР, был относительно интересен для этих таинственных господ. Но делиться с этими людьми коммерческими тайнами банка я не хотел и не мог. Профессиональная этика перевешивала все другие соображения. Все они, как правило, были чрезвычайно занятой публикой не очень интересной и напичканной секретами, которые меня совершенно не интересовали. Плюс, я отсидел в болгарской тюрьме. Печальный опыт, который заставляет тебя быть осторожным, даже если в этом нет особой необходимости. И тем не менее, меньше знаешь – лучше спишь. Грустный итог ХХ столетия.

Думаю, что я вызывал интерес у «Конторы Глубокого Бурения», да и просто у москвичей, по трем причинам. По трем разным ипостасям моего существования. Первая – я по рождению русский, говорю по-русски, отпрыск белоэмигрантской семьи и недорезанный аристократ. Вторая – я американский гражданин и профессиональный банкир. Третья – в Москве было хорошо известно о том, что я собирал коллекцию идеологически неприемлемого для тогдашнего режима (60-70-х годов) русского искусства. Таким образом, я был, отнюдь не желая того, проводником чуждой идеологии или христопродавцем-диверсантом. Думаю, что комбинация этих трех факторов совершенно естественно вызывала определенный интерес у властей предержащих и вполне естественные подозрения у моих московских друзей.

Тем не менее я не чувствовал какого-то особенного или повышенного интереса к моей явно подозрительной особе. Возможно, я был отчасти наивен и попросту не замечал признаков слежки. Или же КГБ, как всегда, демонстрировал высший класс пилотажа. Я же не чувствовал за собой никакой вины и вел себя соответствующим образом. Более того, мне было ровным счетом наплевать на любых провокаторов или филеров. У меня нет никакого сомнения, что ряд людей, с которыми я общался, будь то бизнес или личные отношения, сообщали куда следует обо мне. Не забывайте, шла холодная война и их поступки были вполне целесообразными, объяснимыми и даже простительными. Парадоксальное и тяжкое время, когда за дружбу и теплые отношения приходилось расплачиваться доносами. Я этим людям не судья и скорее сочувствовал им и сочувствую до сих пор. Любой тоталитарный режим – большая эмоциональная беда, калечащая душу народа.

Парадоксальная этика человеческих отношений в СССР была выше моего понимания. Приходилось просто соглашаться с правилами этой игры и не взывать к чести или справедливости. Естественно, это не могло не раздражать меня. Ну, какой я к черту классовый враг, империалист или поджигатель войны? Я имел такое же право на Москву, как и доблестные сотрудники Органов, как и их не вполне добровольные друзья-доносчики, как и просто московский люд. Прах моих предков лежит в самом сердце Москвы, в усыпальнице Рождественского монастыря. Я знаю об искусстве московских театров на переломе века много больше, чем сотрудники «Конторы Глубокого Бурения», эти искусствоведы в штатском. И понимаю в русской опере и балете значительно больше, чем все они вместе взятые. Так где же справедливость? А ее попросту нет. И я, в известном смысле, был такой же жертвой противостояния двух политических систем, как и мои приятели разведчики и стукачи.

Но мне было значительно проще начхать на русскую или американскую госбезопасность, чем им, моим московским советским друзьям. Я был гражданином свободной страны и ни один чиновник не имел права повлиять на мои убеждения или заставить меня сделать что-то против моей воли.

И, тем не менее, я не уверен, что мое московское дело на Лубянке много больше моего дела в американском ФБР. Кажется, Козьма Прутков говорил: «Полиция в жизни всякого государства есть». И ничего с этим не поделаешь. В Москве, кстати говоря, меня не провоцировали, не устраивали странных встреч с очаровательными блондинками или брюнетками, не приглашали для отеческих наставлений и бесед искусствоведы в штатском. Носился я по Москве, как заговоренный, вызывая тем самым волны или волнишки слухов. «Как пить дать, стучит органам», – перешептывались мои интеллигентные знакомые.

Да и сам я, честно говоря, удивлялся этому везению. До тех пор, пока знающие и профессиональные люди не объяснили мне причину моей странной неуязвимости. Но, увы, значительно позже всех этих событий.

В то время я представлял в Москве интересы одного из самых больших и влиятельных американских банков (1962–1979). От совета вашего покорного слуги зависела часть очередных займов Советскому Союзу миллионов американских долларов. В 1970-х годах Советская система уже начинала трещать и латала западными займами дыры в экономике. Не думаю, что я представлял собой какую-нибудь особенную ценность для разведки. Хотя, черт их знает. Я был всего-навсего обычный банкир и знал, как давать деньги в рост. Тем и ограничивались мои знания. Плюс, я не любил Советскую власть в силу личных и очень важных причин и этого не скрывал.

В те поры от меня зависело многое в финансовом аспекте советско-американских отношений. И здесь сотрудники ГБ, надо отдать им должное, были большими мастерами своего дела. Они играли в большие политические шахматы, думая на три хода вперед. Я, как мне объяснили впоследствии, приносил много больше пользы Советскому Союзу американскими займами, чем идеологического вреда моими картинками. Тем более, что мои связи с культурной Москвой были, совершенно очевидно, под контролем. Таков был несложный баланс моей якобы неприкосновенности. Это же, отчасти разочаровывающее табу, распространялось на меня и когда я служил в могущественной мировой алмазной организации Де Бирс (1988-97). Ларчик, в общем, открывался довольно просто.

Но все это было ни с чем не сравнимым опытом. Такого не могло произойти со мной ни в Париже, ни в Мадриде или в Лондоне. Как говорится, – «Кому война, а кому мать родна». Мне же холодная война, как об этом мне ни неприятно теперь думать, была «мать родна».

 

Стивенс

 

Да и в других отношениях Москва времен холодной войны была престранным городом. Чудеса в решете были совершенно обычным явлением. Режим и его учреждения, контролировавшие мысли и защищавшие идеологическую невинность граждан, явно поддерживали некоторые странноватые московские хлебосольные дома, открытые и для иностранцев, и для советских людей в запуганной Москве.

Если вспомнить, что в 40-х или 50-х годах в СССР за связь с иностранцами сажали или высылали, то существование этой формы гостеприимства вызывало у меня некоторые сомнения и нервозность.

Были оставшиеся в Москве после войны, в силу идеологических причин, каких-то личных проблем или левых убеждений, английские и французские корреспонденты различных газет. В то время свирепствовала цензура на все передаваемое из Москвы, а эти бедные люди служили как бы, не скажу занавесом, скорее фиговым листом для произвола. Но, как говорят, – с волками жить, по-волчьи выть.

В начале 1970-х годов в Москве существовал гостеприимный дом Нины и Эдмонда Стивенсов, где свободно встречались и «ваши» и «наши». Это был один из немногих частных особняков в Москве на улице Рылеева в районе старого Арбата. Во время Второй мировой войны Эдмонд был московским корреспондентом американской газеты и был завербован КГБ – видимо, его поймали на гомосексуализме. Многие это знали, но с удовольствием ходили к нему в гости ради общения. Часто в этом доме собиралась фантастичная для СССР компания – дипломаты, международные журналисты, банкиры, советские функционеры. Примерно с 1960-х годов в особняке Стивенсов активно обсуждались международные проблемы и пути реформирования советской системы. Даже высшие коммунистические лидеры уже в 1970-х годах осознавали кризис советского народного хозяйства и необходимость существенной реорганизации общества. При этом имелось в виду усвоить и освоить достижения западных стран, а также учесть опыт экономического рывка Японии. Пик активности этого неформального клуба пришелся на времена Андропова (1982–1984). Насколько я понимаю, уже смертельно больной Андропов хотел сразу сделать лидером Горбачева, но опасался противодействия «партийных старцев» и пошел на промежуточный вариант Черненко (этот человек тоже был смертельно болен и умер через год, ничего не сделав).

Были и другие, не менее странные дома, в которых приходилось очень внимательно следить за разговором, чтобы не вляпаться в какую-нибудь неприятность. Помню квартиру советского хозяйственника канадского посольства (ГДК), в которой была развешена многомиллионная и великолепная коллекция запрещенного режимом русского авангарда. Почти под окнами этой квартиры произошел разгон известной авангардной Бульдозерной выставки. Чудеса да и только.

Реальное настолько переплеталось с нереальным, как у Гофмана или Шамиссо, что со всем этим приходилось просто соглашаться, не ломая себе голову вопросами, на которые не было ответа. Была и известная дача в Переделкино (ВЕЛ) – чертоги с большим количеством челяди и лимузинов. И попасть туда на прием и обменяться мнениями с гостеприимными хозяевами считалось большой удачей даже для дипломатических чиновников высокого ранга. Короче говоря, в Москве не соскучишься. Уж такое было время.

 

Гостиницы

 

Абсурд централизованной власти в Советском Союзе распространялся на все отрасли, включая и гостиницы. Я должен был быть по делам в Москве с президентом нашего банка. Мы оба ездили в командировки с супругами. Президент банка господин Ричард Кули ехал в Москву в первый раз. Он инвалид, был пилотом во время 2-ой войны на дальневосточном флоте, где ему отрезали правую руку. Я хотел по возможности смягчить аспекты ежедневного пребывания в советской гостинице и для этого поехал в сентябре 1976 года на два дня раньше в Москву. Для Кули я забронировал триплекс в гостинице «Интурист» на улице Горького и въехал туда с Ниной на первые две ночи, чтобы проверить, все ли там работает. В этом триплексе обычно проживал Арманд Хаммер, и он считался одном из наиболее приятных гостиничных помещений в Москве. Я привез с собой из Сан-Франциско туалетную бумагу и заменил ею имеющуюся в гостинице; мыло – благоухающее, а не то красное, пахнущее карболкой, которое было во всех советских гостиницах; и полотенца большого размера. В день приезда Кули я пошел к администратору, представил ваучеры с предоплатой и сказал, что хочу выселиться из триплекса и поселиться завтра в соседней двухместной комнате с Ниной. Мне отказали, не давая объяснения. Я начал бегать по Интуристу и искать, кто хотел бы выслушать мою жалобу, дошел до самого директора Интуриста, чей офис находился, к счастью, в соседнем маленьком здании налево от гостиницы. Он мне тоже отказал. Под вечер я зашел к искусствоведу Борису Ионовичу Бродскому, жившему в угловом доме на Садовом Кольце и улице Чехова. Увидев мое угрюмое лицо, он спросил, в чем дело? Я ему рассказал об абсурдном положении, в котором я находился. Бродский меня спросил, делал ли я когда-нибудь какую-нибудь услугу товарищу Брежневу? Я ответил, что не приходилось, но зато лет 10 тому назад я помог его дочери Галине купить в Париже белую шубу за полцены, то есть за 1 200 долларов. Бродский мне сказал вернуться к директору Интуриста и попросить его, чтобы он в моем присутствии набрал телефон секретаря товарища Брежнева. Я удивился этому предложению и сказал Бродскому, что не вижу никаких причин, почему директор Интуриста исполнит мою просьбу. На что Бродский ответил, что директор спросит меня, почему я хотел бы разговаривать с секретарем Брежнева, и подсказал мне ответить, что, мол, я сделал услугу товарищу Брежневу и сейчас прошу его сделать и мне доброе дело и помочь с моей проблемой, т. е. поселиться в номер гостиницы, на который у меня был заранее оплаченный ваучер и который был предоплачен. Все произошло, как предвидел Бродский. Я выразил свою просьбу. Секретарь попросил вернуть трубку директору. После того, как директор повесил трубку, я его спросил, какой его ответ, ибо я должен был ехать в Шереметьево встречать Кули. Директор ответил: «Мы вам дадим знать». На что я возразил: «Но как же, я еду на аэродром и связи у нас не будет». Он мне ответил: «Не беспокойтесь, мы вас найдем». Мы уже видели через стеклянную стену, как Кули выходили из таможенного контроля, когда по громкоговорителю я услышал: «Господин Лобанов, подойдите к телефону Интуриста». Подняв трубку, я услышал лаконическое сообщение: «Вам разрешено въехать в номер, на который у вас есть ваучеры».

 

Большой театр – билеты

 

Вот второй пример склероза, в котором находилась страна. Госпожа Кули очень любила балет, и на следующий день после приезда она заметила, что в Большом Театре будет идти «Спартак». В роли Спартака танцевал Владимир Васильев, а роль Красса исполнял Марис Лиепа. Я постарался (безуспешно) купить билеты у «Интуриста» через гостиницу. Затем я позвонил Марису с просьбой меня выручить, по крайней мере, двумя билетами. Несмотря на наши давние дружеские отношения с Марисом, он ответил, что никаких шансов получить билет на «Спартака» нет, ибо на этот вечер весь Большой был закуплен ЦК. Я снова пошел к Борису Ионовичу Бродскому со своей дополнительной проблемой. Бродский меня тут же спросил: «Сколько билетов Вы хотите?» Я ответил: «Если можно шесть: для голландского дипломата Дерка ван Хаутена с супругой, для Кули с Джуди и для меня с Ниной». Затем Бродский спросил: «А какие рекламные изделия вашего банка вы привезли?» Как обычно, я привез запонки, портфели, зажигалки и булавки для галстука. Бродский мне подсказал оставить ему две дюжины и прийти за билетами на следующее утро. Получив билеты, я позвонил Лиепе и сказал ему, что мы будем в театре наслаждаться спектаклем «Спартак». Марису, видимо, было неудобно за происшедшее, и он пригласил нас всех после спектакля на ужин с шампанским и икрой в ресторан гостиницы «Националь». Все мы остались страшно довольны этим изумительным вечером, в стране, где за мелкую взятку можно было получить то, что казалось невозможным. Конечно, сегодня происходит часто то же самое во многих администрациях нынешней России, только что размер взяток увеличился по крайней мере в сто раз. Как говорили отцы и деды, – «не подмажешь, не поедешь».

 

Проблема виз

 

Мне отказали только раз во въезде в Советский Союз. Это было в 1984 году. Американское посольство в Москве праздновало 50-летие дипломатических отношений между США и СССР. По этому поводу посол США, господин Артур Хартман, экспонировал 50 работ русского театрального искусства из нашего собрания в своей резиденции, которая называется «Спасо-Хауз». Этот особняк купца Спасова был дан в аренду в 1934 году американскому послу, и по сей день служит как резиденция. Посол Хартман нам выслал вызов (визовую поддержку) на получение однократной визы на въезд в СССР, чтобы присутствовать на вернисаже – открытии «нашей» выставки. Нам в визе отказали. Тогда пришлось покупать тур у «Интуриста» и ехать в Москву, уплатив заранее, как это было тогда необходимо, наше проживание в гостинице. И как многие, наверное, помнят, «Интурист» никогда не указывал, в какой гостинице приезжающий турист будет проживать, несмотря на то, что оплату за гостиницу приходилось вносить заранее, ибо без предоплаты визу не выдавали.

 

Волкогонов: 1990-е годы

 

В начале 90-х годов один из бывших сотрудников ГРУ, – условно обозначим его псевдонимом Колков В. В., – помогал моему партнеру С. Баумгарту в кое-каких наших делах в России.

Колкова в свое время поймали в Нью-Йорке, когда он на станции метро покупал у негра часть от ракеты. Тогда Колков был членом делегации Украины в ООН. Несмотря на его дипломатический статус, его «выправили» из США. Но так как Колков говорил по-английски, Баумгарт взял его в качестве переводчика. Колков – очень умный человек. С его знанием английского языка Баумгарт затем его пристроил к генералу Дмитрию Волкогонову (генерал по-английски не говорил). Когда я встретился с Дмитрием Антоновичем в Оксфорде, где его лечили от рака, я с ним сошелся. В конце концов Баумгарт устроил так, чтобы Волкогонова лечили даром в военно-морском госпитале в Вашингтоне (это что-то вроде элитной кремлевской больницы). Даже устроил так, чтобы помощник Волкогонова, тот самый Колков, также получил визу в США и летал с генералом Волкогоновым в Вашингтон. Это редкий случай для того времени, когда дипломат, высланный из США за шпионаж, впоследствии получил бы визу в США. Но к Волкогонову было большое благорасположение со стороны американцев. И, конечно, сыграло свою роль содействие Баумгарта (бывшего морского пехотинца). Затем, когда в 1991 году рассекретили архивы КГБ, Волкогонова сделали председателем Парламентской комиссии по архивам, то есть начальником всех архивов России. Иногда нижние чины не подпускали американцев к рассекреченным архивам. Волкогонов отплатил за доброту американцев, лично заставляя чиновников давать им папки с документами. Я предполагаю, что Волкогонов ценил человеческие отношения даже между соперниками. Именно на человеческих отношениях было построено то, что его лечили в США бесплатно. Даже иногда перевозили из Москвы в США на американских государственных самолетах. Такая была эпоха.

У Волкогонова вообще было какое-то исключительное положение и в России и в США. В 1993 году у Волкогонова в помощниках служил исполнительный полковник танковой части, говорящий по-английски. Во время осеннего (3-4 октября) противостояния в Москве Верховного Совета и президента Ельцина именно Волкогонов дал ему приказ провести танковую атаку на Белый дом. Ельцин да и П. Грачев, министр обороны, не могли решиться на это. Волкогонов спас ситуацию. Я помню, как генерал показывал мне список новых членов правительства, который от руки карандашом написал лидер оппозиции генерал Руцкой. Я спросил Волкогонова: «Почему Вы не судите Руцкого, у вас же есть такая неоспоримая улика?» Тот ответил: «Потому что мы проиграем, так как народ за ними». Поэтому из-за политических соображений ельцинское руководство не стало возбуждать судебное дело, а через несколько месяцев Руцкого и его сторонников амнистировало.

Я относился к Волкогонову хорошо и с уважением, считал его патриотом и честным человеком. Это на фоне тех личностей, которые тогда были на ключевых постах в правительстве. Я с моей женой Ниной часто бывал у него дома на ул. А. Толстого и на даче «Дачная поляна» под Москвой. И мы подружились искренне. Он никак не скрывал, что был убежденным коммунистом и с 1951 по 1991 год преподавал марксизм. Волкогонов был начальником Главного политического управления Советской Армии и Военно-Морского Флота (1979–1984 гг.). Затем возглавлял работу над десятитомным трудом «Великая Отечественная война советского народа», от которой впоследствии был отстранен по политическим соображениям. Политически он раскаялся, что для него, наверное, было очень тяжело. Он физически заметно угасал и боролся со временем, дабы успеть закончить трилогию. Его состояние напоминало мне Моцарта, работающего над «Реквиемом», который он так и не успел закончить. Писал он стоя, за специально построенным для этого столом. Редко перечитывал и редактировал. Все спешил заполнить текст новорассекреченными данными, чтобы способствовать переосознанию той ужасной эпохи в СССР, в которой он вырос и работал.

 

На Афоне 

...Просвети и укажи дорогу душе моей, сердцу и духу моему, направь руки Твоего недостойного раба, чтоб мог я достойно и благородно икону Твою написать, Матери Божией и всех ея Святых, для прославления, радости и блаженства Святой церкви Твоей.

Из молитвы афонских богомазов перед написанием иконы

Целью моей поездки на Афон была возможность познакомиться с частью 20 000 икон, там хранящихся, а также посетить реставрационную мастерскую отца Павла в бывшем русском ските Святого Андрея.

Мое отношение к монастырям Афона всегда было исполнено глубочайшего пиетета, преклонения перед этой удивительной коммуной божьих людей, утешавших и вдохновлявших православный народ уже добрую тысячу лет. Это вызвано отчасти и тем, что я, православный, был рожден в Болгарии, явившейся частью трагической истории Балкан со Средних веков. Это и слава Византии, и господство Оттоманской империи, освободительные войны и поражения, революции, победы и голод, отчаяние и надежда.

Столетиями подвижники Афонской горы вдохновляли духовные и культурные начала православного мира не только на Балканах или в Греции, но и в России. Монашество и аскетизм рождали удивительное искусство, которое сохранялось за монастырскими стенами самым бережным образом.

Афонская гора, в силу целого ряда причин, – совершенно удивительное место. Это единственная существующая до наших дней монашеская республика. Официально начало ей положил в 963 г. н. э. некий монах Афанасий, основавший Лавру. Есть и свидетельства тому, что монахи-отшельники селились на северной стороне Афонского полуострова с начала 9-го века. На протяжении столетий 20 монастырей и множество скитов и отдельных келий были возведены руками подвижников, святых отцов, во славу Божью.

Следует помнить, что в некоторых монастырях моление начинается в кельях уже через час после полуночи, для того, чтобы продолжить его позднее в Кафоликоне (главной церкви) до рассвета. После завтрака в трапезной каждый монах, включая и игумена, занимается порученным ему делом. Иерархи там заняты физическим трудом вместе с чернецами и послушниками. Даже возраст не дает привилегий. Можно встретить и отшельников с просветленными лицами, живущих в совершенном уединении и приходящих в монастырь только за благословением. Место это – Афонская гора – исполнено удивительной благодати, вдохновляющей на подвижничество и в жизни самой, и в иконописи.

 

Православная иконопись, несмотря на неукоснительно соблюдаемые и жесткие каноны, удивительно разнообразна. Русская, греческая, болгарская или сербская икона интерпретируют тот же самый сюжет всегда чуть-чуть по-разному. Это вполне осязаемая разница в стиле, цвете, духе, которым проникнута икона. И это всегда наводит на мысль о разных музыкантах-исполнителях, играющих одну и ту же пьесу и каждый раз создающих нечто новое, свое и талантливое.

Может быть, справедливо назвать афонскую иконопись, которую мы приехали смотреть, искусством ритуальным. Ритуал сказывается в торжественном настрое и одухотворенности, которые характеризуют здешнюю икону. Мудрая афонская иконопись принадлежит к тем видам искусства, где содержание, мысль и философия неотделимы от живописной формы выражения. И мне все это очень близко в силу моего отношения к искусству театрального декора. Изображение на иконе, как правило, эмблематическое, близкое к условности театра. Лики святых – часто маски, и многое другое совпадает с действом.

Итак, наша маленькая группа людей, приехавших в эту монашескую республику любоваться на иконопись, наверное, со стороны выглядела довольно странновато. Я, раб Божий Никита Лобанов, – православный. Банкир барон Ламбер с сыном – бельгийские евреи. Г. Хермес, владелец магазинов «Хермес» – католик. И американский издатель А. Грегори – из русских евреев. И мы рассчитывали на то, что нас примут просто как почитателей высокого искусства афонских богомазов и дадут возможность посетить реставрационную мастерскую отца Павла, что в бывшем русском ските Св. Андрея.

В Тессалониках мы обратились за визами в монашескую республику на Афонской горе, в «Службу паломников». Консульские работники, свято верившие в то, что «несть эллина и иудея», выдали нам визы, которые следует обменять на «диамонитроны» – сертификаты на трехдневное пребывание в монастырях полуострова. Что мы и сделали, добравшись до деревни Уранополис на греческо-афонской границе.

Вместе с другими паломниками мы доплыли на пароме до порта Дафни, а оттуда на автобусе добрались до Кариеса, столицы Афона, располагающей к себе скромностью и состоящей из главной и единственной улицы Святого Духа. И оттуда наш путь пролегал в монастыри и скиты.

Отец Павел нас привез на двух машинах из Кариеса. Привратник открыл ворота, и мы въехали в обширный двор (зографу) скита. Нас провели в помещение (архонтарики) для гостей, где хозяин архонтарис, отец Николаус, нам предложил закусить. Обычно во всех монастырях, как и тут, по приезде паломникам дают водку из слив (ракию), лукум (турецкая сладость), турецкий кофе и холодную воду. Затем мы разместились в отремонтированных кельях. Все одинаковые – с постелью, столом и стулом.

 

Скит Св. Андрея1 – величественное здание, сравнимое с самыми большими монастырями Афона, и как скит подчинен монастырю Ватопеди и возглавляем не игуменом, а отцом-настоятелем (диаконос). Это обстоятельство – частично результат националистической политики греческих монахов, которые «заморозили» количество монастырей на 20-ти. Этим они надеялись замедлить влияние на Афоне политики экспансии России в очагах православия в Оттоманской империи. Так что два «монастыря» на Афоне, построенные из русских материалов, привезенных на кораблях из Одессы, в 19-ом веке на деньги русской казны и российских меценатов, являются юридически скитами, а не монастырями.


1На Афоне 12 скитов, из которых 4 – не греческие: 2 русских – Пророка Ильи, подчиненный монастырю Пантакрата (основанный в 1363 году) и Святого Андрея; один румынский, Святого Иоанна Крестителя при Большой лавре (первый монастырь на Афоне, основанный в 963 году), и один болгарский, Святой Богородицы, при Святом Пантелеймоне (основан в 1169 году).


В 1970 году умер последний русский монах, проживающий в ските. Скит оставался беспризорным на протяжении 22 лет. За это время многое из ценных икон и утвари пропало. Администрация Афона, видя, что на скит нет претензий со стороны Русской православной церкви (она не посылала монахов заселить скит), в 1992 году передала скит и все вспомогательные здания архимандриту Павлу, назначив его настоятелем.

Отец Павел познакомил нас со своим достоянием. Собор Святого Андрея – самая большая церковь на Афоне, и по размеру самая величественная на Востоке. Ее строили на протяжении двадцати лет, с 1867-го по 1900 год. На северо-западной стороне собора находится церковь Святого Антония, первоначальный кириакон, – с фресками 1766 года. В 1842 году Ватопеди передал скит русским монахам, после чего постепенно началась строительная деятельность на русские деньги.

Напротив ворот собора находится большая столовая в форме прямоугольника. В начале 20-го века в ней питались 300 монахов. Мне стало жутко, глядя на посуду и прочую утварь, разбросанную на полу. Тонны разбитого фарфора валялись под сгнившими полками и шкафами, где они когда-то хранились. Ложки, вилки и ножи лежали кучами по полу. Передо мной были предметы русской мануфактуры второй половины 19-го века. Среди разбитого фарфора я выбрал полдюжины тарелок с метками шести разных фабрик в России. Вернувшись в Лондон, я их показал моей супруге Нине, специалисту по русскому фарфору, и попросил ее свезти тарелки в подарок музею-заповеднику «Петергоф». В. В. Знаменов, генеральный директор музея в своем письме от 23 августа 2001 года писал: «...Сердечно благодарим Вас за принесенные в дар нашему музею-заповеднику 6 фаянсовых тарелок из Афонского монастыря. Тарелки, безусловно, имеют большое культурно-историческое значение. Информация об истории их существования, содержащаяся в Вашем письме, делает это значение более весомым. В планах нашего музея-заповедника – создание постоянной экспозиции, рассказывающей об истории русского фаянсового производства. Переданные Вами в дар нашему музею-заповеднику тарелки займут на этой выставке достойное место...»

 

Отец Павел устроил в обширном склепе собора реставрационную мастерскую. Полуподземная часовня уцелела, ибо само здание собора настолько солидно построено, что несмотря на то, что многое в соборе пострадало из-за сломанных окон и поврежденной крыши, «крипт» уцелел.

Отец Павел, эксперт-реставратор, руководит коллективом из восьми реставраторов, из которых четыре грека, а остальные из Западной Европы. Финансы на оборудование мастерской были собраны группой благотворителей под эгидой Алексея Грегори (главным образом – его друзьями из Нью-Йорка, при малом участии православных). А текущие расходы мастерской покрывают средства, вырученные за реставрацию икон. За 8 лет работы было реставрировано свыше 300 икон, включая 6 больших икон из иконостаса монастыря Иврион (основан в 976 году), второго по древности; 3 иконы работы Феофана из иконостаса монастыря Ставроника (основан в 1541 году), самого младшего из двадцати монастырей Афона; и роспись на стенах трапезной монастыря Дионисия (1375 год).

Афон, август 2000 

О театре 

 

собирательство

 

Может быть, одной из глубинных психологических причин, побудивших меня начать собирать нашу коллекцию, была совокупность трагических обстоятельств моей личной судьбы, судеб моих родных и людей мне близких, обездоленных Русью, которую «позвали к топору». В судорогах большевистского иконоборчества страна уничтожала свою собственную историю.

Войны, часто развязанные по трагической случайности, нашествия варваров, смены политических устройств заставляли людей прятать самое для них важное и ценное, зарывать в землю сокровища. И эти ставшие бесценными клады, найденные дальними потомками, помогают нам теперь понять дух того времени, познакомиться с материальной культурой, с искусством предков. И моей целью было не дать пропасть этому очень важному, в моем понимании, свидетельству своего времени – искусству театрального оформления. Я занимался кладоискательством в области русского театра и счастлив, что сохранил разысканное для людей.

Собирая в 50-х и 60-х годах работы русских живописцев в Европе и Америке, мы с моей женой Ниной надеялись, что когда-нибудь и в России заинтересуются искусством русского зарубежья. Наша заслуга, вероятно, в том, что мы это поняли более сорока лет тому назад.

Мое увлечение театральной живописью и мое отношение к ней – главным образом зрительное. Именно декоративный аспект этой живописи привлек меня, когда мы начали собирать нашу коллекцию. Впоследствии я поставил перед собой более широкие цели и стал приобретать работы не только первоклассных художников, но также и художников среднего уровня, с тем чтобы максимально широко представить в коллекции русское театрально-декоративное искусство первой трети нашего века, и я надеюсь, что моими малыми усилиями я внес некоторый вклад в долгую историю русского искусства и отечественной культуры.

 

художники театра

 

Театральный художник, строго говоря, воплощает в своей работе чей-то замысел. Но взгляните на постановки Александра Бенуа или Марка Шагала. Так ли это? Может быть, талантливый театральный художник подобен скрипачу-виртуозу, исполняющему замечательную музыку, написанную великим композитором, гениальному дирижеру, творящему новую музыку по старым нотам?

На мой взгляд, деятельность театрального художника удивительно сложна. Он должен чувствовать актера, певца или танцора, знать и понимать природу театра и драматургии. При этом он также должен быть очень культурным и исторически образованным человеком и хорошо знать и понимать музыку. Конечно, многому можно научиться, можно изучить теорию и историю этих искусств. Но главное – это то, что заложено в душе от природы, – талант, дар, придающий декорациям и костюмам неповторимый почерк творца. И мне кажется, что наша коллекция способна передать эту главную эмоциональную составляющую искусства русской сценографии.

Сергей Прокофьев говорил, что для композитора изобретательность не менее важна, чем содержание его музыки. Я позволю себе чуть перефразировать это высказывание великого композитора: «Изобретательность театрального художника не менее важна, чем внутреннее содержание». Посмотрим на эскизы декораций А. Экстер к Шекспиру (1921 г.) или же на декорации-конструкции для постановки гоголевского «Ревизора» поэта и художника-футуриста Игоря Терентьева. Терентьева арестовали в 1931 году, а Экстер, к счастью, продолжала работать в Париже.

Художник со сложившимися эстетическими воззрениями и пристрастиями может оформлять и трагедию, и кабаре, и балет. Он всегда узнаваем «по почерку», по стилю. Разнообразие жанров – отнюдь не эклектика, а возможность выразить себя, свой дар полнее и шире. Прекрасный тому пример – оформление постановок для дягилевских «Парижских сезонов».

В этой связи следует, наверное, подумать о сегодняшнем дне. Сегодня в России гипноз имен передвижников или русских авангардистов оказывает, на мой взгляд, самое негативное влияние на развитие искусства. Да, среди них были и замечательные творцы, и необыкновенно интересные новаторы. Но когда их имена становятся штампом или декларацией, а молодые художники вместо трудных поисков собственного пути, своего творческого «я» «выезжают» на этих штампах или на подражании современному коммерческому искусству Запада, то над этим нерадостным обстоятельством стоит задуматься. В одном из московских авангардных театров актеры перепрыгивают на сцене через «Черный квадрат» Малевича, читая на лету стихи Ахматовой и Пастернака. Это гипноз знаменитых имен, но никак не поиск нового в искусстве. Это те же Малевич, Ахматова и Пастернак, используемые для политизированной мелодекламации в качестве индульгенций собственной бездарности, для отпущения творческих грехов ужимки и прыжки тут не помогут. Не стоит забывать замечательный опыт руководителей театрально-декоративного факультета ВХУТЕМАСа – художников И. Рабиновича, Ф. Федоровского и других. Но время неумолимо движется вперед и современность ждет в России нового и умного воплощения.

 

ТОТАЛИТАРИЗМ И ТЕАТР

 

Я заметил, что диктаторы самого разного толка – взять хотя бы диктаторов большевистских, рассматривают искусство и литературу как нечто подозрительное или даже опасное, плодящее вольнодумство. Таким образом возникает удивительный феномен искусства в условиях полицейского режима. Это явление было свойственно даже древнегреческому театру в Афинах, где тиран или его мамаша становились сатирическими персонажами. Не знал об этом только сам тиран – остальные узнавали их или же догадывались. Если вспомнить театральную Москву 60-х годов, заботливо опекаемую идеологическими отделами, то можно сказать, что в театре и в сценографии не так уж много изменилось со времен Аристофана. «Мы знаем, что не должны над этим смеяться», – говорили жители Афин, когда авторитарное государство запрещало смех, – но правда настолько могущественна, что она преодолевает все осторожные человеческие расчеты».1 Очень надеюсь, что когда-нибудь все же будут написаны умные книги о взаимоотношениях театра с тоталитарным и авторитарным государством.

Продолжая эту тему, помню, как меня поразила фраза из «Странствий и раздумий» удивительно тонкого и талантливого интеллигента-творца Сергея Юткевича о французском театре и режиссере Жане Виларе, хорошо известном в России: «В условиях капиталистического государства не так-то легко ежевечерне заполнить огромный, вмещающий до трех тысяч зрителей зал Дворца Шайо в Париже» – эти слова написаны в конце 50-х годов. До какого же «северокорейского» ужаса доведена была культура России, чтобы деятели искусства даже уровня Юткевича должны были унижать себя, постоянно признаваясь в любви к К. Марксу и клянясь в неприятии капиталистического строя.

В 1670-м году в Париже Людовик XIV повелел господину Мольеру написать «комедию-балет». Людовик очень любил танцевать, очень не любил Оттоманскую империю и ее посла в Париже и вообще был абсолютным монархом с неограниченной властью, поэтому с его указаниями никак нельзя было не считаться даже известным «работникам искусства». Так в соответствии с инструкциями короля родился совершенно противоестественный для эпохи чистопородного классицизма новый жанр «сатирического балета-комедии». Композитор-итальянец Жан-Батист Люлли (1632–1687) написал музыку к политизированной комедии «Мещанин во дворянстве» (1670). Мольер и Люлли порадовали Людовика, но «Мещанин во дворянстве» был бессовестным политическим и социальным заказом, что, однако, не помешало пьесе навсегда остаться великой комедией.

 

соцреализм

 

Если взглянуть на декорации, скажем, балета Л. Лавровского «Кавказский пленник», поставленного в Большом театре в 1939 году с удивительными Ольгой Лепешинской и Асафом Мессерером, то становится очевидным, что и художник, и режиссер обладали в те времена совершенно специфическим видением драматургии в «стиле Сталинской эпохи». Другого дано не было. К Сталину можно относиться как угодно, но я не помню ни одного случая в истории, когда кровавый тиран мог заставить муз стоять навытяжку по стойке «смирно». Мне могут возразить: «А красный Китай? А Северная Корея?» Но мне кажется, что у нас разные Аполлоны и музы.

Помните ли вы повесть Луи Шамиссо (1781–1838) о Петере Шлемиле (1814), продавшем свою тень «человеку в сером» – дьяволу? Вначале Шлемиль весьма доволен тем, что произошло, и полученными за тень деньгами. «Я продал сущую ерунду!» – говорит он. И только по истечении некоторого времени он начинает трагически-болезненно ощущать отсутствие тени. Он не такой, как все остальные люди. Я часто раздумывал над тем, что кроется за этим иносказанием. Есть ли тень Шлемиля на самом деле душа, проданная дьяволу? И что чувствовали мастера искусств от соцреализма, продавшие свои «тени» полуграмотному большевистскому режиму? Быть может, для кого-то из них это было личной трагедией, а для кого-то выгодной сделкой? И вообще, что это такое – «советский деятель искусства»? Об этом обязательно должны быть написаны книги.

Во время моих поездок в Москву в 60-70-х годах я приходил в совершенный ужас, когда известные художники или писатели всерьез говорили, что воспринимают как свою личную судьбу борьбу за освобождение от колониальной зависимости народов Африки. Эти творцы-интернационалисты связывали свои надежды со справедливым будущим для народов Африки или Азии, но при этом им почему-то не разрешали ездить за границу хотя бы даже для знакомства с этими порабощенными народами, которым они так сострадали. Это было еще более странно, чем у Шамиссо. Так сколько же стоит человеческая тень? Не стоит забывать, что все это происходило совсем недавно.

Театр, на мой взгляд, есть искусство, таящее в себе некую магию – и черную, и белую, надо хотя бы вспомнить скучнейшие, конъюнктурные и бездарные пьесы 40-50-х годов и их оформление, триумфальное шествие с барабанным боем тоталитарной драмы и комедии с их так называемой «теорией бесконфликтности», выражающейся в конфликте «хорошего вообще» с «очень-очень хорошим». Полагаю, что Аристофан, Мольер и Чехов переворачивались в гробах, когда кто-то называл это искусство драматургией. Наверное, проще всего было бы воскликнуть – ну и убожество! Но на самом деле – это и есть черная магия театра, так сказать, советская «комедия дель арте».

С одной стороны – маски венецианцев Панталоне, Арлекина, Тартальи, Доктора и других в прекрасной Италии, а с другой – такие же маски передовиков производства, рабочих и колхозниц, железнодорожников и вождей в СССР. Нацепили партийную кепку и бородку, и вот вам «Ленин – всеобщий учитель». Стетсон и ботинки на толстых каучуковых подошвах – американский империалист, «поджигатель новой войны». Коротко стриженная тетка в платочке – «отважная женщина-комиссар». И тому подобное. Вот таким образом действо в масках и становилось беспощадной сатирой на советский режим и идеологию, навязавших театру особые, противоестественные идеологические правила и нормы искусства. И тем не менее музы оставили нам с вами это очень важное, хотя и печальное наследство тех лет. И я как бывший классовый враг этого режима и эстет хорошо чувствую всю закономерность и важность этого несложного процесса происходившей тогда идеологизации искусства. Можно ли все это назвать безнадежными попытками поверить советской алгеброй гармонию?1 Найти «формулу искусства социализма»? С точки зрения культурологии вообще и истории театра в частности, в этом убожестве таятся непреходящие эстетические и философские ценности. В обычном театральном искусстве декоратор черпает вдохновение в музыке или драматургии. Здесь же театр служит задачам тоталитарного государства и вдохновляется им. И с точки зрения истории, не в первый раз. Вспомните Сталина и его ценные и совершенно неоспоримые указания творческим работникам.2

 

прогресс

 

Традиция любви к театру в России, слава Богу, продолжается. Хотелось бы, конечно, чтобы театр после всех испытаний социалистическо-сталинской цензурой и сложностями перестройки стал бы немного другим, более уравновешенным, что ли, – театром, где сомнительный поиск не подменяет настоящего театрального мастерства и профессионализма.

Американские и русские макулатурные, но популярные мюзиклы, конечно, найдут себе вполне заслуженное место на каком-нибудь будущем московском или петербургском Бродвее. Просто очень важно соблюдать пропорции, видеть будущее культуры. И это особенно необходимо в стране, болезненно перепутавшей веру с суевериями и прошедшей через очередной период иконоборчества в своей истории. Культура никак не должна подмениться эстрадой, а живопись и мастерство, тяжкий труд искусства так называемыми новациями и инсталляциями. Мне думается, что нынешней русской культуре во всех ее проявлениях, будь то театр, телевидение или эстрада, пора научиться уважать зрителя или слушателя. Для этого существует превосходная, обширнейшая интеллектуальная база искусства России. Когда меня зовут на какой-нибудь особенно прогрессивный спектакль в декорациях дурного вкуса, где прогресс обеспечивается стробоскопическими прожекторами, я знаю, что уже все это было сделано почти сто лет тому назад Эйзенштейном и Фореггером в Москве. Так что не стоит путать стробоскопическое освещение с прогрессом.

В такой же степени нелепым было бы отрицание вклада футуристов и конструктивистов в оформление спектакля. Считается, что авангардистский театральный декор совершенно лишен намека на фабулу, что совершенно противоречит классическому пониманию сцены. Но, на мой взгляд, в сценографии авангарда есть своя жесткая внутренняя логика, делающая этот жанр искусством маски, искусством высокой условности. В конце концов, как и во всех искусствах, это вопрос интерпретации. Может быть, это было проекцией времени на задники просцениума или его аллегорией.

В мою задачу собирателя не входил анализ художественных качеств или политической окраски тех или иных декораций. Меня интересовала эволюция искусств – и театра, в частности, – в России, которую я имею честь считать своей родной страной.

Кто-то из художников, представленных в моем собрании, сумел проникнуть своим рисунком в идею и замысел произведения. Кто-то считал главным для себя не создание иллюстрации к драматургии, а искал новое ее измерение в цвете, линии и свете. Другие же сделали оформление спектакля самодовлеющим фактором. Я не думаю, что уже ставшие банальностью вечные азбучные истины российского искусствоведения и театра, – «классика», «реализм», «формализм», «декадентство», «соцреализм» – имеют сегодня хоть какое-либо значение помимо описательного. Это не более, чем условности. Но были и другие времена, а искусство, слава Богу, продолжало существовать, было щедрым и сострадающим.

 

специфика театра

 

В театре, его декорациях, свете и акустике, как нигде очевидны взаимоотношения зрителя-человека с архитектурой театрального зала, драматургии с ее сценической реализацией режиссером, актерами и художником. Пространственные взаимоотношения подавляющих, уходящих ввысь колонн или конструкций и маленького героя-актера, или же минимум декораций и торжество актера в потоке света. Звук, полифония решения, его эффект, эмоциональное соучастие зрительного зала – все это и есть театр. И здесь нам никак нельзя забывать о специфике русского театрально-декорационного искусства как самостоятельной дисциплины.

Поясню. В традициях западного театра, например английского, существует противопоставление искусства режиссера – драматургии. То есть задачей режиссера становится не проникновение в идею пьесы или замысел ее автора, а обогащение драматургического начала через самораскрытие режиссера. Чем изощреннее интерпретация, тем больше режиссер отнимает места у автора, актеров и художника. Или же традиционный китайский театр, где ничто не меняется веками, и зрители с детства знают пьесы наизусть. И тем не менее они идут в театр наслаждаться искусством – замечательной условностью, иллюзией, создаваемой на сцене. Все это вполне закономерно и заслуживает самого высокого уважения. Vive la différence! Да здравствует разнообразие! Этими параллелями я хочу подчеркнуть особое место русского театра, его традиций и его сценографии.

 

arslonga...

 

Несколько раз в моей жизни по окончании спектакля – когда Гяуров выступал в роли князя Гремина в Метрополитен Опера, на балете «Манон» с Нуриевым и Марго Фонтейн в Ковент-Гарден, когда Мария Каллас пела «Тоску» в Гранд Опера, или когда Борис Христов исполнял «Бориса» в Ла Скала, – я чувствовал, что видел само совершенство. Это удивительное, необыкновенное ощущение, которое невозможно передать словами. Но очарование проходит, потому что я знаю, что в Искусстве с большой буквы совершенство не знает предела. Абсолют в искусстве, в известном смысле, – нечто вроде горизонта. По мере приближения к горизонту, в попытке заглянуть за него, он от тебя уходит. Все дальше и дальше. И нет конца этому поиску совершенства. Ars longa, vita brevis. Жизнь коротка, искусство вечно. Доказательств этой мудрости искать не приходится.

Лондон 



1 См. J. Davidson, The Consuming Passions of Classical Athens, Fontana Press, 1997.

1См. А. Пушкин, «Моцарт и Сальери».

2 Беседы Сталина с М. Булгаковым, А. Толстым и Б. Пастернаком, расстрелы Бабеля и Кольцова.

Версия для печати