Опубликовано в журнале Нева, номер 3, 2016
Константин Григорьевич Фрумкин — российский журналист, философ, культуролог. Автор книг и статей философской
и культурологической тематики, в том числе на темы философии сознания, теории фантастики,
теории и истории драмы, а также социальной футурологии. Один из инициаторов создания
и координатор Ассоциации футурологов.
Когда виноваты не люди
Все (начиная с Андрея Белого) говорят, что Рок — Истинная движущая сила в пьесах Чехова. Но сам Чехов таких слов, как «рок» или «судьба», никогда не произносит. Сила, давящая его героев, не просто безлика и невидима — она еще и принципиально анонимна. Эта анонимность — тоже в своем роде достижение чеховского этапа развития литературы, к анонимности «главного врага» еще надо было прийти.
Об этом свидетельствует один внешне неброский эпизод из чеховского «Иванова». «Иванов» — пьеса о человеке, который не хотел жениться и застрелился перед свадьбой. По ходу пьесы выясняется, что вообще молодые люди в данное время и в данном месте не хотят жениться. По этому поводу один из гостей у Лебедевых замечает: «Если теперешние молодые люди предпочитают холостую жизнь, то в этом виноваты, так сказать, социальные условия…» Но Лебедев — явно самый умный и наиболее ясно все понимающий персонаж «Иванова» — прерывает эту тираду фразой «Ну, Ну!.. Не философствуй!.. Не люблю!..»
Философствовать — это значит давать конкретные имена той силе, которая гнетет людей, и Горький — самый яркий пример такого «философствования» в драматургии. Но Чехов, начиная с «Иванова», отказывается перекладывать вину на какие бы то ни было конкретные и проименованные причины. В «Иванове» все персонажи пытаются найти причины поразившей главного героя апатии, пеняют и на социальные условия, и на среду — но в конце концов признают неудачность всех подобных объяснений. Стоит также вспомнить, что в том чрезвычайно известном и постоянно цитируемом во всех без исключения чеховедческих исследованиях письме Чехова Суворину, где Чехов пишет об утомленности Иванова свалившимися на него трудностями, писатель, кроме прочего, отмечает, что в подобных состояниях недобросовестные люди валят на среду, но Иванов честно говорит о причинах своей депрессии: «не понятно».
«Социальные условия», которыми в «Иванове» безымянный «3й гость» пытается объяснить склонность молодежи к безбрачию — понятие, находящееся на полдороги от конкретных и названных по имени и фамилии «волков», терзающих жертву к совершенно безликой силе, называемой критиками эвфемизмом «судьба». Для Островского, чья «Гроза» была написана за 30 лет до «Иванова», перенос акцента с конкретных людей на «среду», на «нравы», на «людей», понимаемых как безликое хайдеггеровское «ман» было существенным достижением. Это был переход от микросоциологии к социальной философии. В «Иванове» мы видим окончание этого процесса, когда «философствования» — то есть рассуждения о «социальных условиях» — уже кажутся наскучившим и устаревшим, а адекватным кажется более абстрактное, более чистое и свободное от словесных определений понимание обстоятельств жизни. Социальную среду можно обличить философией, а анонимному гнету жизни соответствует молчание или само проживание жизни как философствование поступком (или отсутствием поступка).
В русской драматургии слово «судьба» произносится уже после Чехова. Один раз это делает Горький в пьесе «Фальшивая монета». Стогов, герой «Фальшивой монеты», представший перед своей сожительницей после нескольких лет разлуки, говорит «Я твоя судьба» — Б. А. Бялик указывает, что Стогов пытается присвоить себе власть судьбы. После этого несчастная женщина начинает расспрашивать окружающих, верят ли они в судьбу, и кто сильнее — Бог или судьба?
В финале драмы Михаила Булгакова «Кабала святош» летописец Лагранж, размышляя о причинах внезапной смерти Мольера, произносит:
«Что же явилось причиной этого? Что? Как записать? Причиной этого явилась ли немилость короля или черная Кабала?.. Причиной этого явилась судьба. Так и запишу».
Этот спор, который сам с собой ведет Лагранж о причинах смерти Мольера, как бы повторяет маленький спор из «Доходного места» Островского. Чиновники Юсов и Вышневский спорят о причинах опалы Вышневского. Юсов говорит — судьба, Вышневский — враги. Лагранж тоже размышляет — враги или судьба, — но, приходит к выводу, что всетаки судьба.
«Рок,
дьявол или жизнь»: Горький и
Слово «Судьба» — конечно, не единственное имя уничтожающей человека анонимной силы. Горький и Чехов, любили слово «жизнь» — понимаемое и как непреодолимое стечение обстоятельств, и как тот житейский ландшафт, в каком приходится действовать героям. Литературоведы, размышляющие над Чеховым, иногда говорят, что главного врага его персонажей надо назвать «временем». Б. И. Зингерман говорит, что появившаяся вместе с Чеховым так называемая «новая драма» описывает столкновение человека с «трагизмом повседневной жизни», но это словосочетание является скорее обобщающей абстракцией, описывающей самые разные драматические коллизии. Комментируя мысль Б. И. Зингермана о главном конфликте «новой драмы», С. Н. Патапенко пишет: «Трагизм повседневности» может проявляться в разных ипостасях: через реалии социума с его безжалостной системой поглощения личности, через таинственные знаки судьбы, не имеющей осязаемых очертаний, или через глубинные бездны человеческого подсознания, неподвластные узде разума»[1].
Указание на неподвластное разуму подсознание для нас, между
прочим, означает, что в «новой драме» даже психологизм надо понимать не как
собственно психологизм, а лишь как одну из многочисленных масок анонимной,
похоже на Судьбу, силы. Это приходится вспоминать особенно часто при анализе
чеховского «Иванова». С одной стороны, следует вполне
согласиться с мнением М. Я. Полякова, написавшего, что в «Иванове» Чехов
«переместил жанровую доминанту со среды, которая определяет действия и судьбу
героя, на внутреннюю конфликтность бытия героя»[2].
Но с другой стороны, «Иванов» является органичной частью квинтета «серьезных»
пьес Чехова, для которых «в среднем» не свойственна концентрация на подсознании
индивидуума — «средняя» драма Чехова, если только о
таковой будет позволено говорить, апеллирует к более тотально понимаемым Жизни
и Судьбе. Отблеск, ретроспективно отбрасываемый
«Вишневым садом» и «Тремя сестрами» на «Иванова», заставляет видеть в герое
последней драмы жертву не только своего подсознания, как это может показаться,
если прочесть одного только «Иванова», но скорее того рассеянного в воздухе
монстра по имени Жизнь, испугом перед которым были движимы и Чехов, и Горький,
и
Станиславский при постановке Чехова предостерегал от излишнего психологизма, поскольку «слишком подробный психологический анализ, обнажающий душу, лишил бы Чехова присущей ему поэтической дымки». По мнению Станиславского, произведения Чехова «глубоки своей неопределенностью»[3]. Душевный дискомфорт Иванова находит в пьесе «Иванов» множество самых разных интерпретаций, и все они оказываются неверными, но все они образуют своеобразную ауру Иванова, превращающегося в «чистый феномен», чья внутренняя подоплека слишком тонка, чтобы схватить ее понятийно. Что касается той интерпретации Иванова, которая считается верной или, по крайней мере, авторской — что Иванов надорвался от проблем, то ее, по мнению Б. И. Зингермана, Чехов вписал в последний момент и, «видимо, от отчаяния».
В драме
Обратим внимание на следующее структурное совпадение. Литературовед С. Н. Патапенко для раскрытия понятия «трагизм повседневности» вынужден перечислять его различные ипостаси. В драме Чехова «Иванов» перебираются разные интерпретации терзающих героя проблем. Для называния своего главного врага герой драмы Андреева «Жизнь человека» называет несколько имен: «рок, дьявол или жизнь» — литературовед Н. Н.Мамай считает этот образ синтетическим, собранным из нескольких категорий. Все это показывает нам, что для силы, терзающей героев новой драмы, более адекватным оказывается скорее последовательный перебор имен, чем какоето одно конкретное имя.
Ю. В. Бабичева высказала
утверждение, что «Жизнь человека»
Сюжет «Дней нашей жизни» заключается в том, что студент Глуховцев полюбил девушку, а она впоследствии оказалась проституткой, продаваемой собственной матерью. При этом у студента не находится ни достаточно денег, ни силы характера, чтобы вырвать возлюбленную из этого образа жизни, а у самой девушки тоже не хватает силы воли, чтобы порвать со своим не самым почетным, но дающим твердый кусок хлеба ремеслом.
На первый взгляд «Дни нашей жизни» является пьесой о том, как слабый человек не может оказаться опорой своей любимой женщины, и она в результате гибнет. Этот сюжет эксплуатируется Островским в таких драмах, как «Гроза», «Бедная невеста» и «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Заметим, что три этих объединенных темой «слабого возлюбленного» драмы — самые мрачные произведения Островского. В «Грозе» Борис Григорьевич не может позвать соблазненную им Катерину за собой, не может увезти ее — и она кончает с собой. В «Бедной невесте» добросердечный студент Хорьков не может удержать главную героиню от брака с нелюбимым, бескультурным и аморальным чиновником. В «Не было ни гроша…» добросердечный молодой чиновник Баклушин не может удержать героиню от того, чтобы та стала содержанкой купца Разновесова.
Сюжетный параллелизм двух последних драм с «Днями нашей
жизни» Андреева проглядывается невооруженным глазом. Разница между Островским и
В «Днях нашей жизни»
По мнению Ю. В. Бабичевой, общая задача, объединяющая символистскую «Жизнь человека» с реалистической «Дни нашей жизни», заключается в попытке ответить на вопрос, почему человек оказался безоружным перед лицом судьбы — или, точнее, не судьбы, а многоликого, безымянного и одновременно многоименного «некто» — «трагизма повседневного существования».
Не убежать: Михаил Булгаков
Драма Булгакова «Кабала святош» завершается апелляцией к судьбе, и это очень характерно, поскольку идея судьбы, а вернее, тяготеющего над героем злого Рока — безусловно, доминирующая идея всей булгаковской драматургии. Фабулу главных драматических произведений Булгакова можно выразить одной формулой: долгое время человек пытается убежать от неминуемой гибели, но она его в конце концов настигает, оказавшись, как и было сказано, неминуемой.
Сюжет «Кабалы святош» итожит сам ее главный герой — Мольер, характеризуя историю своих отношений с королем: «Всю жизнь я лизал ему шпоры и думал только одно: не раздави. И вот всетаки раздавил».
Герои еще одной пьесы Булгакова — «Зойкиной квартиры» организуют швейную мастерскую и бордель для того, чтобы накопить денег и сбежать из страны, для этой же цели в заведение Зои приходит работать красавица Алла Вадимовна — но все эти планы рушатся, как и следовало ожидать, дело кончается арестом. Сюжет «Зойкиной квартиры» фактически сводится к тому, что стремления персонажей оказываются дьявольским образом перевернуты, о чем очень точно говорит В. В. Гудкова: «Изза любви Алла идет в публичный дом. Пытаясь сохранить честь, граф вынужден принимать чаевые. Стремясь к свободе Зойка и граф кончают тюрьмой»[6]. Что касается планов героев бежать — в конце «Зойкиной квартиры» агент ГПУ основательно замечает: «По СССР бегать не полагается. Каждый должен находиться на своем месте». Эти слова, возможно, являются сознательным парафразом реплики содержателя ночлежки Костылева в пьесе Горького «На дне»; обращаясь к страннику Луке, он говорит: «Человек должен на одном месте жить… Нельзя, чтобы люди вроде тараканов жили… Куда кто хочет — туда и ползет… Человек должен определять себя к месту…» Но только если в «На дне» общество — в лице содержателя ночлежки — лишь ворчливо выражает свое неодобрение идее «бегства» (странник Лука, кстати, в первоначальных редакциях драмы должен был принадлежать к секте «бегунов»), то в драмах Булгакова вооружившееся общество делает бегство окончательно бесполезным или невозможным.
Это в полной мере относится к драме Булгакова, чье название говорит само за себя — «Бег». Герои «Бега» пытаются в течение всей пьесы убежать от гибели, воплощаемой для них большевизмом, в итоге двое — Голубков и Серафима — после долгих скитаний решают вернуться в советскую Россию, а генерал Хлудов, к финалу становящийся главным героем, кончает с собой (в ранней редакции пьесы — также возвращается в Россию, что, впрочем, для него — одно и то же). Эта тема — невозможность побега — на еще более тяжелой ноте звучит в пьесе Юрия Олеши «Список благодеяний», написанной всего на несколько лет позже первой редакции «Бега». В пьесе Олеши драматическая актриса Елена Гончарова пытается эмигрировать во Францию, но там над ней так издеваются белоэмигранты и дельцы французского шоубизнеса, что она почитает за счастье вернуться в СССР — и гибнет во время столкновения рабочих с полицией.
Ю. Юзовский отмечает, что одним из основных мотивов драматургии Булгакова является «тема разочарования, тема разрушенных иллюзий, тема тупика, который с особенной силой безнадежности, бесповоротности и отчаяния выведен в „Беге”»[7].
Хлудов сумасшедший — и это очень важно: заранее обреченную на провал борьбу с большевиками может вести только безумец. На замечание Главнокомандующего, что Хлудов болен и что он должен был поехать полечиться, Хлудов отвечает: «А у кого бы, ваше превосходительство, босые солдаты на перекопе без блиндажей, без козырьков, без бетону вал удерживали? У кого бы Чарнота в эту ночь с музыкой с Чонгара на Карпову балку пошел? Кто бы вешал? Вешал бы кто, ваше превосходительство?» Таким образом, для борьбы, борьбы столь суровой и жестокой, нужен больной человек — но при этом, как потом объясняет Хлудов, сама его душевная болезнь объясняется необходимостью вести безнадежную борьбу при полном сознании ее безнадежности. В данном пункте Хлудова можно вполне точно сопоставить с другим булгаковским героем — доном Кихотом, оказывающимся в конце булгаковской инсценировки излеченным от безумия и с сожалением говорящим, что когда он был сумасшедшим, то смело боролся со злом. Хлудов и дон Кихот — это сумасшедшие, необходимые для безнадежной борьбы.
Замечательно, что единственный персонаж «Бега», за чью судьбу — в житейском смысле слова — можно вроде бы не волноваться, — это генерал Чарнота, главная особенность которого заключается в том, что он не сопротивляется судьбе, а испытывает ее, постоянно ставя свою жизнь в зависимость от СлучаяСудьбыУдачи. Чарнота все время играет: его штаб гибнет потому, что он заигрался в винт, в Константинополе он проигрывает последние деньги на тараканьих бегах, но затем он всетаки выигрывает большую сумму денег в карты у богача Корзухина. Как пишет А. И. Журавлева, «мир карточной игры оказывается как бы той точкой бытия, где человек получает возможность войти в прямое отношение, столкновение, спор с судьбой, случаем, роком»[8]. Чарнота — верный раб судьбы, и он единственный, кого она милует. Говоря о Чарноте, можно провести параллель с персонажем «Вишневого сада» Чехова — помещиком СимеоновымПищиком. Жизненная стратегия СимеоноваПищика тоже заключается в том, что он верит в судьбу, в удачу, в чудо — и все действительно кончается хорошо, сначала по его землям проводят железную дорогу, потому на них находят «белую глину». «Судьба оказывается милостивой к СимеоновуПищику, как говорится, благодарит его за доверие. Она играет и забавляется с ним, ставит его на край катастрофы, чтобы тут же спасти», — пишет Б. И. Зингерман[9]. В сущности, то же самое можно сказать о генерале Чарноте из «Бега» — он тоже доверял судьбе, и она тоже ставила его на край гибели, но в конце концов спасала.
Исходная обреченность: от Лермонтова до Булгакова
Бессознательная ирония Булгакова проявляется в том, что уничтоженные судьбой герои вплоть до финального занавеса так и не осознают свою изначальную обреченность и имеют все основания предполагать, что причиной их несчастья стала случайность, а вернее, злодейство, совершенное конкретным человеком. Так, герои пьесы «Зойкина квартира» в конце драмы уверены, что закрытие заведения мадам Зои и визит агентов ГПУ объясняется убийством, которое совершил китаец Херувим. И только зрители знают, что облава ГПУ готовилась заранее, что агенты приходили на квартиру разведать обстановку еще до убийства, а совпадение визита стражей законности с убийством в финале оказывается действительно простой случайностью. Но убийство — неординарный и производящий впечатление инцидент — загораживает в головах героев их обреченность, однозначность финала, который был бы одним и тем же, независимо от того, совершил бы китаец преступление или нет.
Такая же система «маскировки» изначальной обреченности присутствует и в другой пьесе — «Кабала святош». Для Мольера непосредственной причиной королевской опалы становится ссора с приемным сыном Муарроном, который доносит на отчима парижскому архиепископу. Но только зрители да еще театральный летописец Лагранж знают, что гибель была заложена много раньше — когда Мольер вступил в связь и женился на собственной дочери.
Изначальная обреченность, о которой могут догадываться зрители, но которая неизвестна самим героям, роднит сюжет булгаковской драмы с комедиями Гоголя (о мощном влиянии последнего на Булгакова написано очень много). В «Ревизоре» Гоголя городские чиновники с самого начала пытаются ублажить человека, не являющегося настоящим ревизором, в «Игроках» карточный шулер с самого начала пьесы находится в ловушке, расставленной ему еще более ловкими мошенниками. Обе комедии заканчиваются полным крахом всех усилий — тех, что герои в течение всего действия пьесы целеустремленно прилагали для достижения ложной цели. В поздних толкованиях своего творчеств Гоголь даже утверждал, что финал «Ревизора» с явлением жандарма символизирует Страшный суд и второе пришествие. И.Л. Вишневская сравнивает финальное появление жандарма в «Ревизоре» с финальным явлением статуи Командора в «Каменном госте» Пушкина[10] — а, как известно, Командор принес гибель и возмездие главному герою. Не лишним будет обратить внимание, что если «Ревизор» Гоголя заканчивается появлением жандарма, приносящего губительную весть для всех персонажей, то многие пьесы Булгакова («Зойкина квартира», «Иван Васильевич», «Блаженство») заканчиваются появлением милиции или чекистов, которые также всех арестовывают, ставя во всем действии точку.
В определенной степени как пьесу о изначально обреченной на поражение борьбе можно интерпретировать «Маскарад» Лермонтова. Для того чтобы понять, в какой степени верна такая интерпретация, нужно установить, когда, в какой момент действия пьесы Арбенин теряет инициативу и становится игрушкой в руках своего рокового врага — Неизвестного. Вопрос этот, повидимому, не имеет однозначного ответа, поскольку заключительная сцена с появлением Неизвестного написана Лермонтовым только для поздней редакции пьесы, в первоначальной редакции линии Неизвестного вообще не было. Тем не менее уже в начале действия на маскараде неизвестный является Арбенину под маской и уже произносит свои мрачные пророчества — на этом основании можно предполагать, что с самого начала Арбенин, так же как и главный герой гоголевских «Игроков», является пешкой в игре, затеянной невидимым и неизвестным врагом. В любом случае «Макскарад» уже давно истолковывают как пьесу о борьбе с Роком, с судьбой — об этом, например, много говорится в статье В. И. Коровина: «Арбенин бросил вызов миропорядку, судьбе, он надеялся силой своего интеллекта, своей воли подчинить себе „рок”, „фортуну”, но его субъективная цель столкнулась с игрой неизвестных ему мировых сил»[11]. О борьбе с судьбой, по мнению В. И. Коровина, говорит даже и карточная игра, с которой начинается драма — как отмечает автор статьи, «выиграть или проиграть — значит испытать судьбу, помериться с ней силой»[12].
Это противостояние судьбе вполне можно интерпретировать как противостояние Богу и Арбенина — как падшего Ангела, тем более что «Маскарад» написан после «Демона», и как пишет в связи с этим Ю. Юзовский, «Демон, спустившийся с кавказских высот, очутился в петербургском обществе и превратился в Арбенина»[13]. В заключительной сцене «Маскарада» противостояние судьбе достигает уровня почти байроновского богоборства — но богоборство всегда заранее обречено на неудачу. По мнению Ю. Юзовского, в фигуре Неизвестного, наносящего Арбенину заключительный удар, содержится «намек на судьбу, восстание против которой, так же как восстание против бога, против высших сил, есть форма, в которой часто проявлял себя протестующий пафос Лермонтова»[14].
В послегоголевской драматургии XIX века пьесой со встроенной в сюжет «исходной обреченностью» является «Неосторожность» — самое первое драматическое сочинение Тургенева, стоящее явно особняком как от остальных тургеневских пьес, так и вообще от «мейнстрима» русской драматургии, но при этом по сюжету отдаленно напоминающее «Маскарад» Лермонтова, а по обстановке действия — лермонтовских же «Испанцев». В «Неосторожности» повеса — дон Рафаэль де Луна, проникший в спальню молодой женщины, доньи Долорес, — опасается, мести со стороны мужа, женщина боится, что муж заподозрит ее в неверности — между тем в конце выясняется, что хотя женщина все время действительно находилась в смертельной опасности, но то, чего и она, и ее несостоявшийся любовник боялись, как раз никакого значения не имело. Все приготовления, которые муж и его друг дон Пабло Сангре устраивали для поимки дона Рафаэля и изобличения неверной жены, как в конце концов выясняется, были лишь маскировкой, затеянной коварным Сангре, давно влюбленным в жену друга. В результате дона Рафаэля, на которого вроде бы устроили облаву, Сангре отпускает с миром, поскольку дело не в нем. Но в конце пьесы пылающий ревностью Сангре убивает женщину — и становится очевидно, что происшествие сегодняшнего дня, облава на дона Рафаэля, для этого убийства является в лучшем случае внешним поводом, что убийство задумано доном Сангре давно, что роковой страстью к донье Долорес Сангре пылает уже несколько лет, что смертельная опасность над головой женщины также нависла уже давно и что, быть может, это убийство задумано гораздо раньше, чем незадачливый любовник проник в спальню несчастной доньи. С «Маскардом» Лермонтова «Неосторожность» Тургенева объединяют, вопервых, мотив коварного и мрачного героя, убивающего в конце пьесы женщину, в которую влюблен, и, вовторых, мотив давно задуманной изощренной мести, превращающей героев в игрушки в руках мстителя.
В драматургии Горького «булгаковский» мотив исходной обреченности в наибольшей степени воплощает драма «Егор Булычов и другие». Эта пьеса, напоминающая по сюжету «Смерть Ивана Ильича» Льва Толстого, посвящена безуспешным попыткам человека вырваться из рук смерти. Больной раком, богатый купец Булычов, последовательно обращается к врачу, шарлатану, знахарке и уличному юродивому — таким образом, он поступает примерно так, как должен себя вести больной саркомой по описанию Воланда в «Мастере и Маргарите» Булгакова. Вполне возможно, что рассуждения Воланда о поведении больного — вполне сознательный отсыл к «Егору Булычову», тем более что Булгаков считал Горького своим удачливым соперником на сцене Художественного театра и о поставленном там «Егоре Булычове» отзывается не самым лестным образом.
Наконец, наиболее лиричный и в то же время наиболее
реалистичный вариант сюжета про изначальную обреченность мы видим в драме
Участь Дон Кихота в «Днях Турбиных»
По сравнению с Чеховым Булгаков чрезвычайно обострил проблематику судьбы. У Чехова непреодолимая судьба — просто некие пределы, поставленные в жизни, у Булгакова речь идет о физической гибели, что, разумеется, объясняется новой эпохой в политической истории страны. Именно благодаря этому «заострению» можно сказать, что у Булгакова тема судьбы завершает свое логическое развитие, достигая античной степени чистоты. Но, кстати, в финале последней и, по всеобщему признанию, самой главной драмы Чехова — «Вишневый сад» — также можно увидеть символику гибели. Во всяком случае, именно так поступает психоаналитик Р. Томассони, полагающая, что заключительная сцена с запертым в усадьбе Фирсом выводит на сцену смерть — не индивидуальную смерть, а Смерть в широком смысле, «Смерть, поражающую людей и предметы»[15].
Впрочем, о теме ужаса и смерти, проявляющейся в «Вишневом саду», писали еще Андрей Белый и Мейерхольд. По мнению Мейерхольда, в последней пьесе Чехова на сцену выходит Ужас — с большой буквы, там звучит «веселье, в котором слышны звуки смерти»[16].
У Булгакова литературоведы обнаруживают столь же мощную символику смерти — например, в виде поминаемого полковником Турбиным Гроба: «Черный гроб, символ конца — лейтмотив полковника Турбина. Уже в первом действие он чувствует близость смерти, гибель дивизиона, конец всего белого движения»[17]. В фантастической пьесе Булгакова «Адам и Ева» мы вообще видим картину всеобщей гибели в результате химической войны — но и эту тему можно увидеть уже у Чехова. Как считает Г. И. Тамарли, в «Дяде Ване» Чехова, в монологе доктора Астрова о гибели лесов и обмелении рек мы тоже фактически соприкасаемся с темой гибели государства и мира[18]. Если сам главный герой «Дяди Вани» — Войницкий — воплощает индивидуальную погубленную жизнь, то его печальный друг, доктор Астров, хотя и более уравновешен, но несет в себе отсвет будущей глобальной катастрофы. А в «Чайке» Треплев пишет пьесу о прекращении жизни на земле, и единственный персонаж, относищийся к этой пьесе серьезно, — это, опять же, философствующий доктор, доктора в пьесах Чехова вообще выполняют функцию вестников смерти.
В одном крайне важном пункте — противостояния безликим и непреодолимым жизненным обстоятельствам — обнаруживается самое существенное сходство драм Чехова и Булгакова, на что обращает внимание исследователь булгаковской драматургии Н. Е. Титкова: «Среди булгаковских и чеховских персонажей нет конкретных „виновников” основного конфликта. От их личных устремлений и поступков не зависит „общее положение жизни”. Конфликтообразующее начало находится за пределами борьбы индивидуальных воль»[19].
Особо требуется сказать о драме «Дни Турбиных»,
в которой, по выражению Н. Е. Титковой, судьба «выступает в функции главного
генератора действия». По словам Лариосика — героя
пьесы, альтерэго автора, — кремовые шторы в доме Турбиных позволяют защититься от окружающих ужасов, но мы
понимаем, что дом с кремовыми шторами, как и «Вишневый сад», обречен перед
лицом хода истории. «Дни Турбиных» можно назвать
«Вишневым садом» эпохи Гражданской войны, офицерским «Вишневым садом» (так же,
как «Дни нашей жизни»
Есть тысячи причин не воевать. Когда Алексей Турбин всетаки решает идти на войну, то выясняется, что воевать не только физически невозможно, но и не изза чего, нет не только объединяющей идеи, но и правительства, которое можно было бы защищать, а также полководцев, под чьими знаменами можно было бы выступать. И погибает Алексей Турбин (в последней редакции пьесы), пытаясь обеспечить, чтобы все подчиненные ему юнкера не участвовали в войне.
Один из героев пьесы — капитан Студзинский — рассчитывает продолжить борьбу с большевизмом в армии Деникина, ему предсказывают, что армия обречена и он окажется в эмиграции, и Студзинский вполне признает правоту этих предсказаний, но не отказывается от своих намерений. И очень характерно, что пьеса кончается репликой Студзинского, бывшего до последнего момента, казалось бы, второстепенным персонажем, — но теперь именно он воплощает покорность «белой гвардии» своему року:
«Николка. Господа, знаете, — сегодняшний вечер — великий пролог к новой исторической пьесе.
Студзинский. Для кого — пролог, а для меня — эпилог».
Как пишет о «Днях Турбиных» Б. В. Алперс, «в булгаковской пьесе даже наиболее стойкие из представителей этого гибнущего мира в лице Алексея Турбина признавали свое поражение»[20]. В одной из ранних редакций «Дней Турбиных» в качестве последней реплики звучат слова песни на стихи Пушкина: «Скажи мне, кудесник, любимец богов», то есть финал драмы подчеркивает попытку героев вглядеться в темное будущее. Если вспомнить содержание пушкинской «Песни о вещем Олеге», то там кудесник пророчит герою неминуемую гибель, что в итоге и происходит. Учитывая, что в пьесе идет речь и белых офицерах, с тревогой ожидающих прихода красных войск, то аналогия оказывается вполне уместной, тем более что легендарного Вещего Олега, как и этих офицеров, можно назвать «русским военным вождем».
В критике распространено мнение о тесной идейной связи между «Днями Турбиных» и булгаковской инсценировкой «Дон Кихота». Ю. В. Бабичева вообще говорит, что «Дон Кихот» — это пьеса об Алеше Турбине, в «Дон Кихоте» Булгаков смог досказать то, чего он по цензурным причинам не мог высказать в «Турбиных»[21]. И. Биккулова отмечает, что «Дон Кихот» Булгакова потому наиболее ярко выражает заложенную в «Днях Турбиных» нравственную идею, что в нем описывается рыцарь, не сворачивающий со своего пути вопреки крушению всех надежд[22]. Если это так, то именно Студзинский в финале «Дней Турибиных» — самый ее «донкихотский» персонаж, но донкихотский не в сервантесовском, а в булгаковском понимании образа, это Дон Кихот, сознающий свою обреченность. «Перед концом» — название «Дней Турбиных», предложенное Московским художественным театром, но отвергнутое Булгаковым — вполне точно отражает именно эту линию, в пьесе воплощаемую Алексеем Турбиным и Студзинским.
Штабскапитан Мышлаевский, предсказывающий Студзинскому поражение и эмиграцию, также решает быть абсолютно покорным ходу событий, но при этом предпочитает не сопротивляться. Он готов быть мобилизованным большевиками или расстрелянным. Он говорит: «Я не поеду, буду здесь, в России. И будь с ней что будет…» На замечание, что его могут расстрелять, Мышлаевский отвечает: «И отлично… И им спокойнее, и мне».
Чехов изображал людей, не имевших воли, чтобы сопротивляться судьбе. Булгаков воплощает в русской драматургии следующую, логически необходимую фазу развития темы — фазу гибели. Если не сопротивляться обстоятельствам, то рано или поздно они тебя раздавят, и Булгаков демонстрирует этот необходимый заключительный этап. В драмах Чехова мы видим, как, выражаясь словами Андрея Белого, «рок подкрадывается к обессиленным», а у Булгакова мы видим финал: рок уже «при дверях», из «растворенной в воздухе» опасности он превращается в палача и могильщика.
Горький пытался противопоставить героям Чехова волевых людей, способных бороться с судьбой. Проецируя эту попытку на события российской истории, можно предсказать, что волевой сверхчеловек Горького должен либо погибнуть «в бою», освободив жизненную сцену для безвольных чеховских персонажей, либо победить и самому превратиться в судьбу, став палачом для остальных, менее волевых сограждан. Начало этого процесса мы видим в драме Горького «Достигаев и другие», заканчивающейся арестом большинства персонажей, а подробности гибели позволяет увидеть драматургия Булгакова.
[1] Патапенко С. Н. Драматургия И. С. Тургенева как предшественница «новой драмы» // Драматургические искания серебряного века: Межвузовский сборник научных трудов. Вологда, 1997. С.53–54.
[2] Поляков М. Я. О театре: Поэтика, семиотика, теория драмы. М, 2000. С. 269.
[3] Станиславский К. С. Собр. соч.: в 8 т. М., 1958. Т. 5, С. 410.
[4] Мамай Н. Н. Художественнофилософские идеи в драматургии Л. Андреева. Автореферат кандидата филологических наук. Тверь, 2001. С. 9.
[5] Бабичева Ю. В. Драматургия Л. Н. Андреева эпохи первой русской революции. Вологда, 1971. С. 117..
[6] Гудкова В. «Зойкина квартира» М. Булгакова // М. А. Булгаковдраматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 115.
[7] Юзовский Ю. О пьесах Михаила Булгакова // Проблема театрального наследия М. А. Булгакова: Сборник научных трудов. Л., 1987. С. 144–145.
[8] Журавлева А. И. Русская драма и литературный процесс XIX века. М., 1988. С. 22.
[9] Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 2001. С. 374.
[10] Вишневская И. Л. Действующие лица: Заметки о путях драматургии. М., 1989. С. 55.
[11] Коровин В. И. Герой и мир (по драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад») // Анализ драматического произведения. Л., 1988. С. 122.
[12] Там же. С. 127.
[13] Юзовский Ю. О театре и драме. В 2 т. Т. 2. Из критического дневника. М., 1982. С. 229.
[14] Там же. С. 230.
[15] Томассони Р. Образ Фирса в «Вишневом саде» // Фуско А. Томассони Р. Творчество А. П. Чехова в зеркале психоанализа. М., 2001. С. 131–132.
[16] Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968. Ч. 1. С. 85.
[17] Бабичева Ю. В. Жанровые разновидности русской драмы (На материале драматургии М. А. Булгакова). Вологда, 1989. С. 49.
[18] Тамарли Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова. Ростовн/Д. 1993. С. 29.
[19] Титкова Н. Е. Проблема русской литературной традиции в драматургии М. А. Булгакова. Автореферат кандидата филологических наук. Нижний Новгород, 2000. С. 6.
[20] Алперс Б. В. Театральные очерки. В. 2 т. Т. I. Театральные монографии. М., 1977. С. 241.
[21] Бабичева Ю. В. Жанровые разновидности русской драмы (На материале драматургии М. А. Булгакова). С. 53.
[22] Биккулова И. Анализ драматического произведения («Дни Турбиных» Михаила Булгакова). М., 1994. С. 44.