Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2015, 9

Похороните автора за плинтусом

(О плагиате и смежных явлениях)

Юлия Щербинина

 

Юлия Владимировна Щербинина — доктор педагогических наук, профессор кафедры риторики и культуры речи Московского педагогического государственного университета (МПГУ). Сфера научных интересов: речеведение, коммуникативистика, исследование дискурсивных процессов в разных областях культуры. Автор свыше 80 работ по педагогике и дискурсологии.

 

Превосходные слова!
Интересно, где вы их украли?

Джонатан Свифт

Творчество радиоактивно.

Юрий Олеша

Плагиат — актуальная проблема современности и предмет неутихающих дискуссий. Воровство интеллектуальной собственности происходит везде: в науке и образовании, бизнесе и IT-технологиях, литературе и кинематографе. При этом в пылу полемики нередко возникают ложные представления, путаются сходные и сопредельные понятия, а иные не рассматриваются вовсе. Попробуем хотя бы в общих чертах разобраться в данной проблеме, установить некоторые взаимосвязи, выявить значимые закономерности.

 

Немного из истории вопроса

Бытует ошибочное мнение, будто плагиат — феномен новейшего времени, во многом спровоцированный интернетом. На самом деле это такой же миф, как якобы «сетевое происхождение» пиратства — нелегального копирования и распространения интеллектуальных продуктов. Уже древние, несмотря на иное отношение к авторству и понятиям «свое/чужое», регулярно присваивали чужие тексты, притом понимая и общую суть плагиата, и (в той или иной мере) его неправомерность.

Геродот заимствовал у Гекатея, Вергилий — у Лукреция и Энния. Латин выискивал плагиат у Софокла и Меандра. Позднее Перотти представил басни Федра как собственные. Упреки в литературном воровстве звучали в адрес Шекспира, отвечавшего на них сравнением заимствований с девушками, которых он «вывел из плохого общества и ввел в хорошее». Мольер на аналогичные обвинения отвечал жестче: «Я беру свое добро всюду, где его нахожу». А Дюма-отец вообще заявлял, что «все в этом мире плагиат, даже Господь Бог сотворил Адама по своему образу и подобию; новое создать невозможно».

С формированием в XIX столетии законодательных основ авторства и практики судебного преследования нарушителей копирайта число официальных фиксаций и обнародования случаев плагиата стремительно возрастает. А уж о частных нападках и разбирательствах нечего и говорить — их количество вообще неисчислимо. Гончаров изобличал в плагиате Тургенева, Розанов констатировал «софистический плагиат» у Мережковского… В советское время бурно обсуждались авторство «Тихого Дона», история фальсификации Василием Анучиным писем Максима Горького, заимствования Эдуарда Хруцкого из романа Владимира Богомолова «В августе сорок четвертого»…

Еще более распространено заблуждение относительно масштабов распространения плагиата. На поверку нет никаких достоверных и убедительных доказательств того, что раньше плагиата было меньше. Хотя бы потому, что никто целенаправленно не занимался исследованием частотности случаев незаконного присвоения интеллектуальной собственности, не вел статистику; да и технических возможностей для этого прежде не было. Вполне справедливо расхожее выражение: плагиат — это не то, что вы украли, а то, что вы не сумели присвоить.

Если сейчас взять и оцифровать все когда-либо написанные тексты, будь то романы или диссертации, а потом прогнать даже через простенькую программу «Антиплагиат» — о-о-о, «как много нам открытий чудных…» Шуба завернется! И все сегодняшние скандалы с фальшивыми диссертациями покажутся каплей в море и мышиной возней.

Случаев плагиата хватало всегда, просто в настоящее время появились оперативные и эффективные механизмы его выявления. Точно так же следует говорить о совершенствовании диагностики ряда болезней, а не о росте заболеваемости. Кажется, все больше говорят об опухолях мозга, хотя на самом деле их количество в целом не увеличилось, но стало возможно их выявление с помощью магнитно-резонансной томографии.

Однако, наверное, все же есть тенденция к распространению плагиата, связанная с расширением технических возможностей доступа к информации. Для копирования текста сейчас достаточно одного клика компьютерной мышью или движения пальца по сенсорной клавиатуре. Плагиат сделался процедурно более простым и, как следствие, более притягательным.

Помимо технологического, есть также идеологическое основание — особая лояльность общества постмодерна ко всякого рода вторичности и, как следствие, утрата Словом не только сакральности, но и неприкосновенности. Преследуясь де-юре, плагиат фактически превращается в популярную практику самовыражения, а нередко и обогащения пишущего. На повседневно-бытовом уровне эта практика (так же как и пиратство) становится почти легитимной, обнажая двойные поведенческие стандарты: официально плагиаторов осуждают, штрафуют, увольняют — неофициально им часто выражают сочувствие и даже одобрение.

Наконец, третье и самое живучее заблуждение касается самого определения плагиата. В строгом и наиболее общем смысле это умышленное полное или частичное присвоение авторства чужого произведения. Применительно к литературе — дословное воспроизведение под своим именем текста другого человека.

Известные случаи подтвержденного и зафиксированного в официальных СМИ плагиата последнего времени: фэнтези-роман «Аграмонт» В. Спиранде (переписанная игра «Флейта времени»); сочинение Д. Фокина «Приключения на золотых приисках Чукотки» (компиляция текстов Майн Рида, Буссенара, Есенина, Пастернака и др.); книга И. Сергиевской «Пантеоны Кремля» (дословные заимствования из «Жизни московских кладбищ» Ю. Рябинина); книга В. Курбатова «Загадки Туринской плащаницы» (целые главы и отдельные фрагменты из работы Р. Смородина «Сын человеческий»); присвоенная М. Задорновым юмористическая история В. Райхер.

Неопределенность и размытость представлений о плагиате нагляднее всего отражаются в частных дискуссиях. Кто-то потом отправлялся в суд, какие-то реплики остаются на уровне приватных высказываний. Так, за последнее время обвинения в плагиате предъявлялись целому ряду наших известных писателей:

— Михаилу Шишкину — от Александра Танкова и других рецензентов за включение в роман «Венерин волос» дословных незакавыченных фрагментов мемуаров Веры Пановой «Мое и только мое»;

— Ольге Славниковой — от создателей фильма «Гудбай, Ленин!» за сходство сюжетной конструкции в романе «Бессмертный»;

— Борису Акунину — от Татьяны Викентьевой, утверждавшей, что «Кладбищенские истории» скопированы с ее одноименной пьесы; от Елены Чудиновой, посчитавшей «Девятный Спас» кражей ее романа «Ларец»;

— Владимиру Спектору — от собратьев по перу за дословные совпадения его текста со стихотворением Игоря Меламеда;

— Дарье Донцовой — от массы недовольных читателей, то и дело обнаруживающих в ее текстах «следы» множества других писателей от Карела Чапека до сетевого автора Гарика Черского.

А лидирует в этом списке, наверное, Виктор Пелевин, искусанный «разоблачителями» похлеще, чем Винни-Пух пчелами. Алексей Панов указал на использование сюжетных линий его книги «Школа сновидений с картой начальных странствий» в пелевинском романе «Священная книга оборотня»; Александр Астраханцев — на переклички «GenerationП“» с «Generation X» Дугласа Коупленда, а также «выдирание целых абзацев из Фрейда, Юнга»1; Борух Щипкинд — на заимствование в «Ананасной воде для прекрасной дамы» фрагментов его неизданного романа «Светлый путь». Последнее напоминает уже какой-то анекдот из разряда пелевинских же игрищ с читателем.

Между тем уже по приведенным примерам очевидно, что плагиатом считают иногда не совсем то, а часто даже совсем не то, чем он является на самом деле. Справедливо замечание Льва Пирогова: «Споры вокруг └проблемы авторства“ давным-давно питаются не фактами, а └убеждениями“»2.

Итак, рассмотрим круг явлений, сходных или сопредельных с плагиатом, попытаемся их упорядочить и систематизировать.

 

Плагиат и эпигонство

Под эпигонством принято понимать неоправданное художественными целями подражание творческим методам, идеям, стилистике, манере авторов-предшественников; механическое и упрощенное воспроизведение литературных приемов, мотивов, ходовых образов, речевых оборотов; преемственность без самостоятельного и глубокого осмысления первоисточника. Во всем этом обнаруживаются неталантливость, невысокая одаренность, отсутствие мастерства пишущего.

Фигурально выражаясь, эпигонство — это творческая эхолалия (автоматическое повторение слов, услышанных в чужой речи). Эхолалия диагностируется при психических заболеваниях, но иногда возникает у здоровых детей как один из ранних этапов развития речи. Аналогично и некоторые литераторы на этапе творческого становления подражают именитым мастерам, копируют мэтров. Но, пожалуй, более точная метафора эпигонства — неуклюжее проявление любви. Литературного подражателя и копииста можно сравнить с влюбленным юношей, украдкой утянувшим надушенный платочек у дамы сердца. Создание произведения по чужим лекалам как клятва верности и преданности.

А вот с примерами эпигонства всегда сложнее, чем с определением. Исследователи более-менее единодушны, относя к эпигонским многочисленные сочинения малоизвестных подражателей П. Корнелю, Ж. Расину, Г. Байрону. В остальном же разногласий больше, солидарности меньше.

Из непростых случаев — рассказы Бориса Лазаревского, испытавшего сильное влияние Чехова. Последний, в свою очередь, упоминал крестьянского поэта Вячеслава Ляпунова, который, по мнению Чехова, не мог стать большим поэтом, так как подражал Кольцову и Некрасову. Сам же Лазаревский считал Чехова продолжателем школы Мопассана («Чехов прокоптился Мопассаном, как я Чеховым»). Оценку мастерства всех четырех авторов оставим литературоведам.

Из современных случаев — скандал, разгоревшийся после получения Михаилом Елизаровым премии «Русский Букер» за роман «Библиотекарь»: на автора посыпались прямые, многочисленные и по большей части злобные обвинения в эпигонстве Владимира Сорокина.

Однако в настоящее время, возможно, самая обширная и утоптанная лужайка эпигонов — в фантастике и фэнтези. Новейший вариант эпигонства — фанфикшн, литература поклонников известных писателей вроде Дж. Толкина, Д. Роулинг, Р. Желязны, Т. Пратчетта, братьев Стругацких, С. Лукьяненко.

Другая современная разновидность эпигонства — литературное клонирование: создание вторичных и малоценных в художественном отношении текстов, копирующих легко узнаваемые содержательные, композиционные, стилевые элементы ранее написанных популярных произведений. Ср., например: романы Оксаны Робски и последовавшие затем романы Оксаны НеРобкой. Чаще всего это стратегия массового книгоиздания по расширению целевой аудитории и обновлению ассортимента. Здесь действует уже не влюбленный с надушенным платочком, а ловкий делец, организующий бесперебойные поставки сюжетных шаблонов, образных лекал, словесных клише.

При сохранении старых и появлении новых форм эпигонства очевидно одно: подражатель не крадет, а открыто заимствует. И заимствует лишь внешнюю оболочку произведений, не углубляясь в идейность и смысл. Эпигон не вор, а скорее заемщик, неспособный отдать сполна творческий долг своему учителю и кумиру либо (в нынешних условиях) изначально не собирающийся оплачивать культурные счета.

 

Плагиат и стилизация

Стилизация определяется как намеренное, часто даже нарочитое имитирование стиля, структуры, жанровой формы, переосмысливающее содержание исходного произведения. Стилизатор дает собственную интерпретацию первоисточника, раскрывает наличные и создает новые смыслы; производит аналитические операции — типизируя, обобщая, критикуя, переоценивая ранее созданное. Нередко стилизация содержит сюжетные и образные ассоциации, аллюзии и реминисценции, иногда выступает элементом литературной пародии (но не является тождественным понятием).

Каковы отношения стилизатора и автора-донора? С одной стороны, стилизация — проявление «литературной памяти», дань культурной традиции, вариант встраивания нового текста в общелитературный контекст. С другой стороны, стилизация — одна из стратегий «литературной канонизации» исходного текста и весомое доказательство его творческой жизнеспособности, актуальности и востребованности в меняющихся культурных обстоятельствах. Разумеется, это относится лишь к удачным, талантливым стилизациям, авторы которых обладают тонким литературным вкусом и языковым чутьем; не только хорошим писательским «голосом», но и «слухом».

Многочисленные стилизации в изобилии обнаруживаются в том же фанфикшне. Элементы стилизаторства на уровне отдельных приемов, не исчерпывающих авторский замысел, присутствуют и в интеллектуальной прозе. Яркий пример — творчество Владимира Сорокина («День опричника», «Сахарный Кремль», «Метель» и др.).

В целом претензии по поводу интеллектуальной собственности стилизаторы получают не так уж часто, несмотря на использование чужих словесных форм. Но вообще сложно предугадать конкретные ситуации и мотивы обвинений. Так, в ряде стран наложен запрет на книги Дмитрия Емца из цикла «Таня Гроттер», писателем проигран суд по обвинению в плагиатировании романов Роулинг. А вот на книгу Андрея Жвалевского и Игоря Мытько «Порри Гаттер и каменный философ» пока вроде никаких официальных нареканий не поступало. Подобные факты свидетельствуют о том, что в юридической практике плагиат может квалифицироваться по-разному, ибо закон что дышло…

 

Плагиат и парафраз

В общем смысле парафраз — это изложение целого текста или его части «другими словами». Сокращенный и упрощенный пересказ называют адаптацией, которая может содержать также краткие разъяснения и комментарии. Парафраз не считается плагиатом, если указан автор и понятно, что это именно вторичный, пересказанный текст.

К современным разновидностям парафраза можно отнести рерайтинг (переработку текста с изменением его внешней формы при сохранении оригинального смысла и фактической основы) и клифф ноут (краткий пересказ известных художественных произведений).

Рерайтинг применятся чаще всего как средство уникализации исходного текста для поисковых интернет-систем. По сути, рерайтинг в идеале является способом борьбы с плагиатом в сфере технического письма, где фигурируют главным образом факты, а не идеи. Однако парадокс в том, что некачественный, слишком поверхностный рерайтинг вполне можно принять за плагиат, особенно если текст подписан чьим-то именем.

Фактически первым теоретиком рерайта можно считать француза Ришесурса с его работой «Академия ораторов» (XVII век), где в качестве средства компенсации недостатка творческих способностей рассматривается последовательная синонимическая замена всех слов в высказывании. Кстати, это средство определяется здесь не иначе как плагиаризм. От рерайта до присвоения чужого текста — расстояние вытянутой ладони.

Клифф ноут — популярный способ и достаточно востребованный формат массовой репрезентации литературных текстов, хотя сам термин является у нас экзотическим и малоупотребительным. Первой отечественной попыткой профессионального воплощения данной идеи можно считать энциклопедическое издание «Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры. Русская литература XIX века» (1996). В настоящее время есть немало интернет-ресурсов, предлагающих пересказы произведений: «Brifly», «Kratkoe», «Mnogabukaff», «Pereskaz», «Pokoroche», «Rulitra» и др.

К парафразу примыкает художественное переложение текстов. Из множества примеров вспомним хотя бы «Пиноккио» К. Коллоди и «Золотой ключик» А. Толстого; «Винни-Пух» А. Милна и «Винни-Пух и все-все-все» Б. Заходера; «Медный кувшин» Ф. Энсти и «Старик Хоттабыч» Л. Лагина. Если авторский пересказ качествен и талантлив, обогащает первоисточник новыми идеями и смыслами — можно говорить о текстах-«побратимах». Если же переложение — халтура и поделка, да еще с минимальным авторским вкладом, могут последовать претензии правообладателя оригинала, в том числе и обвинение в плагиате.

Иногда за переложение действительно пытаются выдать нечто очень похожее на плагиат. Скажем, роман Элис Рэнделл «Ветер прошел» заявлялся как художественная переработка «Унесенных ветром», однако в действительности отличия оказались весьма несущественными — и Маргарет Митчелл выиграла иск, добившись запрета на распространение текста Рэнделл, квалифицированного как незаконное продолжение оригинального романа.

 

Плагиат и литературная подделка

Случается плагиат по чужой инициативе и/или по чужой вине — к которому лицо, указанное как автор, причастно лишь косвенно либо непричастно вообще. Большинство таких ситуаций возникает из-за технических погрешностей (например, перепутали имена при верстке книги) или логических ошибок (неправильно идентифицировали однофамильцев, соавторов, схожие заголовки и т. п.). Однако есть и случаи намеренной подмены авторства, когда плагиатором выступает третья сторона.

Вот лишь пара известных примеров. Книга «Предсказамус настрадал нам будущее: лучшие шутки миллениума», на обложке которой значилось «Андрей Кивинов», на поверку оказалась сборником текстов нескольких популярных юмористов, а фамилия знаменитого автора детективов была размещена без его ведома. По признанию Кивинова, к нему обращались только с просьбой написать аннотацию3. Виктория Соломатина выиграла суд с издательством, продолжавшим публиковать чужие произведения под ее псевдонимом «Виктория Платова».

Появляется даже целая отрасль пиратского бизнеса — выпуск подделок произведений популярных писателей. Тексты сочиняются литературными неграми либо вообще берутся из неохраняемых интернет-ресурсов, на обложку ставятся настоящие фамилии (например, «Акунин», «Бушков»), а название и адрес издательства размещаются фиктивные. Нередко перепечатывают заодно и чужие обложки — для повышения узнаваемости издания4.

Описанная технология отчасти соотносится с так называемым контрплагиатом — намеренным отчуждением авторства «в пользу» ранее написанного и более авторитетного текста5. Только если позднеантичные и средневековые сочинители делали это из философских соображений, то нынешние ловкачи руководствуются исключительно прагматическими мотивами. Технология одна, а психология разная: там — понять жизнь, тут — заработать денег.

К контрплагиату вплотную примыкает и современная практика гострайтерства — создания произведений на заказ за подписью заказчика или третьего лица. Здесь отчуждение авторства носит договорной характер: работу выполняют наемники («литературные негры»). Присвоение чужого текста происходит согласно конвенции: одной стороне нужны деньги или литературный опыт — другой стороне нужны слава, расширение читательской аудитории, увеличение гонораров и пр. Творческая подделка обычно приводит к созданию литературной поделки — произведения невысокого качества, продукта массовой литературы (паралитературы).

Литературными подделками в духе «без меня меня женили» являются тексты с неатрибутированным авторством. Например, доподлинно неизвестно, принадлежит ли перу Салтыкова-Щедрина цикл фельетонов «Характеры»; на самом ли деле Некрасов написал статьи, подписанные «Григорий Сычевкин»; действительно ли анонимный эротический роман «Гамиани» сочинен Мюссе, рассказы «Баня» и «Возмездие» сочинены А. Толстым, а «Галчонок» — Чеховым. Осложняющими обстоятельствами определения авторства являются нехватка биографических сведений, намеренная фальсификация текстов; их цензурирование и даже просто избыточное редактирование; использование авторами псевдонимов, анонимного письма, легендированной биографии; необходимость конспирации по политическим мотивам или моральным соображениям.

Наконец, бывают вообще причудливые литературные подделки, сложно поддающиеся определению: то ли игра и мистификация? то ли обман и подлог? то ли современная форма контрплагиата? Изрядно нашумевшая, но уже подзабытая история — с повестью «Трудный возраст», изначально опубликованной под именем Егора Молданова, но впоследствии оказавшейся текстом Анатолия Костишина. Первое произведение начинающего автора-сироты из детдома, вскоре скончавшегося от тяжелой болезни, получило высокие оценки критиков и литературоведов, вошло в шорт-лист премии «Дебют», было отмечено спецпризом. Однако через некоторое время выяснилось, что Молданов — подставное и счастливо здравствующее лицо, а истинным автором является… директор интерната. Зачем все описанное понадобилось Костишину — до сих пор до конца неясно…

 

Плагиат и заимствование

В обиходном представлении с плагиатом нередко отождествляют сюжетные переклички, заимствование идей, образов, фабульных основ одними авторами у других. В юридическом отношении такие случаи плагиатом не считаются: современный закон защищает не сами идеи, а только конкретную форму их воплощения. Но в реальной практике, в конкретных обстоятельствах они часто расцениваются как интеллектуальное воровство. Понятие неофициальное и некодифицированное, но регулярно звучащее в живых диалогах, в публичных дискуссиях.

«Литературные преступники», «похитители мозгов», «творческие мошенники, шпионы, мародеры» — образные именования плагиаторов в литературном быту. Заметим: здесь не проводится разграничений и не делается различий, что именно крадут — главный элемент первоисточника или второстепенный; обработанный материал или сырье; готовый продукт или «болванку», которую надо «доводить до ума». Тут важна лишь сама риторика обличения и разоблачения.

Жалобы на неправомерные заимствования поступают как из стана беллетристов, так и от авторов интеллектуальной прозы. По утверждению Эдуарда Тополя, объемный эпизод его романа «Журналист для Брежнева» незаконно попал в фильм «Черный квадрат». Татьяна Полякова обнаружила прямые заимствования своей «Овечки в волчьей шкуре» в «Империи волков» Жана Кристофа Гранже. Татьяна Гармаш-Роффе выявила совпадения романа Марка Леви «А если это правда…» со своим произведением «Голая королева». По уверениям некоторых литературных критиков, в романе Михаила Шишкина «Венерин волос» имеется некорректное сходство сюжетных построений с «Толмачом» Михаила Гиголашвили.

Но, вероятно, максимальную остроту данная проблема приобретает в фантастике с ее предельной фабульной концентрацией, образной уникальностью, самоценностью идейной новизны и художественных изобретений как таковых. Именно поэтому здесь идут самые ожесточенные споры о заимствованиях, а писатели-фантасты столь ревностно охраняют творческие находки и придумки от посягательств коллег по цеху, стараются не распространяться о новых идеях до публикации произведения. И столь же рьяно блюдут корпоративную солидарность, «всем миром» накидываясь на уличенных в очевидных заимствованиях.

По той же причине в среде фантастов бытуют расширенные определения плагиата, не соответствующие словарной дефиниции и юридической трактовке. Наглядная иллюстрация — опрос читателей, проведенный журналом «Мир фантастики»: 55,7 % респондентов полагают, что плагиат — это использование автором дословно или с небольшой переработкой фрагментов книг других авторов; 30,4 % считают плагиатом подражание творческой манере успешных писателей, копирование их стилистики, работу с той же тематикой; 28,7 % относят к плагиату использование чужих персонажей и вымышленных миров; 16 % выступают против эксплуатации чужих фантастических идей6.

Большинство подобных обвинений выдвигается не юридически, а приватно, но зато под подозрением может оказаться всякий: маститый литератор и новичок, зарубежный писатель и российский, воинствующий оригинал и открытый участник ремейк-проектов. Плагиат неоправданно гиперболизируется и даже демонизируется, в результате обвинительная модель нередко строится по псевдопринципу: «Одиссея капитана Блада» — плагиат даже не «Острова сокровищ», а «Одиссеи» Гомера.

Так, «Гриаду» Алексея Колпакова разносили за «компиляции» Жюля Верна и Герберта Уэллса. Сергею Лукьяненко досталось от некоторых коллег-фантастов за «списывание» повести «Рыцари сорока островов» с произведений Владислава Крапивина. Фильм «Аватар» подвергли остракизму за якобы прямые заимствования из цикла братьев Стругацких «Мир полудня».

Впрочем, попытки законодательного преследования в подобных случаях заканчиваются преимущественно безрезультатно. Например, суд не признал «Гарри Поттера» списанным ни с «Легенды о Ра» Нэнси Стуффер, ни с «Приключений волшебника Вили» Эдриана Джейкобса. А заявления критиков об идентичности многих образов поттерианы с персонажами «Властелина колец» и вовсе остаются лишь досужими разговорами. Несолоно хлебавши осталась и Кристина Старобин, не сумев убедить суд в использовании Стивеном Кингом ее неопубликованного романа «Кровь вечная». Дэн Браун дважды восторжествовал в суде, который не удовлетворил ни иск Майкла Беджента и Ричарда Лея по использованию в «Коде да Винчи» идей их книги «Святая кровь и священный Грааль», ни иск Льюиса Пердью, усмотревшего в том же романе сходство с его произведением «Дочь Господа».

Наконец, говоря о заимствованиях целых текстов, необходимо упомянуть о так называемом непреднамеренном (подсознательном) плагиате — обнародовании чужого текста под своим именем вследствие неосведомленности об истинном авторе. Здесь присвоение авторства носит невольный и случайный характер и, как полагают специалисты, объясняется криптомнезией нарушением способности идентифицировать воспоминания и появлением мнимого ощущения новизны. Но доказать это бывает нелегко, хотя в настоящий момент данное понятие имеет статус юридического термина.

Так, в 1965 году наделала шуму история с поэтом Василием Журавлевым, в лирической подборке которого оказалось стихотворение… Ахматовой. Подборка была опубликована в авторитетном журнале «Октябрь», и подмену быстро раскрыли. Объясняясь перед редакцией и читателями в газете «Известия», горе-поэт оправдывался тем, что обнаружил текст в своем блокноте и за давностью записи перепутал с самостоятельно сочиненным.

Однозначность в подобных ситуациях, вероятно, возможна лишь тогда, когда невольный плагиатор сознается первым, упреждая обвинения в свой адрес. Так поступил в 1972 году Джордж Даниэл, выпустив книгу «Наука в американском обществе», а позже направив в журнал «Science» признание в подсознательном плагиате.

 

Плагиат и паразитный текст

Считать неправомерным и подлежащим преследованию всякое использование чужих идей и образов в художественной литературе нецелесообразно и бесперспективно. Такая, по сути сектантская, логика позволяет отнести к плагиату массу разнородных текстов вплоть до заголовка данной статьи. Однако в этой массе с той или иной степенью условности можно выделить сопредельные плагиату так называемые паразитные тексты.

Предложенный Алексеем Караковским термин обозначает речевое произведение, созданное за счет эксплуатации чужого, с целью выгодной репрезентации, повышения статуса, авторитета, популярности пишущего. Чем очевиднее такая цель — тем точнее текст относится к паразитным. Иногда в качестве синонима употребляют понятие мусорный текст. Чистый (лат. per se) плагиат — предельная форма воплощения паразитного текста.

Паразитные тексты создаются посредством компиляций и ловкого монтажа чужих высказываний, создающих иллюзию содержательной оригинальности и смысловой новизны, за счет привлечения справочно-энциклопедической информации и голой фактологии. При этом текст может быть абсолютно чист не только перед законом, но (формально) и перед моралью: чужие слова честно закавычиваются, даются ссылки на источники, в конце приводится список использованной литературы.

Паразитный характер носят прежде всего научные и учебные компиляции, выдаваемые за оригинальные курсовые работы, дипломные сочинения, рефераты, обзоры; перепосты информационных материалов в прессе с незначительным изменением первоисточника, часто со всевозможными неточностями и ошибками; некачественный рерайтинг для веб-сайтов и сетевых СМИ.

Фактически как паразитные следует рассматривать также халтурные переложения и стилизации, ремейки и мэшапы, авторы которых явно желают лишь самовыразиться да погреться в лучах чужой славы, не заботясь о качестве материала. Неплохо, хотя и менее явно спекулируют на чужих текстах вербатим и пастиш. Не говоря уже о литературных клонах и фанфиках (см. выше).

Паразитизм соотносится с плагиатом по эксплуататорскому подходу и потребительскому отношению к первоисточнику. Ср.: лат. plagiatus — похищенный; понятие римского права, означавшее продажу в рабство свободного человека // лат. parasоtus — прихлебатель, тунеядец. Паразитность в литературе — это тоже воровство, только иного свойства: не кража вещи, а, скажем, похищение тени. Один автор присваивает не текст другого автора, но авторитет, статус, известность, качество мышления, затраченное время, профессиональные навыки и т. п.

 

Плагиат и свободные формы речи

Значительная часть текстов, которые считают «перекликающимися между собой», «странно похожими», связана больше не с плагиатом, а с авторским эгоцентризмом. Писателю мнится, будто его придумка уникальна и никак не могла прийти в голову кому-то другому, тогда как даже изобретение радио принадлежит одновременно Попову и Маркони. И вообще, по верному замечанию Дж.-Р. Ловела, «мысль всегда приписывается тому, кто ее высказал лучше остальных».

Однако для литератора это не аргумент, и мало кто способен искренне и спокойно принять такое положение вещей. Но так было всегда, а не только сейчас. Хрестоматийный пример — заявления Гончарова о том, что Тургенев якобы воплотил замысел, сюжетные линии, образы «Обрыва» в «Дворянском гнезде» и «Накануне». В первом случае обвиняемый согласился убрать некоторые сцены, возможно, просто во избежание кривотолков; во втором — состоялся суд, признавший невиновновность ответчика. Другой известный, но до конца непроясненный пример — изобличение в плагиате набоковской «Лолиты», сюжет и даже название которой якобы совпадают с неопубликованным романом Хайнца фон Лихберга, а идея и основные коллизии — с анонимными мемуарами «Исповедь Виктора X., русского педофила».

Между тем, не теряя зоркости и бдительности насчет интеллектуального воровства, нужно здраво сознавать, что в сачок литературы закономерно и неизбежно попадают актуальные проблемы современности, ключевые фигуры эпохи, популярные культурные персонажи, «вечные темы» и просто идеи, «витающие в воздухе». Не говоря уже о точно не являющемся плагиатом, но часто соотносимом с ним употреблении расхожих выражений, крылатых слов или устойчивых формул вроде «Пушкин — литературный классик», «Волга впадает в Каспийское море», «Существительное — часть речи, обозначающая предмет».

Можно отвергать гипотезу материальности мысли и существования единого информационного пространства, но нельзя отрицать античный тезис «слова летучи» (verba volant). В мировой литературе масса так называемых бродячих сюжетов и сквозных образов. Мы спокойно воспринимаем существование «Красной Шапочки» Шарля Перро и братьев Гримм, бессчетное количество «Золушек», множество произведений про Фауста и Дон Жуана… Но понимаем ли, что изначально все это кем-то придумано? И знаем ли, сколько в каждом случае было изобретателей?

Понятно, что классика не вызывает такой тревоги и ревности, как современная литература, авторы которой живы и могут лично «отвечать за базар». Не так давно бурно обсуждались содержательные переклички и оформительские сходства пародийно-сатирических сборников Максима Кононенко «Владимир Владимирович TM» и «Владимир Владимирович.com» Константина Борового. Затем дискутировалось одновременное появление образа псоглавцев в одноименном романе Алексея Иванова и в «Малой Глуше» Марии Галиной.

Комментарий Иванова на официальном сайте не только развеивает какие-либо сомнения в оригинальности романа, но обнажает несостоятельность и даже глупость претензий: «└Малую Глушу“ я не читал и о существовании писательницы Галиной не подозревал, пока некоторые критики не завопили, что я содрал └Псоглавцев“ с этой └Глуши“. Христофора-Псоглавца я впервые увидел в середине 90-х в церкви поселка Ныроб на фреске и в музее города Чердынь на иконе. Если их там нарисовала писательница Галина, значит, я — плагиатор».

Алла Латынина предпринимает попытку доказательно разобраться с заимствованиями в романе Бориса Акунина «Девятный Спас»7. По итогам анализа авторитетный литературовед констатирует лишь желание улыбнуться наивности обвинителя, который счел собственными, авторскими общие сюжетные места, сказочные мотивы, устойчивые типы персонажей, обыгрывание волшебных предметов.

Отдельный интерес представляют совпадения заголовков. Например, есть, как минимум, четыре романа с одинаковым названием: «Свобода» Михаила Бутова (1999), «Свобода» Джонатана Франзена (2010), «Свобода» Владимира Козлова (2012), «сВОбоДА» Юрия Козлова (2012).

Заметим, что заглавие произведения до сих пор не имеет четких условий и критериев защиты в российском судебном законодательстве. Соответствующая статья гласит, что название текста становится объектом авторского права, если представляет собой, во-первых, «результат творческой деятельности» (то есть удовлетворяет требованиям оригинальности, уникальности, неповторимости); во-вторых, «может использоваться самостоятельно» (то есть является эксклюзивно авторским само по себе, даже вне произведения, становится его «именем», символическим знаком).

Уже судя по юридическим формулировкам очевидны сложности, возникающие в реальной практике. Соответствуют ли указанным критериям заголовки типа «Детство», «Лес», «Олеся», «Воскресение»? Как быть, если названием выступает афоризм или вообще цитата из другого произведения: «Не все коту масленица», «Алмазный мой венец» и т. п.?

Но если с текстами литературной классики еще более-менее ясно, поскольку они превратились в национальные бренды, то с современными — ситуация весьма запутанная. Так, суд не удовлетворил иск частного лица к издательской компании «АСТ-Пресс» о запрете использования названия «Я — вор в законе», определив его как фразеологический оборот, а не как оригинальную творческую форму. При этом, как видим, суд проигнорировал отличие данного заголовка от идиомы (местоимением «я»)8.

В связи с такой неопределенностью, а зачастую и неопределимостью статуса названий периодически возникают обвинения в плагиате. Так было, например, с «Чайкой» Бориса Акунина, в которой к тому же полностью воспроизводится последний акт чеховской пьесы.

И здесь мы вплотную подошли к самой интересной части разговора о литературном плагиате…

 

Плагиат и интертекст

Акунинская «Чайка» — один из ярких образцов интертекстуальности, а это, пожалуй, самый неоднозначный и полемический случай, сопредельный с плагиатом. Феномен, хуже всего поддающийся формализации и объективной оценке.

Казалось бы, внешне все уже давно известно и понятно: интертекстуальность как бесконечная «мозаика цитаций» и полилог между текстами разных авторов — неотъемлемая составляющая постмодернистской литературы. Неатрибутированные заимствования, многочисленные аллюзии и реминисценции, прием текстового монтажа, игра писателя с читателем в «отгадайки», произведения-викторины — базовая основа и макростратегия всего постмодерна с его тотальной вторичностью форм. По сути, это еще один вариант литературного клонирования (см. выше), только замаскированного под интерпретацию, переосмысление, художественное отзеркаливание.

Однако при более углубленном рассмотрении обнаруживается и другая метафора, (вкрывающая саму онтологию постмодерна: присвоение и обладание. Метафора насилия и власти. Талантливый автор-постмодернист как садовник, пересаживающий текст-первоисточник на современную почву, и селекционер, прививающий ему новейшие культурные формы. Автор бездарный похож на компрачикоса, который уродует, деформирует, калечит тело текста. Но в любом случае здесь отношение не вора, а хозяина. Относительно классики творческое поведение сродни экспроприации и раскулачиванию; применительно к текстам живых современников стратегия напоминает «самозахват» земли дачником (масштаб меньше, осторожности больше).

Как отреагировал Михаил Шишкин на поток обвинений в «литературном мародерстве» (Олег Лурье), незакавыченном цитировании в «Венерином волосе» мемуаров Веры Пановой? Очень просто и уверенно: «Необходимо найти в бескрайних залежах мемуарного мусора именно те реалии, который окружали ту ростовскую девочку… Я делаю литературу следующего измерения»9.

Вся проблема в том, что в нынешних условиях деградации экспертного дискурса становятся все более неочевидны критерии оценки качества текста. Как отличить талантливую интертекстуальность от маскировки банальной бездарности? Как распознать, где «мемуарный мусор», а где «литература следующего измерения»? Как отделить органику мысли от механики псевдомыслия?

Для начала следует дифференцировать интертекст от декларативного плагиата — художественного приема, основанного на открытом (манифестированном) использовании одних произведений в других. В этом плане постмодерн не измыслил ничего нового, поскольку еще в античности была центонная поэзия — основанная на комбинировании ранее написанных чужих стихов. Позднее менялась лишь творческая мотивация при «отвердении» исходного формального метода.

Так, в 1950-е годы писатель и художник Брайон Гайсин использовал технику cut-up (англ. «нарезка»), разрезая и произвольно комбинируя газетные и журнальные статьи. Уильям Берроуз обращался к этой технике в романе «Голый завтрак». Еще через двадцать лет поэтами уктусской школы явлен образ свободного бродяги по чужим текстам, который мыслит себя в акте присвоения готовых форм. Чуть позднее Михаил Гробман создает стихи-коллажи из заголовков журнала «Америка». В 2010 году Остином Клеоном изобретен блэкаут — технология создания стихов путем вычеркивания слов из газетных колонок.

Сюда же отнесем и реди-мэйд как направление авангардного искусства, основанное на обыгрывании готового предмета или высказывания в новом культурном контексте. Примерами литературного реди-мэйда с разной степенью точности соответствия термину можно считать поэтическую книгу Ры Никоновой «Шваль», повесть Валерия Залотухи «Поход в Индию», роман Николая Байтова «Любовь Муры».

Наконец, новейшей формой декларативного плагиата стал копипаст как субжанр сетевой литературы (сетературы) в виде текста, автор которого либо анонимен, либо не планировал публикацию, но и не был против, осознавая такую возможность. Подобные тексты может присвоить себе любой интернет-пользователь, для некоторых они становятся объектом коллекционирования.

Итак, во всех названных случаях можно говорить о плагиативном творческом поведении, или квазиплагиате. В случае же «чистой» интертекстуальности (необъявленного и скрытого использования чужих текстов) заимствования обретают, как минимум, следующие функции:

— интеллектуальное соревнование автора с читателем, «поединок компетенций» — аналитических, знаниевых, общекультурных; сюда же отнесем литературные розыгрыши и мистификации (яркий пример — творчество Виктора Пелевина);

— переосмысление первоисточника при включении в новый контекст и создание концептуальных конструктов посредством контаминации оригинального и чужого художественного материала (скажем, у Владимира Сорокина);

— литературный эксперимент, поиск новых форм (идейных, повествовательных, жанровых) и способов взаимодействия читателя с текстом (наглядная иллюстрация — «Идеальный роман» Макса Фрая, составленный из последних абзацев разных произведений).

Понятно, что предложенная классификация предельно условна и неполна, в реальной писательской практике возможны сочетание стратегий и бесконечное их приращение. Так, заимствование Акуниным в первом абзаце «Алмазной колесницы» отрывка из рассказа Куприна «Штабс-капитан Рыбников», использование Стругацкими фрагмента «Капитанской дочки» как начала повести «Понедельник начинается в субботу» и скрытое цитирование Хемингуэя в «Боре-Робингуде» Кирилла Еськова имеют принципиально разную художественную природу, идейную составляющую и творческую направленность.

При всем внешнем сходстве способа заимствования эти и аналогичные примеры слабо соотносятся, а то и вовсе не коррелируют друг с другом. И укоренившийся «объединяющий» подход, при котором на текст просто лепится ярлык «постмодернизм», заведомо обедняет содержание произведений и дискредитирует авторский замысел. Но как же все-таки отделить зерна подлинного, пусть и постмодернистского творчества от плевел вульгарного плагиата? В настоящий момент фактически никак, ибо писатель всегда найдет рациональные и эстетические обоснования любым заимствованиям. Автор умер — да здравствует автор! У него нынче полная презумпция невиновности.

Единственно, пожалуй, на чем можно попытаться строить разоблачительный дискурс, это апелляция к общим законам построения текста. Всматриваясь в его «общее здание», архитектонику, сюжетику, целостную образность, мы можем увидеть: «незаконно» заимствованный фрагмент не предопределен контекстным окружением, не мотивирован предшествующим и последующим содержанием. Так, рядом с Эйфелевой башней планируется построить православный храм, и при профессиональном подходе это может получиться вполне гармонично, но в данном проекте явно нет исходной предопределенности, изначальной заданности.

При таком подходе становится более или менее очевидно, почему никто не придрался к началу акунинской «Алмазной колесницы», зато разгорелась жаркая полемика о «Венерином волосе». Хотя поймать за руку все равно никого невозможно. Потому как никогда велик сейчас риск «заиграться в литературку», превратиться в раба заимствований и литературного клептомана. Что лучше — диагноз или вердикт?

Наконец, возможно, главная проблема в том, что с распространением Интернета постмодернизм вошел в новую стадию, которую назвали постпостмодерн. Интернет — своего рода «множественная бесконечность», утверждающая единичность эталона и порождающая его недостижимость. Все следующее за эталонным образцом оказывается априори неконкурентоспособным и творчески несостоятельным, каждая последующая культурная форма автоматически как бы «отменяет» предыдущую.

Эта виртуальная закономерность экстраполируется в реальную действительность. Человек цифровой формации начинает мыслить принципами и категориями онлайна. Нынче не только обыватели, но и многие специалисты говорят, что после «Аватара» фильмы Бекмамбетова хороши, но не превосходны, что все молодые прозаики-экспериментаторы проигрывают Пелевину и Сорокину, а новые «новые реалисты» уступают Прилепину и Сенчину. Сначала Шишкину указали на сходство «Венерина волоса» с «Толмачом» Гиголашвили, затем уже Антону Понизовскому с его «Обращением в слух» ткнули одновременно и в «Венерин волос», и в другой роман Гиголашвили — «Захват Московии», а заодно и в «Неделю в аэропорту» Алена де Боттона10.

В современных условиях побеждает не сильный, а первый. Технология уничтожает онтологию. Место традиционного творчества занимает креатив — изучение потенциала технологий творческими методами. Например, появилась возможность записи человеческой речи — родился «Театр.doc»; появился Интернет — возникли сетевая проза, киберпоэзия; появилась мобильная связь — вылупились жанры СМС-романа и СМС-стиха; появились технические симуляторы — возникла докудрама; монтажная технология породила целый набор литературных форматов — от блэкаута до мэшапа...

«Узаконенный» плагиат стал не только концептуальным принципом постмодерна, но и творческим методом освоения его технологий. На плагиате построен целый набор актуальных культурных практик познания обществом самого себя. Творчество демонстрирует множественность и бесконечность; креатив выдает ограниченный набор штампов, продиктованный форматом современности и ограниченный актуальными тенденциями.

Креатив — плагиат искусства и одновременно искусство плагиата.

 

* * *

В романе Акунина «Креативщик» моделируется метафора писательства: выйдя из дома глубоким стариком, рассказчик постепенно молодеет, к вечеру превращаясь в ребенка. В русле этой метафоры плагиатор-постмодернист будет рассказчиком, принимающим обличья всех, с кем заговаривает. Он читает — его читают. К вечеру автор исчезает — полностью сливаясь с читателем. И читатель, по-детски играючи, преспокойно похоронит автора за плинтусом.

 

___________________

1 Сухорукова М. Александр Астраханцев: «Бушкова сейчас читать не могу, Пелевин — плагиат чистейшей воды» (интервью) // Конкурент. 2010. 13 октября.

2 Пирогов Л. Свобода, макароны, окурки // Литературная газета. 2010. 26 мая. № 21 (6276).

3 Семенов А. Издательские шалости // FLB: Агентство федеральных расследований. 2003. 31 марта.

4 Подробнее об этом см., например: Хохлов О. Фига в романе // Коммерсант-Деньги. 2005. 1 августа.

5 Подробнее об этом см.: Николаенко Н. М., Синченко Г. Ч. Плагиат — контрплагиатантиплагиат // Научный вестник Омской академии МВД России. 2013. № 3 (50).

6 Ройфе А. У нас это невозможно? Плагиат в фантастике // Мир фантастики. 2007. № 11 (51).

7 Латынина А. Так смеется маска маске // Новый мир. 2012. № 6.

8 Этот и другие аналогичные примеры см.: Рахмилович А. В. Название произведения как объект авторского права // Журнал российского права. 2002. № 11.

9 Цит. по: Пирогов Л. Приговор себе, России и жизни. Об одном литературном скандале // Ex Libris НГ. 2006. 4 июня.

10 Оробий С. Глас вопиющего в Швейцарии // Октябрь. 2013. № 10.

 

Версия для печати