Опубликовано в журнале Нева, номер 1, 2015
Две истории
Каждый
писатель хочет рассказать нам какую-то историю. Данное исследование и будет
посвящено вопросу: что именно за историю хочет поведать нам писатель?
История
и рассказ. История и история. И вот мне и представляется, что правильным путем
исследования будет сопоставление двух историй: истории, так сказать,
официальной или просто Истории и истории литературной (не истории литературы, а
именно литературы как истории), иначе говоря — Рассказа. Что же, отправляемся в
Путь.
Выдумка и правда
Я
думаю, что хорошее введение в проблематику задаст отрывок из «Мастера и
Маргариты»:
«— А-а! Вы историк? — с большим
облегчением и уважением спросил Берлиоз.
— Я — историк, — подтвердил ученый и
добавил ни к селу ни к городу: — Сегодня вечером на
Патриарших прудах будет интересная история!» (М. А. Булгаков.
«Мастер и Маргарита». Ч. 1. Гл. 1).
Игра
слов со стороны Воланда в данном случае и указывает
на двойственную природу различных «историй»: то, что скоро произойдет с
Берлиозом (а он, как мы помним, попадет под трамвай), — это история, но
какая-то другая история, не такая, которой занимаются историки. Зато этой историей занимается писатель Булгаков, то есть это подходящая
история для рассказа (понимаемом в широком смысле — как художественное
произведение, в данном случае — роман; специфика рассказа (или романа) как
особой литературной формы здесь не рассматривается). Наша же задача
сейчас и состоит в сопоставлении двух различных историй.
Но
что тут сопоставлять? Ведь совершенно очевидно, что История и Литература —
разные вещи. История есть история того, что происходило на самом деле.
Литература есть рассказ о том, чего на самом деле никогда не происходило. Итак,
первоначально мы можем попытаться противопоставить историю как реальность
литературе как выдумке, фикции. Вот и Воланд ведь
никогда не разговаривал с Берлиозом, да и не могли они разговаривать друг с
другом, раз уж их и в природе-то никогда не существовало, и являются они не
более чем плодами фантазии Михаила Афанасьевича.
Однако
данный подход имеет свои весьма слабые стороны. Во-первых, может вызывать
большие сомнения уже хотя бы сама «реальность»
истории. Но допустим, это проблема истории как науки, иначе говоря, история
стремится быть реальной, хотя не всегда это у нее получается. Литература же и
не стремится к реалистичности, и мы изначально предполагаем, что прочитанное нами… так что же мы предполагаем: что оно не имеет отношения
к действительности? Очевидно, дело обстоит совсем не так. Да и не менее
очевидно, что и начало прошлого предложения «Литература же и не стремится к
реалистичности» ложно, потому что литература еще как и
может стремиться, и стремится к реалистичности. Да и мало разве писателей, которые
говорили о том, что задача писателя — сказать правду? Вопрос о роли выдумки,
фантазии в ее соотношении с реалистичностью есть вопрос отдельный, и мне бы
пока не хотелось рассматривать его, пока вроде бы достаточно зафиксировать, что
никаких серьезных оснований считать литературу сплошной выдумкой не имеется. И
действительно, хотя Булгаков и выдумал непосредственно Берлиоза, но разве
выдумал он всю эту литературную реальность того времени, разве мало таких вот Берлиозов и прочих персонажей из «Мастера и Маргариты»
сидело на своих местах? Разве не беспощадную правду о своем времени сказал
Булгаков? Уже и то, что роман никак не мог быть напечатан, указывает на то, что
Булгаков сказал правду, за которую его не могли пощадить. Но если это так и
если у истории есть большие проблемы с тем, чтобы считаться чем-то подлинно
реалистичным (и при этом мы постоянно сталкиваемся с историческими мифами), а
литература в свою очередь очень даже может претендовать на то, чтобы быть
реалистичной; так вот, если все это так, то противопоставление истории и
литературы в данном контексте не выглядит до конца убедительным. С одной
стороны, мы имеем «правду», в отношении которой не очень понятно, правда это
или нет; с другой стороны, мы имеем вымысел, который стремится быть правдивым.
Вот и пойми, где же тут, собственно, одна сторона, а где другая…
Выдумка и документы
Но
может быть, в одном случае мы имеем дело с документально зафиксированной
историей, а в другом — с историей, ничем не подтвержденной? То есть мы можем
считать ее (литературную историю или Рассказ) и вполне правдивой, но вот только
«подтвердить» эту правдивость нечем? С другой стороны, мы можем и не слишком
доверять документам, но это все же документы, некая точка опоры в смысле
фактичности, а следовательно, и научной достоверности.
Однако
ясно, что и тут возникает слишком много вопросов. Если мы доверяем словам
писателя, то, вероятно, можно сказать, что именно он и является источником
«достоверности» рассказа. Таким образом, доверие к живому человеку тут,
очевидно, противопоставляется доверию к тому, что зафиксировано на бумаге. Но
что и фиксируется на бумаге, как не слова каких-то людей? Например, если
историк пишет историю войны, то он должен изучить свидетельства различных
людей, побывавших на этой войне. Причем эти свидетельства могут быть как
письменными, так и устными. Многие истории вообще пишутся от первого лица и
целиком основываются на личном опыте историка, и доверять этой истории в целом
ряде моментов возможно лишь доверяя самому историку (такова вся мемуарная
литература; таковы все истории, которые пишутся ее непосредственными
участниками). Или вот Солженицын пишет: «Я не дерзну писать историю Архипелага:
мне не досталось читать документов…» Но ведь ясно, что он пишет именно что
историю Архипелага ГУЛАГ. На что же он опирается: на свой опыт и на рассказы
лагерников, ну и на документы, когда и насколько они все же доступны.
Момент
номер два: ведь и сами писатели еще как работают (могут работать) с
документами. Например, если писатель работает над историческим романом, то он
даже может работать с теми же самыми документами, с которыми работает и
историк, занимающийся тем же периодом. Он может даже вступать в дискуссии с
историками, давать свою интерпретацию исторических событий. Толстой откровенно
насмехался над военными историками, а уж сколько
времени он провел в архивах… Достоевского обвиняли в том, что он просто
переписывает газетную хронику судебного процесса («Бесы»). Или вот возьмем
прямо фантастическое произведение Гоголя «Вий».
Читаем примечание автора:
«Вий — есть
колоссальное создание простонародного воображения. Таким именем называется у
малороссиян начальник гномов, у которого веки идут до самой земли. Вся эта
повесть есть народное предание. Я не хотел ни в чем изменить его и рассказываю
почти в такой же простоте, как слышал».
Это
тоже выходит своего рода документ, разве нет? Но скажут, что здесь говорится о
народном воображении. Но с точки зрения документа, разве нам и не
должно быть теперь ясно, что и документ может быть вполне себе фантастическим?
Мы понимаем, что историк опирается на какие-то другие документы и что, скорее
всего, под документом понимается нечто иное, чем «создание простонародного
воображения», но также мы видим, что писатель, как и историк, опирается на
какие-то свидетельства, документы. Припомним еще один документ, и на этот раз
уже вполне рукописный — историю собаки Баскервилей.
«— У меня в кармане лежит одна рукопись,
— сказал доктор Джеймс Мортимер… — Это, по-видимому,
какая-то запись. — Да, запись одного предания, которое живет
в роду Баскервилей» (Артур Конан
Дойль. «Собака Баскервилей».
Гл. 2).
Весьма
характерна также и реакция Шерлока Холмса по прочтении данной рукописи:
«Прочитав это странное повествование,
доктор Мортимер сдвинул очки на лоб и уставился на мистера
Шерлока Холмса. Тот зевнул и бросил окурок в камин.
— Ну и что же? — сказал он.
— По-вашему, это неинтересно?
— Интересно — для любителей сказок» (там
же).
Мы
видим, что у нас имеется вполне себе документ (старинная рукопись), а вот
вопрос о том, с чем мы столкнулись — с историей или рассказом, остается
прежним, и работа с документами этот вопрос не решает; Шерлоку Холмсу скучно,
потому что он услышал сказку, а не исторический рассказ. Как говорилось в
другом романе: «Про неправду все написано»1.
Итак,
с одной стороны, мы видим, что документальность не решает полностью вопроса о
доверии и что историк и сам может создавать исторический документ (опираясь на
свой опыт и рассказы других людей о том или ином о
событии), а с другой — что художественная литературная работа так же может быть
во многом основана на работе с документами. Ну и еще немаловажная деталь:
документ изначально может носить прямо фантастический характер (записи
различных преданий). В общем, слишком много путаницы, для того чтобы вывести
какую-то четкую закономерность.
Литература как частная история
Если
литературу сложно определить как вымышленную или «недокументальную»
историю, то, может быть, у нас получится определить ее как историю частную? В
самом деле, сам акцент на историчность события подразумевает его общественную
значимость. Ну, а если мы отходим от истории, то в какую же сферу, как не в частную? Из сферы общественно значимого
— в сферу лично значимого.
Данный
кульбит, я уверен, совсем не лишен смысла. Возьмем, например, хоть действующих
лиц исторических и литературных произведений. Конечно, у нас
нет серьезных оснований полагать, что ими не могут быть одни и те же люди,
однако, я думаю, у нас есть все основания предполагать тенденцию, согласно
которой исторические лица редко (или, скорее, не так часто) являются главными
героями литературных произведений (даже в исторических романах исторически
значимое лицо далеко не всегда находится на первом плане). И, напротив,
многих главных или значимых героев литературных произведений никак не
представишь героями историческими. Вот хоть Хлестаков или Раскольников; Пиквик или Дон Кихот — каково их место в истории? У них нет
места в истории; они переживают свои какие-то частные истории, достойные
литературных, но не исторических анналов. Бывает и так, что героем
литературного произведения является историческое лицо или лицо, историческое по
своему положению, — например, Гамлет (принц Датский) или король
Лир (король — лицо историческое) — но при этом способ его действия не является
историческим (трудно назвать историческим). Принц ведет себя
не как принц, а как частное лицо со своей частной обидой, и перед нами куда
более семейная история, чем история борьбы за власть (уж для Гамлета — точно,
он за власть не борется, вот Клавдий, брат отца Гамлета, ставший королем,
конечно, не в меньшей степени боролся и за власть, чем за королеву: «При
мне все то, зачем я убивал: Моя корона, край и королева», но
в центре-то повествования — Гамлет). Указания на это можно найти и в
тексте:
«Горацио. Представьте, принц, он был тут
нынче ночью.
Гамлет. Был? Кто?
Горацио: Король, отец ваш.
Гамлет. Мой отец?» (действие 2,
сцена 2).
Первично
тут именно отец, а не король, Гамлет прямо говорит об этом:
«Я сын отца убитого. Мне небо сказало:
встань и отомсти» (действие 2, сцена 2).
То
же можно сказать и про историю короля Лира — это куда более история отца своих
дочерей, чем короля своей земли. История в этих произведениях периферийна2.
Или
вот возьмем мифологическую историю Гигеса и Кандавла, как она изложена в историческом труде Геродота. В
кратком пересказе история прозвучит так: царь Кандавл
захотел, чтобы его телохранитель Гигес увидел его
жену обнаженной (чтобы он удостоверился в ее необыкновенной красоте). Гигес нехотя согласился, Кандавл
спрятал его в спальне, в общем, «когда Кандавл решил,
что настала пора идти ко сну, то провел Гигеса в
спальный покой, куда затем тотчас же пришла и жена. И Гигес любовался, как она вошла и сняла одежды» (Геродот.
«История». Кн. 1. 10). Но жена Кандавла увидела подсматривающего Гигеса,
сочла себя опозоренной и поставила его перед выбором, либо он убьет ее мужа,
либо умрет сам. Гигес выбрал первое, убил Кандавла и «овладел таким образом
его женой и царством. Об этом рассказывает также Архилох из Пароса, который жил в
то время, в ямбическом триметре» (Геродот. «История». Кн.
1. 12).
Последнее
замечание должно быть весьма ценно в контексте данного рассмотрения, раз уж мы
сравниваем историю с литературой. Нам вроде как ясно, что это (история Гигеса и Кандавла) — чистой воды
рассказ (литература), что это не история в привычном ее виде. А потому и
рассказ этот, кажется, более для поэта, а не для историка. Но ведь
рассказывает-то эту историю именно Геродот, историк. С другой стороны — а кто
может помешать историку рассказать рассказ или
рассказчику обратиться к истории? Дело автора — сказать то, что он хочет
сказать, наше же дело — разбираться со сказанным.
Но
давайте не будем торопиться и просто подумаем, что же в данной истории
исторического, а что — более литературного. Историческое же в данной истории несомненно есть, а именно вся эта история происходит
с царем Кандавлом, и в ее результате меняется целая
династия: «Так Мермнады завладели
царской властью, которую они отняли у Гераклидов» (Геродот. «История». Кн. 1. 14). То есть это не просто историческое событие, но
важнейшее историческое событие. Однако давайте подумаем еще немного, — если бы
эта история произошла не с царем, а с обыкновенным человеком, то многое бы она
потеряла? В историческом плане она потеряла бы фактически
все, в литературном — нет. Это была бы история о муже, который захотел,
чтобы его друг или телохранитель увидел его жену обнаженной, та оскорбилась и
подговорила незадачливого друга убить ее мужа и встать на его место. Чем не
история, точнее говоря, чем не сюжет для рассказа? Вот и видно, что с
исторической точки зрения рассказ ценен прежде всего
тем, что на смену одному царю (династии) пришел другой, а с литературной точки
зрения скорее интересно то, что на смену одному мужу пришел другой. Во всяком
случае, мотивация Кандавла не есть мотивация
исторического лица, и действует он не как царь, а как муж красивой женщины,
которому взбрела в голову некая фантазия — поделиться зрелищем ее красоты с другим. Вспомним самое начало истории: «Этот Кандавл был очень влюблен в свою жену и, как влюбленный,
считал, что обладает самой красивой женщиной на свете. Был у него среди
телохранителей некий Гигес, сын Даскила,
которого он особенно ценил. Этому-то Гигесу
Кандавл доверял самые важные дела и даже расхваливал
красоту своей жены» (Геродот. «История». Кн. 1. 8). Так кто же такой
«этот Кандавл» — муж красивой женщины или царь? Царь,
и потому перед нами — история; но для рассказа первично, что он — муж3.
В
русской классической литературе «Война и мир» дает ярчайшую иллюстрацию того,
как проявляет себя «частная тенденция». В этом романе действуют и исторические
лица, и частные, и нет сомнений в том, каким именно лицам уделено больше
внимания. Андрей Болконский или Наполеон, Пьер Безухов или Кутузов? Андрей
Болконский и Пьер Безухов — вот подлинные герои романа, хотя их место в Истории
малозаметно; Наполеон и Кутузов — герои не столь значимые, хотя их место в
Истории первостепенно. История в романе задает фон для «подлинной» жизни. Сам
Толстой употребляет словосочетание «настоящая жизнь людей», противопоставляя
этим «настоящим интересам» интересы политические (читай — исторические):
«В 1808 году император Александр ездил в
Эрфурт для нового свидания с императором Наполеоном, и в высшем Петербургском
обществе много говорили о величии этого торжественного свидания.
В 1809 году близость
двух властелинов мира, как называли Наполеона и Александра, дошла до того, что,
когда Наполеон объявил в этом году войну Австрии, то русский корпус выступил за
границу для содействия своему прежнему врагу Бонапарте против прежнего
союзника, австрийского императора; до того, что в высшем свете говорили о
возможности брака между Наполеоном и одной из сестер императора Александра.
Но, кроме внешних политических соображений, в это время внимание русского
общества с особенной живостью обращено было на внутренние преобразования,
которые были производимы в это время во всех частях государственного
управления.
Жизнь между тем, настоящая жизнь людей с своими существенными интересами здоровья, болезни, труда,
отдыха, с своими интересами мысли, науки, поэзии, музыки, любви, дружбы,
ненависти, страстей, шла как и всегда независимо и вне политической близости
или вражды с Наполеоном Бонапарте, и вне всех возможных преобразований» (Л. Н.
Толстой. «Война и мир». Т. 2. Ч. 3. I).
Думаю,
не найти отрывка, лучше иллюстрирующего противопоставление частной
(романической) тенденции исторической. Но, конечно, мы-то не станем считать,
что в одном случае имеет место настоящая жизнь, а в другом — какая-то
ненастоящая. Нет, мы лишь посчитаем, что литература в целом более склонна
делать акцент именно на частной жизни, в противовес общественной, и своих
главных героев Писатель куда чаще находит в частной жизни, а не в Истории.
«Хроника царствования Карла IX»
Отсюда
нас уже не должно удивлять, что, например, в романе: «Хроника царствования
Карла IX» мы фактически не сталкиваемся с Карлом IX и можем со всей смелостью
назвать его — первостепенное по важности историческое лицо — второстепенным
действующим лицом романа. Вообще Проспер Мериме
делает несколько интересных замечаний по интересующей нас теме, еще в
предисловии он торопится заявить:
«Я — рассказчик, и я не
обязан последовательно излагать ход исторических событий 1572 года» (Проспер Мериме. «Хроника царствования
Карла IX». Предисловие).
Ну,
тут можно и поспорить с автором. Действительно, автор «не обязан», однако если
уж он берется за историю, очевидно желательно, чтобы там, где излагается история,
она была бы изложена достоверно и внятно — это просто вопрос добросовестности.
Но, собственно, Мериме сразу подчеркивает, что он пишет не историю, а что-то
другое, и если уж вы хотите ознакомиться с историей, то вам следует поискать
другое, а именно историческое сочинение, и в этом с Мериме невозможно не
согласиться. Далее же следует еще более ценный отрывок:
«— Господин автор! Сейчас вам самое
время взяться за писание портретов! И каких портретов! Сейчас вы поведете нас в
Мадридский замок, в самую гущу королевского двора. И какого двора! Сейчас вы
нам покажете этот франко-итальянский двор. Познакомьте нас с несколькими яркими
характерами. Чего-чего мы только сейчас не узнаем! Как должен быть интересен
день, проведенный среди стольких великих людей!
— Помилуйте, господин читатель, о чем вы
меня просите? Я был бы очень рад обладать такого рода талантом, который
позволил бы мне написать историю Франции, тогда бы я не стал сочинять. Скажите,
однако ж, почему вы хотите, чтобы я познакомил вас с лицами, которые в моем
романе не должны играть никакой роли?
— Вот то, что вы не отвели им никакой
роли, — это с вашей стороны непростительная ошибка. Как же так? Вы переносите
меня в тысячу пятьсот семьдесят второй год и предполагаете обойтись без
портретов стольких выдающихся людей! …А герцог Анжуйский? А принц Конде? А герцог Гиз? А Таван, Ретц, Ларошфуко, Телиньи? А Торе, а Мерю и многие другие?
— Как видно, вы их знаете лучше меня. Я буду рассказывать о своем друге Мержи»
(П. Мериме. «Хроника царствования Карла IX». Гл. 8).
Итак,
Бернар Мержи (и его брат Жорж) заслоняет собой фигуры
королей, герцогов и принцев. В Истории это было бы невозможно, в литературе это
— вполне обыденная вещь.
Любовь, еда, внешность, одежда…
Подумаем
еще и о том, какую роль в литературе играют любовные истории. Мягко сказать,
первостепенную роль. Я бы назвал эту роль сопоставимой с ролью войн в истории.
Что же за история без войны, что же за роман без романа? Война же есть дело
общественное, война — один из самых эффективных способов втянуть человека в
общественное дело, поскольку игнорировать войну, если уж она начинает тебя
задевать, фактически невозможно. И любовь игнорировать невозможно, но это дело
глубоко личное, интимное.
Также
еще отметим и немаловажную роль в литературе такого малоисторического
события, как прием пищи. Сколько страниц в литературе посвящено еде? Много,
очень много. И каких страниц! Взять хотя бы прекрасное описание ресторана в
«Доме Грибоедова» (который, как вы, надеюсь, помните,
называли просто Грибоедовым) в «Мастере и Маргарите»!
«По справедливости он считался самым
лучшим в Москве…Помнят московские старожилы
знаменитого Грибоедова! Что отварные порционные
судачки!.. А стерлядь, стерлядь в серебристой кастрюльке, стерлядь кусками,
переложенными раковыми шейками и свежей икрой? А яйца-коккот
с шампиньоновым пюре в чашечках? А филейчики из дроздов вам не нравились? С трюфелями?
Перепела по-генуэзски?» («Мастер и
Маргарита». Глава пятая).
Вспомним
и Чичикова, который очень любил покушать, — обладателя желудка, которому немало
позавидовал автор «Мертвых душ».
«Подъехавши к трактиру, Чичиков велел
остановиться по двум причинам: с одной стороны, чтоб дать отдохнуть лошадям, а
с другой стороны, чтоб и самому несколько закусить и подкрепиться. Автор должен
признаться, что весьма завидует аппетиту и желудку такого рода людей. Для него решительно ничего не значат все господа большой руки,
живущие в Петербурге и Москве, проводящие время в обдумывании, что бы такое
поесть завтра и какой бы обед сочинить на послезавтра, и принимающиеся за этот
обед не иначе, как отправивши прежде в рот пилюлю, глотающие устерс, морских пауков и прочих чуд, а потом отправляющиеся
в Карлсбад или на Кавказ. Нет, эти господа никогда не возбуждали в нем
зависти. Но господа средней руки, что на одной станции потребуют ветчины, на
другой поросенка, на третей ломоть осетра или какую-нибудь запеканную
колбасу с луком и потом как ни в чем не бывало садятся
за стол в какое хочешь время, и стерляжья уха с налимами и молоками шипит и
ворчит у них меж зубами, заедаемая расстегаем или кулебякой с сомовьим плесом,
так что вчуже пронимает аппетит, — вот эти господа, точно, пользуются завидным
даянием неба!» (Н. В. Гоголь. «Мертвые
души». Гл. 4).
Еще
бы не начать пронимать аппетиту, думаю, всем знакомо это чувство пронимания, когда читаешь эти и сходные с ними строки:) И
примеров таких строк можно найти много, очень много.
Впрочем, если уж начать вспоминать всерьез, то и есть ли хоть одно серьезное
литературное произведение, в котором бы не было какого-нибудь
пространного лирического отступления, посвященного еде, процессу приема пищи
(или алкоголя)? Не уверен.
От
еды перейдем к одежде. Ведь каждый человек во что-то одет, и для него, как
правило, немаловажно (ну или хотя бы не совсем безразлично), во что именно, а
если самому человеку и безразлично, то небезразлично окружающим его людям. Для
истории все это, скорее всего, второстепенно, а вот для человека как частного
лица — вовсе нет. Доходит до того, что предмет одежды может стать чуть не
главным героем повествования — вспомним, знаменитую гоголевскую «Шинель», а там
ведь речь идет о двух шинелях — старой, которая оказалась совсем негодной, и
новой, которую в итоге украли. И обе эти шинели удостаиваются подробного
описания4. Ну и опять, как и в случаях с
едой, можно задаться вопросом: да есть ли такое литературное произведение, где
бы некоторого — и достаточно существенного — времени не было уделено
описанию одежды? Ведь фактически при описании всякого литературного героя кое-что
говорится и о том, как он одет. Вот хоть Анна Австрийская, как ее запомнил
влюбленный в нее герцог Бекингэм:
«Вот уже три года, сударыня, как я
впервые увидел вас, и вот уже три года, как я вас так люблю! Хотите, я
расскажу, как вы были одеты, когда я впервые увидел вас? Хотите, я подробно
опишу даже отделку на вашем платье?.. Я вижу вас как сейчас. Вы сидели на
подушках, по испанскому обычаю. На вас было зеленое атласное платье, шитое
серебром и золотом, широкие свисающие рукава были приподняты выше локтя,
оставляя свободными ваши прекрасные руки, вот эти дивные руки, и скреплены
застежками из крупных алмазов. Шею прикрывали кружевные рюши. На голове у вас была маленькая шапочка того же цвета, что и платье,
а на шапочке — перо цапли…» (А. Дюма. «Три мушкетера». Ч. 1. XII).
Всякий
при желании продлит ряд подобного рода «одежных» описаний. Итак, мы видим, с
одной стороны, как литературные истории или рассказы совершенно уходят с
исторического поля в пространство частной жизни, с другой стороны, мы видим,
как, находясь на историческом поле, они все равно уходят (могут уходить) в то
же самое частное пространство.
Далее
можно отметить и значительную роль, которую в литературе играют описания
внешности. Я даже не вижу необходимости приводить какие-то конкретные описания,
настолько тут все очевидно. Опять-таки, нам может быть далеко небезынтересна
внешность и исторического лица, но… Но тут я как раз
пока не уверен. Да, нам действительно может быть очень интересна и внешность
исторического лица — не менее, чем частного. Конечно,
можно сказать, что при этом внешность не является движущим фактором истории,
тогда как может являться движущим фактором литературного процесса, но ведь мы
знаем, что зачастую некоторые, допустим, физические изъяны могут считаться существенными
с точки зрения того или иного образа действия того или иного исторического
лица. Да и сама внешность, само любопытство относительно того, как выглядел тот
или иной, допустим, правитель, — все это вполне находится в рамках чисто
исторического интереса. Так что пока я не буду делать далеко идущих
выводов относительно внешности в истории и в рассказе, но мы к этой теме
еще обязательно вернемся.
Тенденция конкретизации
Но
я, конечно, уже предвижу массу возможных возражений, и не только в отношении внешности.
Например, такое: разве война не играет очень важную роль
и в литературе тоже? И разве любовь не может быть движущей силой истории? Было
бы, конечно, абсурдно утверждать, что война не является темой для писателя; это
значило бы противоречить слишком многим фактам. Да и любви в истории уделено
немало страниц. А еда? Разве еда не может вызывать интереса историка? Еще как
может, целые книги пишут на тему еды.
В
общем, мне стоит поступить, как в свое время поступил почтмейстер из «Мертвых
душ», то есть хлопнуть себя со всего размаха по лбу и публично назвать себя, ну
не телятиной, но, не знаю, в общем, каким-то недалеким человеком. Напомню, что
почтмейстер рассказывал слушателям повесть о капитане Копейкине, предполагая,
что этот Копейкин и Чичиков — одно и то же лицо. И вот рассказывает он свою
историю и заходит уже достаточно далеко, как:
«— Только позволь, Иван Андреевич, —
сказал вдруг, прервавши его, полицмейстер, — ведь капитан Копейкин, ты сам
сказал, без руки и ноги, а у Чичикова…
Здесь почтмейстер вскрикнул и хлопнул со всему размаха рукой по своему лбу, назвавши себя публично
при всех телятиной. Он не мог понять, как подобное обстоятельство не пришло ему
в самом начале рассказа, и сознался, что совершенно справедлива поговорка:
«русский человек задним умом крепок». Однако ж минуту спустя он тут же стал
хитрить и попробовал вывернуться, говоря, что, впрочем, в Англии очень
усовершенствована механика, что видно по газетам, как один изобрел деревянные
ноги таким образом, что при одном прикосновении к незаметной пружинке уносили
эти ноги человека бог знает в какие места, так что
после нигде и отыскать его нельзя было.
Но все усомнились,
чтобы Чичиков был капитан Копейкин, и нашли, что почтмейстер хватил уже слишком
далеко» (Н. В. Гоголь. «Мертвые души». Гл.
10).
Так
вот и я зашел уже в своем повествовании достаточно далеко, а вместе с тем
упустил массу всяческих соображений. Вот тут-то я и хлопну себя по лбу. Но это
сначала, а потом, подумав, я, пожалуй, попытаюсь все же «схитрить» и
вывернуться из сложившейся затруднительной ситуации, а уж усомнится ли читатель
или нет, решать ему, то есть вам, в общем, тому, кто читает эти строки, а я
надеюсь, что в этот самый момент вы их и читаете.
А
я по-прежнему уверен, что рассмотрение частной тенденции имеет свой смысл, так
же как имеет смысл и, скажем, разговор о еде, внешности и всем прочем в этом
роде. Итак, было отмечено, что даже и на тему еды пишут целые исторические
книги. Например, если описывать какую-то народность, нравы того или иного
народа, то, конечно, не обойтись и без исследования гастрономических изысканий,
вкусовых предпочтений данного народа. Не углубляясь в вопрос, приведу самое
начало главы «Как ели в старину» из книги Михаила Пыляева
«Старое житье»:
«В XVII столетии еда наших предков была
крайне неприхотливая: обыкновенною пищею простого народа был ржаной и ячменный
хлеб с чесноком, или ячменная кашица. Щи составляли уже роскошное кушанье и
даже больше того, если в них было ржаное свиное сало. В военное время в войсках
пища была — сухари и толокно».
Тут
нам необходимо понять, в чем различие этого и множества сходных с ним описаний
от тех описаний, которые имеются в литературных произведениях. В
литературе мы видим кушающего человека, в истории — кушающий народ. В истории —
то, что вообще едят; в литературе — то, что конкретному человеку захотелось
съесть5. Отсюда, отталкиваясь от частной тенденции, мы можем
попробовать выделить еще одну более широкую литературную тенденцию и назвать ее
тенденцией конкретизации. Смысл этой тенденции в постоянном
переходе от «вообще» к «конкретно».
Впрочем,
разве не о том же самом говорилось при описании частной тенденции? Нет, не
совсем. Более того, сейчас нам может показаться, что частная тенденция является
частным случаем в проявлении более широкой тенденции конкретизации, но и такой
взгляд будет не совсем верным. Эти тенденции связаны, и, действительно, частная
тенденция словно бы воспроизводна от тенденции
конкретизации, однако можно привести примеры, когда частная тенденция находится
в противоречии с тенденцией конкретизации. Так, тенденция конкретизации ведет
от народа к человеку, но необязательно к частному лицу с его частными делами.
Да и, казалось бы, частные дела можно рассматривать в контексте «вообще»
(пример с едой). Так что правомерно все же рассматривать эти тенденции каждую в
своей области применения.
«Вообще» для конкретного исторического лица: Петр I
В
рамках частной тенденции невозможно было бы объяснить интерес историков к частной
жизни исторических лиц. А вот как быть с конкретизирующей тенденцией? Мы ведь
говорим о переходе от народа к человеку, и, таким образом, опять получится, что
интерес к конкретной личности — скорее литературный, а если нас интересует
конкретная историческая личность (возьмем хоть разного рода биографии, а это
ведь исторический жанр), то все-таки прежде всего как
служитель народа, а не как человек. Но практика восстает против понимания
ситуации таким образом. Читаем, к примеру, о Петре I:
«Петр не любил ни ливрей, ни дорогого
шитья на платьях. Впрочем, в последние годы Петра у второй его царицы был
многочисленный и блестящий двор, устроенный на немецкий лад и не уступавший в
пышности любому двору тогдашней Германии. Тяготясь сам царским блеском, Петр
хотел окружить им свою вторую жену, может быть, для того чтобы заставить
окружающих забыть ее слишком простенькое происхождение.
Ту же простоту и непринужденность вносил
Петр и в свои отношения к людям. В обращении с другими у него мешались привычки
старорусского властного хозяина с замашками бесцеремонного мастерового. Придя в
гости, он садился где ни попало, на первое свободное
место; когда ему становилось жарко, он, не стесняясь, при всех скидал с себя
кафтан. Когда его приглашали на свадьбу маршалом, т. е. распорядителем пира, он
аккуратно и деловито исполнял свои обязанности; распорядившись угощением, он
ставил в угол свой маршальский жезл и, обратившись к буфету, при всех брал
жаркое с блюда прямо руками. Привычка обходиться за столом без ножа и вилки
поразила и немецких принцесс за ужином в Коппенбурге.
Петр вообще не отличался тонкостью в
обращении, не имел деликатных манер. На заведенных им в Петербурге зимних
ассамблеях, среди столичного бомонда, поочередно съезжавшегося у того или
другого сановника, царь запросто садился играть в шахматы с простыми матросами.
Вместе с ними он пил пиво и из длинной голландской трубки тянул их махорку, не
обращая внимания на танцевавших в этой или соседней зале дам.
После дневных трудов, в досужие вечерние
часы, когда Петр, по обыкновению, или уезжал в гости, или у себя принимал
гостей, он бывал весел, обходителен, разговорчив. Он любил и вокруг себя видеть
веселых собеседников, слышать непринужденную беседу за стаканом венгерского, в
которой и сам принимал участие, ходя взад и вперед по комнате, не забывая
своего стакана, и терпеть не мог ничего, что
расстраивало такую беседу, никакого ехидства, выходок, колкостей, а тем паче
ссор и брани. Провинившегося тотчас наказывали, заставляя
└пить штраф“, опорожнить бокала три вина или одного └орла“ (большой ковш),
чтобы └лишнего не врал и не задирал“» (В. О. Ключевский. «Петр Великий, его наружность, привычки, образ жизни и мыслей,
характер»).
В
данном отрывке мы видим историческое лицо, высвеченное в частном свете. Само
название исследования подразумевает, что Петр здесь будет больше появляться
перед нами как человек, а не как государственный деятель, и, тем не менее, мы несомненно имеем дело с исторической работой. Неужели мы
снова оказались в тупике, и мне снова надо хлопать себя по лбу? Нет, не думаю.
Давайте лучше повнимательнее вчитаемся в уже только
что прочитанный отрывок.
Заметим,
что хотя речь идет о конкретном человеке, все здесь говорится вообще. Петр вообще
не любил дорогого платья, вообще предпочитал простоту и непринужденность,
«вообще не отличался тонкостью в обращении, не имел деликатных манер»; вообще любил видеть вокруг себя веселых собеседников и т. д.
Таким образом, мы видим, что тенденция конкретизации может проявлять себя не
только в смещении акцента от народа к человеку, но и в том случае, если речь
идет о человеке, все равно можно говорить о различных подходах, о подходе
«вообще» и другом, «конкретизирующем» человека подходе. Так, если Петр
вообще ценил непринужденность, то в литературе вся эта его непринужденность
была бы показана конкретно, на конкретных примерах. Например, придя в гости к конкретному человеку, он бы сел там, где ему
захотелось, и вел бы себя как дома. Впрочем, зачем нам быть голословными, ведь
про Петра создано не одно литературное произведение. Что касается вроде бы
напрашивающегося «Петра I» Алексея Толстого, то я решительно не поклонник этой
книги, обращусь лучше к «России молодой» Германа:
«Так, за шутками и делом прошел день,
наступили сумерки, засинели за окнами дворцового покоя. Покуда
Сильвестр Петрович грифелем на аспидной доске чертил
фарватер Двины и толковал путь, которым шведская эскадра будет идти к
Архангельску, — царский повар Фельтен принес большую
сковороду яишни-скородумки, оловянные чарки на
подносе, жбанчик с водкой. Петр выпил первым, хорошо крякнул, ложкой стал есть яишню, было видно, что
он очень голоден. И опять Иевлев удивился, как порушен обряд застолья,
начавшийся с византийских императоров. Сидят пять мужиков, скребут ложкой яишню, а в воздухе дворцового древнего покоя еще пахнет
едва уловимо благолепием росного ладана, старым воском, духовитым теплом, что
когда-то шел от муравленых печей…
— Гей, Фельтен,
еще яишни! — крикнул Петр. Налил по второй чарке;
близко глядя на Иевлева, сказал:
— Ну, Сильвестр,
будь здрав! Хорошо делаешь, ругать не за что. Трудясь над работой своей, думай:
не один Архангельск берегу, не в нем одном первопричина пролития крови…
Жестом поманил к себе всех сразу, хитро
подмигнул.
Апраксин, Измайлов, Меншиков, Сильвестр Петрович наклонились ближе. Усы царя угрожающе
шевельнулись:
— Ну, ежели
разболтаете!» (Ю. Герман. «Россия молодая». Ч. 2. Гл.
5. 4).
Вот
мы и видим не Петра вообще, а Петра конкретного, у которого не видать никаких
деликатных манер и который запросто, не по-царски, решает дела государственной
важности за яичницей с чаркой водки — в кругу веселых
собеседников-соратников-собутыльников. Так работает литературная тенденция
конкретизации.
«Архипелаг ГУЛАГ» и «Один день Ивана Денисовича»
Для
более ясного понимания, что подразумевает собой тенденция конкретизации,
сравним два таких похожих и таких разных (хотя и одинаково трагичных)
произведения одного и того же автора — Александра Исаевича Солженицына:
«Архипелаг Гулаг» и «Один день
Ивана Денисовича». И вы, я думаю, уже можете заранее предсказать, в каком
направлении мы тут будем думать. Совершенно верно — «Архипелаг ГУЛАГ» как
произведение историческое имеет явно выражению тенденцию к обобщению, это,
собственно, история зэков как специфического народа, рассказ же — это история
конкретного зэка — Ивана Денисовича Шухова. Все то, что в истории переживает
зэк обобщенный, в рассказе переживает зэк вполне конкретный, и в этом и состоит
фундаментальная разница между историческим и художественным подходом. Вся масса
конкретных историй в рамках истории «Архипелага» служит задаче создания
обобщенного образа зэка6; напротив, весь
обобщенный опыт жизни зэков в рамках рассказа подается как отдельная история
конкретного человека. Назовем ли мы эту историю (Ивана Денисовича) вымышленной
в том плане, что она не правдива? Конечно, нет. Скажем ли мы, что у нас нет
документальных свидетельств, позволяющих назвать эту историю достаточно
подтвержденной документами? Но у нас есть множество свидетельств мрачной
лагерной жизни политзаключенных. Нет, дело тут не в выдумке и не в
документальности, дело тут в подходе. Разный подход, разные истории.
Рассмотрим
эту разность на примерах: вот в главе «Зэки как нация»
Солженицын дает обобщенные характеристики зэка:
«Отношение к казенной работе. У зэков
абсолютно неверное представление, что работа призвана высосать из них всю
жизнь, значит, их главное спасение: работая, не отдать себя работе. Хорошо
известно зэкам: всей работы не переделаешь (никогда не гонись за тем, что вот мол кончу побыстрей и присяду отдохнуть: как только
присядешь, сейчас же дадут другую работу). Работа дураков
любит.
Но как же быть? Отказываться от работы
открыто? Пуще нельзя! — сгноят в карцерах, сморят голодом. Выходить
на работу — неизбежно, но там-то, в рабочий день, надо не вкалывать, а
«ковыряться», не мантулить, а кантоваться,
филонить (то есть, не работать все равно). Туземец ни от одного
приказания не отказывается открыто, наотрез — это бы его погубило. Но он — тянет
резину. “Тянуть резину” — одно из главнейших понятий и выражений
Архипелага, это — главное спасительное достижение зэков (впоследствии оно
широко перенято и работягами воли). Зэк выслушивает
все, что ему приказывают, и утвердительно кивает головой. И — уходит выполнять.
Но — не выполняет! Даже чаще всего — и не начинает»
(А. И. Солженицын. «Архипелаг ГУЛАГ». Ч. 3. Гл. 19).
Это
— если вообще. А если конкретно? А если конкретно, то в «Иване Денисовиче» дан
пример работы зэка, причем, о чудо, эта работа даже захватывает Ивана
Денисовича:
«Шухов и другие каменщики перестали
чувствовать мороз. От быстрой захватчивой
работы прошел по ним сперва первый жарок — тот жарок, от которого под бушлатом,
под телогрейкой, под верхней и нижней рубахами мокреет.
Но они ни на миг не останавливались и гнали кладку дальше и дальше. И часом
спустя пробил их второй жарок — тот, от которого пот высыхает. В ноги их мороз
не брал, это главное, а остальное ничто, ни ветерок легкий, потягивающий — не
могли их мыслей отвлечь от кладки. Только Клевшин
нога об ногу постукивал: у него, бессчастного, сорок шестой размер, валенки ему
подобрали от разных пар, тесноватые.
Бригадир от поры до поры крикнет: └Раство-ору!“ И Шухов свое: └Раство-ору!“
Кто работу крепко тянет, тот над соседями тоже вроде бригадира становится. Шухову надо не отстать от той пары, он сейчас и брата родного по
трапу с носилками загонял бы» (А. И. Солженицын. «Один день Ивана Денисовича»).
Выходит,
что зэк вообще филонит, а вот Иван Денисович — работает, да еще захватчиво. Нас не должно смущать такое
противоречие — конкретно всегда может быть не совсем так, как вообще (например,
вообще раздражительный человек в конкретной ситуации может проявить себя как
воплощенное спокойствие или человек, который вообще-то все время встает в семь
часов утра, в конкретный день может вдруг проснуться в девять, а то и в десять
часов). К тому же ясно, сколько резину ни тяни, работать все равно
заставят, а там по инерции и втянуться можно. Да и не будем забывать — нам
показан «счастливый»7 день Ивана Денисовича, во всей
противоречивости такого понятия, как «лагерное счастье», а оно еще
противоречивее, чем и счастье само по себе. Далее в «Архипелаге» говорится об
отношении к начальству вообще:
«Из отношения к работе вытекает у
зэка и отношение к начальству. По видимости он очень послушен ему; например
одна из └заповедей“ зэков: не залупайся! —
то есть никогда не спорь с начальством. По видимости он очень боится его, гнет
спину, когда начальник его ругает или даже рядом стоит. На самом деле здесь
простой расчет: избежать лишних наказаний. На самом деле зэк
совершенно презирает свое начальство — и лагерное и производственное, но прикровенно, не выказывая этого, чтобы не пострадать» (А.
И. Солженицын. «Архипелаг ГУЛАГ». Ч. 3. Гл. 19).
Что
ж, читаем о том же и в «Иване Денисовиче», но только в рассказе мы видим
отношение конкретного зэка к конкретным начальникам:
«Шухов проворно спрятался от Татарина за
угол барака: второй раз попадешься — опять пригребется. Да и никогда зевать
нельзя. Стараться надо, чтоб никакой надзиратель тебя в одиночку не видел, а в
толпе только. Может, он человека ищет на работу послать, может, зло отвести не
на ком. Читали ж вот приказ по баракам — перед надзирателем за пять шагов снимать
шапку и два шага спустя надеть. Иной надзиратель
бредет, как слепой, ему все равно, а для других это сласть. Сколько за ту шапку
в кондей перетаскали, псы клятые. Нет
уж, за углом перестоим» (А. И. Солженицын. «Один день
Ивана Денисовича»).
И
о презрении к начальникам тоже сказано, и опять-таки — материал подается через
конкретику:
«Сейчас бы исправили подъемник — можно б
и шлакоблоки им подымать, и раствор.
Уж повел Шухов третий ряд (и Кильдигс тоже третий начал), как по трапу прется еще один дозорщик, еще один начальник — строительный
десятник Дэр. Москвич. Говорят, в министерстве
работал.
Шухов от Кильдигса
близко стоял, показал ему на Дэра.
— А-а! — отмахивается Кильдигс. — Я с начальством вообще дела не имею. Только
если он с трапа свалится, тогда меня позовешь.
Сейчас станет сзади каменщиков и будет
смотреть. Вот этих наблюдателей пуще всего Шухов не терпит. В инженеры лезет,
свинячья морда! А один раз показывал, как кирпичи
класть, так Шухов обхохотался. По-нашему, вот построй один
дом своими руками, тогда инженер будешь» (А. И. Солженицын. «Один день Ивана Денисовича»).
Конечно,
нельзя обойти и тему еды, тем более для зэка это главная тема жизни:
«И как же за все это их кормили?
Наливалась в котел вода, ссыпалась в него хорошо если нечищеная мелкая
картошка, а то — капуста черная, свекольная ботва, всякий мусор. Еще — вика,
отруби, их не жаль. (А где мало самой воды, как на лагпункте
Самарка под Карагандою, там баланда варилась только по миске в день, да еще
отмеряли две кружки солоноватой мутной воды.) Все же стоящее всегда и
непременно разворовывается для начальства, для придурков и для блатных, — повара настращены,
только покорностью и держатся. Сколько-то выписывается со склада и жиров, и
мясных «субпродуктов» (то есть не подлинно продуктов), и рыбы, и гороха, и
круп, — но мало что из этого сыпется в жерло котла. И даже, в глухих местах,
начальство отбирало соль для своих солений. (В 1940 на железной дороге
Котлас–Воркута и хлеб и баланду давали несолеными.)
Чем хуже продукт, тем больше попадает его зэкам. Мясо
лошадей, измученных и павших на работе, — попадало, и хоть разжевать его
нельзя было — это пир» (А. И. Солженицын. «Архипелаг ГУЛАГ».
Ч. 3. Гл. 7.).
Это
вообще. А вот — конкретно:
«Одна радость в баланде бывает, что
горяча, но Шухову досталась теперь совсем холодная. Однако он стал есть ее так же медленно, внимчиво.
Уж тут хоть крыша гори — спешить не надо. Не считая сна, лагерник живет для
себя только утром десять минут за завтраком, да за обедом пять, да пять за
ужином.
Баланда не менялась ото дня ко дню,
зависело — какой овощ на зиму заготовят. В летошнем году заготовили одну
соленую морковку — так и прошла баланда на чистой моркошке с сентября до июня. А нонче
— капуста черная. Самое сытное время лагернику — июнь: всякий овощ кончается и заменяют крупой. Самое худое время — июль:
крапиву в котел секут…
На второе была каша из магары. Она застыла в один слиток, Шухов ее отламывал
кусочками. Магара не то что холодная — она и горячая
ни вкуса, ни сытости не оставляет: трава и трава, только желтая, под вид пшена.
Придумали давать ее вместо крупы, говорят — от китайцев. В вареном весе триста
грамм тянет — и лады: каша не каша, а идет за кашу.
Облизав ложку и засунув
ее на прежнее место в валенок, Шухов надел шапку и пошел в санчасть» (А. И.
Солженицын. «Один день Ивана
Денисовича»).
Мы
видим, что в этом отрывке «вообще» перекликается с «конкретно», но конкретика
доминирует. Шухову важно, что ему дают именно сегодня, а не то
что дают вообще, хотя разница, может, и невелика, и все же день на день не
приходится.
Ну
и еще один существенный пример. Вот как Солженицын говорит о жизненной
ловкости, своеобразной вороватой изворотливости как необходимом качестве для
зэка:
«Это качество зэк
должен проявлять ежедневно, по самым простым и ничтожным поводам: для того
чтобы сохранить от гибели свое жалкое ублюдочное
добро — какой-нибудь погнутый котелок, тряпку вонючую, деревянную ложку,
иголку-работницу» (А. И. Солженицын. «Архипелаг ГУЛАГ». Ч.
3. Гл. 19).
В
«Иване Денисовиче» главному его герою, то есть именно что самому
Ивану Денисовичу Шухову, приходится ловчить непрестанно. То он зашивает
в матрас полпайки, чтобы съесть ее вечером8, то мастерок
прячет-перепрятывает9, то ножовку в лагерь хочет пронести10.
Итак,
в одном случае нам говорится, что зэк должен ловчить ежедневно, а в рассказе мы
и видим, что конкретному зэку приходится ловчить не только ежедневно, но и по
самым разным поводам. Думаю, приведенные примеры дают неплохое представление о
том, как работает тенденция конкретизации.
Будни: камера и Невский проспект
Конечно,
в литературе тоже имеют место обобщающие описания. Я и не думаю, что надо
специально проговаривать тот момент, что речь идет о тенденциях, а не о законе.
В частности, мы можем наблюдать сочетание действия различных тенденций в рамках
одного произведения и пытаться вычленять «историческое» в рамках
художественного и наоборот. Возвращусь к «Архипелагу». Вот,
например, описание будней камеры на Лубянке, в которой пребывают
политзаключенные.
«Шестнадцатичасовые дни нашей камеры
бедны событиями внешними, но так интересны, что мне, например, шестнадцать
минут прождать троллейбуса куда нуднее. Нет событий, достойных внимания, а к
вечеру вздыхаешь, что опять не хватило времени, опять день пролетел. События
мелки, но впервые в жизни научаешься рассматривать их под увеличительным
стеклом.
Самые тяжелые часы в дне — два первых:
по грохоту ключа в замке (на Лубянке нет “кормушек”, и для слова └подъем“ тоже
надо отпереть дверь) мы вскакиваем без промешки,
стелим постели и пусто и безнадежно сидим на них еще при электричестве. Это насильственное утреннее бодрствование с шести часов, когда еще
так ленив от сна мозг и постылым кажется весь мир, и загубленной вся жизнь, и
воздуха в камере ни глоточка, — особенно нелепо для тех, кто ночью был на
допросе и только недавно смог заснуть» (А. И Солженицын. «Архипелаг
ГУЛАГ». Ч. 1. Гл. 5.).
И
далее, час за часом — грустные будни еще одного мертвого дома России. Но сейчас
не время грустить, и мы должны подойти к этому трагичному описанию более
формально и подумать: а не напоминает ли это какого-то литературного описания?
И стоит вспомнить, как Гоголем описывается жизнь Невского проспекта в
одноименной повести; я думаю, очень похоже выходит:
«Можно сказать
решительно, что в это время, то есть до 12 часов, Невский проспект не
составляет ни для кого цели, он служит только средством: он постепенно
наполняется лицами, имеющими свои занятия, свои заботы, свои досады, но вовсе
не думающими о нем. Русской мужик говорит о гривне, или о семи грошах меди,
старики и старухи размахивают руками или говорят сами с
собою, иногда с довольно разительными жестами, но никто их не слушает и не
смеется над ними, выключая только разве мальчишек в пестрядевых халатах с
пустыми штофами, или готовыми сапогами в руках, бегущих молниями по Невскому
проспекту. В это время что бы вы на себя ни надели, хотя бы
даже вместо шляпы картуз был у вас на голове, хотя бы воротнички слишком далеко
высунулись из вашего галстуха, — никто этого не
заметит» (Н. В. Гоголь. «Невский проспект»).
В
общем, почасовое описание жизни Невского проспекта вообще. В чем же отличие
между описанием будней камеры и будней проспекта? По сути, нет никаких отличий.
Отличие лишь в том, что в повести это описание предшествует
собственно рассказу (и конкретная история конкретного человека — во всех
смыслах бедного художника Пискарева — выходит на первый план — коварство
Невского проспекта и вообще столичной жизни требует (в литературе) непременного
выражения через конкретику человеческой судьбы), а в истории описание это уже и
есть собственно — История. Но сколь бы «предшествующей» ни была бы часть
данного описания, она ведь является совершенно неотъемлемой и важной частью и
художественного повествования в целом. Отсюда мы можем несколько условно
противопоставить «историческую» часть «Невского проспекта» литературной,
но в рамках одного, художественного произведения. Произведение едино —
тенденции разные. Хотя бывает и так, что обобщающую историческую часть описания
можно четко противопоставить собственно конкретизирующей художественной,
припомним хоть «Кармен» Проспера
Мериме, где первые три главы составляют повествование о конкретной цыганке Кармен, а четвертая представляет собой историческую справку
о цыганах вообще11. Четвертая глава почти совершенно
автономна, повествование вполне могло бы обойтись и без нее (тогда как
«Невский проспект» без «введения» потерял бы слишком много, собственно
произведение утратило бы свою концепцию). Впрочем, наверное, при желании Мериме
мог бы ввести эту главу в повествование и как более органичную его часть. Суть
не в этом, суть сейчас в том, чтобы различать тенденции.
«Live эффект», или оживляющая
тенденция
Вместе
с тем, по ряду причин, мне пока трудно удовлетвориться полученными
результатами. Да, я полагаю, что и частная тенденция, и тенденция конкретизации
немало проясняют в плане выявления специфики Литературы. Вместе с тем многое
остается неподвластным для действия этих тенденций. Возьмем хоть биографию (или
автобиографию) — в жанре биографии исследователь занимается конкретным
человеком; да, я думаю, у историка всегда есть склонность создать скорее
обобщающий образ человека, вместе с тем он не может пройти мимо
конкретно-событийной стороны его жизни, да это было бы и странно. Также, как
уже и упоминалось, возможно, что в рамках биографии немало страниц будет
уделено частной, а не общественно значимой деятельности подопытного (авто)биографируемого
экземпляра. И вместе с тем это будет История человека, а не рассказ о человеке.
Да и в истории народа, хотя мы изначально предполагаем работу обобщающей
тенденции, просто в силу того, что рассматривается именно народ, но если мы
возьмем описание, к примеру, революции, то ведь как обойтись без описания
множества конкретных событий — «захвата телеграфа, почты, вокзалов и
банков» — и всего прочего в этом духе? То есть и тут можно сказать, что
описывается общий ход революции, тогда как в литературе множество революционных
картин конкретизировалось бы, но все-таки неясность остается, к тому же картины
эти могут конкретизироваться и в истории тоже. Отсюда есть настоятельная
необходимость в продолжении исследования.
Чтобы
преодолеть все эти трудности, рассмотрим еще одну особенность, которую можно
отметить в художественном типе подачи материала в отличие от манеры подачи
материала в исторических произведениях. Я назову эту особенность live эффектом12, — в
литературе мы словно бы видим события вживую, как бы непосредственно переживаем
их. В истории мы в большей степени смотрим на события со стороны. Я бы сказал,
что если в литературе мы сталкиваемся с рассказом о событиях, то в истории мы
имеем дело скорее с пересказом событий. В принципе исторический тип описания
можно представить себе и как перечисление тех или иных событий,
как они произошли. К власти пришел такой-то, сделал то-то. В таком-то году
произошло то-то и то-то, а в другом — то-то и то-то. Сражение при … произошло … мая … года. Погибло столько-то. В
следующем году был заключен мир — к такой-то стране отошли такие-то территории.
Можно еще сказать, что в истории мы всегда сталкиваемся с отчетом о
событиях. Приведу подкрепляющую цитату для подобного рода манеры подачи
материала, тем более что сделать это очень просто:
«Мстислав Андреевич посадил дядю своего
Глеба на столе киевском, а сам пошел в Суздаль к отцу своему Андрею, с великою честию и славою. В 1173 году умер Глеб; его место занял
Владимир Мстиславич, но Андрею Суздальскому не любо
было это; несколько раз присылал он ко Владимиру, веля
ему идти из Киева, куда посылал Романа Ростиславича
из Смоленска. В следующем 1174 году умер Владимир; Роман сел
в Киеве, и была радость всем людям» (С. М. Соловьев. «Русская летопись
для начального чтения». Гл. XIII)».
В
литературе же перечислению событий противопоставляется переживание
события. Вот этот феномен — переживание — и составляет суть «live эффекта», или оживляющей тенденции. Литература — это
всегда «переживается здесь и сейчас». Можно также сказать, что исторической
отчетности литература противопоставляет собственно описание события. Итак: рассказ
versus пересказ; переживание versus
перечисление; описание versus отчет.
Обратимся к литературе:
«Войдя в гостиную, Степан Аркадьич извинился, объяснил, что был задержан тем князем,
который был всегдашним козлом-искупителем всех его опаздываний
и отлучек, и в одну минуту всех перезнакомил и, сведя Алексея Александровича с
Сергеем Кознышевым, подпустил им тему об обрусении Польши, за которую они
тотчас уцепились вместе с Песцовым. Потрепав по плечу Туровцына, он шепнул ему что-то смешное и подсадил его к
жене и к князю. Потом сказал Кити о том, что она очень хороша сегодня, и
познакомил Щербацкого с Карениным. В
одну минуту он так перемесил все это общественное тесто, что стала гостиная
хоть куда, и голоса оживленно зазвучали» (Л. Н. Толстой. «Анна
Каренина». Ч. 4. IX).
Хотите
верьте, хотите нет, но я попал на этот отрывок совершенно наудачу открыв первую
пришедшую мне на ум книгу. Как говорилось в одном фильме: «это я удачно попал», потому
как тут мы сразу же вовлекаемся в определенные события, непосредственно
погружаемся в них. «Войдя в гостиную», «потрепав по плечу, он шепнул ему что-то
смешное» — и вот уже сцена оживает.
Или
мне это только так кажется? В самом деле: разве в этом отрывке попросту не перечисляются
некоторые события? Почему же этот отрывок — «живой», а предыдущий — нет? Потому
что мы видим Степана Аркадьича, а Мстислава Андреича не видим. Здесь, я думаю, мы также видим, как одна
тенденция, а именно частная, дополняет и подкрепляет другую. «Вошел в такую-то
страну» (историческое событие) — никогда не может быть достаточно наглядно;
«вошел в гостиную» — это как раз предельно наглядно, вообще частные дела по
большей части куда легче представить как наглядно происходящие, в отличие от
исторических событий. Вот, например, фраза «откусил кусок пирога» — в истории
она могла бы прозвучать метафорически, вроде как кто-то занял определенную
территорию, — «откусил кусок пирога»; в частной же истории эта фраза может
прозвучать вполне наглядно, и мы попросту увидим, как человек взял и откусил
кусок всамделешнего пирога. Пока же я предлагаю еще
немного проследить за Степаном Аркадьичем:
«Степан Аркадьич,
несмотря на свою либеральность, знал, что знакомство с Карениным не может не
быть лестно, и потому угощал этим лучших приятелей. Но в эту минуту Константин
Левин не в состоянии был чувствовать всего удовольствия этого знакомства. Он не
видал Кити после памятного ему вечера, на котором он встретил Вронского, если
не считать ту минуту, когда он увидал ее на большой дороге. Он в глубине души
знал, что он ее увидит нынче здесь. Но он, поддерживая в себе свободу мысли,
старался уверить себя, что он не знает этого. Теперь же,
когда он услыхал, что она тут, он вдруг почувствовал такую радость и вместе
такой страх, что ему захватило дыхание, и он не мог выговорить того, что хотел
сказать» (Л. Н. Толстой. «Анна Каренина». Ч. 4. IX).
Здесь
мы уже видим, как «переживаемость» событий
подчеркивается через переживания того, кто их переживает. Под переживанием же я
буду понимать комплекс мыслей и чувств, порождаемых тем или иным событием. Но
опять-таки — разве историческое лицо не чувствует, разве оно не думает? И
снова надо разбираться в нюансах, а нюанс тут состоит в первую очередь в том,
что мысли и чувства в рамках литературы порождаются как непосредственная
реакция на только что произошедшее событие. Событие в литературе и выступает
как своего рода стимул, мгновенно рождающий определенную
эмоционально-интеллектуальную реакцию. Левин «почувствовал такую радость и
вместе с тем такой страх», «когда он услыхал, что она тут». Живой отклик на
непосредственно переживаемое. При этом можно даже
подумать, что сами переживания человека в рамках литературы доминируют
над событийностью, в истории, напротив, событийность доминирует над
переживанием события. Повторюсь, событие в литературе
— своего рода стимул (например, преступление Раскольникова стимулирует целую
гамму самых разных переживаний, припомним и Гамлета и доминирование его
размышлений над его действиями — все его действия становятся поводом для
размышлений, и, конечно, его мысли куда важнее его действий); в истории событие
— это то, ради чего история и вершится. История есть история
свершений; литература — история переживаний по поводу происходящего.
Впрочем,
предыдущая мысль была сформулирована не вполне корректно. Сказать, что в
литературе переживания обязательно доминируют над событийностью, будет
преувеличением. Бывает, что и доминируют, но ведь и событийная часть
повествования нельзя сказать, чтобы не была развита в литературе, особенно,
например, в приключенческой литературе. Надо провести понятийное уточнение и
отграничить «переживаемость» от переживаний. В
литературе доминирует именно «переживаемость», под «переживаемостью» же будет пониматься включенность в
событийный процесс, вовлеченность в событие; переживания же в смысле «комплекса
мыслей и чувств» являются неотъемлемыми сопровождающими данной включенности.
Переживания подчеркивают переживаемость. Литература
— это переживаемая история.
Уточним
еще: историческое лицо — человек, осуществляющий определенный план. Живой
человек — переживает определенные события. Можно сказать, каждый человек
осуществляет в своей жизни определенный жизненный план и при этом переживает
определенные события. Так и есть. Однако, очевидно, есть такие события, в
которых план выходит на первое место, и все совершающиеся события
в конечном счете подстраиваются под план и оцениваются с той точки зрения,
способствуют они реализации плана или нет. Напротив, к примеру, в частной жизни
существеннее то, что происходит, сам жизненный процесс. Например, нельзя запланированно встретить любимого человека. Зато можно запланированно найти «подходящую партию». Отсюда конфликт
влюбившегося человека против навязываемой ему «по плану» подходящей партии
(слишком жизненный и одновременно слишком художественный сюжет) можно
рассматривать не только с человеческой точки зрения, но и с точки зрения
конфликта различных жизненных стратегий. В рамках этого конфликта переживание
бунтует против попытки планово подавить его, соответственно получается, что
Литература бунтует против Истории. В литературе вообще и при описании
исторических событий акцент всегда смещается на «переживание событий», а не на
«осуществление плана». Даже историческое лицо в романе скорее переживает
исторические события, чем вершит историю. Это смещение акцентов — от результата
на процесс — представляется принципиально важным, чем-то сущностно
отличающим Литературу от Истории. Рассказ — это история жизни,
транслируемая в прямом эфире.
Представим
себе нескольких человек, которые отправились на охоту-рабалку,
ну а потом, по возвращении, они дают, так сказать, отчет о событиях
охоты-рыбалки. Что есть результат охоты-рыбалки: правильно, сколько и каких
было добыто животных-поймано рыбы. Именно это и
составляет основную «историческую» ткань данного события. Равно как и: какие
ружья-снасти использовались, каким способом был убит тот или иной зверь,
поймана та или иная рыба. Это и есть — история. В истории главенствует результат,
а ткань истории составляет отчет о достигнутых результатах и способах
достижения этих результатов. Но рассказ о событии будет сильно отличаться от
данной истории. Для рассказа тоже важно, сколько и каким способом было убито зверей-поймано рыбы. Но куда важнее увидеть, как все
происходило, пережить событие. Например, рассказчик говорит: «и тут я увидел, как поплавок
нырнул под воду». Рассказчик знает, что событие это — «уход поплавка под
воду» — ничуть не менее важно для рассказа, чем пойманная рыба. Да что там —
процесс куда важнее. Рыбу-то можно и в магазине купить; разве для того ходят на
рыбалку, чтобы поймать рыбу? Нет, на рыбалку ходят, чтобы было
потом о чем рассказывать. Поэтому все рыболовы и охотники такие завзятые
рассказчики, хорошо хоть не все они становятся писателями.
Процесс, баня и Алеша Бесконвойный
Вообще
же, чтобы понять на примере отличие «результата» от «процесса» в рамках
литературы, я весьма советую прочитать или перечитать-припомнить замечательный
рассказ Шукшина «Алеша Бесконвойный». О чем этот
рассказ? Говоря кратко — он о том, как человек моется в бане: «В субботу он
топил баню. Все. Больше ничего». Но если бы это было так, если бы «больше
ничего» и не было, то и рассказа бы не было. Ну
помылся человек в бане, был грязный, стал чистый — это есть результат действия,
собственно, больше с точки зрения результата ничего тут не прибавишь, не
убавишь. А вот если взять само действие — процесс — тут дело другое, тут есть о
чем рассказать, Алеша же превращает само это действие — «топить баню» — в
священнодействие:
«В бане сумрачно и неуютно пока, но
банный терпкий, холодный запах разбавился уже запахом березовых поленьев —
тонким, еле уловимым — это предвестье скорого праздника. Сердце Алеши нет-нет да и подмоет радость — подумает: └Сча-ас“. Надо еще вымыть в бане: даже и этого не позволял
делать Алеша жене — мыть. У него был заготовлен голичок,
песочек в баночке… Алеша снял фуфайку, засучил рукава рубахи и пошел
пластать, пошел драить. Все перемыл, все продрал
голиком, окатил чистой водой и протер тряпкой. Тряпку ополоснул и повесил на
сучок клена, клен рос рядом с баней. Ну, теперь можно и затопить, Алеша еще
разок закурил… Посмотрел на хмурое небо, на унылый далекий горизонт, на
деревню… Ни у кого еще баня не топилась. Потом будут, к вечеру, на скорую
руку, кое-как, пых-пых… Будут глотать горький чад и париться. Напарится не напарится — угорит, придет, хлястнется
на кровать, еле живой, и думает, это баня, Хэх!..
Алеша бросил окурок, вдавил его сапогом
в мокрую землю и пошел топить.
Поленья в каменке он клал, как и все
кладут: два — так, одно так, поперек, а потом сверху. Но там — в той
амбразуре-то, которая образуется-то,— там кладут обычно лучины, бумагу,
керосином еще навадились теперь обливать,— там Алеша
ничего не клал: то полено, которое клал поперек, он еще посередке
ершил топором, и все, и потом эти заструги поджигал — загоралось. И вот это
тоже очень волнующий момент — когда разгорается. Ах, славный момент!»
Ходил
ли кто из вас в баню? Уж, наверное, многие, а то и все почти. Но многие ли
переживали банный день так, как Алеша Бесконвойный?
Уж, наверное, единицы. Да, и поход в баню можно превратить в поэму, а то еще и
в повод для медитации:
«Алеша присел на корточки перед каменкой
и неотрывно смотрел, как огонь, сперва маленький,
робкий, трепетный, все становится больше, все надежней. Алеша всегда много
думал, глядя на огонь. Например: “Вот вы там хотите, чтобы все люди жили
одинаково… Два полена и то сгорают неодинаково, а вы хотите, чтоб люди
прожили одинаково!” Или еще он сделал открытие: человек, помирая, в конце в самом,— так вдруг захочет жить, так обнадеется,
так возрадуется какому-нибудь лекарству!.. Это знают. Но точно так и палка
любая: догорая, так вдруг вспыхнет, так озарится вся, такую выкинет шапку огня,
что диву даешься: откуда такая последняя сила?» (В. М.
Шукшин. «Алеша Бесконвойный»).
Последний
абзац ценен по-своему. Священнодействие на то и священнодействие, что
способствует просветлению, очищению. Алеша не просто моется, он переживает
катарсис в своем роде. При этом и в мыслях его скорее
существенен сам процесс мышления, а не результат, хотя мысли его и отличаются
светлой глубиной, но это не те мысли, которые он побежит записывать, — это бы
только разрушило гармонию (я даже думаю, что, может, Шукшин тут дает эти мысли
на порядок четче, чем их продумывает его герой). При этом ценность
процесса именно в том и состоит, что он еще и самообогащается,
он несет в себе свой собственный смысл, не исчерпывающийся и самим процессом и
не имеющий четких границ. То есть мало того, что банальное (скажем мягче —
обыденное) для многих действие — «топить баню» — превращается в
священнодействие, так оно еще и выходит за собственные рамки и превращается и в
еще нечто большее. Алеша думает вроде бы о посторонних вещах, то есть о самых
главных в жизни:
«Вот за что и любил Алеша субботу: в
субботу он так много размышлял, вспоминал, думал, как ни в какой другой день.
Так за какие же такие великие ценности отдавать вам эту субботу? А?» (В. М. Шукшин. «Алеша Бесконвойный»).
А
великие ценности — это опять-таки результат. Напомню, что Алеша никаких «общественно-семейно-полезных» дел в субботу не делал, за
что на него имели зуб и в колхозе13, и дома14. Имели зуб,
да пришлось вырвать, раз ничего с Алешой поделать
было нельзя. И потому попал наш Алеша не в передовики производства (то есть не
в ударники колхозного труда или не знаю, как уж их и называли), а в рассказ.
Ну, мы-то ему за это должны быть только благодарны, раз его банная суббота дает
такую хорошую иллюстрацию по интересующей нас сейчас проблематике.
Подглядывание и подслушивание: перстень Гигеса
Далее,
«live эффект» проявляет себя еще и через известный
феномен своеобразного писательского, почти божественного всеведения-всепроникновения.
То, что писатель обладает прерогативой видеть и слышать все, что происходит в
создаваемом им произведении, — это, конечно, очевидно. Иначе и быть не может:
«Маркиза занимала отдельные покои,
куда маркиз не являлся без доклада. Мы совершим эту нескромность, в которой
повинны писатели всех времен, и, не сказавшись пажу,
обязанному предупредить камеристку, проникнем в спальню, зная, что не
потревожим никого. Сочинитель романов непременно носит на
пальце перстень Гигеса, который делает его
невидимкой» (Т. Готье. «Капитан Фракасс». V).
Вместе
с тем если писатель остается невидимкой, то эффект непосредственного «видения»
зачастую передается через непосредственное подглядывание за происходящим;
причем писатель перекладывает неприглядную ношу подглядывания на своих героев.
И они, кстати, ничуть этим не смущаются. В литературных произведениях
подглядывание-подслушивание проявляет себя так часто, что невольно
задумываешься над тем, что за этим скрывается нечто большее, чем особенность
человеческого поведения, и что скорее здесь спрятано нечто литературное, чем
нечто человеческое. И я убежден, что здесь проявляется одна из граней
описываемого в настоящий момент «live эффекта» —
подглядывая за происходящим, мы вовлекаемся в происходящее настолько
непосредственно, что непосредственнее уже некуда. Непосредственнее в событие
вовлечены уже только его участники. Максимальная же степень участия для тех,
кто не участвует, — подглядеть.
И
если уж мы теперь разбираем тему подглядывания и подслушивания, то полезно
будет обратиться к творчеству Роберта Льюиса Стивенсона, ведь как-то так
получается, что у него подглядывают-подслушивают все и во всех произведениях. И
фраза эта — все и во всех — почти не преувеличение. Судите сами: ну, то, что
Джим Хокинг подслушал саморазоблачительный
разговор пиратов, — это, надеюсь, знают и помнят все, так что я ограничусь
простым напоминанием. Обратимся к рассказам о принце Флоризеле
— так вот, там просто диалог за диалогом становится известным читателю лишь
потому, что диалог этот был подслушан. Особенно преуспевает на поприще
подглядывания-подслушивания Сайлас К. Скэддемор из «Повести об английском докторе и дорожном
сундуке»:
«Однажды, обнаружив
между своей комнатой и комнатой мадам Зефирин
небольшую щель, мистер Скэддемор вместо того, чтобы
тотчас ее заделать, расширил и усовершенствовал это оконце, позволившее ему
наблюдать за соседкой» (Р.-Л. Стивенсон. «Повесть об английском докторе и дорожном сундуке»).
Ситуация
вполне понятная, конечно. А вот дальше — интереснее, потому как, оказавшись на балу
(некая дама назначила ему там свидание), Скэддемор
видит всю ту же мадам Зефирин и
«вдруг заметил мадам Зефирин
и ее давешнего англичанина; они стояли подле колонны и были увлечены
разговором. Кошачья натура Сайласа оказалась сильнее
его; бесшумно подойдя к ним сзади, она стал прислушиваться.
— Вот он, — говорил англичанин, — вон
тот, с длинными русыми волосами, который разговаривает с девицей в зеленом…»
(там же).
«Вон
тот» — это брат Джеральдина, приставленный к
председателю клуба самоубийц (председатель же и есть — давешний англичанин,
именно с ним и разговаривает мадам Зефирин), сам же Джеральдин вместе с принцем Флоризелем
находится неподалеку, и что же:
«Покинув мадам Зефирин
и ее англичанина, Сайлас протиснулся сквозь толпу к
столику, отмеченному августейшим присутствием принца:
— А я повторяю, Джеральдин,
— говорил в эту минуту принц, — что все это — чистое безумие. Вы сами (я рад
это подчеркнуть) избрали своего родного брата для выполнения столь опасного
задания, и ваш долг — руководить его поступками» (там же).
Для
брата Джеральдина все закончится плохо, но нас сейчас
интересует не это. А интересовать нас должно то, что вся эта связка диалогов (а
они взаимосвязаны) становится известной нам лишь потому, что кто-то их
подслушал. Целая сцена разворачивается перед нашими глазами лишь потому, что
кто-то стал ее свидетелем.
Герой
следующей повести «Приключения извозчичьей пролетки» — некий лейтенант Брекенбери Рич — также отличается
на ниве подсматривания. Но для начала он как бы только предвкушает те истории,
которые мог бы увидеть-услышать:
«Вечер был мягкий, и казалось, вот-вот
польет дождь. Проплывавшие в сумерках человеческие лица, выхватываемые светом
уличных фонарей, действовали возбуждающим образом на воображение. Брекенбери чувствовал, что может без конца бродить по
столице, впитывая волнующую и таинственную атмосферу четырех миллионов
человеческих жизней. Он поглядывал на дома, пытаясь
представить себе, что делается за их освещенными окнами, заглядывал в лица и в
каждом читал затаенную цель, то благую, то преступную» (Р.-Л. Стивенсон.
«Приключения извозчичьей пролетки»).
Примечательнейший
отрывок! Это желание — узнать, что же происходит там, за освещенными окнами, —
я думаю, знакомо многим, и уж во всяком случае многим
писателям. Но чтобы узнать это, надо заглянуть в эти окна? Да, если бы это было
возможно, но, сами понимаете, дело это сложное, неловкое, да к тому же еще и
результаты такого «дела» будут по большей части смехотворными. Потому как
ничего по-настоящему интересного за этими освещенными окнами в подавляющем
большинстве случаев не происходит, а если и происходит, то вряд ли вы поймете,
что именно происходит, вряд ли вам удастся понять суть происходящего. Но само
это стремление — узнать (подсмотреть), что происходит там, за освещенными
окнами, — несомненно связано с писательским
инстинктом, если уместно использование такого выражения. Нашему же мистеру Брекенбери повезло, к нему вдруг подъезжает пролетка и
отвозит на довольно странный званый вечер, куда оказываются
приглашены джентльмены, которые гуляют по улице. Оказавшись в такой обстановке,
наш Брекенбери, недолго думая…
«С рассеянным видом проследовав в
соседнюю комнату, он обнаружил в ней глубокую нишу с окном, скрытую шторами
модного зеленого цвета. Здесь он поспешно спрятался; ждать ему пришлось
недолго, ибо почти тотчас раздались чьи-то шаги и голоса. В щель между шторами
он увидел, как из гостиной выходил мистер Моррис в сопровождении румяного
толстяка, похожего на коммивояжера, которого Брекенбери
еще прежде заприметил по его грубому смеху и дурным манерам. Оба
остановились неподалеку от окна, так что Брекенбери
слышал каждое их слово» (Р.-Л. Стивенсон. «Приключения
извозчичьей пролетки»).
…Ну конечно же — начинает подслушивать. Что касается
подоплеки всей этой истории, конечно, я исхожу более из того, что она вам
известна. И все же отметим, что Джеральдин устроил
этот вечер, чтобы найти секундантов для принца Флоризеля
в предстоящем поединке с Председателем. Сцена же поединка сама по себе
представляет чрезвычайный интерес в контексте темы подглядывания-подслушивания:
«На мгновение на дорожке сада,
окаймленной цветущим кустарником, показались принц и его спутники и тотчас
скрылись за поворотом аллеи. Больше ничего полковнику с доктором не дано было
увидеть, а место, избранное принцем для поединка, было, по-видимому, где-то в
дальнем углу парка, откуда не мог долететь даже звон скрещенного оружия.
— Он повел его туда, к могиле, — сказал
доктор Ноэль с содроганием.
— Господи, — воскликнул полковник, —
даруй победу достойному!
И оба стали молча ожидать исхода
поединка. Доктор дрожал как в лихорадке. Полковник был весь в испарине. Прошло,
должно быть, немало времени: небо заметно посветлело, звонче раздавались птичьи
голоса. Наконец звук шагов заставил ожидавших устремить взоры на дверь. Вошли
принц и оба офицера индийской армии. Победа досталась
достойному» (Р.-Л. Стивенсон. «Приключения извозчичьей
пролетки»).
Итак,
что мы можем сказать об этом поединке? Да то в первую очередь, что мы его так и
не увидели. А почему мы его не увидели? Да потому что те, чьими глазами нам
было предложено смотреть этот поединок, его не увидели. А Стивенсон предложил
нам посмотреть поединок глазами полковника Джеральдина
и доктора Ноэля. Вот если бы мы продолжили смотреть
глазами лейтенанта Брекенбери, то увидели бы
поединок, а так — нет. Но вот что интересно — согласитесь, что в жизни мы
достаточно часто «смотрим» сцены таким вот образом, то есть находимся в
состоянии вынужденного ожидания, — чем же все закончится? — не имея возможности
видеть все непосредственно, а зачастую попросту не
имея сил смотреть. В частности, полковнику Джеральдину
(как ближайшему к принцу человеку), я думаю, невыносимо было бы смотреть этот
поединок. Отсюда можно согласиться, что поединок показан Стивенсоном мастерски,
именно потому что мы его так и не увидели! Мы увидели
все, что увидел Джеральдин, мы стали свидетелями
невыносимого ожидания, и вот наконец перед нашими
глазами — принц Флоризель, живой и невредимый. Победа
досталась достойному.
Итак,
оставаясь невидимкой, писатель вместе с тем делает своих героев посредниками
между происходящим и тем, с чем он знакомит читателя. Это посредничество
оживляет действие. Конечно, это не значит, что событие оживляется только тогда,
когда оно подсмотрено; нет, мораль совсем в другом, а именно в том, что события
словно бы подсматриваются нами в любом случае — частота же
подсматриваний-подслушиваний в рамках литературы просто подчеркивает эту
особенность, что в свою очередь подчеркивает действие «live
эффекта».
Что происходило и что произошло?
Можно
еще и вот о чем подумать: в истории рассказчик событий словно бы отвечает на
вопрос: «что (и как) произошло?»,
тогда как рассказчик рассказов (художественной истории) словно бы отвечает на
несколько иной, хотя и схожий с первым вопрос, а именно: «что (и как) происходило?» Есть и другой
аспект постановки вопроса подобным образом. Можно сказать, что писатель
отвечает на вопрос: «что (и как)
происходит?» Это ведь и было бы прямым указанием на описанный выше «live эффект» (оживляющая тенденция). Вживую, значит,
происходит здесь и сейчас, и мы можем посмотреть, как именно нечто происходит.
Если обратиться к текстам, то нетрудно заметить, что писатели, бывает, сбиваются
на тон настоящего времени повествования. Вот очень хороший отрывок, в котором
показано, о чем тут идет речь:
«└Ну, если подымется?..“
Она приподняла голову…
Он дико взглянул и протер глаза. Но она
точно уже не лежит, а сидит в своем гробе. Он отвел глаза свои и опять с ужасом
обратил на гроб. Она встала… идет по церкви с
закрытыми глазами, беспрестанно расправляя руки, как бы желая поймать
кого-нибудь.
Она идет прямо к нему. В страхе очертил
он около себя круг. С усилием начал читать молитвы и
произносить заклинания, которым научил его один монах, видевший всю жизнь ведьм
и нечистых духов» (Н. В. Гоголь. «Вий»).
Мы
видим, что Гоголь как бы перепрыгивает из одного времени в другое, причем
перепрыгивает прямо от предложения к предложению, словно бы ему не совсем
понятно, как же уместнее вести данное повествование. То «она
встала» (а не «она встает»), то «она идет» (а не «она пошла»). Вообще же
перевод текста в настоящее время здорово способствует восприятию текста как
прямого репортажа с места событий. Но почему же тогда писатели чаще употребляют
все же прошедшее время? Четкого ответа на этот вопрос у меня нет, предполагаю,
что здесь какой-то чисто лингвистический момент, и в прошедшем времени и
писать, и читать удобнее. Меня же более интересует вот какой вопрос: а возможно
ли было бы любой литературный текст перевести в настоящее время? И тут я думаю,
что ответ положительный. Возьмем отрывок из того же самого «Вия»:
«Он схватил лежавшее на дороге полено и
начал им со всех сил колотить старуху. Дикие вопли издала она; сначала были они
сердиты и угрожающи, потом становились слабее, приятнее, чище, и потом уже
тихо, едва звенели, как тонкие серебряные колокольчики, и заронялись ему в
душу; и невольно мелькнула в голове мысль: точно ли это старуха? └Ох, не могу больше!“ — произнесла она в изнеможении и упала на
землю» (Н. В. Гоголь. «Вий»).
А
теперь переведем его в настоящее время:
«Он хватает лежащее на дороге полено и
начинает им со всех сил колотить старуху. Дикие вопли издает она; сначала они
сердиты и угрожающи, потом становятся слабее, приятнее, чище, и потом уже тихо,
едва звенят, как тонкие серебряные колокольчики, и зароняются ему в душу; и
невольно мелькает в голове мысль: точно ли это старуха? └Ох, не могу больше!“ —
произносит она в изнеможении и падает на землю».
Как
видим, смысловых потерь никаких нет, хотя я все же остаюсь при мнении, что
первый вариант лучше и по какой-то причине повествование все же удобнее вести в
прошедшем времени. Но, может быть, я поторопился отнести все это (повествование
в прошедшем времени) к каким-то лингвистическим загадкам? На самом деле у меня
родился вариант ответа на вопрос: почему же повествование ведется все же в
прошедшем времени, когда оно совершенно спокойно могло бы вестись и в настоящем
— и это даже в большей степени отвечало бы смыслу рассказа, который ведется как
бы непосредственно вживую. А вариант ответа таков: ведь всегда подразумевается,
что нам рассказывают все же о том, что произошло, а не происходит. Представим,
например, что прошло какое-то соревнование, и спортсмен через некоторое время
рассказывает нам о том, как это все происходило. Здесь важно отметить два
момента: первый — событие уже произошло, и второй (более важный момент) —
рассказывается все по самым горячим следам, так, как будто бы оно еще
происходит. Думаю, что и в литературе так. Подразумевается, что описываемые
события уже произошли, а потому уместнее вести рассказ в прошедшем времени, но
при этом повествование ведется словно бы по самым
горячим следам, как будто бы все виденное было увидено (или пережито)
рассказчиком вот только что, и ему не терпится обо всем этом рассказать (отсюда
возможно и сбиться на рассказ в настоящем времени). Итак, рассказчик
рассказывает о том, что и как происходило так, как будто оно именно сейчас
происходит. В этом и состоит смысл «live
эффекта», или литературной оживляющей тенденции.
А
если подумать об истории: разве там невозможен перевод текста в настоящее
время? Текст есть текст, любой текст можно перевести из прошедшего в настоящее.
Но есть одна проблема. Ведь история изначально подразумевает, что речь идет о
прошедшем, зачастую — о давно-давно прошедшем. Отсюда перевод в настоящее в
историческом контексте вряд ли может быть уместен. Если в каком-то году какой-то
правитель пошел войной на какую-то страну, то говорить «идет войной» едва ли
правомерно. При этом, конечно, можно сказать, что ведь и историк добивается,
чтобы его история читалась как «живая», чтобы читатель перенесся в другую
историческую эпоху и пережил все ее события. Но тут мы уже начнем жонглировать
словами. Слово «живая» в настоящем исследовании употребляется во вполне
конкретном смысле, будем же следовать этому смыслу. Живому рассказу мы
противопоставляем, конечно, не «мертвую» историю; скорее настоящее мы
противопоставляем прошлому.
Ненастоящее настоящее
Все
бы неплохо, да не все сходится. Если мы посчитаем литературу, как было сказано
— «историей, транслируемой в прямом эфире», то литература у нас уподобится репортажу
с места событий (о чем тоже говорилось), но ведь это и есть особый жанр —
репортаж с места событий. И это журналистика, а не литература. Вот, к примеру,
читаем о тяжких буднях живущей на Байкале семьи:
«Весь день идет дождь. Вечером в бане
домываются последние буддисты. Дядя Толя уходит колымить,
прихватив с собой Антона. Дети смотрят мультики. Настя моет полы и посуду. Из
города звонит Лида: она промокла под дождем и до завтра не вернется.
Возвращаются из леса коровы. Милка бычится и не дает
накинуть на себя веревку. Настя от страха залезает на забор. Краснуха
└спускает“ всего два литра молока, а должна четыре» (М. Ахмедова. «Едрит-мадрит». Русский репортер).
Вот
репортаж, и вот, как видим, тут и доминирует настоящее, то, что прямо сейчас и
происходит. Что же, снова почтмейстерски хлопну себя
по лбу и снова попытаюсь схитрить. Впрочем, хитрить особенно и не надо, скорее
тут проясняется момент, который до сих пор был не
очень ясен и о который я спотыкался (пытаясь переводить текст в настоящее время).
А было неясно, что, собственно, делать с настоящим временем, — как его отнести
к литературе. Нет, настоящее — это все-таки не литературное время, это время
репортажное, журналистcкое.
Журналист — это и есть тот человек, который транслирует историю в прямом эфире.
А как быть с литературой? А вы присмотритесь внимательно, все время я
употреблял такие слова, как «словно бы», «как будто». Да, литература существует
в своем особом времени, которое можно назвать ненастоящим настоящим
временем (словно бы настоящее время; воображаемое настоящее; настоящее
для читателя). Отсюда речь и идет о «live эффекте», а
не собственно — о трансляции событий. Литература выдает себя за настоящее, но
при этом и дистанцируется от настоящего. А зачем нужна эта дистанция, в чем ее
смысл? А вы сами подумайте: как рождается рассказ? Еще и еще раз мы должны
представить себе эту картину: сначала какое-то событие происходит, а потом мы
рассказываем, как оно происходило. Но пока событие происходит, рассказывать о
нем еще рано. Это все равно что рассказывать о
рыбалке, пока еще рыбачишь. Или рыбачь, или рассказывай. То есть рассказ
подразумевает некоторое дистанцирование от события, и
при этом в самом рассказе дистанцирования этого нет.
Надеюсь, понятно.
Возвращаемся к внешности
Рассмотрим
еще один аспект оживляющей тенденции. А ранее было сказано, что в литературе
события скорее описываются, тогда как в истории мы
сталкиваемся скорее с отчетом о событиях. Постараемся чуть раскрыть и эту
специфику.
Очевидно,
что и вообще-то существуют два основных типа описания любого события. Один тип
можно назвать информативным или отчетным, другой — собственно описательным. И
конечно, вы догадались, что в одном случае речь идет о Рассказе, а в другом —
об Истории, и один тип описания (собственно описательный) мы и назовем
художественным, а другой (информативно-отчетный) — историческим.
Представим
себе, что нас просят дать описание человека с тем, чтобы его можно было узнать.
Мы можем сказать, что человек, например, высокий. Это информация, но еще не описание.
И кстати, очень интересно, как по-разному можно сказать о росте человека.
Например: высокий, как останкинская телебашня (или — как Эйфелева башня).
Информативное ли это описание? Вовсе нет, для информативного описания метафоры
совсем даже не годятся. Здесь лучше сказать просто: рост его был высокий, ну
скажем, «под два метра» или, например, «чуть выше чем
у вас». Это вот информация15. И так можно сказать о любой детали
описания, мы всегда можем представить себе две версии одного и того же описания
внешности человека: одно — информативное, другое — описательное.
Чтобы
не быть голословным, обратимся к художественным текстам и посмотрим, как
писатели описывают действующих лиц своих историй:
«Медленно поворотил он
голову, чтобы взглянуть на умершую и… Трепет пробежал по его жилам: пред ним
лежала красавица, какая когда-либо бывала на земле.
Казалось, никогда еще черты лица не были образованы в такой резкой и вместе
гармонической красоте. Она лежала как живая. Чело, прекрасное, нежное, как
снег, как серебро, казалось, мыслило; брови — ночь среди солнечного дня,
тонкие, ровные, горделиво приподнялись над закрытыми глазами, а ресницы,
упавшие стрелами на щеки, пылавшие жаром тайных желаний; уста — рубины, готовые
усмехнуться… Но в них же, в тех же самых чертах, он
видел что-то страшно пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то
болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы
запел кто-нибудь песню об угнетенном народе. Рубины уст ее,
казалось, прикипали кровию к самому сердцу» (Н. В.
Гоголь. «Вий»).
Вот
прекрасный пример художественного способа описания. Есть ли в нем информация?
Есть, конечно, почему же нет. «Она лежала как живая» — чем не информация? Тут
автор, можно сказать, информирует читателя, что покойница не была похожа на
обычных покойников, но более походила на живых людей. Далее автор говорит:
«Чело, прекрасное, нежное, как снег, как серебро, казалось, мыслило». В
переводе на «информативный язык» это значит, что лицо умершей было красиво и
бледно и не казалось мертвым. «Брови — ночь среди солнечного дня» означает
попросту, что черные брови сильно контрастировали с общей бледностью, можно
сказать, белизной лица. Но в общем и так должно быть
ясно, что в воображаемый «протокол» описания покойницы большинство из
предложенных фраз никак не вошли бы, и описание было бы совсем-совсем другим.
Фраза же: «Он чувствовал, что душа его начинала как-то
болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы
запел кто-нибудь песню об угнетенном народе» — уже почти совершенно посторонняя
с точки зрения информативного способа описания (вообще не касается покойницы),
хотя вот с точки зрения описательного способа вполне уместна, хотя и не
описывает напрямик покойницу, но зато указывает на переживания того, кто
ее видит. А переживания для всякого описания всегда важны.
Тут
мы должны особенно отметить именно тот момент, что художественное описание
внешности всегда вносит в описание нечто совершенно излишнее с
точки зрения фактически-информативно-отчетно-протокольного описания
внешности. Ранее уже говорилось, что внешность исторического лица нам может
быть интересна не менее внешности любого другого, а потому было трудно
решить — относить ли нам описания внешности, столь щедро и подробно
раздаваемые в литературе, собственно к специфике литературы. Теперь же мы
видим: в истории внешность — это всегда словно бы «слепок с лица покойного»
(или составленный протокол о внешности разыскиваемого человека), в
литературе — это внешность живого человека, которого мы видим перед собой.
Поэтому описания внешности в литературе и подробнее, и существеннее, и… не
такие какие-то. Все в этих описаниях лишнее: и детали лишние, и сам способ
описания какой-то неправильный, так и хочется сказать: вводящий в заблуждение.
Все в этих описаниях существенно — ведь до сути описания и не дойдешь, если
останешься в рамках отчета.
Литература и «не литература»: взгляд с вертолета
Подведем
некие предварительные итоги. Литература — живое свидетельство
о произошедшем, подающееся как нечто непосредственно происходящее.
История же представляет собой скорее воспоминание о
когда-то произошедшем16. История всегда требует дистанции.
Литература, напротив, всегда требует приближения. Представим себе некое
историческое событие, допустим сражение, и далее представим себе, словно мы
имеем возможность увидеть это сражение с двух камер. Одна из них закреплена над
полем битвы (допустим, битва снимается с воображаемого вертолета), другая
закреплена на каком-то из участников сражения. Так
вот, «вертолетная камера» даст нам историческое представление о сражении,
камера на «участнике» — литературное.
Можно
предположить, что именно оживляющая тенденция является самой мощной из всех
рассмотренных и что именно она также является той тенденцией, которая в
наибольшей степени затрагивает суть различий между двумя типами историй и,
таким образом, дает ключ к пониманию специфики рассказа. И во всех спорных
случаях, когда не совсем понятно, какой именно перед нами текст —
художественный или исторический, стоит в первую очередь обратить внимание на
действие «live эффекта». Впрочем, эта работа
предназначена не для того, чтобы дать инструмент для четкой классификации тех
или иных произведений, и закрепления за ними бирки — «художественное» или
«нехудожественное». Здесь мне в первую очередь хотелось уловить сам «дух»
литературы. Удалось это или нет, решать вдумчивому читателю.
P. S., или «Удары со стороны классиков»
Напоследок
я чувствую себя обязанным сделать одно немаловажное признание. Берясь за
исследование литературы, я, конечно, и удерживал и удерживаю в уме, что тема
эта была уже основательно проработана и до меня; вместе с тем я взял за
отправную точку следующую исследовательскую позицию:
максимально возможным образом отталкиваться от литературы, а не от литературы о
литературе. Это вполне естественная позиция, и в общем большинство
исследователей ее более или менее стихийно и придерживаются; вместе с тем,
конечно, игнорирование предшествующей и настоящей традиции исследования того
или иного вопроса чревато рядом неприятных последствий, и прежде всего тем
очевидным последствием, что исследователь рискует изобрести велосипед. Вот и я,
уже вчерне завершив данное исследование, взялся-таки за штудирование
«литературы по теме». Лучше бы я этого не делал. Так, например,
то, что я называю «live эффектом», вообще-то очень
походит на то, что Бахтин называл «зоной контакта», точнее — «зоной
«максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности»:
«…роман формировался именно в процессе
разрушения эпической дистанции, в процессе смеховой фамильяризации
мира и человека, снижения объекта художественного изображения до уровня
неготовой и текучей современной действительности. Роман с
самого начала строился не в далевом образе
абсолютного прошлого, а в зоне непосредственного контакта с этой неготовой
современностью» (М. М. Бахтин. «Эпос и
роман»).
Правда,
Бахтин работал с тематикой романа, он сравнивал не Литературу с Историей, а
Роман с Эпосом. Вместе с тем я вижу, что «live
эффект» работает уже и в «Илиаде», и в «Одиссее», тогда как, по Бахтину, «зоны
контакта» в этих произведениях нет. И все равно «live
эффект» несомненно обеспечивает «зону контакта с
настоящим», просто под настоящим у меня подразумевается любое время, в котором
происходит литературное действие. Именно, что литература преодолевает дистанцию
и все помещает в настоящее, точнее, в литературное «словно бы настоящее». И
когда Гектор бьется с Аяксом, то пусть бы они и находились, по словам Бахтина,
в «зоне абсолютного далевого образа», но они именно
что бьются, и мы это видим, эта битва происходит в настоящем для читателя
времени:
Оба исторгнули
вновь длиннотенные копья и разом
Сшиблися
вновь, как свирепые львы, пожиратели крови,
Или как звери лесов, нелегко одолимые вепри.
Гектор копьем в середину щита Теламонида грянул,
Но щита не порвал: на меди изогнулося жало.
В щит, налетевши, ударил Аякс, и
насквозь совершенно
Вышло копье, напиравшего Гектора вспять
отразило,
Вскользь пробежало по вые, — и черная
кровь заструилась.
Боя герой не прервал, шлемоблещущий пламенный Гектор:
Но, назад он подавшися,
камень рукою могуче
Сорвал, средь поля лежащий,
черный, жестокий, огромный;
Махом поверг, и Аяксов блистательный щит
семикожный
Глыбой в средину ударил; взревела вся
медь щитовая…
(Гомер. «Илиада». Песнь 7, 255–267).
Так
видим мы этот бой как происходящий когда-то или как бой, который мы
непосредственно наблюдаем? Не знаю, как вы, а я вижу этот бой
как происходящий, как непосредственно наблюдаемый, отсюда работа «live эффекта» налицо, отсюда же, вероятно, стоило бы
провести разграничение между понятием о «зоне контакта» и «оживляющей
тенденцией», но как его лучше провести, я, честно, говоря, не знаю. Мне
же больше бросается в глаза сходность между «зоной контакта» и «live эффектом».
Итак,
это что касается Бахтина. Стал я читать дальше, и на тебе, читаю у Белинского:
«Драма представляет
совершившееся событие как бы совершающимся в настоящем времени, перед глазами
читателя или зрителя» (В. Г. Белинский. «Разделение поэзии на роды и виды»).
Тут
уже полное совпадение с одним из моих ключевых тезисов по теме! Правда,
опять-таки Белинский говорит не о Литературе, а о драме, и потом этот его тезис
словно бы повисает в безвоздушном пространстве, он его никак не развивает. И
все же я не могу не вспомнить Остапа Бендера и
немного не поплакаться на свою печальную долю:
«Слушайте, что я накропал
вчера ночью при колеблющемся свете электрической лампы: └Я помню чудное
мгновенье, передо мной явилась ты, как мимолетное виденье, как гений чистой
красоты“. Правда, хорошо? Талантливо? И только на рассвете, когда дописаны были
последние строки, я вспомнил, что этот стих уже написал А. Пушкин. Такой удар
со стороны классика! А?» (И. Ильф, Е. Петров. «Золотой
теленок». Гл. XXXV).
Да, стоило мне только взяться за литературу о литературе, как удары эти буквально посыпались на меня. Очевидно, как (если не ошибаюсь) Хемингуэй читал других писателей для того, чтобы не писать того, что они уже написали, так и я читаю других исследователей для того, чтобы убедиться в том, что они уже написали о том, о чем и я написал. Пожалуй, я уподоблю себя не только Остапу Бендеру, но и герою Джерома, который, как вы помните, взяв в читальном зале медицинский справочник, нашел, что он болен решительно всеми болезнями. Так и я, читая литературу о литературе, в каждой строчке нахожу те мысли, которые мне казались кровно мною выстраданными. «Я вступил в этот читальный зал счастливым, здоровым человеком. Я выполз оттуда жалкой развалиной», — говорит герой Джерома (Дж.-К. Джером. «Трое в лодке, не считая собаки». Гл. I). Я тоже начал читать литературу о литературе вполне удовлетворенным проведенной исследовательской работой, сейчас я не уверен в том, что… вообще ни в чем не уверен. Но что можно было посоветовать герою Джерома — правильно, отложить справочник в сторону; так и я, пожалуй, просто скажу то, что считаю важным сказать, а сказал это кто-то до меня или нет — пусть его как есть, так и будет. И даже если я изобрету всего лишь велосипед, я хочу надеяться, что это будет такой велосипед, на котором очень хочется прокатиться.
_________________
1 «Но раз, когда мальчику было уже лет пятнадцать, заметил
Федор Павлович, что тот бродит около шкафа с книгами и сквозь стекло читает их названия.
У Федора Павловича водилось книг довольно, томов сотня с лишком, но никто
никогда не видал его самого за книгой. Он тотчас же передал ключ от шкафа
Смердякову: └Ну и читай, будешь библиотекарем, чем по двору шляться,
садись да читай. Вот прочти эту“, — и Федор Павлович вынул ему └Вечера на
хуторе близ Диканьки“.
Малый прочел, но
остался недоволен, ни разу не усмехнулся, напротив кончил
нахмурившись.
— Что ж?
Не смешно? — спросил Федор Павлович.
Смердяков молчал.
— Отвечай, дурак.
— Про неправду
все написано, — ухмыляясь, прошамкал Смердяков.
— Ну и убирайся
к черту, лакейская ты душа. Стой, вот тебе └Всеобщая история“ Смарагдова, тут уж все правда,
читай.
Но Смердяков не прочел и десяти страниц из Смарагдова,
показалось скучно» (Ф. М. Достоевский. «Братья
Карамазовы», Часть первая, VI). И тут, как видим, имеет место
противопоставление истории рассказу; хотя Смердякову скучно читать как раз «про
правду», впрочем, это так, к слову.
2 Есть и другие
примеры — тот же «Цезарь» Шекспира, там Цезарь, как ему и подобает, историчен.
Но мы говорим о частной тенденции, достаточно явно выраженной, но не
всеохватной.
3 Схожий анализ можно провести и в ряде других историй-рассказов,
в частности хоть истории с Адрастом: у царя Креза был сын по имени Атис, в
отношении которого было предсказано, что он умрет, «пораженный насмерть
железным копьем». А Крез в это время приютил другого
сына царского рода, некоего Адраста, который был
изгнан из родной земли за то, что случайно убил своего брата. Адраст и Атис пошли на охоту за
вепрем (причем Крез поручил Адрасту
присматривать за Атисом), и Адраст
случайно поразил Атиса копьем. «Затем Крез предал тело своего сына погребению по местным обычаям. Адраст же, сын
Гордия, внук Мидаса, убийца собственного брата и затем убийца [сына] своего
очистителя, когда [близкие покойного разошлись] и у могилы воцарилось
спокойствие, заколол себя на могильном кургане: он чувствовал себя самым несчастным
из всех людей, которых ему пришлось знать» (Геродот. «История». Кн. 1. 45).
Опять-таки, что делает данную историю исторической? Да то, что она
происходит с царскими сыновьями. Но если бы она происходила НЕ с царскими
сыновьями, разве сама по себе эта история (в смысле уже — рассказ) перестала бы
быть интересной? Вовсе нет. История по своей сути осталась бы все той же: отец
приютил юношу, который был изгнан из родной земли за убийство, а тот возьми да
убей его собственного сына. С литературной точки зрения царское происхождение
действующих лиц данной истории вторично, с исторической точки зрения —
первично.
4 Старая: «Надобно знать, что шинель Акакия Акакиевича служила
тоже предметом насмешек чиновникам; от нее отнимали даже благородное имя шинели
и называли ее капотом. В самом деле, она имела какое-то странное устройство,
воротник ее уменьшался с каждым годом более и более, ибо служил на подтачиванье других частей ее». Описание работы над новой
шинелью: «Купили сукна очень хорошего — и не мудрено, потому что об этом думали
еще за полгода прежде и редкий месяц не заходили в лавки применяться к ценам;
зато сам Петрович сказал, что лучше сукна и не бывает. На подкладку выбрали
коленкору, но такого добротного и плотного, который, по словам Петровича, был
еще лучше шелку и даже на вид казистей и глянцевитей. Куницы не купили, потому что
была, точно, дорога; а вместо нее выбрали кошку, лучшую, какая только нашлась в
лавке, кошку, которую издали можно было всегда принять за куницу» (Н. В.
Гоголь. «Шинель»).
5 Или одеть — вот характернейшая обобщающе-народно-одежная цитата: «Верхняя
одежда у всех — короткий плащ, застегнутый пряжкой, а если ее нет, то шипом.
Ничем другим не прикрытые, они проводят целые дни у разожженного в очаге огня.
Наиболее богатые отличаются тем, что, помимо плаща, на них есть и другая
одежда, но не развевающаяся, как у сарматов или парфян, а узкая и плотно
облегающая тело. Носят они и шкуры диких зверей, те, что обитают у берегов
реки, — какие придется, те, что вдалеке от них, — с выбором, поскольку у них
нет доставляемой торговлей одежды. Последние убивают зверей с разбором и по снятии шерсти нашивают на кожи куски меха животных,
порождаемых внешним Океаном или неведомым морем. Одежда у
женщин не иная, чем у мужчин, разве что женщины чаще облачаются в льняные
накидки, которые они расцвечивают пурпурною краской, и с плеч у них не
спускаются рукава, так что их руки обнажены сверху донизу, как открыта и часть
груди возле них» (Тацит. «О происхождении германцев и
местоположении Германии». 17).
6 Даже сам поход по
главам «Архипелага» ясно указывает на обобщающую тенденцию: глава первая
«Арест» посвящена вообще арестам (как вообще арестовывали), а не аресту
конкретного человека, глава «Следствие» — как вообще велось следствие, есть и
главы с названиями, говорящими сами за себя: «Туземный быт», «Женщина в
лагере», «Зэки как нация».
7 «Засыпал Шухов, вполне удоволенный.
На дню у него выдалось сегодня много удач: в карцер не посадили, на Соцгородок бригаду не выгнали, в обед он закосил кашу, бригадир
хорошо закрыл процентовку, стену Шухов клал весело, с
ножовкой на шмоне не
попался, подработал вечером у Цезаря и табачку купил. И не заболел, перемогся.
Прошел день,
ничем не омраченный, почти счастливый» (Солженицын А. И. «Один день Ивана
Денисовича»).
8 «…не выпуская
хлеба из рук, Иван Денисович вытянул ноги из валенок, ловко оставив там и
портянки и ложку, взлез босой наверх, расширил дырочку
в матрасе и туда, в опилки, спрятал свои полпайки. Шапку с головы содрал,
вытащил из нее иголочку с ниточкой (тоже запрятана
глубоко, на шмоне шапки тоже щупают; однова надзиратель об иголку накололся, так чуть Шухову
голову со злости не разбил). Стежь, стежь, стежь — вот и дырочку за
пайкой спрятанной прихватил. Тем временем сахар во рту
дотаял» (А. И. Солженицын. «Один день Ивана
Денисовича»).
9 «Решили идти за толем. Только Шухов прежде сбегал тут же в
строящемся корпусе авторемонтных взять свой мастерок.
Мастерок — большое дело для каменщика, если он по руке и легок. Однако на
каждом объекте такой порядок: весь инструмент утром получили, вечером сдали. И
какой завтра инструмент захватишь — это от удачи. Но Шухов однажды обсчитал
инструментальщика и лучший мастерок зажилил. И теперь каждый вечер он его
перепрятывает, а утро каждое, если кладка будет, берет. Конечно, погнали б
сегодня 104-ю на Соцгородок — и опять Шухов без
мастерка. А сейчас камешек отвалил, в щелку пальцы засунул —
вот он, вытянул» (А. И. Солженицын. «Один
день Ивана Денисовича»).
10 «И хотя ничего он за собой запрещенного не помнил сегодня, но
настороженность восьми лет сидки вошла в привычку. И он сунул руку в брючный
наколенный карман — проверить, что там пусто, как он и знал хорошо.
Но там была
ножовка, кусок ножовочного полотна! Ножовка, которую из хозяйственности он
подобрал сегодня среди рабочей зоны и вовсе не собирался проносить в лагерь.
Он не собирался ее проносить, но теперь, когда уже донес, — бросать было жалко край! Ведь ее отточить в маленький ножичек — хоть на сапожный лад, хоть на портновский!» (А. И. Солженицын. «Один день Ивана Денисовича»).
11 «Испания — страна, где в наши дни сосредоточено особенно
много рассеянных по Европе кочевников, известных под названием Bohйmiens, Gitanos, Gypsies, Zigeuner и т. п. В
большинстве своем они обосновались, или, точнее, ведут бродячую жизнь в южных и
восточных провинциях — в Андалусии, Эстремадуре, в королевстве Мурсия; много их в Каталонии, откуда они часто переходят во
Францию. Их можно встретить на
всех ярмарках на юге нашей страны. Мужчины обычно торгуют лошадьми, лечат
домашний скот и стригут мулов; помимо этого, они занимаются починкой тазов и
медной посуды, не говоря уже о контрабанде и всяких недозволенных промыслах. Женщины гадают, попрошайничают и продают всевозможные снадобья,
безвредные, а то и вредные» (Проспер Мериме. «Кармен». Гл. 4).
12 Конечно, здесь выделяется третья литературная тенденция, которую можно назвать «оживляющей» тенденцией, я и буду так ее называть, но просто «live эффект» не только звучит эффектнее, но и лучше передает суть дела — ведь речь идет словно бы о прямой трансляции событий.
13 «Да нельзя же позволять себе такие вещи, какие ты себе
позволяешь! Ты же не на фабрике работаешь, ты же в сельском хозяйстве! Как же
так-то? А?» (там же).
14 «…надо то
сделать, надо это сделать — не день же целый баню топить! Алеша и тут не
уступил ни на волос: в субботу только баня. Все. Гори все синим огнем!
Пропади все пропадом!»
15 За иллюстрацией
опять обращусь к внешности Петра, тем более что и рост у него подходящий: «Петр
был великан, без малого трех аршин ростом, целой головой выше любой толпы,
среди которой ему приходилось когда-либо стоять. Христосуясь на Пасху, он
постоянно должен был нагибаться до боли в спине. От природы он был силач;
постоянное обращение с топором и молотком еще более развило его
мускульную силу и сноровку. Он мог не только свернуть в
трубку серебряную тарелку, но и перерезать ножом кусок сукна на лету»
(В. О. Ключевский Петр Великий, его наружность, привычки, образ
жизни и мыслей, характер // Исторические портреты. М.: Правда, 1990. С. 174). Это — хороший пример отчета о внешности Петра.
16 Это касается и личных историй. Тот, кто вспоминает о своей жизни, напишет автобиографию, тот, кто хочет заново пережить события своей жизни,— тот напишет автобиографический роман.