Опубликовано в журнале Нева, номер 4, 2014
Григорий Данилович Ястребенецкий — скульптор, народный художник России,
заслуженный деятель культуры Польши, член-корреспондент Российской академии
художеств. Родился в 1923 году. Произведения скульптора находятся во многих
российских музеях: в Государственной Третьяковской галерее, в Русском музее, в
собраниях Министерства культуры, Союза художников, Российской академии
художеств; в музеях и частных собраниях Германии, Великобритании, Финляндии,
Швеции, США.
Я прихожу на Литераторские мостки Волкова кладбища или приезжаю на скромное кладбище в поселке Комарово, брожу по аллеям, разглядываю надгробия, и у меня такое ощущение, что я открыл старую записную книжку с именами моих товарищей.
Здесь лежат люди, с которыми связана моя долгая жизнь. Люди, с которыми я дружил, с которыми работал, спорил, путешествовал, выпивал и которых любил.
Некоторым из них посвящены серьезные монографии, и они очень хорошо знакомы зрителям, читателям, слушателям, а мне они напоминают гипсовые портреты на полках в мастерской, которые я лепил, когда они мне позировали, а в ящиках письменного стола лежат их письма, стихи и фотографии. О многих я уже писал, но мне бы хотелось в этих записках рассказать о каких-то мелких событиях из их жизни, которые известны очень немногим или только мне.
Я очень надеюсь, что у кого-то это вызовет интерес и еще раз заставит вспомнить этих замечательных людей, дружбой и знакомством с которыми я очень горжусь.
Натан Альтман
К сожалению, теперь не остались Дома творчества художников, которых было достаточно много в советское время. Дома были на юге — в Пицунде, в Хосте, и под Москвой, и в Прибалтике, и рядом с Ленинградом — в Старой Ладоге, и в Комарове.
Мы с удовольствием ездили отдыхать в не очень комфортабельные комнаты, без всяких удобств и с примитивным, но всегда достаточным по количеству еды трехразовым питанием. Стоило все это относительно недорого, и подобный отдых мог себе позволить любой художник. Но самое привлекательное в этих домах было то, что там можно было встретиться с очень интересными, а иногда и просто удивительными людьми.
Мы сидели в столовой за одним столиком с одной очень старой, как мне тогда казалось, художницей Щекатихиной-Потоцкой: ей было не меньше восьмидесяти лет, и она продолжала жить воспоминаниями о прошлом. Она интересно и подробно рассказывала о своих поездках в разные страны и с удивлением узнала, что я еще нигде не был за границей.
— Молодой человек! Вы должны обязательно поехать в Италию. Скульптор обязательно должен побывать в этой стране. Как только будет время — обязательно поезжайте!
А время это было в 1952 году, когда никто за границу не ездил, а путешествие даже в какую-нибудь из стран соцлагеря казалось немыслимой фантастикой, равной полету на Луну.
Кроме Щекатихиной-Потоцкой и нас с женой, четвертым за столом сидел элегантный и остроумный театральный художник Александр Эдуардович Блэк. Его поселили в одну комнату со стареньким профессором Института им. Репина.
— Представьте, — говорил он мне, — живу, как в джунглях. По ночам раздаются рев диких животных и одиночные выстрелы.
Не могу не вспомнить, как мы с поселке Комарово гуляли с Натаном Исаевичем Альтманом по пустынному берегу Финского залива, и он рассказывал мне о том, с каким восторгом он принял революцию, и о том, как ему, одному из немногих, разрешили рисовать Ленина с натуры в его кремлевском кабинете.
— Ленин, — рассказывал Альтман, — не возражал против присутствия художника в его кабинете, но только предупредил, что позировать не будет, а будет продолжать работать.
Очевидно, что Альтман уже в те годы, наряду с художниками Андреевым и Пастернаком (отцом писателя и поэта), был достаточно признанным художником, раз ему доверили такое ответственное задание. Но естественно, что через какое-то время за создание произведений, отличающихся по художественным приемам от общепринятых в Советском Союзе серых и безликих произведений, его лишили всяческой поддержки, перестали покупать его работы, давать заказы и объявили «формалистом». Несомненно, большую роль сыграло и то, что несколько лет незадолго до этого он прожил в Париже.
— У меня много работ, — говорил он мне — из которых можно было бы в Союзе художников сделать интересную выставку. Но, сами понимаете, никто мне это не разрешит.
Альтман вообще был не похож на нормального советского художника. Он носил элегантный твидовый пиджак, рубашку в розовую клетку, галстук-бабочку, в руках держал трость.
Небольшого роста, со смуглым выразительным лицом в больших роговых очках, он резко отличался от любимых нашей властью официальных художников.
Как-то, несколько лет спустя, когда я был уже заместителем председателя Ленинградского Союза художников, я зашел в его крохотную мастерскую, которую ему выделили в помещении в здании союза, и был поражен тем, что он сооружал из каких-то досок маленький табурет. В мастерской на стенах не было ни одной его работы. Только висели макеты театральных постановок, которые, насколько я знаю, тоже не были осуществлены.
— Надо ж что-то делать. У меня нет звания, — с усмешкой говорил он, — но у меня есть мое имя.
К моему стыду, я уже был заслуженным художником.
Однажды я встретил его у дверей партийного бюро. Естественно, он не был членом партии. В руках он держал официальный документ, напечатанный на машинке.
— Здесь что-то написано по-немецки. Переведите, пожалуйста, — сказал он.
Это было письмо из немецкой Академии искусств, в котором сообщалось, что Альтман избран почетным членом этой академии.
Он отдал мне эту бумагу и попросил передать ее нашему руководству. Сам зайти в помещение партбюро он, как мне показалось, боялся. Я зачитал это письмо на президиуме правления, но никого это сообщение не заинтересовало. Никто не вышел и не поздравил его с избранием.
Кстати, он был первым и единственным нашим художником, удостоенным такой чести.
Прошло несколько лет, и ему с большим трудом разрешили устроить в большом зале Союза художников персональную выставку. Он очень волновался и каждое утро звонил мне домой и своим квакающим голосом, грассируя (это, наверное, осталось у него после Парижа), просил помочь ему решить очередную проблему: то развесчиков картин не было, то выяснилось, что не успевают сделать каталог к открытию, то забыли заказать пригласительные билеты.
Я всячески старался ему помочь. Единственное, что не удалось сделать, — это перекрасить по его просьбе щиты, на которых вывешиваются произведения, в зеленый цвет. Так они и остались серыми и унылыми.
Но выставка состоялась.
Я присутствовал на открытии многих выставок. Но ни тогда, ни сейчас я не помню, чтобы очередь выстроилась почти от Исаакиевской площади до здания Союза художников. Успех был колоссальный.
В память об этой выставке у меня дома на полке стоит каталог с короткой надписью Альтмана и собственной эмблемой — инициалами. Такая же эмблема вырублена на небольшой стеле на кладбище в Комарово, где он похоронен неподалеку от могилы Анны Ахматовой, чей портрет работы Альтмана широко известен.
В отличие от Альтмана, который всегда оставался самим собой и никогда не изменял своим принципам, многие художники в те годы старались подладиться под жесткие требования власти и партийных органов и отказывались от тех принципов в творчестве, которые когда-то их сделали известными, а некоторых знаменитыми.
Я часто заходил в мастерскую художника Самохвалова. Его произведениями, выполненными им в двадцатые годы, восторгались не только у нас, но и за рубежом. Он стал классиком современного искусства.
Внешне он не был похож на Натана Исаевича, большой, рыхлый, симпатичный человек. Видимо, у него не хватало характера, а может быть, просто хотел спокойной и благополучной жизни, поскольку был женат на сравнительно молодой женщине — дочери легендарного Лазо, которого белогвардейцы, по легенде, сожгли в паровозной топке.
На стенах мастерской Самохвалова висело несколько великолепных работ, выполненных им в те давние годы.
А рядом висело несколько унылых картин, и в том числе тематических, по которым никак нельзя было отличить Самохвалова от остальной массы художников, работающих по принципам соцреализма. Как было обидно видеть, что нет уже прежнего Самохвалова, с его прекрасной живописью, индивидуальным и только одному ему присущим мастерством.
Как много художников талантливых и своеобразных потеряли мы в последующие годы!
Михаил Аникушин
Наша квартира была на первом этаже дома на Песочной набережной. Аникушин жил как раз над нами — на третьем этаже. Правда, квартира его была удвоена за счет соседней, и к его прихожей даже была добавлена еще часть лестничной площадки. Думаю, что по тому значению, которое имел Аникушин для Ленинграда, уже в те годы он должен был бы жить в другой, более престижной квартире.
Некоторое время и наши мастерские находились в одном коридоре почти напротив друг друга. А в Союзе художников Аникушин был в то время председателем, а я — его замом, и мы сидели вместе за одним большим дубовым столом в помещении президиума правления.
Миша был уже лауреатом Ленинской премии, академиком, членом Ревизионной комиссии ЦК КПСС, но это нисколько не отражалось на его отношении к людям. Он никому не могу отказать. Кому-то он заказывал билеты на поезд (что в те годы было непросто сделать), помогал попасть в больницу теще малознакомого художника, ходил по инстанциям, чтобы кого-то прописать, кому-то выхлопотать жилплощадь. А сколько времени тратил он на Союз художников! Бесконечные заседания правления и президиума, выставкомы, художественные советы. Не говоря уже о том, что ему постоянно приходилось ездить в Москву на заседания правления Союза художников СССР, президиума Академии художеств, членами которых он, естественно, являлся. А если еще учесть бесконечное количество гостей, наших и иностранных, которые потоком шли к нему в мастерскую, чтобы встретиться со знаменитым скульптором, сфотографироваться с ним или просто послушать.
Он был абсолютно естественным и искренним человеком. Я удивлялся, как ему удалось создать так много великолепных произведений.
А работал он с упоением. Находясь высоко на лесах, прекрасно представлял себе, как это будет смотреться снизу и издали. Это удивительное и редкое качество.
Лепил он быстро, красиво и выразительно. На любой стадии — в начале, середине или в конце — на его работу приятно было смотреть. Мне приходилось часто наблюдать, как он работает, и я каждый раз поражался его удивительным качеством художника, у которого на любом этапе его работа уже является произведением искусства. Об этом можно судить, рассматривая сохранившиеся маленькие эскизы и варианты памятников, которых он делал бесчисленное множество, прежде чем перейти к работе, как это у нас называют, «в размере сооружения». Но самое главное — его работы узнаваемы. Узнаваемы по каким-то неуловимым признакам. Всегда можно сказать, что это работа Аникушина.
Мало кто знает, что памятник Пушкину в Ленинграде, который он выиграл в результате двух конкурсов, он лепил дважды. Первый вариант, принятый всеми художественными советами и комиссиями, он выставил в гипсе во дворе Александро-Невской лавры. Как раз напротив моей мастерской, где я тогда работал. Я присутствовал на заседании худсовета (не как член, а как зритель). Все хвалили его работу. Казалось бы, что еще надо. Но так случилось, что он после этого ненадолго поехал в командировку в Италию. Вернувшись, он за три месяца вылепил в зале Этнографического музея новую фигуру — немного меньшего размера, но значительно превосходящую по художественным достоинствам предыдущую. Эта фигура стоит сейчас перед Русским музеем. Лепил он ее на свой страх и риск, без указаний худсовета и без гонорара.
У меня до сих пор хранится маленькая фотография головы Пушкина, а на оборотной стороне он нарисовал портрет Чехова и расписался. Это мой талисман, который я ношу все время с собой.
Как-то, когда я был его заместителем в президиуме Союза художников, позвонили из какой-то жилищной конторы. Я поднял трубку.
— Мы бы хотели пригласить Аникушина на встречу с жильцами нашего дома.
Я представил себе, что будет, если жильцы каждого дома будут приглашать Аникушина.
— К сожалению, он очень занят и вряд ли сможет прийти, — сказал я.
Через некоторое время в комнате правления появился Аникушин.
— Я тебя спас от ненужной встречи, — сказал я в полной уверенности, что сделал для него доброе дело.
Аникушин поморщился.
— Зря отказался, — сказал он. — Я бы с удовольствием пошел к ним. Как-то неудобно отказываться.
Таким был Аникушин.
За пять дней до его смерти я был у него в больнице. Миша лежал на высокой больничной койке — маленький, худой. Голос у него был очень слабенький.
— Вот на днях выпишусь домой, начну как следует есть и опять поправлюсь, — говорил он тихо, но очень уверенно. Видно, очень рассчитывал на это.
Сейчас на фасаде дома на Песочной набережной, где была его первая мастерская и где он жил много лет, висит мемориальная доска, на которой перечислены все звания и должности Аникушина. А я бы написал просто: «Здесь жил и работал великий скульптор Аникушин».
Мой ученик Николай Краюхин из творческой мастерской скульптуры, которой прежде руководил Аникушин, а теперь руковожу я, вылепил прекрасную, очень похожую фигуру Михаила Константиновича. Эта скульптура будет установлена перед входом в последнюю, построенную специально для него мастерскую, где он создал много замечательных произведений, в том числе памятник защитникам Ленинграда. В этом здании сейчас музей Аникушина. По-моему, отличная дань памяти скульптору, равному, на мой взгляд, всем знаменитым мастерам прошлого, украсившему наш город замечательными произведениями монументального искусства.
Вот встречи еще с одним скульптором, правда, другого масштаба, но о котором много говорят в последнее время.
Михаил Шемякин
О Шемякине мне много рассказывал архитектор Бухаев, который много работал с ним. Они вместе поставили в Петербурге памятник первым строителям города, в Лондоне памятник Петру I, в Венеции памятник Казанове. Они вместе установили и сфинксов в Петербурге на Неве, напротив «Крестов».
Потом Бухаев с ним разругался, поскольку Шемякин, со слов Бухаева, все работы, в том числе и архитектурную часть, приписывал себе. Нигде нет упоминаний, что кто-то из скульпторов помогал Шемякину и что архитектором являлся Бухаев.
Я с Шемякиным знаком не был.
Первый раз увидел его, когда на художественном совете города решался вопрос, где поставить фигуру Петра I его работы.
Шемякин настаивал, чтобы
поставили в Летнем саду, но художественный совет принял предложение тогдашнего директора Музея города Наталии
Шемякин тогда представил бронзовую модель Петра с венком на голове.
Мне казалось, что так было лучше, поскольку венок как бы увеличивал объем непропорционально маленькой головы Петра, но Аникушин настоял на том, что венок надо снять.
Наверное, он был прав, поскольку меня сегодня уже не смущают пропорции фигуры, и даже кажется, что фигура стала выразительнее и острее.
Мое отношение к Шемякину, особенно после рассказов Бухаева, было сложным и неоднозначным. Он безусловно очень талантливый художник, хотя не все работы, которые я видел, мне нравятся. Но, естественно, и у него, как и у каждого художника, есть более или менее удачные работы.
Как-то мне позвонил из Москвы Церетели и спросил меня, не могу ли я выделить часть помещения в творческой мастерской скульптуры, которой я руковожу, Михаилу Шемякину.
Оказывается, Церетели позвонили из Администрации президента и предложили назначить Шемякина руководителем мастерской живописи в Институте им. Репина.
Поскольку у Шемякина не было не только высшего, но и оконченного среднего образования, сделать это Церетели даже по формальным причинам не мог.
Тогда ему предложили организовать для Шемякина в рамках Российской академии художеств творческую мастерскую, аналогичную той, которой я руковожу. Причем мастерская должна была быть разносторонней: живописи, скульптуры, графики и театрального искусства.
В Петербурге уже существуют четыре индивидуальных творческих мастерских: монументальной живописи, которой руководил Андрей Мыльников, просто живописи, которой руководит Вера Мыльникова, графики, под руководством Андрея Пахомова, и моя.
Шемякинская мастерская должна была быть пятой. Естественно, что для этого надо было представить ему помещение, да еще и выделить изрядную сумму денег, поскольку стажеры получают небольшую стипендию, да еще и содержать штатные единицы мастера, формовщика и уборщицы. Но финансовые дела — это проблема Церетели. А выделить помещение — это была моя достаточно сложная проблема.
Но отказать своему президенту я не имел права, и мы пошли с ним и с Шемякиным смотреть, есть ли такие возможности.
В портике, выходящем в академический сад, находится лучшая в нашем городе скульптурная мастерская, в которой выполнялись в прошлом все наиболее значительные памятники, установленные в нашем городе. В этом помещении работают два моих стажера, остальные трое работают в меньшей, но тоже очень хорошей мастерской по соседству с портиком.
Скрепя сердце я сказал, что могу выделить половину портика, разделив мастерскую перегородкой на две части.
Обсуждая это предложение, я с ужасом думал, что если Шемякин согласится, то наверняка через некоторое время он захватит все помещение, а моим ребятам придется ютиться вместе с тремя другими в соседней мастерской.
Мне показалось, что Шемякин был уже готов согласиться. И вдруг меня осенило. Я вспомнил, что в соседнем здании освободилось большое полуподвальное помещение, которое занимали строители во время ремонта главного здания Академии художеств. Это помещение собирались отдать под частную галерею сыну одного нашего художника. Но пока оно пустовало.
Мы вместе с Церетели и Шемякиным пошли посмотреть этот полуподвал.
Там были как раз четыре большие комнаты, в которых могли разместиться стажеры разных профессий. Правда, потолки в этих помещениях были низкими.
Неожиданно помещения Шемякину понравились.
У меня упала гора с плеч.
Когда мы возвращались с Шемякиным в главное здание, Шемякин был сплошная любезность. Он явно хотел установить со мной хорошие отношения. Наверное, на всякий случай.
Просил меня, поскольку, по его словам, у меня большой опыт, помочь ему подобрать учеников в мастерские, наладить учебный процесс и заказать оборудование для работы.
Когда мы прощались и обменивались визитками, он сказал:
— Давайте будем называть друг друга без отчества — как на Западе — Миша и Гриша. Я вам буду звонить.
На том и расстались.
Насколько я знаю, он получил под мастерскую большой дом на Садовой улице.
Думаю, что и во всем остальном он обойдется без меня.
Вучетич и другие
Во время проведения конкурса на памятник для площади перед Московским вокзалом в Ленинграде, в котором я тоже участвовал, после того, как авторы установили свои проекты в Доме архитекторов, мы пошли с Пинчуком и Вучетичем пообедать в «Асторию». Вучетич, которого художники не очень любили за то, что он был официальным скульптором, а многие ему просто завидовали, поскольку он прилично зарабатывал, оказался очень интересным и широко образованным человеком.
Ленинградский живописец Аминов говорил:
— Мы с Вучетичем в этом году заработали сто одну тысячу. Он — сто тысяч, а я одну.
Вучетич настолько был уверен, что выиграет конкурс, что на мой вопрос, где он добудет громадную шестиметровую глыбу гранита, из которой он по проекту хотел вырубить голову Ленина, ответил мне:
— Как где? Маршал Малиновский уже дал команду, гранитный блок уже добыт, и его везут в Ленинград.
Никто из нас тогда этот конкурс не выиграл, и куда делся этот блок, я не знаю.
Когда он начал работать над памятником для Волгограда, он приехал в Ленинград и пригласил нескольких скульпторов принять участие в работе. Я отказался.
Не менее интересным человеком оказался и тогдашний президент Академии художеств Борис Владимирович Иогансон.
Как художник он был известен по двум картинам: «Допрос комиссара» и «Ленин на фоне знамен». Ни каких-то портретов, пейзажей, композиций или натюрмортов его работы я не знаю. Может быть, по своей серости.
В том же ресторане «Астория», который находится недалеко от Союза художников и который тогда был всем доступен, он весь вечер читал наизусть «Евгения Онегина» и, если бы ресторан не закрывался в двенадцать часов ночи, дочитал бы поэму до конца.
Но больше всех мне понравился Николай Васильевич Томский. Он после Иогансона тоже стал президентом Академии художеств. Он очень дружил с Пинчуком и приезжая в Ленинград, всегда приходил к нему в мастерскую, где я тогда тоже работал. С ним было очень просто общаться и интересно, и я, хотя был совсем еще молодым скульптором, нисколько не робел перед ним.
Во время разговора за столом он всегда что-то рисовал на листах бумаги. Это были смешные карикатуры на присутствующих или забавные зайчики, занимающиеся любовью.
Один раз он приехал на такси. Через час водитель такси позвонил в дверь и сказал, что Томский забыл в машине портфель. В портфеле была громадная сумма денег — это был гонорар за какой-то памятник.
Томский отнесся к этому совершенно спокойно, достал толстую пачку денег и отдал ее обалдевшему шоферу.
С Левой Кербелем, который был немного старше меня, мы встречались часто и при разных обстоятельствах.
Когда я работал над памятником Ленину для Дрездена, он в это же время устанавливал памятник Карлу Марксу в Карл-Маркс-Штадте (как тогда назывался Хемниц).
Он был безусловно талантливым скульптором. Об этом свидетельствует одна из последних его работ — прекрасная мраморная композиция, установленная в музее на Поклонной горе.
После полета Германа Титова в космос он начал лепить его портрет.
Титов тогда был нарасхват, и у него совсем не было времени позировать Леве. На каком-то приеме они встретились.
Лева подошел к Титову и сказал ему:
— Если вы хотите прославиться, приходите ко мне в мастерскую и я вас вылеплю. — Такого высокого мнения Лева был о своем творчестве.
Он рассказывал мне, как он попал в Париж с одной из первых туристических групп.
Вечером их повели в Мулен-Руж.
Вся группа скромно разместилась наверху на балконе, а Лева пошел вниз и уселся за столик. Через минуту к нему на колени села какая-то девица, которая сразу же заказала бутылку шампанского. Все деньги, которые были у Левы, он выложил за эту бутылку и вернулся на родину жутко недовольный нравами, которые царят в капиталистическом мире.
Я был знаком и встречался со многими замечательными художниками и искусствоведами. Все они были незаурядными личностями. О каждом из них можно было бы вспомнить много интересного.
Но о них всех уже написаны объемные монографии, а я вспоминаю только те житейские ситуации, свидетелем которых я был и вряд ли они еще кому-то известны.
Андрей Андреевич Мыльников
Он был великолепным художником и педагогом, высокообразованным человеком и блестящим оратором.
Я присутствовал на всех проводимых в Кремлевском Дворце съездах художников в советское время. Как правило, большинство художников не выдерживало длинных официальных речей и уходило из зала заседаний. Художники толпились в вестибюле или в буфете, но как только по динамикам разносилось: «Слово предоставляется Андрею Андреевичу Мыльникову», — зал мгновенно заполнялся.
Обслуга Кремля привыкла, что во время различных съездов — хлеборобов, учителей, передовиков производства, не говоря уже о партийных съездах, — в Кремле царил порядок. Делегаты обычно вели себя дисциплинированно, после звонка, означавшего начало заседания, все чинно проходили в зал, и фойе и буфеты пустели.
Во время съездов художников все было наоборот. Оратор выступал в полупустом зале, а обсуждение вопросов и дискуссии проходили в основном в буфете.
Желающие выступить в прениях не подавали своевременно записок в президиум, а выстраивались в длинные очереди перед трибуной. Похоже, что начало демократических преобразований было положено во время первого съезда художников.
Выступления Мыльникова были всегда острыми, эмоциональными и очень выразительными по форме. Он не стеснялся высказывать мысли, которые расходились с официальной точкой зрения. Он мог один поднять руку и проголосовать против всех. Он был очень принципиальным человеком. Как-то после того, как он сделал известный задник на сцене Кремлевского Дворца с профилем Ленина, Косыгин — тогдашний председатель Совнаркома — предложил ему выполнить в казаковском интерьере роспись на современную тему. Несмотря на то, что это было очень почетное задание, Мыльников отказался, объяснив Косыгину, что современная живопись не должна портить классическую архитектуру зала, построенного по проекту Казакова.
Он прекрасно знал историю искусств и всегда выступал в защиту классического наследия. Много лет мы проработали вместе в президиуме правления Ленинградского Союза художников. Мне было всегда интересно слушать его соображения по проблемам искусства и оценку отдельных произведений во время обсуждения выставок, которые проходили в Союзе художников. А как интересно бывало приходить к нему домой, где собирались его друзья, как правило, удивительные люди, такие, как Нагибин, Гейченко, Толубеев-старший, Кирилл Лавров и другие.
Как-то я сидел рядом с возвратившейся из больницы Беллой Ахмадулиной. Мы пили водку. Вернее, я пил, а муж Беллы — художник Мессерер, который сидел по другую сторону от нее, строго следил, чтобы она ничего не пила. Он очень внимательно следил за ее здоровьем. Поэтому Белла потихоньку, когда ее муж не видел, брала мою рюмку, быстро выпивала и сразу же ставила пустую рюмку на место. После второй рюмки она начала читать прекрасные стихи, которые написала незадолго до этого в больнице. Я был очарован ею.
Не так давно не стало Беллы Ахмадулиной. Мне посчастливилось встречаться с многими поэтами, с замечательным Александром Кушнером, с Семеном Ботвинником, с которым мы были друзьями еще с довоенных лет, со Львом Мочаловым, с которым мы учились вместе с институте, с Ильей Фоняковым и Михаилом Дудиным — моим соседом по Посадской улице. А однажды мы были вместе с Евтушенко на юбилее Мирели Шагинян — дочери Мариэтты Сергеевны и жены моего самого близкого друга Виктора Цигаля.
Как-то в гостинице «Европейская» я пил кофе с Сергеем Михалковым, и он даже прочел написанные мною дурацкие стихи.
Но об этом я расскажу отдельно.
Все это были интересные люди, но если не знать, что они поэты, то это просто симпатичные и умные мужчины, но по внешнему виду, пожалуй, за исключением Евтушенко, нисколько не походили на поэтов, в отличие от Анны Ахматовой и Блока. Я бы отнес к последним и Беллу Ахмадулину, глядя на которую чувствуешь, что перед тобой прекрасная женщина и поэтесса. Но возвращаюсь к Мыльникову.
Мы много лет дружили с Мыльниковым и его очаровательной женой Аришей. Он часто звонил мне по телефону. У нас, как он говорил, никого из близких товарищей не осталось. Действительно, вся жизнь прошла в общих заботах, делах и развлечениях. Мы вместе ездили отдыхать сначала в Комарово, потом в Дом творчества в Хосту. Мы читали одни и те же книги, смотрели те же спектакли.
Но настали другие времена, и Мыльникова перестали приглашать на приемы, на премьеры спектаклей. Он больше не сидел в президиуме на собраниях, как это было раньше.
Его это, наверное, огорчало. Много из того, что стало происходить, он не воспринимал и, не стесняясь, говорил об этом вслух.
Во время перестройки он потерял все сбережения, заработанные большим и честным трудом выдающегося художника.
В Русском музее перестали выставлять его картины. Да и физически он стал чувствовать себя плохо. С трудом поднимался по винтовой лестнице на третий этаж Академии художеств, где ждали его ученики, а через какое-то время и вовсе перестал выходить из дома.
А я ведь помню, как в студенческие годы мы вместе играли в баскетбол — он за живописцев, а я за скульпторов. Он был подвижным, азартным, энергичным. Но это было шестьдесят с лишним (страшно подумать) лет назад. Недавно его не стало.
В конференц-зале Академии художеств на панихиду собралось очень много народа: его семья, сослуживцы, ученики, несколько оставшихся его друзей. Но не было ни правительственной телеграммы с соболезнованиями, ни одного представителя городской власти или хотя бы Комитета культуры Петербурга.
И это несмотря на то, что ушел из жизни не только выдающийся художник, но и лауреат Ленинской и многих государственных премий, один из самых известных деятелей искусства нашей страны.
В общем, это и понятно — ведь умер не какой-то известный спортсмен или деятель шоу-бизнеса, которых, к слову, Андрей терпеть не мог, а только выдающийся художник и педагог.
Говоря о Мыльникове, нельзя не вспомнить и Моисеенко.
Евсей Евсеевич Моисеенко
Мне всегда было интересно наблюдать за спорами, которые постоянно возникали между Мыльниковым и Моисеенко — двумя замечательными художниками. Они придерживались противоположных точек зрения в вопросах изобразительного искусства. И оба были очень убедительны, споря друг с другом.
Моисеенко не был консерватором в вопросах искусства и даже позволял своим студентам заниматься поисками формальных решений. Он был демократичен и эмоционален и этим отличался от Мыльникова, которого студенты уважали, но очень боялись. Во время выступлений Моисеенко на съездах зал заседаний Кремлевского Дворца набивался до отказа так же, как и во время выступлений Мыльникова.
Нередко, приезжая в Москву, мы жили с Евсеем Евсеевичем в гостинице в одном номере. Узнав, что Мыльников будет завтра выступать, Евсей говорил мне:
— Как ты думаешь? Наверное, и мне придется выступить.
Всю ночь он готовил свое выступление, а рано утром, перед началом заседаний, читал мне его вслух. Если Мыльников был всегда уверен в своей правоте, то Моисеенко всегда сомневался.
— Как думаешь — так пойдет или надо что-то изменить, — говорил он мне после чтения предстоящего выступления, — а может, я неправ?
Эти же слова он говорил мне, тихонечко высказав свое мнение о какой-нибудь работе или при обсуждении выставки.
Во время войны Моисеенко попал в плен. Я помню, как счастлива была его жена — студентка шестого курса факультета скульптуры Валя Рыбалко, дождавшись возвращения Евсея из плена. Наверное, после плена он какое-то время находился где-то в заключении у нас.
Вернувшись в институт, он сразу же начал работать над дипломом. Чувствовалось, что долгое время он испытывал неуверенность в себе и в своей судьбе. Он никогда не рассказывал о плене и о том, что было с ним дальше, после освобождения. Только на одной из последних персональных выставок в Русском музее он впервые показал несколько глубоко трагических композиций, рассказывающих о судьбе пленных советских солдат.
Он был мягче Андрея Мыльникова, возможно добрее, его произведения были более эмоциональными, но интересно и то, что тематика его картин была патриотической, прославляющей наши подвиги, в отличие от работ Мыльникова. Он создал такие блестяще скомпонованные и здорово написанные с точки зрения живописи работы, как «Красные пришли», «Ковпак» и «Черешня».
Исходя из собственного опыта, я не исключаю и того, что война для тех, кто прошел ее, осталась основной темой творчества. У них с Рыбалко не было детей и не осталось родственников, после его смерти некому было позаботиться о замечательном наследии Моисеенко. Каким-то чудом удалось спасти его коллекцию и передать в музей Академии художеств в Петербурге. К сожалению, музей не экспонирует произведения Моисеенко, и имя этого прекрасного мастера, обладавшего блестящим мастерством и одному ему присущим почерком, почти забыто.