Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2014, 11

Драмы прозаика

Юрий Поляков

 

 

Юрий Михайлович Поляков — советский и российский писатель, поэт, драматург. Родился в 1954 году в Москве. Окончил Московский областной педагогический институт, факультет русского языка и литературы. Член Союза писателей и Союза журналистов Москвы. С 2001 года главный редактор «Литературной газеты».

 

 

1. Горкомовские кресла

В пору литературной молодости пьес я не писал. Даже не помышлял об этом. Драматурги казались мне небожителями. Я, начинающий поэт, забежав в ЦДЛ выпить пива, видел, как с антресолей Московской писательской организации величаво спускался председатель объединения драматургов Алексей Арбузов. И все вокруг шептали: «Смотрите — Арбузов!» Приезжал на белом «мерседесе», невероятном в Москве 70-х (второй такой имелся, кажется, только у Высоцкого), Михаил Шатров — автор пьес о Ленине. Лицо у него всегда было хмуро-брезгливое, словно он, озираясь, не мог смириться с тем, во что превратил великие замыслы Ильича наш неудачный народ. Совсем другое впечатление производил Виктор Розов, напоминавший доброго, лысого детского доктора, но и он был небожителем. Сама мысль сесть и сочинить пьесу казалось мне таким же странным намерением, как желание написать, скажем, конституцию. Написать-то можно, но какая страна захочет жить по твоей конституции? Точно так же не было надежды, что лохматый режиссер перенесет твои фантазии на сцену, люди с высшим актерским образованием выучат и будут декламировать твои диалоги, а художник измалюет краской полсотни квадратных метров холстины, чтобы отобразить коротенькую ремарку: «Нескучный сад. Входит Петр. Анфиса сидит на скамейке. Листопад». Остальное, казалось, вообще из области фантастики: купив заранее билеты, зал заполнят зрители и будут слушать, смеяться, плакать, хлопать, а в конце заорут: «Автора!» Тогда я в новом костюме выйду к рампе, поклонюсь и умру от счастья — в театре, как и завещал великий Белинский.

Но жизнь любит сюрпризы. Нет, не я пришел в драматургию, она пришла ко мне. Пьесами, точнее сказать, инсценировками обернулись мои «перестроечные» повести «ЧП районного масштаба», «Сто дней до приказа», «Работа над ошибками», «Апофегей». Это случалось как-то само собой: звонили из театра, спрашивали согласия (видимо, бывают странные прозаики, которые возражают против инсценировок!), а потом приглашали уже на премьеру. Именно так случилось с «Работой над ошибками», поставленной в 1987-м в ленинградском ТЮЗе Станиславом Митиным. Спектакль шел на аншлагах, вызывая бурные споры учащихся и учительствовавших зрителей. Я участвовал в этих диспутах, нес прекраснодушный перестроечный бред и очень удивлялся, что у мудрых пожилых педагогов есть сомнения в конечной цели начавшегося ускорения. Станислав Митин впоследствии перебрался в Москву, стал кинорежиссером и через четверть века поставил фильм «Апофегей» с Марией Мироновой, Даниилом Страховым и Виктором Сухоруковым в главных ролях.

Впрочем, случались ситуации и позамысловатей. Так, первым инсценировать мою нашумевшую повесть «ЧП районного масштаба» вызвался Марк Розовский в своей студии. Он взял с меня честное слово, что я больше никому не отдамся, и надолго исчез. А тут вдруг с лестным предложением позвонил сам Олег Табаков, он как раз открыл свою «Табакерку» и искал что-нибудь остросовременное. Острее «ЧП» тогда, в 1985-м, скажу без ложной скромности, ничего не было. Кстати, Олег Табаков и поныне любит все радикально новое, а точнее сказать, все то, к чему привешен яркий ярлык «новая коллекция». Однако настоящая новизна в театре — вещь редкая. Зато показательной новизной часто подменяют мастерство. Но искусство, как нож, нельзя вострить до бесконечности, лезвие однажды бесследно сточится, что мы и наблюдаем.

Верный данному слову, я бросился разыскивать Розовского и обнаружил его в писательском парткоме. Он платил взносы. Если когда-нибудь в Отечестве налоги будут платить так же аккуратно, как сдавали в свое время партийные взносы, страна накренится от изобилия. Помявшись, Розовский сознался, что горком ВЛКСМ одарил его театр-студию списанными креслами, и теперь ему неловко ставить что-то критическое о комсомоле. Сколько лет прошло, а отношение нашей либеральной интеллигенции к государству осталось тем же: вообще-то мы власть в принципе не любим, но если нам подарят просиженные кресла, потерпим.

В результате первым спектаклем «Табакерки» стало «Кресло» — сценическая версия «ЧП районного масштаба». Кстати, именно тогда мне впервые пришлось столкнуться с коварством театра как системы. Прочитав инсценировку, я горячо возразил против некоторых мест, искажавших, на мой взгляд, повесть. Ведь я-то хотел улучшить советскую систему, комсомол в частности. А мои сценические интерпретаторы мечтали сломать ее и развеять по ветру. Автор инсценировки жарко со мной согласился и обещал все исправить. Надо ли объяснять, что ни одно мое пожелание учтено не было. Это я и обнаружил, сидя на премьере и хлопая больше глазами, нежели ладошами. Вспомнив о гоголевских наставлениях господам актерам, я после премьеры простодушно объяснился с исполнителями. Кстати, в спектакле играли юная, незаавгустевшая Марина Зудина, заслуженный «доброволец» Петр Щербаков, Игорь Нефедов, который перевоплощался в заворга Чеснокова с таким веселым азартом, что невозможно было помыслить о скором самоубийстве молодого актера. Они слушали мои глупые, как я теперь понимаю, наставления, кивали и смотрели на меня с усталым недоумением. Позже мне стало ясно: автор в театре беззащитен, как прохожий в зоне контртеррористической операции.

Но эти первые огорчения оказались пустяком в сравнении с тем, что ждало меня в Ленинграде. «ЧП» задумали поставить в Александринке. Впервые попав в золоченый зал, мало отличающийся от Большого театра, я испытал чувство неловкости: «Неужели моя простая история об украденном комсомольском знамени будет сыграна здесь, среди этой имперской роскоши? Не может быть…» Но меня успокоили: по этой сцены и комбайны рожь косили, и бойцы строем ходили, и вредителей обезвреживали… Худрук Александринки знаменитый Игорь Олегович Горбачев пригласил на постановку молодую режиссерскую даму, искрившую буйными идеями, которые происходят от не перебродившего в голове вузовского курса истории театра. Начать она решила со сцены штурма графского дома революционными матросами, хотя в повести кратко сообщалось, что райком помещался в старинном особняке. Но театр был академический — и средств не пожалели: революционные толпы бурлили на многометровом заднике-экране. Сейчас этот «кино-театр» стал обычным делом, даже смешно: зачем живого актера заменять проекцией? Но тогда — в середине 80-х… Прорыв!

Мне тоже пришлось попотеть: год я буквально жил в «Красной стреле», переписывал сцены, переделывал диалоги, придумывал репризы, млел на репетициях: режиссерская дама иногда выпрыгивала из-за пульта, перемахивала оркестровую яму и показывала актерам, как надо играть тот или иной эпизод. Они слушали ее с плохо скрываемой иронией, как усатые фронтовики небреющегося лейтенанта. Опытный драматург сразу бы догадался: спектакль обречен, по крайней мере, с этой постановщицей. Но я был новичком и ничего не подозревал, хотя сидевший на репетициях Игорь Олегович Горбачев вздыхал, становясь все угрюмей. Однажды, когда на сцене два актера изображали воспитательный спор первого секретаря со злоумышленником, он вдруг тихо меня спросил: «Юра, как вы думаете, кто из них выше?» — «В каком смысле?» — «Ну, в ком росту больше?» — «В нем!» — я указал на молодого актера. «А вот и нет. Он на десять сантиметров ниже, а кажется высоким, потому что талантливей. Это театр…»

И вот в Ленинграде расклеены афиши, я иду по Невскому проспекту, останавливаюсь около тумб и читаю: «Юрий Поляков. ЧП районного масштаба. Премьера». Спешащие мимо бледнолицые северные красотки не подозревают, что могут запросто познакомиться с видным драматургом средних лет и попасть на премьеру по авторской контрамарке. Однако премьера отменилась: из обкома КПСС поступило мнение: «Не надо!» На «Ленфильме» Сергей Снежкин как раз начал снимать одноименное кино, и руководство решило: для колыбели революции двух «ЧП» многовато. Тогда я, конечно, почувствовал себя жертвой врагов перестройки, засевших в Смольном, но теперь думаю иначе: Горбачев (не Михаил Сергеевич, потихоньку сдававший страну), а Игорь Олегович мог одним своим авторитетным словом спасти постановку, но не спас. Почему? Да уж больно слабый получился спектакль. Требовательное поколение! Так мне и не довелось выйти на поклон перед многоярусным зрителем Александринки.

Спустя четверть века я решил снова попытать счастье в этом легендарном театре и отдал новую пьесу худруку Владимиру Фокину, которого помнил еще любимцем московского комсомола, когда он поставил свою первую вещь в «Современнике». Главную роль исполнял Константин Райкин. Зал ждал, что он, как и его всесоюзно остроумный папа, начнет хохмить, а он начал страдать. Аплодисменты! Кстати, в 1977 году, вернувшись из армии, я обнаружил, что мое место преподавателя-словесника в школе рабочей молодежи занято, и пошел на работу в Бауманский райком комсомола. Как раз готовилась очередная отчетно-выборная конференция, мне поручили курировать выступление делегата Константина Райкина. Курировать — значит писать речь для оратора. Когда вместо обязательных идеологических мантр я предложил вставить в текст слова о том, что у молодого искусства должно быть «лица необщее выраженье», он глянул на меня, как на сторожевого пса, продекламировавшего стихи Боратынского.

Но вернемся к Фокину. Через какое-то время я спросил: «Ну как пьеса?» Он затуманился и ответил: была читка, вещь всем очень понравилась, много смеялись, хорошая работа… «А?» — спросил я, имея в виду возможность постановки. В ответ он лишь вздохнул, как мужчина, которому перелистывание «Плейбоя» давно уже заменило женщин. Я его понял и посочувствовал. К отказам мне не привыкать.

Но двадцать пять лет назад, узнав об отмене премьеры «ЧП», я, конечно, закручинился, жалея напрасно потраченное время. И тут в «Юности» вышла моя повесть «Апофегей», имевшая бурный успех. Мне позвонил обаятельный завлит Театра имени Маяковского с пушкинской фамилией Дубровский. Он сообщил с сакральным придыханием:

— Вас хочет видеть Андрей Александрович Гончаров. Лично!

Я помчался и познакомился с этим замечательным режиссером, похожим на орла, поседелого в комфортабельной неволе. Гончаров объявил, что влюблен в мою повесть и непременно поставит «Апофегей» на сцене Маяковки, но… Это «но», облагороженное рассуждениями о тонкостях эстетического сопряжения прозы и сценического действа, сводилось, как мне стало со временем понятно, к одному: в повести слишком уж ехидно изображены партработники, а они ведь тоже люди! Далее без малого два года я приносил один вариант за другим, и каждый, по словам завлита с пушкинской фамилией, оказывался лучше предыдущего, но… И мне приходилось снова дорабатывать текст, постепенно накапливая в душе яд «антисценизма» или «театрофобии». Это уж кому как нравится.

Но тут грянул август 1991-го. Я встретил его в Коктебеле, где украинские писменники, узнав о крахе ГКЧП, бегали по дому творчества с криками: «Крым наш!» Еще вчера они говорили исключительно по-русски, а тут перешли на мовояз — и наши споры о будущем многонациональной страны стали напоминать диалоги Торопуньки и Штепселя, весьма популярных в СССР. «Бедные мы, бедные!» — вздыхал директор дома творчества с простой украинской фамилией Петров. Вскоре его посадили.

Еще не успели отликовать победившие демократы (совсем недавно они так же радовались, получив отпуск из СССР на ПМЖ за границу), как я, сойдя с самолета, бросился в Театр имени Маяковского к своим мучителям: мол, теперь-то можно все-все-все! И снова услышал «но». Только на сей раз сквозь умные рассуждения о сценическом инобытии прозаического образа сквозили иные печали и опасение: а не слишком ли мягко изображены в «Апофегее» номенклатурные монстры? Мы с ними как с людьми… А ведь, в сущности, партия — преступная организация. Говорят, будет даже суд над КПСС. Опытные люди уже готовятся: один главный режиссер перед телекамерами сжег свой партбилет, правда, говорят, не настоящий, а дубликат, предусмотрительно сработанный в бутафорском цеху. В общем, я понял: Гончаров, конечно, — великий режиссер, но с веком-волкодавом предпочитает не ссориться. Призрак горкомовских кресел всплыл в моем сознании, и я поклялся никогда больше близко не подходить к театру. Разумеется, в качестве автора.

 

2. За что Соленый убил Тузенбаха?

Никогда не говори «никогда». После выхода в 1996-м моего романа-эпиграммы «Козленок в молоке» мне позвонил Вячеслав Шалевич и завел речь о постановке в театре имени Рубена Симонова, что на Старом Арбате. Писать инсценировку, помня бездарно потраченные силы, я отказался, и ее поручили профессиональной драматургессе — даме с голосом проснувшейся девочки. Но она выдала такую беззатейную халтуру, что пришлось садиться и переписывать, а точнее, сочинять пьесу по мотивам собственного романа. Итак, несмотря на зарок, мне довелось снова стать драматургом. Эдуард Ливнев доработал текст и поставил блестящий спектакль, который идет вот уже семнадцатый сезон и всегда при переполненном зале. Актер Игорь Воробьев, игравший Акашина, стал на Арбате легендарной личностью: завидев его, говорили: «Вон Витёк пошел!» Несколько лет главную мужскую роль исполнял Игорь Гаркалин, а спектакль играли в огромных, тысячных залах.

Но и это радостное событие вряд ли заставило бы меня всерьез заняться сочинением пьес, если бы я, как всякий нормальный человек, не ходил в театр. А что я мог там увидеть? Чаще всего — новаторски оскверненный труп классики. Как-то мы с женой отправились на «Трех сестер» и узнали, что Соленый застрелил своего любовника Тузенбаха за то, что изменщик решил жениться на «натуралке». Ей-богу! Можно было так же налететь в солидном театре на современную драму про обитателей городской помойки, которые, матерясь, мечутся между промискуитетом, вечностью и наркотой. Сплошь и рядом шли прокисшие антисоветские капустники в духе Коляды. В лучшем случае давали импортную комедию, очень смешную, но ее содержание намертво забывалось в тот момент, когда гардеробщица с моим номерком шла к вешалке, с которой начинается театр.

Непостижимо, но российский театр словно и не заметил жуткую социально-нравственную катастрофу, потрясшую Россию в 90-е. Он прошел мимо, «не повернув головы кочан», как сытый банковский клерк проходит мимо побирающегося ветерана. Это нежелание признавать центральный конфликт эпохи — между обманувшими и обманутыми — фантастически нетипично для нашего театра. Всегда, и при самодержавном присмотре, и в самые подцензурные советские годы, реальные, а не фантомные боли общества прорывались на подмостки. А ныне… Куда девалась, скажем, сатирическая комедия, жанр, уцелевший даже в 30-е годы и словно специально предназначенный для нашего гомерически нечестного времени? Неужели спонсоры оказались страшнее следователей НКВД? Эту мину брезгливого равнодушия к реальности, въевшуюся в лицо отечественной Мельпомены, нельзя было прикрыть никакими «золотыми масками», канонизировать никакими госпремиями и триумфами. Самое грустное, что произошло это в годы, когда власть в кои-то веки дала российскому театру «вольную». Впрочем, в результате все оказались как бы «временно обязанными». Может, именно в этом суть проблемы? Конечно, конечно, были исключения, были настоящие, честные пьесы и блестящие режиссерские работы. Но я — о тенденции. Судьбы русского театра мы еще коснемся.

И тогда я решил попробовать сочинить пьесу, такую, какую сам, как зритель, хотел бы увидеть на сцене. Современную комедию. Так в 1997-м появилась «Левая грудь Афродиты». Но ее ждала странная судьба. Не успел я показать пьесу театрам, а кинорежиссер Александр Павловский попросил почитать и… немедленно снял по ней двухсерийный телефильм с Ларисой Шахворостовой, Сергеем Моховиковым и Андреем Анкундиновым. Ленту показали по телевизору и «засветили» сюжет. Лишь несколько театров потом поставили пьесу, так сказать, «испорченную» коварным кинематографом. Но думаю, театры к ней еще вернутся. Подождем.

Тем временем я задумал новый сюжет — «Халам-бунду»… Но тут Станислав Говорухин, закончив работу над фильмом «Ворошиловский стрелок», где я прописывал диалоги, сказал мне: «Давай напишем пьесу! Ульянов очень просит. Жалуется: ставить нечего, один мат, чернуха и совокупления при отягчающих обстоятельствах…» Я согласился и предложил оттолкнуться от моих набросков к «Халам-бунду»: конфликт «старых советских» с «новыми русскими». «Отлично! — кивнул Говорухин. — Старая советская квартира, орденоносный дед, никчемные дети, мятущаяся внучка, за которой ухлестывает нахрапистый бизнесмен. Но остальное надо придумывать заново!» Придумали. В моем архиве хранится первый вариант «Смотрин» с роскошно-нецензурными замечаниями Говорухина. Пьесу закончили в 2000 году и отдали, как договаривались, в Театр имени Вахтангова. Прочитав, Михаил Александрович грустно молвил: «Слишком остро. Меня не поймут…» — и показал в сторону Кремля, где досиживал последние месяцы всенародно избранный дирижер немецкого оркестра. Да, экранный Ульянов, будучи Жуковым, не боялся даже Сталина! Впрочем, мне и потом приходилось сталкиваться с актерами, чей экранный образ отличался от жизненной позиции, как шахид от хасида. «Подумаешь! — хмыкнул Говорухин. — В Москве театров до хрена, академические сосчитать — пальцев не хватит!» Он предлагал наш горький плод другим, показывал своим влиятельным друзьям, реакция везде была примерно одинаковая: «Стасик, ну ты уж совсем!» Один замахал руками: «Ты с ума сошел!» У меня эти Корзубы (отрицательный герой в └Смотринах“) на лучших местах сидят, а вы его мерзавцем изобразили! Не поймут. Обидятся…»

В конце концов пьесу взяла Татьяна Васильевна Доронина. Социальная жесткость и горькая ирония ее не смутили, а, напротив, вдохновили. Правда, по поводу Корзуба она заметила: «Какой-то он получился симпатичный. А ведь это же конченый мерзавец!» Я согласился, но оставил все как есть. Спектакль ставил сам Говорухин. Это была его первая в жизни сценическая работа, и протекала она в бодрящем конфликте с руководством театра. Будучи председателем Комитета по культуре Госдумы, он иной раз срочно уезжал на заседание и приказывал мне: «Репетируй без меня!» — «Я?.. Как?.. Я же не умею!» — «А что тут уметь? Ори на актеров и говори, что Станиславский их вообще убил бы!» В канун премьеры все нервничали. Татьяна Васильевна предсказывала полный провал, намекая на то, что служение сразу двум богам (Театру и Политике) до добра не доводит. Заразившись сомнениями, Говорухин потребовал придумать интригующее название, чтобы зритель валом повалил. Напоминаю: дело было в 2001-м, когда интерес к театру после варваризации 90-х только восстанавливался. Я предложил назвать спектакль «К нам едет олигарх!». «Неплохо, но думай еще!» — был ответ. Я напрягся и родил «Контрольный выстрел». Так назывался роман, сочиненный филологической старушкой, чтобы заработать на жизнь обнищавшей семье. «Пойдет!» — кивнул мэтр.

Есть два типа режиссеров. Первые (Говорухин из них) знают, чего хотят от писателя. Они будут ругаться, отвергать предложенное, стыдить, унижать, грозить разрывом и возвратом аванса, но как только ты выдашь требуемое, они в зависимости от характера тебя обнимут, поведут в ресторан или скупо похвалят, чтобы не избаловать «писарчука». А вот ко второму типу относятся те режиссеры, которые не знают, чего хотят. С авторами они обращаются, как недееспособные мужчины с женщинами, требуя от несчастных чего-то невероятного, что вернет силы и способность к любви. С такими лучше не связываться. Результат всегда один: измочаленные нервы и выпотрошенное подсознание, а на выходе то же самое, что и на входе.

После генерального прогона Станислав Сергеевич закурил трубку и сказал: «Поля2ков, мы с тобой два м….ка, я старый, а ты молодой!» — «Почему?» — удивился я. «У нас нет концовки, коды. Удара под занавес нет!» Всю ночь я ворочался, перебирая варианты, а под утро понял: в квартиру должен войти телохранитель олигарха и сказать: «Господа, машины поданы. Спускайтесь! Босс ждать не любит!» Это и есть — контрольный выстрел. Не случайно первый исполнитель роли академика Кораблева народный артист Николай Пеньков всегда добавлял от себя: «Вот вам и контрольный выстрел. В лоб!» Хотя в тексте «лба» в помине не было. А какой замечательной бабушкой-писательницей, сочинявшей под псевдонимом Ричард Баранов (потому что все читатели — козлы), была народная артистка Луиза Кошукова! Когда она говорила: «Напьемся до синих зайцев!» — зрители падали под кресла. Талант актера в чарующем преувеличении. Талантливый актер не только кажется выше ростом, но и выше, значительнее кажутся произносимые им слова. Однако как только драматург начинает писать в расчете на это «преувеличение», то получается халтура.

Премьеру приняли на ура. «Интересно, она слышит эти овации?» — спросил ворчливо Говорухин. «О да! У Татьяны Васильевны в кабинете радиотрансляция!» — с трепетом ответила завлит. Но Доронина сидела в глубине директорской ложи и загадочно улыбалась. Не только у Говорухина были методы выдавливания из соавтора результатов, но и у художественного руководителя тоже имелись свои хитрости, чтобы постановщика, утомленного разной общественной деятельностью, «завести», подвигнув на художественный рекорд. Так и вышло: вот уже пятнадцатый сезон в МХАТе имени Горького играют «Контрольный выстрел», а любой спектакль идет, пока на него идет зритель. В марте нынешнего года давали благотворительный «Выстрел» в поддержку Крыма, возвращенного в Россию. На сцену вышел подводник Леша и стал рассказывать совсем не о том, как непросто служится в Севастополе, как власть бросила ржаветь Черноморский флот, как даже русских книг не стало на незалежной Украине, а исключительно «только про то, какие все москали — сволочи»… И зал, встав, зааплодировал. «А я-то думал, все это давно устарело! — повернулся ко мне Говорухин. — Хорошо мы тогда с тобой написали!»

 

3. А у вас по-настоящему…

Окрыленный и кое-что понявший во время репетиций «Контрольного выстрела», я досочинил комедию «Халам-бунду» и показал Вячеславу Шалевичу, а он предложил ее продюсеру Юлию Малакянцу. Был приглашен режиссер Сергей Кутасов, и вышла роскошная антреприза с участием Сергея Никоненко, Кати Климовой, Дмитрия Харатьяна... Играли спектакль в больших залах, например в Центре на Яузе — бывшем телевизионном театре. Как-то с друзьями мы сидели в ложе, и я, млея от авторского восторга, шептал: «Погодите, то ли еще будет во втором акте!» А во втором акте бесследно исчез один из персонажей — Костя, отец главной героини. Его текст актеры поделили по-братски, от чего на сцене начался антисюжетный ужас. Я ждал, когда зрители начнут свистеть, как на стадионе, если мазила нападающий бьет мимо пустых ворот. Но зал, включая моих друзей, с интересом наблюдал за происходящим на сцене, хохоча над репризами. Едва сошелся занавес, я помчался в гримерку, чтобы устроить скандал, и узнал: исполнителя роли Кости в антракте увезли с сердечным приступом. Выбор не велик:: выйти к публике — извиниться — или доигрывать как ни в чем не бывало. Они выбрали второе. Я понял и побежал в магазин за выпивкой — снять общий стресс.

Дальнейшая судьба этой антрепризы печальна и показывает, насколько хрупка судьба любой постановки. Это тебе не кино: снял, нашлепал копий и крути до одури. Один из основных исполнителей страдал запоями, недугом более характерным для писателей, но встречающимся и среди актеров. Когда в третий раз он сорвал гастроли и обрек продюсера на серьезные убытки, проект прогорел и закрылся. Но пьеса вскоре был поставлена в МХАТе имени Горького все тем же Сергеем Кутасовым. В спектакле блистал народный артист Михаил Кабанов, игравший предводителя районного дворянства Лукошкина. Он загримировался под Никиту Михалкова, надел широкополую шляпу и говорил неповторимым амвонным тенорком Никиты Сергеевича. Едва Кабанов-Михалков появлялся на сцене и произносил несколько слов, зал заходился от хохота.

Пьеса «Халам-бунду» по сей день широко идет в России и СНГ. Посещая премьеры, я невольно исполнил наказ Гоголя: «проездился по России». Я увидел множество постановок, хороших и разных. Но одна запомнилась особенно. Художественная руководительница, встретив меня у поезда, таинственно шепнула: «Юрий Михайлович, мы приготовили вам сюрприз!» Весь спектакль я томился в ожидании. «Сейчас, сейчас!» — интимно шептала мне худрукиня в темноте директорской ложи. Наконец сыграли предпоследнюю сцену. Многообещающе опустился занавес. «Что же они там такое придумали? — гадал я. — Наверное, что-то фантастическое, если так долго меняют декорации. Может, саванну сооружают?» Занавес открылся, и актеры вышли на поклон. Последняя сцена, где молодые герои сливаются в пылком «халам-бунду», была просто выброшена. Сюрприз! «Ведь правда же, так лучше?» — спросила худрукиня голосом женщины, сделавшей новую прическу. Я только вздохнул в ответ, ибо к тому времени понял: спорить с режиссером, как спорить с инспектором ГАИ. Прав тот, у кого полосатый жезл, а в театральном деле жезл всегда у постановщика. Но об этом мы еще поговорим…

На премьере «Халам-бунду» я познакомился с Александром Ширвиндтом. Он предложил мне написать что-нибудь для Театра сатиры, и через год я принес ему «Хомо эректус, или Свинг по-русски». Пьеса его озадачила, но понравилась. Стали искать режиссера, кандидатуры появлялись и отпадали. Наконец сговорились с худруком окраинного московского театра. Сделали распределение. Но случилось невероятное: заслуженный артист, который должен был играть диссидента, ставшего депутатом-жуликом, отказался от роли по идейным мотивам, мол, пьеса — клевета на светлые идеалы демократии. Вообще такие слова в устах актера звучат примерно как рассуждения боксера о бесценности каждой клетки головного мозга. К идейно возбудившемуся артисту примкнули другие предполагаемые исполнители. Стало ясно: детей просцениума кто-то накрутил. Они обратились к Ширвиндту с петицией: пьеса Полякова не в демократических традициях театра. В общем, бунт на корабле.

Ширвиндт железной рукой подавил мятеж, сделал новое распределение, и состав получился звездный: Валентина Шарыкина, Алена Яковлева, Юрий Васильев, Олег Вавилов, Светлана Рябова. Но тут, озаботясь своей либеральной репутацией, отказался от постановки окраинный режиссер. Поговаривали, Минкульт (им тогда руководил мой давний соратник по бюро Краснопресненского райкома ВЛКСМ) обещал ему взамен финансовое вливание. Я к тому времени пришел в «ЛГ» и за позицию главного редактора расплачивался как драматург. Но об этом ниже. Итак, пьеса зависла на два года, первоначальный азарт стал угасать, а в театре, как и в любви, отложенное желание ни к чему хорошему не ведет. Руководство при встрече улыбалось мне все шире, но в глаза смотрело все реже: верный признак агонии проекта. Предполагаемые постановщики время от времени появлялись, но, обнюхав материал, убегали в норки.

Напоследок позвали Андрея Житинкина. Он взялся за дело решительно и быстро сбил пьесу в мощный спектакль. В отличие от Говорухина, заставлявшего сидеть на репетициях, Житинкин лишь позволил мне прочитать пьесу актерам. После читки ко мне подошла интеллигентная девушка, похожая на тихую мученицу сольфеджио, и прошелестела: «Мне поручена роль Кси. Проститутки… — она покраснела. — Но в этом образе мне не все понятно…» — «Еще бы!» — подумал я в тоске, а потом навел справки: ко мне подходила Елена Подкаминская. Она недавно в труппе, ученица Ширвиндта, он возлагает на нее большие надежды. Катастрофа! В следующий раз я увидел актеров только на показе «для пап и мам». Особенно мне понравилась Кси, зажигавшая зал своим простодушным бесстыдством. Я склонился к Андрею и шепнул благодарно: «Молодец, что заменил Подкаминскую! Новая — что надо! Как ее фамилия?» — «Подкаминская», — был ответ.

На заседании художественного совета, принимавшего спектакль, Ольга Аросева сказала:

— «Хомо эректус» — сатира, которую мы ждали в театре почти двадцать лет. Мечтали о такой сатире. Мы так долго ждали, что сразу и не поняли, что это она! Чуть не упустили такой материал…

Кстати, ничего странного тут нет. Сатиру часто принимают за клевету, а клевету, наоборот, за сатиру. А то, что мой совсем неразвлекательный «Эректус» собирает зрителей не меньше, чем коммерческий «Слишком женатый таксист» Куни, идущий на той же сцене, подтверждает известный факт: современникам нужна современность! На сегодняшний день сыграно около трехсот спектаклей. Покажите мне хоть одну «новодрамовскую» пьесу с такой судьбой! Не покажете! Кстати, много лет спустя я случайно перемолвился с одним из участников бунта на корабле, назовем его «Ф». «Что же вас так тогда смутило? — спросил я. — └Совесть русской интеллигенции“ пришла на свинг со студенткой, которая приторговывает собой? Разве в жизни такого не бывает? Я же видел вас в постмодернистской чернухе. Вы там такое вытворяете, что можно смело писать в афише: детям до тридцати лет не рекомендуется!» — «Э-э! — махнул рукой Ф. — Там-то все понарошку, а у вас по-настоящему!» Он невольно сформулировал коренное отличие постмодерна от реализма.

Для Театра сатиры я написал еще пьесу «Женщины без границ», которую поставил сам Ширвиндт и где играли Светлана Рябова, Зиновий Высоковский… Идет она и в других театрах, но с трудом. Видно, опять виноват мой реализм. В этой пьесе, рассказывая о запутанной личной жизни нашей современницы, я довольно деликатно затронул лесбийскую тему, изъезженную постмодернизмом вдоль, поперек и наискосок. Но, видимо, вздействие слова, идущего от жизни, а не от литературной игры, воздействует на людей значительно сильнее. И то, что у Виктюка — все лишь изыск, у меня — культурный шок. Худрук одного театра, расположенного в казачьей области, сказал мне: «Эх, как же мне нравятся ваши └Женщины без границ“! А поставить не могу. Народ у нас строгий, правильный. Могут и нагайками выпороть!»

 

4. Мастера и самовыраженцы

Но поговорим наконец о том, что происходит с нашим театром. Он, по-моему, оказался пленником ложно понятой новизны и вседозволенности, застрял в своего рода «дне сурка». Он не может оттуда выбраться. А как выберешься, если под обновлением языка понимается матерщина, под творческой дерзостью — генитальная развязность, а под остротой подразумевается мучительная, как зубная боль, неприязнь к собственной стране. Многие режиссеры уверены: театр — это своего рода «майдан», место неадекватной самореализации, где можно воплотить любую самую бредовую грезу. Зрителям дозволено при этом присутствовать, критикам разрешено хвалить, а несогласных объявляют мракобесами. «Передовой» театр — это культ, и у него есть свой телец — «Золотая маска». Имеется и символ веры — неверие в Россию как самобытную цивилизацию.

Любой, отказывающийся молиться на новизну как цель, становится изгоем. Но ведь есть разная новизна. Сделать хуже, чем предшественники, тоже новизна, но зачем она такая? Недаром ехидный Михаил Булгаков язвил, что Мейерхольд погиб под трапециями с голыми боярами, рухнувшими во время репетиций «Бориса Годунова». В новизне, как и в голизне, важна мера, пропорция! Иначе нож сточится. Помните? Кстати, послереволюционный театральный авангард и его кураторы в Наркомпросе напоминали нынешних обновителей сцены. Одно время театральным отделом (ТЕО) заведовала жена Зиновьева — она же сестра Троцкого. Об этой даме, провизоре по образованию, с бешенством, облагороженным сарказмом, вспоминал Владислав Ходасевич. Почитайте! Так вот, тогдашние кураторы ТЕО считали «Дни Турбиных» не столько злостной белогвардейщиной, сколько устарелой «чеховщиной», по недоразумению пережившей революцию и Гражданскую войну. То ли дело «Оптимистическая трагедия»! И где она теперь, эта «новая драма» тех буйных лет? А Булгакова ставят и будут ставить. Чтобы быть современным, надо оставаться немного старомодным.

По-настоящему самовыразиться в искусстве можно только через мастерство. Как-то я побывал во Пскове на «круглом столе», посвященном состоянию российского театра. Вел его президент Путин. Вместо серьезного разговора, как всегда, просили помочь материально, полагая, что единственное, чего им не хватает для полной творческой нирваны, так это — денег. Перед «круглым столом» Путин обошел реконструированный театральный комплекс, стоивший казне почти миллиард рублей, и остался доволен. Эдакий олимпийский объект в ведомстве Мельпомены. Потом была премьера «Графа Нулина». Неюные тети, выряженные как пионерки, дурными голосами пели, бормотали и глумливо декламировали пушкинский текст. Потом, конечно, разделись. Оставшиеся на премьеру московские и губернские начальники сидели с лицами, искаженными двумя сильнейшими чувствами: ужасом от спектакля и радостью, что этот кошмар по занятости не увидел «сам». Реакция могла быть непредсказуема, ведь такой «Граф Нулин» — то же самое, что тараканьи бега на новеньком олимпийском стадионе. Больше всего запомнилась безысходная тоска в глазах псковских театралов, пришедших на премьеру.

Нет, я не против нового прочтения Пушкина. Я — за. Но где здесь новое прочтение? Взрослые дяди и тети, переодетые в пионеров, это же фишка конца 80-х. Ни один советский капустник не обходился без мужиков, которые, дрыгая голыми волосатыми ногами, изображали под хохот коллег танец маленьких лебедей. Воля ваша, но новаторство многих современных режиссеров — это волосатые ноги маленьких лебедей. Не более. Кстати, нарядить героя в костюм «не по эпохе» почему-то считается признаком новизны. Но если углубиться в историю театра, выяснится: до XIX века актеры играли классику в костюмах своего времени. Агамемнон мог выйти к зрителям в камзоле и парике. Скрупулезное воссоздание давней эпохи на сцене стало открытием, прорывом, революцией. А теперь, обув Гамлета в кроссовки «Niкe», изнемогают от чувства собственной гениальности. Смешно!

Семен Франк считал: любая революция влечет за собой варваризацию, которой подвергается прежде всего творческая интеллигенция. Сегодня в кино, драматургии, литературе, журналистике орудуют уже два поколения людей, не владеющих профессией в должном объеме. Увы, современные драматурги не умеют строить сюжет, диалог, не понимают, что герои должны говорить по-разному, отличаться лексикой, интонацией, ритмом речи, что сценическое слово отличается от трамвайной брани. Свой непрофессионализм они почему-то называют новаторством. Такое уже было, и не раз. В начале прошлого века не умевших рисовать, но желающих быть художниками именовали «матиссятами». На любое критическое замечание они отвечали: «А как же Матисс?» Видимо, новодрамовцев следует называть «беккетятами»…

Ведь что происходит? Автор прочел пьесу (точнее, то, что он считает пьесой) друзьям, обрел восторг критиков, неискренних, как продавцы гербалайфа, получил премию, желательно заграничную, и на этом все заканчивается. В репертуар такие пьесы если и попадают, то не задерживаются. Зритель не идет. Кстати, сегодня пьесы в обычном смысле, как законченные литературные произведения, почти не пишутся. «Новая драма» — это скорее «драматургический материал». Есть вино, и есть винный материал. Спутать невозможно. Но такая ситуация вполне устраивает режиссеров: их самовыражение не сковывается ничем — ни жанром, ни сюжетом, ни характерами, которых попросту нет. В итоге нынешний театр напоминает мне лабораторию, где занимаются не научным исследованием, а придумыванием диковинных по форме пробирок.

Я бы вообще сценические инсталляции не стал именовать театрально-драматическим искусством. Это другое, скорее это можно назвать индивидуально-провокативным творчеством (ИПТ). Творчество? Конечно! Люди сидят, что-то придумывают, озаряются, объявляют друг друга гениями. Индивидуальное? Разумеется! Человек жаждет выразить свою индивидуальность, иной раз неадекватную. А цель? Цель — провокация. Плодоносный эпатаж. Питательный скандал. Эстетические переживания зрителей интересуют авторов меньше, чем судьба ушастых обезьян Амазонии. Многие молодые талантливые люди в душе понимают, что делают в искусстве не то и движутся не туда. Но художник нацелен на успех. Он видит, за что дают «Золотую маску», за что вывозят на фестивали, за что поддерживают грантами. Им кажется, это веселая игра, никак не связанная с судьбами людей и страны. Какие проблемы? А проблемы-то серьезные. Вот, к примеру, разбомбили в Славянске молокозавод — и не стало в городе молочных продуктов. Все понимают: надо срочно восстановить производство. При разрушении национальных культурных кодов на первый взгляд катастрофа сначала не заметна. Но проходит десятилетие, и родители удивляются: почему дети какие-то странные? Мы их учим разумному-доброму-вечному, а они как зверьки с другой планеты. Ответ прост: дети выросли в мире, где, в частности, вместо настоящего театра — ИПТ…

Напомните какому-нибудь «самовыраженцу» о воспитательной роли сцены. Он вас поднимет на смех, хотя отлично знает: театр всегда воспитывал. Античный показывал гражданам полиса, к чему ведут нарушения табу — тогдашних норм общественного поведения. Позже на площадях ставили «миракли» по евангельским сюжетам и учили христианскому миропониманию. В нашей российской традиции сцена уподоблялась проповеднической кафедре. А нынешний передовой театр хочет избавиться от любых социальных «нагрузок», сохранив с обществом лишь одну скрепу — финансовую. Талант тоже не обязателен, главное — верность своему «классу», своей тусовке и умение присосаться к бюджетному вымени. В этом, кстати, «самовыраженцы» достигли заоблачного мастерства.

Но при всем знойном желании жить за счет казны и быть независимыми от общества современный российский театр жестко идеологизирован, куда жестче, чем советский. Называется эта идеология «агрессивной толерантностью». Она исключает патриотичность, уважение к традиционным и национальным ценностям, художественную адекватность, социальную и нравственную ответственность. Эта идеология, заметьте, не приемлет как раз те качества, что сделали русский театр мировым явлением. Насаждается она, поверьте, достаточно жестко. Как говорится, чужие здесь не ходят. Некоторое время назад один питерский худрук принял к постановке мою «Одноклассницу», но ему объяснили, что с пьесой Полякова его на «Золотую маску» никогда не пригласят, а с пьесой Улицкой — примут немедленно. Думаете, он испугался? Нет, нисколько. Он смелый человек. Просто ему очень хотелось попасть на «Золотую маску»…

Должен ли театр развлекать? Конечно, но не как цирк. Театральное действо должно быть интересно зрителю. Почему у Шекспира реки крови и горы любви? Да потому, что ему надо было переманить народ с площади, где тому показывали бородатых женщин и представляли душераздирающие средневековые комиксы. И Шекспир словно говорил: «Мужики, идите ко мне, я вам расскажу страшную историю про принца датского. Вообразите, этот парень сначала заколол отца своей невесты, и та сошла с ума. Но это еще не все! Он прирезал родного дядю, а тот отравил своего брата, отца нашего принца, и женился на его вдове, матери все того же Гамлета. Там у меня много всякого. Приходите!» Зритель приходил, платил, а ему предлагали заодно поразмышлять на тему: «Быть или не быть?» Современный драматург оказался в похожей ситуации: ему надо оторвать зрителя от телевизионного мыла, вытащить из стереопустоты формата 3D.

Будучи прилежным учеником великих, я тоже в меру отпущенных мне способностей пользуюсь этим приемом. Я говорю: «Вы хотите узнать, как меняются женами? Тогда приходите ко мне на └Хомо эректус“»!“ Люди приходят, но речь-то на сцене не о свинге, а о более серьезных вещах. Не раз, сидя в зале на этом спектакле, я наблюдал одну и ту же ситуацию. Минут через двадцать после начала первого акта какая-нибудь строгая дама средних лет громким шепотом бранит своего спутника: «Куда ты меня привел? Я не могу смотреть на это безобразие!» И уводит беднягу. А в начале второго акта обычно молодой мужик с пивным животом говорит подруге: «Не-а, свинга точно уже не будет. Пошли отсюда!» И они тоже уходят. Остальные, увлеченные интригой, сидят, затаив дыхание. Занимательность — вежливость писателя. Но большинство «передовых» драматургов этого просто не умеют. Ошарашить — да, взбесить — да, утомить — да. Увлечь — нет. Угодив на спектакль младореформатора Богомолова, чувствуешь себя застрявшим в тоннеле метро, куда прорвалась канализация. Но в отличие от узника зафекаленной подземки можно встать и выйти из зала, что люди и делают.

Станиславский назвал свой театр «художественно-общедоступным», имея в виду, конечно, не цены на билеты. Речь о другом: театр должен говорить со зрителем на одном языке. При внешней очевидности это очень непросто. Куда легче бредить на личном эсперанто. Эксперимент и метафизику превращает в искусство и делает увлекательными только дар. Однако само слово «талант» исчезло из околотеатрального обихода как графа «национальность» из паспорта. Чувствуя свою художественную недостаточность, многие хотят отгородиться от зрителя с его неоспоримым критерием «интересно — неинтересно» железным занавесом, а не четвертой стеной. И вот уже пьесу не ставят, а просто читают в узком кругу «трансляторы», окончившие ГИТИС.

Есть ли выход из сложившейся ситуации? Думаю, есть. Веками в театре центральной фигурой был драматург, именно автор определял происходящее на сцене. Потом началась эра режиссерского театра. С конца XIX века мы видим усиление режиссерского диктата. Сначала постановщик определял, и то отчасти, игру актеров, ансамбль. Затем он стал влиять на решение пространства, костюмы, музыкальное оформление. Наконец, ему стало тесно в рамках выстроенной пьесы. Я неоднократно сталкивался с ситуацией, когда режиссер ради хронометража сокращал текст в первом акте, а во втором терялась мотивация поступков. Когда я обращал на это его внимание, он смущался, дескать, мы как-то уже отвыкли, что у драматурга все продумано… В результате сложилась «новая драма», которая не является жанром литературы. Это не пьесы в строгом смысле слова, это темы для режиссерских импровизаций, иногда оригинальные, чаще — вздорные. Но если в пьесе нет диалогов, нет характеров, нет интриги, нет проблем, нет языка, кроме мата, постановщику остается придумывать «новаторскую» форму, чтобы оправдать отсутствие смыслов. Однако с помощью косметики можно подправить недостатки лица. Отсутствие лица не подправить никакой косметикой, даже той, которой пользуются в морге. Разумеется, в прошлое вернуться нельзя, но на какое-то время на сцене снова главным должен стать драматург, писатель. Подчеркиваю: драматург, а не «новодрамец». «Что» снова должно стать важнее «как». Профессионально написанная пьеса, адресованная зрителю, а не соратникам по эстетическому помешательству, способна ограничить бесплодный произвол режиссеров и помочь выскочить из затянувшегося «дня сурка».

 

5. Нарушитель конвенции

Сюжет «Одноклассницы» я таскал в голове лет десять. Впрочем, ничего особо оригинального я не придумал. «└Традиционный сбор“ Розова?» — спросил кто-то, прочтя пьесу и намекая на преемственность темы. «Нет, — ответил я. — └Двадцать лет спустя“ Дюма-отца». И это нормально. Как говорится, плоха та песня, которая не похожа ни на какую песню. Новое — это понятое старое. Собрать десятиклассников 1961 года в 1984-м, когда им стукнуло сорок, и собрать выпускников 1984 года в 2007-м — не одно и то же. Да, в обоих случаях прошла целая жизнь. Но в первом она уместилась в благословенном застое, а во втором совпала с жестокой, революционной ломкой мироустройства. Выпускник 1961-го не мог стать олигархом, а выпускник 1984-го — мог. Это было поколение, угодившее в эпоху глобальной перемены участи, и мне захотелось собрать их вместе, чтобы они поглядели друг на друга, а зритель — на них. Но у меня не было того, что называется «ходом». Ну, встретились, ну, поохали, как изменилась жизнь и они сами вместе с нею… А дальше? Достоевскому в поисках сюжетных поворотов помогали газетные разделы судебной хроники. Мне помог телевизор. Я увидел сюжет о несчастном генерале Романове, взорванном в Чечне и потерявшем почти все человеческие свойства, кроме обмена веществ. Так в пьесе появился Иван Костромитин, любимец класса, умница, смельчак, воин-интернационалист, раненный в Афганистане и ставший «теловеком», как с пьяным прямодушием назвал его спившийся поэт Федя Строчков. И сюжет сразу закрутился.

Авторы склонны к самообольщению, но есть какая-то внутренняя жилка, которая безошибочно трепещет, если вещь получилась. Я сразу почувствовал: «Одноклассница» удалась. Однако реальность оказалась сурова, мне вернули пьесу тринадцать московских театров. Одни без объяснений, вторые с лестными отзывами и сожалениями, что планы сверстаны на пятилетку вперед, третьи сокрушались, что такого количества хороших сорокалетних актеров, нужных для постановки, в труппе просто нет, а приглашенная звезда нынче стоит дорого — не 90-е на дворе. И то — правда. В 1999 году покойный ныне Леонид Эйдлин, экранизируя «Халам-бунду», собрал за совершенно смешные деньги фантастический ансамбль: Вера Васильева, Лазаревы, отец и сын, Светлана Немоляева, Владимир Назаров, Полина Кутепова, Виктор Смирнов, Ирина Муравьева… Сегодня за такие деньги лысину Гоши Куценко не укупишь.

Почему пьеса не увлекла ведущие московские театры, в репертуаре которых зачастую вообще нет современной русской темы? Напомню: Малый театр поднимался на пьесах остросовременного драматурга Александра Островского. Художественный театр начинался с актуальных пьес Чехова, Горького, Андреева, Найденова. «Современник» — это Рощин, Розов, Арбузов, Володин, Вампилов. А где нынешние властители зрительских дум? Не считать же таковым Дурненкова с его дихлофосными сумерками. Почему так случилось?

Попробуем разобраться. В 90-е разговор о главном конфликте эпохи был опасен для власти, ломавшей страну через колено. Либеральная творческая интеллигенция, самый чуткий флюгер Кремля, это уловила и учла. А дальше заработали классовые интересы, ведь худруки, лишенные строгого партийного присмотра, превратились в рантье, живущих с доходов от своего зрелищного бизнеса. Не случайно в современном российском законодательстве то, что делают деятели культуры, называется услугой. Я не шучу! В России буржуазный театр появился раньше буржуазии. Удивительная ситуация: фабриканта Алексеева (Станиславского) судьбы униженных и оскорбленных волновали больше, чем, скажем, наследника «комиссаров в пыльных шлемах» Олега Табакова. Режиссеры, в прежние времена не прощавшие советской власти малейшей оплошности, рыдавшие над каждой слезинкой ребенка, не заметили, что после 1991-го в Отечестве появились толпы беспризорных неграмотных детей. Они и в самом деле стали так похожи на рантье, что им не хватает только серебряной цепочки с ножницами — стричь купоны.

Но вот общество осознало наконец глубину своего нравственного падения, а власть поняла, что без морали не бывает модернизации. Государство напомнило театральному бомонду о гражданской и воспитательной составляющей творчества. И по рядам «худрантье» пробежал нервный ропот. Так во времена СССР роптали директора гастрономов, узнав, что новый начальник главторга взяток не берет. Пока. Так что моя «Одноклассница» не подошла многим столичным театрам прежде всего по классовому признаку. «Мы разноклассники!» — как справедливо заметил пьющий, но думающий поэт Федя Строчков.

Есть и еще важная причина неприятия моих пьес. На встречах читатели часто спрашивают: не мешает ли моему творчеству «Литературная газета», которую я возглавляю без малого 15 лет? Нет, не мешает, даже помогает — и вот почему. Если литератор занимается только писательством, отгородившись от реальной жизни, он очень скоро становится однообразным, скучным, даже мертвым. Это как писать пейзажи, не выезжая хоть изредка на пленэр. Облака в конце концов станут похожи на вату. Классики отнюдь не чудили, когда покидали письменный стол ради земных трудодней. Лев Толстой руководил своим родовым «колхозом» в Ясной Поляне, Дюма-отец пытался выращивать ананасы под Парижем, Чехов лечил крестьян и обозревал жизнь каторжников, Горький готовил революцию, Некрасов издавал журнал, Дельвиг с Пушкиным затеяли «Литературную газету»… Это важно! Жизнь без писателя обойдется, писатель без жизни — нет.

Но если лечение крестьян и выращивание ананасов носит, так сказать, внеидеологический характер, то руководство периодическим изданием, хочешь ты того или нет, — идеология. У газеты или журнала всегда есть направление, и определяет его главный редактор, разумеется, настоящий, а не фуршетный. В мае 2001 года «Литературная газета» поменяла направление, превратилась из оголтело-либерального издания в просвещенно-патриотическое. Газетное дело — политика, даже если речь о делах и людях минувшей эпохи. Ах, какой крик в либеральных кругах подняли, когда «ЛГ» отметила юбилей крупнейшего предреволюционного публициста Михаила Меньшикова! А когда к столетию Анатолия Сафронова мы напечатали сочувственную статью об этом незаурядном литераторе, Дмитрий Быков едва оправился от потрясения. Кроме того, возглавив «ЛГ» и поменяв направление, я нарушил еще одну конвенцию. С конца 80-х в информационном пространстве была выстроена тщательная виртуальная картина культурной жизни России. И от реальности она отличалась куда больше, чем передовая статья «Правды» от будней страны. В этой картине был МХТ имени Чехова, но не было МХАТа имени Горького, радовали читателя Аксенов и Бродский, но канули в небытие Юрий Бондарев и Юрий Кузнецов, был Андрей Сахаров, но не было Игоря Шафаревича, была Лия Ахеджакова, но не было Татьяны Дорониной и так далее. В виртуальных полях паслись тучные общечеловеческие коровы, о которых можно было говорить только хорошо или очень хорошо. И вдруг «ЛГ» нарушила это договорное благолепие. После публикации в рубрике «Кумирня» фельетона «Прогнувшийся» ко мне на каком-то мероприятии подошел Макаревич и спросил навзрыд:

— За что вы меня так не любите?

Ему даже в голову не пришло, что кто-то может иметь критический взгляд на его песни или передачу о жратве «Смак», которую он вел в ту пору на ТВ. Его убедили: он совершенство. И вдруг… Кто виноват? Конечно, главный редактор! «Худрантье» брал в руки пьесу не драматурга Полякова, а нарушителя конвенции главреда или, если хотите, «главвреда» Полякова, непонятно зачем испортившего «Литературную газету», приятную прежде во всех отношениях.

А вот другой «случа2й», как говаривал дед Щукарь. Театральный критик Анна Кузнецова показала «Одноклассницу» директору Театра Ленинского комсомола. Прочитав, тот просиял, и вот почему. Все, конечно, помнят трагедию, случившуюся с актером Николаем Караченцовым — человеком уникального темперамента. Я помню, когда он выступал на совете творческой молодежи в ЦК ВЛКСМ, от его страстных слов, смысл которых не всегда был ясен, вибрировал и подпрыгивал графин с водой. И вдруг — автокатастрофа, неподвижность, коляска, полунемота, но при этом страстное желание остаться на сцене родного театра, играть, а значит — жить. Сначала театр хотел даже заказать пьесу для актера «с ограниченными возможностями». И вдруг приносят вещь, словно специально написанную для этой трудной ситуации: главный герой недвижно сидит в коляске, молчит и только в финале хохочет, будучи при этом главным героем всего действа. Директор обрадовался: «Очередь за билетами выстроится до Кремля! Вот вернется из командировки Захаров — и начнем репетиции!» Вернулся Захаров, тоже загорелся, но, узнав, кто автор пьесы, передумал — от природы печальное лицо его вовсе померкло:

— Поляков? Никогда!

— Почему?

— А вы «Литгазету» почитайте!

Пересказываю коллизию со слов очевидцев, не сомневаясь в достоверности. На то есть основания. Одно время я вел на канале «Культура» информационно-аналитическую передачу «Контекст». Чтобы быть в курсе художественной жизни, я ходил на премьеры, вернисажи, презентации, творческие вечера... Однажды побывал в Ленкоме на спектакле «Пер Гюнт». Из зала я выходил со странным чувством: Ибсен, конечно, — гений, но живем-то мы в России, про которую в этом театре, кажется, совсем забыли. Буржуазия! Кстати, именно Ленком одним из первых вписался в рынок и на заре 90-х в своем помещении открыл SPA-центр «Бич-клаб», название которого я использовал в пьесе «Хомо эректус». В «Сукин клуб», если помните, ходит Маша. И вот на следующий день я готовлюсь к эфиру, сижу в кресле, меня обмахивают гримерными кисточками. Вдруг влетает бледный редактор и говорит взволнованно:

— Юрий Михайлович, начальство очень просит не ругать «Пера Гюнта»!

— А с чего начальство взяло, что я собираюсь ругать «Пера Гюнта»?

Оказалось, Марк Анатольевич дозвонился до самого высокого руководства, отдыхавшего в теплых краях, и пожаловался, что видел, с каким лицом выходил «этот Поляков» из зала, а значит, предстоит эфирный погром, которого он, человек пожилой и ослабленный вдохновениями, не переживет. Кстати, я и не собирался разносить премьеру, ибо спектакль был из тех, которые не за что ни хвалить, ни ругать. Но какова бдительность! Да, дорогой читатель, репутации иных творческих небожителей добываются с помощью вполне земной суеты и связей наподобие тех, которыми так гордилась мачеха Золушки. Помните у Шварца? Один писатель-классик, лауреат всех премий, начиная с квартальной, узнав, что готовится суровый разбор его очередного романа, каждый раз объявлял себя смертельно больным. Но едва сердобольный редактор снимал из номера строгую рецензию, заменив ее теплым прощальным откликом, классик выздоравливал. Жив он и поныне.

В общем, «Одноклассница» стала первой моей пьесой, которая пошла сначала в провинции. Я слетал на премьеры в Тобольск, Владикавказ, Владивосток, Ереван. Еще куда-то… Аншлаги. Выхожу, как грезилось в молодости, на сцену, беру за руки героев-любовников, и мы с поклоном идем к рампе. Вдруг дают свет в зал… Ничего не понимаю! Кажется, осветили ночной росистый луг. А это блестят слезы в глазах зрителей. «Ну, да, конечно, а на театральном подъезде еще сорок тысяч курьеров топчутся! — улыбнется ироничный читатель. — М-да, зазвездел наш Юрий Михайлович…» Если и зазвездел, то совсем немного, а если и прихвастнул, то чуть-чуть. Как без этого в искусстве? Но мы живем в эпоху Интернета. Кликните, скажем, «Вечерний Владивосток», «Правду Кавказа» или «Армянские вести», прочтите, что писали там о моих премьерах, а потом радуйтесь или скрежещите зубами, что «нарушителя конвенции» любит зритель!

Впрочем, «Одноклассница» добралась вскоре до столицы. Я где-то столкнулся с главным режиссером Театра Российской армии Борисом Морозовым.

— Есть что-нибудь новенькое? — спросил он.

— Есть, — ответил я, соображая, почему не показал ему «Одноклассницу» раньше.

— Пришли!

Придя домой, я тут же отправил пьесу. А не показал я ему «Одноклассницу» раньше из-за того, что там довольно иронически изображен военкомовский чиновник, который приносит парализованному ветерану Афгана к сорокалетию протезы, сначала — руку, потом — ногу. Я решил: военные все равно не пропустят. Но вежливые люди в погонах оказались гораздо терпимее к инакомыслию, нежели наши либеральные худрантье. А может, причина в другом: спектакль выпускали в тот год, когда военное ведомство под водительством министра-мебельщика окончательно превратилось в «оборонсервис», где никого не интересовали вопросы, не связанные с извлечением прибыли из безопасности страны. Кстати, с Б. Морозовым в начале нулевых я вел переговоры о постановке «Халам-бунду». Он взял у меня пьесу, а позвонил через полгода, когда уже шли репетиции на сцене МХАТа им. Горького, и поезд, как говорится, ушел. Итак, вечером того же дня я отправил ему «Одноклассницу», а рано утром раздался звонок, и я услышал голос Морозова:

— Никому больше не отдавайте! Начинаю репетиции. Я двадцать пять лет после «Смотрите, кто пришел!» не ставил современных пьес. Ждал. И дождался…

«Одноклассница» шестой сезон идет в Театре армии на аншлагах. Ко мне подходила зрительница, смотревшая спектакль в пятый раз. С таким же успехом пьеса идет по всей стране. Вы думаете, ее отметили хоть какой-то премией? Ничуть. Повторю: современное театральное пространство — майдан, где чужие не ходят. Я и тут стал нарушителем конвенции. Ведь мои пьесы — живое отрицание модной идеологемы. Суть ее проста: социально-нравственный театр умер, массовый зритель атомизировался, настало время лаборатории и эксперимента, большие залы может собрать только Куни в хлорвиниловом переводе Мишина. Нынешняя драматургия — дело камерное, в зале достаточно десятка единомышленников. Не больше. А лучше пьесу вообще не ставить — прочитать по ролям в узком кругу. Да и актера следует теперь называть «транслятором». Я не шучу и не впадаю в гротеск. Так оно и есть! Но мои пьесы идут от Калининграда до Владивостока, годами собирают полные залы, играются по несколько раз в месяц и дают сборы. Ведь это надо как-то объяснить, вписать в теорию театра для немногих или признать: большинство модных драматургов просто элементарно не владеют профессией. Если вы не способны сочинить пьесу, собирающую сотни зрителей, это ваша личная проблема. Не надо объявлять пустые залы тенденцией, сваливая вину на зрителей. Зритель у нас хороший, он гораздо лучше драматургов. Но тогда что делать с «золотыми масками», которыми они обвешаны, как вожди ацтеков? Проще объявить нарушителя конвенции недоразумением и забыть. Так и поступают. Однако Параолимпийские игры существуют не вместо, а параллельно с нормальной Олимпиадой. Новая драма хочет быть вместо нормальной драмы. Увы, агрессивное дилетантство — болезнь нашего времени, поразившая все сферы деятельности.

Сегодня, когда я пишу эти строки, моя новая пьеса «Как боги» пошла по стране. Я уже побывал на премьерах в Пензе, Белгороде, Владикавказе, Туле, Ереване… В Москве ее поставила на сцене МХАТа имени Горького Татьяна Доронина. Кстати, у этой пьесы занятная судьба. Сюжет давний. Много лет назад мы даже попытались с Владимиром Меньшовым написать сценарий по этой идее. Придумал я и название — «Зависть богов». Но сценарий не пошел. Впоследствии создатель «Ширли-Мырли» использовал это название для своего фильма, поставленного по сценарию Мареевой «Последнее танго в Москве». Сценарий, кстати, хороший, но антисоветский на вегетативном уровне. Владимир Валентинович звал меня принять участие в переработке материала, но я, поблагодарив за доверие, сказал, что чужими фобиями не занимаюсь.

Невостребованный сюжет долго хранился в запасниках моей памяти, пока вдруг не очнулся, соединяясь с китайской темой, а она пришла мне в голову, когда я на Тайване в музее разглядывал бронзовый жертвенник, отлитый три тысячи лет назад…

Золотомасочный критик, прочитав пьесу «Как боги…» в журнале «Современная драматургия», раздраженно воскликнул:

— Но ведь так сейчас никто не пишет!

Я воспринял это как похвалу…

 

Версия для печати