Псалмопевец Давид в русской поэзии XIX–XX веков
Опубликовано в журнале Нева, номер 9, 2013
Елена Оскаровна Айзенштейн — автор книг о творчестве М. И. Цветаевой.
Публиковала статьи о русской поэзии ХХ века на страницах «Невы», «Звезды»,
«Литературной учебы». Живет в Ленинградской области.
«Певец Давид был ростом мал»
(царь Давид в стихах поэтов XIX века)
Поэтичный библейский образ царя Давида, пастуха, музыканта, пророка и псалмопевца не раз в русской поэзии оказывался породителем и вдохновителем стихов. Давид — великий царь Израильский, чья история изложена в трех книгах Царств. Как полагают историки, Давид был помазан на царство в первый раз Самуилом (1-я Ц. 16; 13) примерно в девятнадцатилетнем возрасте. Потом он поразил Голиафа и был призван Саулом на службу. После смерти Саула был вторично помазан на царство (2-я Ц. 2; 4) и царствовал семь лет в Хевроне, а после смерти сына Саула, Иевосфея, и присоединения к нему остальных колен Давид был помазан на царство в третий раз над всем Израилем (2-я Ц. 5; 3). По преданию, именно Давид является автором Псалтыри, — библейской книги Ветхого Завета, состоящей из ста пятидесяти или ста пятидесяти одной песен (псалмов, греч. psalmo2s). Одним из первых к образу Давида обратился А. С. Грибоедов:
Не славен в братии измлада,
Юнейший у отца я был,
Пастух родительского стада;
И се! внезапно богу сил
Орган мои создали руки,
Псалтырь устроили персты.
О! кто до горней высоты
Ко господу воскрилит звуки?..
Услышал сам господь творец,
Шлет ангела, и светлозрачный
С высот летит на долы злачны,
Взял от родительских овец,
Елеем благости небесной
Меня помазал. (А. С. Грибоедов. Давид, 1823)
В стихах Грибоедова, в некоторых публикациях названных «Псалом 151», Давид рассказывает историю своего приближения к Богу. «Пастух родительского стада» становится органом и псалтырью Бога, возносит к нему молитвы. Господь слышит его игру, и Давид помазан на царство ангелами. Давид рассказывает о своих кичливых братьях, крепких физически, но не угодных Богу из-за своей не- одухотворенности: «Но в них дух божий, бога сил, / Господень дух не препочил». Именно Давида выбирает Господь за духовную доблесть, и Давид, превозмогая страх, идет сражаться с иноплеменниками: «Но я мечом над ним взыграл, / Сразил его и обезглавил, / И стыд отечества отъял, / Сынов Израиля прославил!» (А. С. Грибоедов. Давид). Не случайно Грибоедов использует глагол «взыграл» мечом. Музыкант и псалмопевец, Давид умеет только играть, но любая его игра, на «органе» или «мечом», приводит к победе. Стихотворение опубликовано зимой 1824 года. По мнению Тынянова, произведение Грибоедова было программным по образу героя — воинствующего «певца-пророка», образа, связанного с позицией группы поэтов, которую возглавлял Грибоедов и к которой с 1821 года примкнул его друг Кюхельбекер. Образ Давида отменял «долго владычествовавший в поэзии образ беспечного и бездейственного поэта-ленивца, мудреца-эпикурейца» (Тынянов)1, повлиял на пушкинского «Пророка», причем черты грибоедовского пророка-бойца сменены у Пушкина чертами пророка-проповедника, а в «Пророке» Лермонтова главным станет конфликт поэта-пророка с толпой. Кюхельбекер разовьет тему Грибоедова в поэме «Давид», написанной в крепостном заключении, оконченной 13 декабря 1829 года в Динабургской крепости, посвятив ее памяти Грибоедова, и неоднократно упомянет о нем в лирических отступлениях поэмы2.
В работе, посвященной Грибоедову, Тынянов цитирует и пушкинскую эпиграмму лета
1824 года на графа Воронцова, которая воспринимается как еще одно свидетельство
противоборства поэта с обществом, с теми, кто считал Пушкина мелким чиновником,
а не первым поэтом России:
Певец Давид был ростом мал,
Но повалил же Голиафа,
Который был и генерал,
И положеньем выше графа3. (1824)
Напомним строки Пушкина о графе Воронцове: «Он видел во мне коллежского секретаря, а я, признаюсь, думаю о себе что-то другое»4. Эпиграмма была написана уже после посылки Пушкина на борьбу с саранчой, свирепствовавшей в Новороссийском крае. Воронцов поначалу полагал, что Пушкин его «боится» и ведет себя сдержаннее и благоразумнее, чем при генерале Инзове в Кишиневе, впоследствии он изменил свое мнение и неоднократно обращался с просьбами в Петербург избавить его от Пушкина. «Вандал, придворный хам и мелкий эгоист»5 видел Пушкина самолюбивым подражателем Байрона, считал недоучкой и бездельником. «…Меценатство вышло из моды… — писал Пушкин Вяземскому 7 июня 1824 года, не надеясь на поддержку “приятного, благонамеренного” (определение Вяземского) Воронцова. — Нынешняя наша словесность должна быть благородно-независима»6. Уже 11 июля 1824 года было дано высочайшее повеление отправить Пушкина в псковское имение отца, отнимавшее вольный, европейский воздух одесской жизни, так что в жизни победил не Давид, а его противник, но спустя почти двести лет это неважно: Воронцов остался в истории поэзии полумилордом, полукупцом и Голиафом, которого Пушкин победил в слове7.
Посвящены образу Давида и другие стихотворения этой поры, например, стихотворение Н. И. Гнедича «Арфа Давида», оплакивавшего любимца небес:
Нет более арфы, давно освященной
Сынов иудейских потоками слез!
О, сладостны струн ее были перуны!
Рыдайте, рыдайте! на арфе Давида разорваны струны! (1821)
Или стихотворение А. С. Хомякова «Давид», написанное в год смерти Лермонтова, в котором подчеркнуты духовная сила будущего царя, его духовная осененность. Давид — носитель Божьего слова, в изображении Хомякова, побеждает врагов лишь силой дара певца, силой Слова и противопоставлен Саулу:
Певец-пастух на подвиг ратный
Не брал ни тяжкого меча,
Ни шлема, ни брони булатной,
Ни лат с Саулова плеча;
Но, духом божьим осененный,
Он в поле брал кремень простой —
И падал враг иноплеменный,
Сверкая и гремя броней.
Финальные строки заставляли видеть в образе Давида поэта-современника, которому нужно идти сражаться с помощью Божьего слова:
И ты — когда на битву с ложью
Восстанет правда дум святых —
Не налагай на правду божью
Гнилую тягость лат земных. (1841)
Целый ряд стихотворений русских поэтов задуман как переложение одного из псалмов Давида, например, переложения 1, 14, 26, 34, 70, 143, 145 псалмов М. В. Ломоносова, «Из 145-го псалма» (1773) А. П. Сумарокова, стихи поэтов XIX века: «Из псалма XXI» (1810) Д. И. Хвостова; «Псалом 14», «Псалом 136»; «Подражание псалму» Н. М. Языкова; «Псалом 62» Ф. И. Глинки с радостной, жизнеутверждающим финалом,
Он возгласит о Боге пеньем,
Ударив радостью в тимпан;
И, как жених, возвеселится;
И звонкий глас его промчится
До поздних лет, до дальних стран… (1826)8
Во второй половине XIX века теме Давида и его жития посвящены «По прочтении псалма» (1856) А. С. Хомякова и «Псалом Давида на единоборство с Голиафом» (1857) Л. А. Мея. Среди текстов, интерпретирующих образы Псалтыри, — стихи великого князя К. К. Романова (1858–1915), К. Р., внука Николая I. Его вхождение в литературу фактически связано со стихотворением «Псалмопевец Давид». Важна в стихах о Давиде великого князя тема песни не от себя («не от себя пою я»). Давид К. Р. понимает, что страдания души Саула не могут излечить ни любовь девы, ни воинская доблесть, и только стихи Давида избавят Саула от уныния:
Пусть звуком арфы золотой
Святое песнопенье
Утешит дух унылый твой
И облегчит мученье.
Ради того, чтобы воодушевить Саула, Давид готов умереть: «И, торжествуя, / У ног твоих, властитель мой, / Пусть за тебя умру я»9. Таким образом, Давид показан здесь как человек, способный к самопожертвенной любви. Любимец небес, певец, отгоняющий уныние, пророк, говорящий правду, проповедник, воин, отважно сражающийся и смеющийся над своим противником, — таков Давид в стихах поэтов XIX века.
«Это Давиды на
Голиафов»
(царь Давид в стихах Мандельштама, Ахматовой, Тарковского, Цветаевой)
Для поэтов XX века библейский миф и образ царя Давида стали одним из средств борьбы за верность себе и той культурной традиции, с которой XX век в лице советской власти сражался как с личным врагом. Образ царя Давида помогает этим поэтам ощущать Божью помощь и поддержку высших сил в момент предстояния перед сложным выбором пути, в условиях творческой несвободы, разлученности с другими поэтами, в условиях изоляции или удаленности от родины, необходимости взять на себя ответственность за происходящее в стране. Монолог от лица царя Давида, воспоминание о нем или сравнение с ним — это заключение себя в некий ряд, в котором поэт ощущает соединенность не только с Давидом, но и с тем, к кому Давид обращался в своих псалмах. Это выход в круг вечных тем и образов, дающих уверенность и устойчивость. Поэт, отождествляющий себя с Давидом, обретает почву библейского мифа, чтобы сказать о своем лирическом переживании, которое воспринимается уже в русле мировой истории, в русле лирического мифа о царе Давиде и поэтому не напрасно, не случайно подчинено некому всеобщему нравственному и даже космическому закону.
Библейские коннотации, связанные с Давидом, в творчестве Мандельштама представлены стихотворением «Канцона» и, по-видимому, сопряжены с темой Давида-псалмопевца и зоркого глаза поэта, метафизического и исторического зрения, необыкновенной способности увидеть все краски мира («Я покину край гипербореев, / Чтобы зреньем напитать судьбы развязку»)10, унаследованной от библейского царя:
То Зевес
подкручивает с толком
Золотыми пальцами краснодеревца
Замечательные луковицы-стекла —
Прозорливцу дар от псалмопевца.
Он глядит в бинокль прекрасный Цейса —
Дорогой подарок царь-Давида,
—
Замечает все морщины гнейса,
Где сосна иль деревушка-гнида. (26 мая 1931) (1, 161)11
И в стихотворении «Рим», в котором, рисуя «город, любящий сильным поддакивать», сталинскую Москву и древний Рим, Мандельштам вспоминает микеланджелевскую статую Давида во Флоренции12 в качестве контраста теме убийства и тирании: «Все твои, Микель-Анджело, сироты, / Облеченные в камень и стыд: / Ночь, сырая от слез, и невинный, / Молодой, легконогий Давид…» (16 марта 1937) (1, 236). Для Мандельштама царь Давид — «легконогий», танцующий перед ковчегом, любящий Бога, — один из сирот искусства, похожий на самого поэта, живущего под властью «диктатора-выродка», возражающего сильным, помнящего о небесном, ангельском образе подлинной творческой родины, противостоящего чуме фашизма и сталинизма: «Словно мост ненарушенный Ангела13 / В плоскоступье над желтой водой». Шаг Давида и лирического героя — метафора жизни города Рима и сталинской Москвы, в которых, вопреки рабству и власти царей Иродов, вопреки чуме бесчеловечности и антидуховности XX века, должны звучать «шаги, как поступки».
Ахматова вводит имя Давида в сравнение стихотворения «Со дня Купальницы-Аграфены…», написанное не позднее осени 1913 года, за несколько месяцев до знакомства с Лурье. И в нем — строка: «Молчит, а ликует, как царь Давид…»14 В ее тайном обращении к А. Лурье — «Вечерний и наклонный…» (1914) имя царя Давида не названо, но читается из контекста: «А нынче только ветры да крики пастухов, / Взволнованные кедры…» По словам Р. Тименчика, это продиктовано генеалогической легендой, стоявшей за фамилией адресата — Лурье, ведущей историю от царя Давида. И только в 1916 году, в стихотворении «Майский снег» — самоотождествление с царем Давидом:
И ранней смерти так ужасен вид,
Что не могу на Божий мир глядеть я,
Во мне печаль, которой царь Давид
По-царски одарил тысячелетья15.
В творчестве Ахматовой библейских аллюзий много, но нет отдельных стихов, адресованных самому Давиду или написанных от его лица. Ахматова смотрит на Давида глазами других персонажей, например, в стихотворении «Мелхола» (1922–1961) — глазами женщины, когда Саул в награду за песни и с надеждой опутать Давида сетью надзора обещает ему свою дочь Мелхолу. Дочь Саула, по тексту Ахматовой, в отличие от библейского текста (1-я Ц. 18; 20), не хочет идти замуж за Давида, любит его, но стыдится чувства к простому пастуху:
Наверно, с отравой
мне дали питье,
И мой помрачается дух,
Бесстыдство мое! Униженье мое!
Бродяга! Разбойник! Пастух!
Зачем же никто из придворных вельмож,
Увы, на него непохож? (Ахматова.
Мелхола)16
Но царь Давид будет упомянут в ахматовской «Поэме без героя» в качестве символа поэтического явления и величия поэтов, неназванных героев времени:
Проплясать пред Ковчегом Завета,
Или сгинуть!..
Да что там!
Про это
Лучше их рассказали стихи. (Ахматова. Поэма без героя)17
Важны образы царя Давида и в творчестве А. Тарковского, особенно часто использовавшего три библейских имени: первого человека Адама, царя Израиля Давида и Иисуса Христа18. Этот ономастический ряд является «осевым» в библейском словаре имен Тарковского и несет семантику «человек — поэт — пророк — Бог». Адам, Давид, Иисус — «первопоэты», и предшественники, и современники, и вечные спутники человека-поэта, которому предстоит пройти путь пророка и написать собственную книгу Бытия19. Н. Резниченко анализирует стихотворения «Пруд», «Полевой госпиталь», «Пляшет перед звездами звезда…», «Портной из Львова. Перелицовка и починка» — в первоначальной редакции, отмечая, что слово Тарковского нацелено на отражение «трансцендентной реальности, скрытой за земной судьбой человека, рожденного, чтобы стать поэтом»: «Но ожил у меня на языке / Словарь царя Давида». Поэзии Тарковского свойствен «псалмический мелос» (С. Кекова)20. Имя царя Давида способно «порождать новый текст или элементы текста» (Н. Резниченко), как в стихотворении «Портной из Львова, перелицовка и починка» (октябрь, 1941), где слабый, беззащитный человек «равен судьбой пастуху и воину Давиду»:
Привкус меди, смерти, тлена
У него на языке,
Будто сам Давид из плена
К небесам воззвал в тоске.
Тарковский несколько раз обращался к эпизоду игры царя Давида «на всяких музыкальных орудиях» (2-я Ц. 23; 1), впервые — в 1946 году, после постановления ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”», когда был рассыпан набор первой книги его стихов, в стихотворении «Пруд», где «танцевальный» сюжет усиливает «крайнее отчаяние художника, распространяемое им на всю равнодушную к “творческому слову” природу»: «Так лежит в земле Давид, / Перед скинией плясавший» (наблюдение Н. Резниченко). По словам Н. Резниченко, тема пляшущего Давида «неожиданно резонирует» в стихотворении «Эвридика», а имя царя Давида «приводит в движение другие имена и символы». Имя своей последней книге — «От юности до старости» — Тарковский тоже дал на языке псалмопевца21.
У Марины Цветаевой стихи, связанные с Давидом, тоже составляют отдельную, значимую страницу творчества, не случайно в обращении к ней Тарковский вспоминает времена, «когда псалмы слагал Давид».
Я слышу, я не сплю, зовешь меня,
Марина,
Поешь, Марина, мне, крылом грозишь, Марина,
Как трубы ангелов над городом поют,
И только горечью своей неисцелимой
Наш хлеб отравленный возьмешь на Страшный суд,
Как брали прах родной у стен Иерусалима
Изгнанники, когда псалмы слагал Давид.
И враг шатры свои раскинул на
Сионе.
А у меня в ушах твой смертный зов стоит,
За черным облаком твое крыло горит
Огнем пророческим на диком небосклоне. (Памяти Цветаевой, 1946)
Сион — юго-западный холм в Иерусалиме, символ Иерусалима и Земли обетованной. В Библии — это город Давидов, сам Иерусалим. Пророки Сионом называли Царство Божие. В стихотворении, возможно, речь идет о войне за Сион царя Давида с иевусеями. После взятия Давидом Сион стал называться Ир-Давид (Град Давидов)22. Тарковский пишет стихи памяти Цветаевой в 1946 году, поэтому его слова не столько проецируются на Вторую мировую войну, сколько на защиту тех поэтических, духовных ценностей, которые отняты ее смертью и существованием в сталинском государстве. Цветаева предстает в этих стихах как жертва и как пророчица, чье присутствие помогает автору верить в победу духа, чье незримое существование побуждает писать. Хлебом, вероятно, называет Тарковский стихи, которые являются оправданием его существования. Иерусалим здесь — общая для Тарковского и Цветаевой родина поэзии.
Еще в стихотворении 1919 года «А во лбу моем — знай!..» Цветаева утверждала важность в своем мироощущении библейских образов: «Головою покоюсь / На Книге Царств»23 (1, 480). Но, вероятно, первое обращение к образу Давида у Цветаевой — «Аймек-гуарузим — долина роз…» (18 сентября 1917), стихотворение о любви к еврейской девушке, где Давидов щит противопоставлен кресту и христианской вере — по-видимому, стилизованный отклик на прочитанное24. Следующее стихотворение — «Марина! Спасибо за мир…» (1918), где с Давидом Цветаева соотносит свою талантливую, писавшую стихи дочь Алю: «Так с неба господь Саваоф / Внимал молодому Давиду» (I, 393). Братом молодому библейскому царю Давиду и Ипполиту (из трагедии «Федра») воспринимала Цветаева героя поэмы «Царь-Девица» (1920) — Царевича: «Мой Jungling никого не любит… он любит гусли, он брат молодому Давиду и еще больше — Ипполиту»25. В августе 1921 года Цветаева записала в тетрадь фразу о первой сцене пьесы (или трагедии?) «Давид», которую она собиралась переписать в отдельную тетрадь отрывков и замыслов (названной сцены не сохранилось)26. Давид введен ею в циклы «Ученик» (1921) и «Отрок» (1921). В цикле «Ученик» с юношей Давидом соотносит Цветаева лирическую героиню, «мальчиком светлоголовым» бредущую за «плащом» духовно старшего спутника — князя Волконского: «Победоноснее Царя Давида / Чернь раздвигать плечом» (1, 12). В цикле «Отрок» упоминание Давида отчасти связано с общением с молодым поэтом Э. Л. Миндлиным и его «Трагедией о Давиде, царе Иудейском» (отмечено Р. Тименчиком27) и, по нашему мнению, — со стихотворением Р. М. Рильке «David singt vor Saul» («Давид поет Саулу») из сборника «Новые стихотворения». Если у Рильке главным в монологе Давида становится мотив эротического воспоминания, которое должно усмирить беснующуюся душу Саула, то у Цветаевой в четвертом стихотворении цикла «Отрок» («Виноградины тщетно в садах ржавели…») акцентуализируется мотив душевных борений царя, а несущие караул отроки лишь хранят вздохи и тайны души своего господина. У Рильке: «Мальчики стоят, напряжены, /у дверей волнуясь, в них не вхожи», (перевод К. Богатырева)28. У Цветаевой: «И влачат, и влачат этот вздох Саулов / Палестинские отроки с кровью черной» (2, 52). Имя царя Давида в тетради 1922 года записано во время работы над стихотворением «По загарам топор и плуг»29 (июнь). Рядом строка: «Вечной мужественности меч»30, близкая подзаголовку к статье о Пастернаке «Световой ливень»: «Поэзия вечной мужественности», поэтому можно говорить о том, что Давидом видела Цветаева своего любимого современника — Пастернака, умевшего разить словесным «мечом», поражавшего духовной высотой. Библейские имена: «Царь Давид» и «над Саулом» записаны в ЧТ-4, содержащей стихи мая–июля 1922, а также начало поэмы «Молодец»31. В «Молодце», в поэме, обращенной к пастернаковскому Уху, Цветаева просто вводит тексты псалмов в ткань поэтической речи (отмечено Е. Б. Коркиной32). Здесь же упомянут танец Давида перед ковчегом завета: образ радости барина от рождения сына: «Царем бы Давидом бы / В пляс— да с бубнами! / Сласть невиданная! / Радость трудная!»33 Тема Давида-псалмопевца — и в стихотворении «Но тесна вдвоем — периода начала эпистолярного романа между двумя «царями» — Пастернаком и Цветаевой34, где вспоминается эпизод смерти царя Саула: «скорбит / Об упавшем ввысь / По сей день — Давид!» (8 августа 1922). Один из смысловых векторов этого текста — попытка заклясть Пастернака от гибели. До осени 1922 года Цветаева рисовала себя «юным Давидом», но теперь в набросках к первому стихотворению будущего цикла «Деревья» в ЧТ-5 слышится мотив соперничества двух поэтов: Давида (Пастернака) и Цветаевой (Саула): «Юным Давидом начав /…недуг / Арфу — Саулом / Рвать из Давидовых рук»35. В стихотворении «Беглецы? — Вестовые?..» (цикл «Деревья») сквозь падающие осенние листья живописует Цветаева образы библейских царей Саула и Давида, а картины природы отображают противоречивые чувства, которые вызывает появление рядом равномощного поэта — Пастернака, отождествляемого с Давидом-«отроком» (1-я Ц. 19–23):
И в разверстой хламиде
Пролетая — кто видел?!
То Саул за Давидом:
Смуглой смертью своей! (2, 145)
Цветаева полагала, что Саул юношу Давида, вопреки всем козням, и гневу, и ревности, любил как сына; эту мысль она высказала в прозе «Пушкин и Пугачев» (1937): «Любовь Пугачева к Гриневу — отблеск далекой любви Саула к Давиду, тоже при наличии кровного сына, любовь к сыну по избранию, сыну — души моей…» (V, 504). В осенних записях 1922 года воспоминание об арфе Давида — рядом со стихом об иве, на которую, согласно 136-му псалму, Давид вешал свою арфу: «Ива, древо скорбящих»36. Во время работы над циклом «Деревья» Цветаева записывает, что желает написать о Давиде в старости: «NB! Непременно старого Давида!»37 Старый Давид — это Давид, утешаемый и согреваемый Ависагой38, умирающий Давид (3-я Ц. 1–2). Давид близок ей в этот момент не только как юный победитель, но как символ духовного, творческого, трагического начала39. Это подчеркивает сравнение первого стихотворения цикла «Деревья»: «Ввысь, где рябина / Краше Давида-Царя /В вереск-седины, / В вереск-сухие моря» (2, 142). Позже образы Саула и Давида появятся в «Лютне» (14 февраля 1923), где демоны (аггелы) пастернаковского дара противопоставлены «пригородам» собственного творчества, а сам Пастернак приравнивается к ветхозаветному Богу: «Лютня! Ослушница! Каждый раз, /Струнную честь затрагивая: /«Перед Саулом-Царем кичась — / Не заиграться б с аггелами!» (2, 167)40 «— Иди, будь здрав, / Бедный Давид… Есть пригороды! / Перед Саулом-Царем играв, / С аггелами — не игрывала!» (2, 167). Тема одного из псалмов Давида вводится Цветаевой в «Послание» Федры, в котором Федра соотносит с Давидом Ипполита: «В вощаную дощечку — не смуглого ль сердца воск?! — / Ученическим стилосом знаки врезать… (11 марта 1923) (2, 174). Ипполит для Федры подобен Давиду, просящему Господа о помощи: «…сердце мое сделалось, как воск, растаяло посреди внутренности моей» (Псалт. 21; 15).
Во время работы над стихотворением «Ночь» (12 мая 1923), связанном для Цветаевой с темой поединка поэтов с жизнью, с духовной мощью поэтов, сражающихся со Временем, с собой в искусстве, записаны строки: «Это Давиды на Голиафов», «Жизнь! Голиафами навзничь рухай!» (1-я Ц. 17; 5–49) — обратим внимание на смысловую параллель с пушкинской эпиграммой 1824 года. Образ Давида как знак творческого начала находим также в цикле «Час души»: «Час Души — как час струны / Давидовой сквозь сны / Сауловы» (2, 211) (14 августа 1923). Возвращается к царю Давиду Цветаева в диптихе «Овраг», вызванном романом с К. Б. Родзевичем, который назван юным Давидом, поразившим сонмы соперников — мотив главы 18 1-й книги Царств: «В этом бешеном беге дерев бессонных / Кто-то насмерть разбит. / Что победа твоя — пораженье сонмов, / Знаешь, юный Давид?» (2, 225). Вероятно, здесь аллюзия на эпизод любви Давида к Вирсавии (2-я Ц. 11). Кажется, впервые в Давиде как в архетипе показаны его внешняя красота и молодость, а не поэтическая одаренность. Но это временное прельщение красотой, и уже в «Поэме Конца» звучит мотив Поэта как Вечного Жида, как нового Давида, защитника Иерусалима души: «За Давидов щит —/ Месть! —В месиво тел! / Не упоительно ли, что жид / Жить — не захотел?! / Гетто избранничеств! — Вал и ров. / Пощады не жди! / В сем христианнейшем из миров/ Поэты — жиды!»41 В неоконченном стихотворении «Есть счастливцы и счастливицы…» (ноябрь–декабрь 1934) Цветаева отождествит себя, поющую над погибшим в парижском метро молодым поэтом Гронским, с Давидом, певшим над Саулом и Ионафаном (2-я Ц. 1): «Пел же над другом своим Давид…» (2, 323). У Цветаевой выделена именно тоска по Ионафану, которого Давид любил как брата и чья любовь была для него «превыше любви женской» (2-я Ц. 1; 26). Такое же братское чувство выражено во многих явных и тайных обращениях к Б. Пастернаку, в том числе в стихотворении «Ударило в виноградник…» (1935), где образ виноградного куста соотносится с библейским царем Давидом, с Борисом Пастернаком и с Господом Богом как с Виноградарем, воплощенным в природе. Воспринимая сущность лирического творчества и красоту природы как боготворчество, в 1935 году Цветаева вновь обратилась к образу царя Давида, вспомнив стихи Пастернака. Еще раньше, во время создания первого стихотворения цикла «Ручьи», Цветаева уподобила поэзию Пастернака виноградникам: «Виноградниками рокоча»42. Возможно, она держала в памяти стихи Пастернака «Достатком, а там и пирами», близкие ей настроением, пастернаковским умением видеть «пустяки» природы. Обратим внимание на лексические соответствия со стихотворением «Ударило в виноградник…». У Пастернака:
О свежесть, о капля смарагда
В упившихся ливнем кистях,
О сонный начес беспорядка,
О дивный, о божий пустяк!43 (1917)
Слово «смарагд» Цветаева употребит в стихотворении «Ударило в виноградник…», тоже любуясь пустяками природы:
Светила и преисподни
Дитя: виноград! смарагд!
Твой каждый листок — Господня
Величия — транспарант.
Хвалы виноградным соком
Исполнясь, как Царь Давид —
Пред Солнца Масонским Оком —
Куст служит: боготворит. (2, 333)
Наиболее важны в последние годы
жизни Цветаевой тема родства с миром Природы, осознание гражданской
бездомности. Цветаева была убеждена, что Поэт живет в свободе, широте и долготе
творческого мира, в стране Мечты и Одиночества; в самые трудные времена
эмиграции она отстаивала право художника на Тишину Уединенного Миросозерцания.
Предметом поэтического восхищения служит виноградный куст, который
воспринимается совершенным явлением природы и Божьего величия. Для Цветаевой эти
слова о Боге Виноградаре связаны с Евангелием от Иоанна (Иоан.
15: 1, 5)44. Связь куста с небом показана через сравнение
виноградных веток со всадниками («Что каждый кусток
как всадник / Копьем пригвожден к седлу») — образ, имеющий в предшественниках
стихотворение «Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917) Мандельштама,
известное Цветаевой по сборнику «Tristia»:«Я сказал:
виноград, как старинная битва, живет, / Где курчавые всадники бьются в
кудрявом порядке» (1, 97). Куст дитя светила и преисподней, дитя земли и неба.
Виноград подобен драгоценному камню — темно-зеленому изумруду, ценящемуся
дороже алмаза. Цветаева использует древнегреческое название камня. В старину
верили, что смарагд (изумруд) спасает от злых духов, от чар любви и бессонницы,
изумрудами украшали иконы и храмы. Стихотворение завершается библейским
сравнением: куст уподоблен царю Давиду, пронзенному красотой Божьего мира,
служащему молебен, поющему псалом во славу Божью: «Хвалы виноградным соком / Исполнясь, как Царь Давид — / Пред
Солнца Масонским Оком — / Куст служит: боготворит».
Зелень смарагдовых плодов напоминает о зеленых глазах Цветаевой. В этом
образном ряду — метафора «Солнца Масонское око», символический знак в виде
заключенного в треугольник ока, обозначающий один из атрибутов божества — его всевидение. Эта метафора выражает многобожие Цветаевой, ее
пантеистическое восприятие природы. Цветовое решение стихотворения: седая мгла
— золотой обрез — краснозем почвы — световое железо — смарагд — создает
представление о райском уголке земли. Виноград становится частью праздника в
день Преображения Господня, когда благословляются и освящаются принесенные
верующими в храм виноград и древесные плоды. Благословляя плоды, церковь
утверждает мысль, что всё от человека до растения должно быть посвящено Богу
как его творение, так что христианские, новозаветные мотивы в стихотворении
«Ударило в виноградник…» также присутствуют. Куст — транспарант Божьего
величия. Как попало в стихотворение столь не подходящее стилистике текста советское
слово? Оно из России, откуда недавно, три месяца назад, в июне 1935 года, в
Париж приезжал Борис Пастернак. Цветаева сводит рядом столь разные,
разностильные слова: смарагд (сказка) и транспарант (лозунг) оттого, что
разговаривает стихами с Пастернаком, спорит с его советскостью,
защищает право поэта на одиночество, противопоставляет свой романтический
взгляд на мир пастернаковскому, общественному, его
«колхозам». «Ты полюбишь колхозы!» (VII, 552) — реплика Бориса
«Там не шмель, не
кузнечик, там — царь Давид»
(царь Давид в стихах Елены Шварц)
Творчество Елены Шварц с поэтами-предшественниками соединяет наследование старых, ветхозаветных, и новейших, новозаветных, мифов, восприятие своей миссии поэта как продолжения пути царя Давида и Орфея, как пришествие Поэта нового воплощения. Для Е. Шварц чтение «Псалтыри» связано с открытием духовного зрения: «Когда псалтырь читают много — / Слабеют земные глаза, / Сиянье вижу я и чую Бога, / Как чувствуют восход, волнуясь, небеса» (1, 244). Жаркость Псалтыри, жаркость чувств Давида напоминает доменную печь, отсюда соотнесение себя, Поэта, с Давидом, преображенного чтением Псалтыри: «Хоть я была — чем Бог не может быть, / Но стала вдруг — чем человек не смеет» (1, 244). В стихотворении «Танцующий Давид»46 разработан эпизод из жизни Давида, танцующего перед ковчегом завета (2-я Ц.). Стихотворение посвящено Н. Ясногородской. Елена Шварц изображает монолог Давида, обращенный к Богу, для которого Давид становится тем, чем в Псалтыри Бог был для Давида. Можно заметить, что во всех псалмах «Псалтыри» Давид славит Господа или обращается с просьбой помочь ему, человеку, боящемуся Бога, любящему Его, соблюдающего законы, который ощущает себя немощным перед лицом врагов своих. В отличие от стихов Псалтыри, Елена Шварц делает помощником не Бога, а Давида. Это он, Давид, готов пожалеть Бога и стать его защитником:
Танцующий Давид, и я с тобою
вместе!
Я голубем взовьюсь. А ветки, вести
Подпрыгнут сами в клюв.
Не камень — пташка в ярости,
Ведь он — Творец, Бог дерзости,
Выламывайтесь, руки! Голова,
Летай из левой в правую ладонь,
До соли выкипели все слова,
В Престолы превратились все слова,
И гнется, как змея, огонь47. (Танцующий Давид)
Начинается стихотворение с соотнесения лирической героини с Давидом: «Танцующий Давид, и я с тобою вместе! / Я голубем взовьюсь. А ветки, вести / Подпрыгнут сами в клюв». Голубь — образ, возможно, из 54-го псалма: «И я сказал: «кто дал бы мне крылья, как у голубя? Я улетел бы и успокоился» (П. 54; 7). Танцующий Давид, помазанный ангелами на царство Поэзии, — посланец Бога и Вестник Царства Небесного, в чей клюв вложены «вести». Елена Шварц выделяет в Давиде жертвенное начало: он готов быть щепкой на костре всесожжения во славу Бога живого: «Трещите — волосы, звените — кости! / Меня в костер для Бога щепкой бросьте». Возможно, Е. Шварц использует образ 6-го псалма: «Помилуй меня, Господи, ибо я немощен; исцели меня, Господи, ибо кости мои потрясены», — но использует по-своему. Библейский Давид говорит о своей печали: «Иссохло от печали око мое, обветшало от всех врагов моих» (П. 6; 8). Но печаль Давида в стихах Елены Шварц — это печаль самого Бога, которую чувствует любящий Его Давид. Молитва — «соль» от выкипевших чувств, та самая суть, что остается от переживаемой жизни (от Матфея 5). Престол — возвышение в храме, откуда ведется православная служба. Слова-престолы — образ, идущий из понимания Престола символом Промыслителя всего сущего, всей вселенной, в качестве знамения единого Бога Вседержителя. Именно на Престоле в православном храме располагается Евангелие. Поэт — это Давид, превращающий слова в Престолы, наделяющий силой дерзкие слова, сгорающий в костре любви человек. Бог находится внутри Давида, псалмопевец отражает Бога, как зеркало, как глаз, как слеза: «О Господи, позволь / Твою утишить боль». При этом сам Давид — страдающее начало: Земля и земное существование воспринимаются Давидом как рай, потому что мы, люди, не умеем жить счастливее. «Нам не бывает больно», — эти слова воспринимаются то ли ложью Давида, то ли иронией автора, читатель слышит в стихах как бы два голоса: Давида-псалмопевца и поэта-современника:
Нам не бывает больно,
Мучений мы не знаем.
И землю, горы, волны
Зовем, как прежде — раем.
О Господи, позволь
Твою утишить боль.
Щекочущая кровь, хохочущие кости,
Меня к престолу Божию подбросьте. (Танцующий Давид)
Любопытно, что ветхозаветный Бог, для которого скачет и пляшет Давид, воспринимается Е. Шварц как «Бог дерзости», а сам Давид и Поэт — «пташка в ярости». Ясно ощущается малость человека по сравнению с Творцом и его сходство с Богом: «Выламывайтесь, руки! Голова, / Летай из левой в правую ладонь». Нет ли в этом танце Давида параллели с с танцем дочери Иродиады, за свой танец потребовавшей у Ирода голову Иоанна Крестителя? Нет ли в Давиде Е. Шварц будущего Иоанна Крестителя? Давид написан удивительно ярко, в движении. Почему-то вспоминается «Демон» Врубеля. Отрывающаяся от тела голова — мотив смерти Иоанна Крестителя, образ головы «Поэмы Воздуха» Цветаевой. Шварц использует отрицательное сравнение «Не камень — пташка в ярости». Образ камня — из второй книги Царств, когда человек из дома Саулова бросал камнями в Давида и его рабов (16; 6). Возможно, здесь цитата из 117-го псалма: «О, Иисус! Отверженный—он камень. Но камень, легший во главу угла» (117; 22), о нежелании признать Христа Мессией. В этом контексте невольно вспоминается и название первой книги Мандельштама («Камень»), потому что Давид — поэт.
В финале стихотворения кровь и кости Давида наделяются эпитетами: щекочущая кровь, хохочущие кости. Жизнь — щекотание нервов, жизнь — театр (Шекспир), и здесь Давид (Поэт) предстает как Кровь и Кости, похожий на Гамле— та, странный, смеющийся артист, который к престолу Божию, к Слову, может до- браться через Смех смерти и Щекот крови. Он плачет, когда другие смеются, и смеется, когда другие плачут. Утешителем Бога дерзости становится отважный человек. С точки зрения Мелхолы, дочери Саула, поведение танцующего Давида безнравственно: «… как отличился сегодня царь Израилев, обнажившись сегодня пред глазами рабынь рабов своих, как обнажается какой-нибудь пустой человек!» (2-я Ц. 6; 20). Давид же отвечал ей: «…пред Господом играть и плясать буду; И я еще больше уничижусь и сделаюсь еще ничтожнее в глазах моих, и пред служанками, о которых ты говоришь, я буду славен» (2-я Ц. 6; 22). У Е. Шварц обнажение Давида дано метафорически, не в снятии одежды, а в игре на костях и крови, на том, на чем играют все поэты, выражая в стихах эмоции души.
Танец царя Давида иносказательно осмысливается как творческий акт в главе поэмы «Труды и дни Лавинии, монахини из ордена Обрезания Сердца»:
В поле звенит,
Там не шмель, не кузнечик,
Там — царь Давид.
У него есть огненная лестница —
Ровно сто и пятьдесят ступеней,
Он ее закидывает в небо
И по ней танцует на коленях,
Прямо в небо, полное икрой
Звездной, — в чрево рыбины разумной.
Ангелы, пленясь его игрой,
Свои жилы отдают на струны.
Но к утру он возвращается в цветок,
Лестница в гармошку — вся уснула.
И опять он только сок, багровый сок,
И любовь царя-пчелы Саула48. (Зеленый цветочек) (2, 177)
Не случайно эти стихи написаны так, что действуют своим магическим ритмом, не оставляют читателя. Начало стихотворения своим ритмическим рисунком, да и лексически напоминает «Слово о полку Игореве» Н. Заболоцкого: «Что там шумит, / Что там звенит / Далеко во мгле, перед зарею? / Игорь, весь израненный, спешит / Беглецов вернуть обратно к бою». Моменты сражения Игоря, его славного бегства из плена в «Слове» связаны с помощью и участием природных сил. Так и в образе Давида у Е. Шварц показано его получеловеческое, эльфическое начало. В земной поэтической игре царя Давида — игра ангелов, отдающих Давиду на струны «свои жилы». Танец Давида в честь ковчега завета живописуется по лестнице, ведущей в самое Небо, — на мотив лестницы Иакова в его сне. После танца Давид опять превращается в цветок, чтобы вскоре стать добычей царя-пчелы Саула. Мотив превращения из цветка Е. Шварц заимствовала у Цветаевой из поэмы «Молодец», поэмы-сказки о неземной страсти Маруси и Молодца, а метафорически — о любви Пастернака и Цветаевой, только у Цветаевой Молодец превращается в шмеля, а у Е. Шварц — Саул-пчела. Е. Шварц создает сложный любовный треугольник между ангелами (Богом), Давидом и Саулом, где земная любовь-ненависть Саула играет такую же оплодотворяющую роль, как любовь к Давиду Бога. Царь Давид для Е. Шварц — это любимый библейский персонаж, который выражает ее представление о поэте как о бессонной пчеле Господней49, которая трудится во славу Божию:
Ты был там, путник? Ты прочел
Пергамент темных старцев строгих,
Что улием бессонных пчел
Уж не о мире молят, а о Боге. (Поход юродивых на Киев. 1994)
(2, 146)
В стихотворении «У врат» о священном Ерусалиме образы двух царей — Давида и его сына Соломона — как бы открывают лирической героине мир Ерусалима:
Пряный кофе. Головокруженье.
Мелькают ящерицы. Сор.
Врезаются в толпы горячее движенье
Давид и Соломон и мальчик-вор.
‹…›
Сиянье. Блеск. О, световой зиндан!
О, мне уже не выбраться оттуда.
До ссудного пробуда.
Чуть мрака! Хоть на гран! (У врат, 1997) (1, 360)
По мнению Е. Шварц, в стране Давида, в священном Ерусалиме, ценится не монета, а слово: «Два царя сидят незримо, / Не монету просят — слово». Два царя — Давид и Соломон, берущие «слово» за вход в Иерусалим, в «яму света», в город Бога. Вероятно, образ Давида присутствует и в тех стихотворениях Е. Шварц, когда она не называет его имени, а упоминает только музыкальный инструмент: «Вот я лежу на дне колодца / Самоиграющей лютней…» (1, 211) («Далекие старцы»). Е. Шварц переодевается в одежды царя Давида в стихотворении «Память о псалме» (сб. «Корабль», 1982), посвященном Ольге Седаковой, и пишет портрет поющего, взывающего к Богу Давида:
Вот сижу я при реках своих
Вавилонских,
Вот и плачу (ли плачу?) на Черною Невкой,
Низко арфу повесив на иву, обнявшись
С жизнью — верткой пиявкой, ухабистой девкой.
Вот стою над обрывом, над
свиваемой в клуб темнотой,
Это чистым все слышно, это чистым все видно,
И пути их прямы — кресты,
Я ж по кругу вращаюсь в рулетке безвидной —
По бельму слепоты. (Память о псалме, 1981) (1, 118)
Ольга и Елена празднуют именины 24 июля — в один день, но в контексте стихотворения Седакову Шварц противопоставляет себе как чистую нечистой: «Это чистым все слышно, это чистым все видно». Возможно, название «Память о псалме» намекает на стихи О. Седаковой50, возникшие на почве псалмов, а также на текст псалма царя Давида: уже было отмечено критиками, Е. Шварц написала свою вариацию на мотив 136-го псалма «На реках Вавилонских»51. Это псалом о переживаниях иудеев, когда их лишили отечества, Иерусалима, святого храма и повели в плен. Иудеи были пленены вавилонянами и горько плакали о своей земле. Образ жизни как вавилонской блудницы в стихах Е. Шварц — отголосок чтения Откровения Иоанна Богослова. С образом блудницы связывали богословы города и империи: Рим, Иерусалим, Москву52. У Елены Шварц ее городом-вавилонской блудницей определяется Ингерманландия, то есть пра-Петербург и его пригороды. Вавилонскую блудницу обычно изображали женщиной в дорогих одеждах, сидящей на семиглавом звере, с чашей в руке. В стихах Елены Шварц в начале стихотворения вавилонская блудница — авторское «я»— Ингерманландия — верткая, ухабистая девка. К 136-му псалму до Елены Шварц обращался Н. М. Языков. В его стихотворном переложении псалма важна тема невозможности предать прошлое, родные края, поэтому поэт готов отказаться даже от своего призвания, разбить любимый, звонкий тимпан, чтобы избавиться от лукавства языка:
Нет, свято нам воспоминанье
О славной родине своей;
Мы не дадим на посмеянье
Высоких песен прошлых дней! (Н. М. Языков. Псалом 136)
Говоря о сокрушении оков плена, Языков не избегает несколько грозной, страшной в своей откровенности и жестокости прямолинейности псалма, слов об убиении младенцев:
Блажен, кто смелою десницей
Оковы плена сокрушит,
Кто плач Израиля сторицей
На притеснителях отмстит!
Кто в дом тирана меч и пламень
И смерть ужасную внесет,
С негодованием о камень
Его младенцев разобьет! (Н. М. Языков. Псалом 136)
Начало псалма Е. Шварц, подобно тексту Языкова, — воспоминание о Сионе как о родине, как об Иерусалиме, потому что дочь Сиона — это синагога, Иерусалим, церковь, пречистая дева Богородица53. «Память о псалме» Е. Шварц соответствует псалмам-плачам Псалтыри, мольбе к Богу, рядом с которым человек ощущает себя слабым, грешным, нуждающимся в участии (в этом существенное отличие этих стихов от «Танцующего Давида»). Свое «Я» представляется Е. Шварц вращающимся по кругу. У Цветаевой есть статья «Поэты с историей и поэты без истории», где она писала о чистых лириках, которых видела в образе круга, и о поэтах с историей, которые соотносились с образом стрелы, несущейся в бесконечность: «Мысль — стрела. Чувство — круг» (V, 403). Е. Шварц воспринимает О. Седакову поэтом с историей, то есть поэтом, чей путь — путь развития: «И пути их прямы — кресты». Здесь, по-видимому, намек на христианский вектор этого пути. О себе же говорит как о чистом лирике: «Я ж по кругу вращаюсь в рулетке безвидной — / По бельму слепоты». Обращение к Богу Е. Шварц с просьбой вознести на гору — мольба об освобождении от жизни, «не знавшей отрады молитвы», к другой форме существования, которую она видит, по-видимому, в движении над долиной Ингерманландской, над болотами жизни:
Возведи меня на гору, Бог мой
простой!
Ты послал меня вниз, как солдата на битву,
Я же сжился с вдовицей на долгий постой —
С красноглазой, не знавшей отрады молитвы,
С жизнью слепенькой сжился душой холостой,
Возведи меня на гору, Бог мой простой!
Пронеси меня вкось над долиною
Ингерманландской,
Покажи мне равнины болотистый прах,
Где осока, где бесы в своем окаянстве
Держат слезные токи в подземных ключах
И замкнули там наглухо. (1981) (1, 118)
Ингерманландия (швед. Ingermanland) — древнее название земель, на которых стоит Петербург, этнокультурная и историческая область на северо-западе современной России, которая располагается по берегам Невы, ограничена Финским заливом, Нарвой, Чудским озером, Ладогой, а на границе с Карелией реками Сестрой и Смородинкой. В XII–VIII веках эта территория называлась Ижорской землей, в 1708 году — Ингерманландской губернией, а в 1710 году преобразовалась в Санкт-Петербургскую губернию. По одной из версий, название произошло от имени шведской принцессы Ингигерд, жены Ярослава Мудрого (версия В. Н. Татищева). Самые древние жители этой области — народность водь, жившая в нижнем течении реки Черной, что и обыгрывает Е. Шварц в обращении к Седаковой. Вероятно, название народности «водь» должно ассоциироваться у Е. Шварц с ее поэтической сущностью, находясь в одном ряду с Черной речкой, которая, с одной стороны, является частью Ингерманландии, с другой — входит в трагический миф русской поэзии в связи с дуэлью Пушкина. Вавилонские реки, Черная Невка, Ингерманладская долина, Финское море — очевидно, что автор стремился использовать в стихотворении топонимы, которые переносят его в Прошлое русской и мировой культуры, в мир, более вечный, чем его нынешнее драматическое существование. Эти топонимы стоят рядом с древнеславянским миром, близким О. Седаковой, представительнице Москвы. У нее своя Москва-река и своя поэтическая «пратерритория». И здесь возникает невольная параллель с обращением Цветаевой к Блоку в цикле «Стихи о Москве», «У меня в Москве — купола горят…», хотя явного, названного противопоставления московской и петербургской рек в стихах Елены Шварц нет, но мысль высказана близкая. Е. Шварц противопоставляет себя «чистой» Седаковой, дочери Сиона и представительнице Москвы, чье «очищенное сердце может петь песнь Господню». Поскольку Вавилон символизирует чрезмерную привязанность к мирским благам, Е. Шварц противополагает себя, человека, дочь блудного Петербурга, Небесному Иерусалиму, — себя, грешницу, себе, духу. Ад, пожалуй, воспринимается такой высотой, которая противостоит жизни: «…бесы в своем окаянстве / Держат слезные токи в подземных ключах / И замкнули там наглухо». Финальные строки 136-го псалма о младенцах церковь толкует как борьбу именем Иисусовым, способность молитвой уничтожать грех, страстные, грешные помыслы, не давая греху укрепиться. Е. Шварц преображает эту мысль, думая об утоплении не младенцев-грехов, а старухи-жизни в творчестве:
Надо бы, надо бы
Зарыдать, утопить бы слепую старуху в слезах
И по Финскому морю печали и жалобы
В тихо тонущих плыть кораблях. (Память о псалме) (1, 118)
Пиявка и ухабистая девка (Жизнь) начала стихотворения превратилась в старуху в финале, что, вероятно, соотносится не только с образом Жизни, но и с самой лирической героиней, трансформирующейся из девки в старуху. Вавилонские реки печали и слез, открывавшие «Память о псалме», в финале словно отмечают авторское движение по кругу. Кольцевая композиция стихотворения передает замкнутость поэта на одной лирической теме, завершение молитвы плачем. Поэт собирается плыть на тонущих кораблях, в трагической невозможности другого пути. Темы петербургских болот и Финского моря, вероятно, связаны для Елены Шварц с пушкинскими и блоковскими стихами, сродни пушкинским бесам, которые у Е. Шварц обитают не в метели, а в болоте: «Покажи мне равнины болотистый прах, / Где осока, где бесы в своем окаянстве / Держат слезные токи в подземных ключах / И замкнули там наглухо». Замечательно, что последний стих («И замкнули там наглухо») короче предшествующих и как бы пресекает тему. Подземные токи соотносятся с человеческой природой и теми страданиями, которые поэзия делает своими. Холостой солдат, посланный на битву с жизнью, поэт воспринимает жизнь как вдовицу, с которой он сжился, потому что она «слепенькая» и не видит его уродства. Стихотворение написано от лица псалмопевца Давида — вот отчего поэт использует образы, на первый взгляд не соотносимые с лирической героиней. Дважды, как рефрен, повторяется: «Возведи меня на гору, Бог мой простой!» — вариация стиха из псалма 60: «От конца земли взываю к тебе в унынии сердца моего: возведи меня на скалу, для меня недосягаемую»54 — в этой строке словно слышится вздох. Во всяком случае, «Бог» рифмуется со «вздох», и этот вздох автора и Давида как будто слышит читатель. Для Елены Шварц в ее интерпретации темы 136-го псалма, по-видимому, также важен мотив пения не на родине, а на чужбине. Таким образом, в стихотворении значима тема удаленности поэта от истинной родины, которая мыслится как покинутый Иерусалим, заточение в плену земной жизни, где нельзя свободно петь, подобно тому как не могли петь иудеи в вавилонском плену — вероятный намек на несвободу слова в России, создающий смысловую арку со стихотворением «Рим» Мандельштама55. Тема поэтической преемственности слышится и в стихотворении Е. Шварц «В полусне» в образе звезды царя Давида, символе многобожия поэта, совмещающего христиан- скую, иудейскую и друидскую веры:
Оплели меня легкие сны, оплели,
Нежной цепкой тугой повиликой под кожу вросли.
Я проснусь, поищу третий бок,
Плеть с виска сорву, белый цветок.
В полусне становлюсь я простой,
шаровидной.
То стою на мысу, то латыни глаголы учу.
На сердце — крест, на животе — звезду Давида,
И листья клевера — под ложечкой черчу56. (Сб. «Корабль», 1982)
(В полусне)
ЛИСТ КЛЕВЕРА — символ ирландско-кельтского национального сознания, почитавшийся уже друидами дохристианской эпохи как священное символическое растение57. Вероятнее всего, у Елены Шварц употребляется как символ гармонии. В ее стихи он мог прийти из любви к эпохе Средневековья, когда он часто использовался в орнаментах58, а также из любви к творчеству Цветаевой. Известно, что стихотворение «Стихи растут — как звезды и как розы…» возникло как отклик на подарок дочери четырехлистника клевера «на счастье»59. Таким образом, клевер у горла может означать поэтическую преемственность, связанность поэзии Е. Шварц с общим для нее и всех поэтов источником — природой. Клевер был священным растением у друидов, в дохристианскую эпоху. До сих пор трилистник — неофициальная национальная эмблема Северной Ирландии, поэтому можно предположить, что Е. Шварц вспоминала кого-то из ирландских поэтов (например, О. Уайльда). Надо сказать, что в русской и советской геральдике трилистник употреблялся крайне редко (В. В. Похлебкин). Именно горло Поэта обладает самым древним родством с Богом — через деревья, через природу, а звезда Давида и крест делают Поэта существом, соединяющим разобщенное человечество. Для Е. Шварц Давид — прекрасный герой, который стоит вровень со звездами; чьи поступь, бег, танец — движение самой Вселенной:
О босые звезды Палестины,
Вы бежали, пятками сверкая,
С центра неба прямо к его краю,
Свитки неба в стороны свивая,
Когда царь Давид наверх <по башне>
По спирали, будто змей, скользил
(Флейта, провод, место встречи сил)
И, зажмурившись, лицо открывши Богу,
Как шахтер из шахты выходил.
Не видали, пятками сверкая,
Девы рая, как играл он, пел и голосил,
И за это — как сверкающую птицу попугая —
Бог с ладони милостью поил. (1986) (1, 206)
Для Бога человек, даже царь Давид, — только попугай, сверкающая птица, но повторяющая не свои, небесные, нечеловеческие слова. Босые звезды Палестины соотносятся с босыми пятками Давида. Пята Ахиллеса, символа человеческой уязвимости, у Е. Шварц трансформируется в прекрасную, художественную пятку Давида, созданного Микеланджело и Мандельштамом, символ избранности и движения. Поэт — тот, кто разговаривает со звездами, кто видит амфитеатром искусства звездное небо, кто танцует, как «легконогий» Давид, и трудится, как шахтер.
В стихотворении Е. Шварц «Зима
читает при свече…», возникшем после чтения «Псалтыри», Бог лепит из Давида свое
солнечное подобие, смешиваясь с человеческой «глиной», и тогда нет границы меж
Богом и человеком: «Бог — злато был, Давид был глиной, / Но чудно так смесилися огни, / Что не найти меж
ими середины» (1, 244). Стихотворение обращено к поэту
Олегу Юрьеву, поэтому воспринимается как рассказ и о поэте-современнике, в
котором соприсутствуют Давидово и Богово начала. И
зима творчески подобна царю Давиду, когда собирается «крепким льдом стелить
псалом» (1, 244). Очевидно, в царе Давиде для Е. Шварц важнейшими признаками богоизбранности стали «держимость»
в вышних руках, говорение не собственных, небесных слов, способность не только
просить поддержки, но и помогать: Богу также необходим Давид-творец, Давид-поэт,
как человеку Бог, поэтому можно сказать, что в лирике Е. Шварц мы ощущаем
замечательный гуманистический пафос. Ее Бог не может обойтись без человека,
строит вместе с ним духовные шахты и города, добывает лирический мед.
«Руно из времен Гедеона…»
(«Давид поет Саулу» Ольги Седаковой)
Тема потерянной родины в мистическом плане изложена в стихотворении «Давид поет Саулу» Ольги Седаковой. К сожалению, мы не знаем точной даты его создания. Стихотворение Ольги Седаковой «Давид поет Саулу…» (из цикла «Ворота. Окна. Арки», 1979–1983) прекрасно своим напевом. Оно представляет собой песню, и по сюжету, раскрываемому в тексте, это тоже песня. Отдавая дань восхищения начальным строкам, вводящим тему, С. С. Аверинцев отмечает: «В моих глазах едва ли не самый удачный седаковский зачин, рискну сказать, один из образцовых зачинов в русской поэзии нашего века, — ‹…› сразу вводящее не то чтобы просто in medias res, но вовнутрь чего-то вроде бесконечной мелодии Рихарда Вагнера»60. По словам Аверинцева, в стихотворении «Давид поет Саулу» Седакова как бы передает музыку речи самого Рильке, хотя и спорит с ним по сути сказанного Давидом: «У Рильке певец отгонял от царя унылую одержимость напоминанием о чувственных радостях, у Седаковой предлагается катарсис изнутри самой доводимой до катарсиса безутешности, — ведь оно по своей музыкальной фактуре (в особенности когда дело доходит до коды), а также по всей организации соотношения между словом и метафизическим заданием гораздо больше похоже на подлинного Рильке, чем любые переводы»61. Ольга Седакова изображает Давида, поющего для Саула, Давида-певца, поэтому так важна музыка, положенная в основу обращения Давида к Саулу. Мотив в данном случае — особое построение строфы и рифмующиеся строки. Обратим внимание на меняющееся количество стихов в строфе, создающее движение напева: в первой их пять, во второй — шесть, в третьей — восемь, в четвертой — семь, с пятой по восьмую — по семь, в девятой — шесть, а в заключительной десятой — один стих. Сюжет стихотворения «Давид поет Саулу» рассказывает о том периоде жизни Давида, когда он находился рядом с Саулом (2-я Ц.). По признанию Ольги Седаковой, она написала стихотворение в ответ на стихи любимого в юности Р.-М. Рильке. Седакова сохранила название, данное стихотворению Рильке — «David signt vor Saul», чтобы читающий стихи мог сравнить ее версию библейской истории со стихами австрийского поэта. Значимость самого действия и состояния тоже подчеркнута заглавием — «Давид поет Саулу», отмечена длительность этого пения: песня Давида — действенное выражение его чувств. Стихотворением Седакова спорит с Рильке, о чем бы мог говорить Давид с Саулом в песне. Саула Давид называет «мой господин» — довольно традиционная, прежде всего, для немецкого языка формула. «Мой господин» звучит для русского уха как перевод с немецкого. И этим обращением Давид как бы признает старшинство Саула. В то же время в стихах Давида к Саулу важен мотив пения души для души, разговора по душам в песне. Влияние на душу Саула Давид объясняет в отрицательном сравнении: душа «не врач и не умная стража». Давид необходим Саулу не больше, чем личный врач, чем умная стража (юноши в стихах Рильке), чем мать, сестра и селенье, где можно побыть в уединении (понятия даны в нисходящей градации), но он нужен не меньше, чем все перечисленное, потому что названные понятия задают определенную духовную высоту, через которую связываются два царя, нынешний и будущий:
Да, мой господин, и душа для
души —
не врач и не умная стража
(ты слышишь, как струны мои хороши?),
не мать, не сестра, а селенье в глуши
и долгая зимняя пряжа62. (Давид поет Саулу, 1979–1983)
Если говорить о лестнице соответствий, то Давид удаляется от темы «врача» для души к теме прядения, связанного с образами золотого руна, судьбы и времени. Таким образом, Седакова усугубляет тему рокового одиночества Саула перед Богом, перед своими борениями и муками.
В Библии о любви к Давиду сына Саула Ионафана говорится следующее: «И снова Ионафан клялся Давиду своею любовью к нему; ибо любил его, как свою душу» (1-я Ц. 20; 17). Вероятно, именно эти слова вспоминает Ольга Седакова, излагая речь Давида в песне Саула: «Да, мой господин, и душа для души –/ не врач и не умная стража». Эти слова о любви к Давиду, как к собственной душе, повторяются в книге Царств, по крайней мере, трижды. Саул ревновал к Давиду народ, любивший Давида больше, чем его: «И Саул сильно огорчился, и неприятно было ему это слово, и он сказал: Давиду дали десятки тысяч, а мне тысячи; ему недостает только царства» (1-я Ц. 18; 8). Давид вовсе не считает себя лучшим собеседником, хотя знает, что умеет хорошо играть, но словно сомневается в душевном отклике Саула («ты слышишь, как струны мои хороши?»). Фразеологизм «провести вечер за чашкой чая» в стихах Седаковой преображается в предложение Давида провести вечер с его душой:
Холодное время, не видно огней,
темно и утешиться нечем.
Душа твоя плачет о множестве дней,
о тайне своей и о шуме морей.
Есть многие лучше, но пусть за моей
она проведет этот вечер.
Вероятно, Давид предвосхищает своим вещим пением предстоящее Саулу грядущее страдание, пытается утешить душевную боль царя, который вскоре должен потерять своих сыновей и погибнуть от горя. Давид жалеет Саула, зная его тайные мысли о смерти. Слова «о тайне своей» звучат двусмысленно. Это тайна жизни всякого человека и тайна его страхов. Саул боится потерять власть и жаждет гибели Давида. Жизнь показана как «печаль», а Смерть — Исход, манящее далекое пространство, подобное древней родине евреев, шедших из Египта в Землю обетованную. Таким образом, О. Седакова, как и Е. Шварц, касается текста 136-го псалма и вавилонского плена.
В обращении Давида к Саулу главными являются темы творчества и смерти. По мнению Давида, человек — «гнездо разоренья и стона». Песня Давида не только лекарство для Саула, снимающее боль, а «труд», летопись истории человечества со времен Гедеона, с судного дня до Страшного суда. Давид беседует с Саулом о смысле существования. Зачем человеческая душа строится, словно птичье гнездо63, зачем Богу разоренное, покинутое ангелами, тоскующее, печалящееся гнездо человече- ской души:
И что человек, что его берегут?
—
гнездо разоренья и стона.
Зачем его птицы небесные вьют?
Я видел, как прут заплетается в прут.
И знаешь ли, царь? не лекарство, а труд —
душа для души, и протянется тут,
как мужи воюют, как жены прядут
руно из времен Гедеона.
Тема гнезда связана с темой защиты Израиля и суда, поскольку Гедеон защитил Израиль от мадианитян и в течение сорока лет судил Израиль, но отказался от царства64, с темой мировой истории. Образ золотого руна, шкуры золотого барана, ставшей символом связей между Грецией и Востоком, символом счастья, обозначает, вероятно, течение Времени, движение Истории и повторяется дважды: руно — символ судьбы, прядомых нитей жизни. Давид собирается увлечь царя рассказом об истории, о древних временах, напомнить ему о былых сражениях. В то же время эти слова являются как бы словом о рождении лирики.
Песня Давида — печальная песня. Слово «печаль» повторяется в этой строфе четырежды. Любопытно актуализируются у Седаковой устойчивые идиомы: безответная любовь (безответная даль), спит как убитый («где я, как убитый, лежу»): это усиливает наше внимание к переживанию Давида своего отношения к Саулу как безответной любви, понимание жертвенности своей судьбы («променяю себя на печаль»). Давид меняет душу на страдание, на неразделенную любовь; говорит об умирании в начале жизни, на пороге юности: здесь и мысль о будущей угрозе жизни, которая будет исходить от Саула:
Какая печаль, о, какая печаль,
какое обилье печали!
Ты видишь мою безответную даль,
где я, как убитый, лежу, и едва ль
кто знает меня и кому-нибудь жаль,
что я променяю себя на печаль,
что я умираю вначале.
По Библии, и добрый, и злой дух бывали над Саулом «от Бога»: «И когда дух от Бога бывал на Сауле, то Давид, взяв гусли, играл, — и отраднее и лучше становилось Саулу, и дух злой отступал от него» (1-я Ц. 16; 23). Следовательно, тот злой дух «от Бога», который отлетал от Саула, прилетал к Давиду. Или над ними обитал один дух на двоих и попеременно мучил страданиями? И дух от Бога мог становиться добрым или злым, в зависимости от настроения Саула? Тогда, освобождая Саула от злого духа, Давид сам становился добычей злого духа. Любовь к Саулу видится Давиду болезнью, но это предписано небесами, и он исполняет начертанное, юную жизнь отдает на заклание старости, а его поведение напоминает судьбу Христа и его отношение к Отцу. Давид видит себя пленником, который пытается угадать местонахождение родины по звездам, как Мцыри Лермонтова. Картина созвездий — песня Давида для Саула, попытка обрести небесную родину через песнопение:
И как я люблю эту гибель мою,
болезнь моего песнопенья!
Как пленник, захваченный в быстром бою,
считает в ему неизвестном
краю
знакомые звезды — так я узнаю
картину созвездия, гибель мою,
чье имя — как благословенье.
Картина звездного неба передает гибельность задачи стать для Саула то ли игрушкой, то ли утешающей песней. Тема смерти звучит в стихотворении как мысль о внутреннем ветре души, как о недоступной равнине, о которой человек мечтает в старости:
Ты знаешь, мы смерти хотим,
господин,
мы все. И верней, чем другие,
я слышу: невидим и непобедим
сей внутренний ветер.
Давид сравнивает себя с ребенком («мы просим о ней, как грудные»), который неожиданно просыпается среди ночи и вглядывается в иной мир, плачет, не зная о чем. Какая тоска томит его? Давид думает, что тоска по смерти томит и Саула. Первая книга Царств (глава 31) заканчивается гибелью Саула, который, горюя о поражении и гибели сыновей, упал на свой меч. Когда Давид поет Саулу о смерти, предчувствуя будущее самоубийство царя, он говорит и о своей смерти («мы смерти хотим»). А потом, в своем плаче над умершим Саулом, Давид станет оплакивать «сильных» (слово «сильные» несколько раз повторяется в его причитании: 2-я Ц. 1; 19). Давид объединяет себя с Саулом («мы смерти хотим»). И та же тема единства, родства Саула и Давида звучит у Рильке:
В этом единенье
чья заслуга?
Царь, мы в дух преобразили вес.
Нам бы впредь не отпускать друг друга —
юношу и старца — мчась по кругубо
чуть ли не созвездьем средь небес
(Р.-М. Рильке, пер. К. Богатырева)
Возвратившись к стихотворению Седаковой, обратим внимание на сопоставление поющего Давида с ребенком, проснувшегося среди ночи, откликающегося на зов таинственных сил, соотносимых автором с голосом флейты заклинателя змей («Какая звезда / его вызывает? какая дуда / каких заклинателей?»). Когда ребенок слышит зов небесной флейты, для него не существует «ни стыда, ни суда, ни милости». Смерть мыслится Давидом как антиномичное царство, откуда люди вынесли все представления о добре и зле. Давид в финале стихотворения говорит сбивчиво. Сказав, что слышание музыки небес для него вне суда, он переходит к следующей мысли, а потом возвращается к «ни тайны, ни птицы небесной». Получается, что момент творчества — а песня — это и есть творение, — возможность преодолеть все то, что нельзя преодолеть другим способом. Вечное «да» пространства — ответ, который слышит Поэт с неба, а он и есть ребенок Бога, оказывается важнейшим критерием того, как следует относиться к происходящему на Земле, критерием стоимости человеческого существования:
Вечное да
такого пространства, что, царь мой, тогда
уже ничего — ни стыда, ни суда,
ни милости даже: оттуда сюда
мы вынесли всё и вошли. И вода
несет, и внушает, и знает куда…
Ни тайны, ни птицы небесной
Тема воды реки мертвых, воды реки Жизни, Истории и Времени сменяется последним стихом, как бы символизирующим одиночество Давида, поющего Саулу, и его тайное знание, полученное в песне. Ольга Седакова намеренно обходится без симметрии стиховой композиции. Стихотворение не закончено, как не завершена сама жизнь, как не разгадана тайна посмертия. Если подводить итог разбору, можно заключить, что в образе Давида для Ольги Седаковой важны прежде всего его пророческая и поэтическая миссии. Давид не счастливый царь, которому сопутствовало благоволение Бога и народа, но мудрец, пророк, псалмопевец и Поэт. Это представление сближает стихи Е. Шварц и О. Седаковой, примеряющих на себя роль царя Давида. У Е. Шварц Давид выступает утешителем Бога и молящимся, у О. Седаковой — утешителем Саула-царя. В обоих случаях Давид предстает Пророком, Жертвой, Любящим. Имя Давид в переводе — «возлюбленный». Любовь в основе взгляда на Давида Е. Шварц и О. Седаковой, любовь, сострадание и творческое начало — в основе песнопения, в основе жизни. Поскольку Давид — праотец Иисуса Христа, актуальной становится в стихах обоих поэтов, в контексте православной традиции, тема Давида как праотца христианства, Давида как праотца поэтов (Цветаева, Тарковский). Важно, что написан «Давид поет Саулу» Седаковой для разговора с любимым австрийским поэтом, и поэтому разговор Давида с Саулом — это разговор Седаковой (Давида) с Рильке (Саулом). Любой, всякий настоящий Поэт — Давид, соединяющее звено между земным и небесным миром. По отношению к Небу поэт — ребенок, которым управляет «дуда» Бога, которого он не видит, но к которому с любовью стремится (Седакова). Для земных людей Поэт — Давид, открывающий в псалмах узнанное в ночных видениях, в общении с Богом и с ангелами. Мысли, высказанные Седаковой, отчасти роднят ее с Цветаевой, корреспонденткой Рильке и последней его Россией, с размышлениями, изложенными Цветаевой в «Искусстве при свете совести»: «Все стихи к Богу есть молитва» (V, 360); «Часто сравнивают поэта с ребенком по примете одной невинности. Я бы сравнила их по примете одной безответственности. Безответственности во всем, кроме игры. Когда вы в эту игру придете со своими человеческими (нравственными) и людскими (общественными) законами, вы только нарушите, а может, и прикончите игру. ‹…› То, что вам — “игра”, нам — единственный серьез. Серьезнее и умирать не будем» (V, 371); «По существу, вся работа поэта сводится к исполнению, физическому исполнению духовного (не собственного) задания. Равно как вся воля поэта — к рабочей воле к осуществлению. (Единоличной творческой воли — нет.)» (V, 360). Можно заключить, что объединяющим для всех русских поэтов является восприятие Давида посланником Бога. Давид — архетип радостного, творческого отношения к миру, образ особенного, исторического зрения художника, умения жить вопреки смерти, злу, зависти, насилию Времени, в ощущении божественной помощи, в исполнении долга, завещанного Небом. Образ Давида, руководимого Богом, движимого жертвенной любовью и творчеством, побуждающий к размышлениям о Боге, о жизни и смерти, об искусстве, поэзии, природе, Вселенной, равно как и образ древнегреческого Орфея, зовет поэтов к творческому поединку со Временем (Грибоедов, Кюхельбекер, Пушкин, Мандельштам, Тарковский), к лирическому диалогу друг с другом (Цветаева — Пастернак, Седакова — Рильке, Шварц — Седакова), утверждает незыблемые основы поэзии как искусства печали и памяти (Ахматова), искусства молитвы и Божьего Слова.
____________________
1 Об автографе стихотворения Грибоедова с карандашными поправками Кюхельбекера, о дате создания, о связи с этими стихами пушкинской эпиграммы см.: Тынянов Ю. Н. Заметки о Грибоедове // Звезда. 1941. № 1. С. 124–129. http://philologos.narod.ru/tynyanov/tyn_griboed.htm Исследования Тынянова о Давиде Грибоедова совпали во времени с вниманием к царю-псалмопевцу Д. Д. Шостаковича. Именно псалмы Давида, по словам Д. Д. Шостаковича, побудили его к созданию Седьмой симфонии. См.: признание Шостаковича, приведенное А. Шендеровичем: «А говорить о триумфальном финале в Седьмой совсем уж глупо. Ведь я ее начал писать, потрясшись псалмами Давида. Конечно, дело не только в псалмах Давида. Но они дали эмоциональный толчок, так сказать» // Звезда. 2013. № 1.
2 Звезда. 1941. № 1.
3 Там же.
4 Жизнь Пушкина, рассказанная им самим и его современниками. М., 1987. Т. 1. С. 503.
5 Там же. С. 558.
6 Там же. С. 553–554.
7 Вряд ли что-то меняет упоминание заслуг графа М. С. Воронцова в связи с войной 1812 года на выставке «Отечественная война 1812 года и русское общество» в РНБ в сентябре 2012 года. Надо сказать, в Бородинском сражении Воронцов оборонял левый фланг русской позиции — Багратионовы флеши и был серьезно ранен в рукопашной схватке, награжден орденом св. Анны 1-й степени. Отправляясь на излечение в свое имение Андреевское, он пригласил туда около 50 офицеров и более 300 солдат своей дивизии, раненых, как и он, на Бородинском поле.http://slanist.ru/publ/persogalii/personalii/oroncov_m_s_geroj_vojny_1812_vladelec_imenija_vassakara_namestnik_kavkaza_jamburg/168-1-0-2999.
8 http://lukianpovorotov.narod.ru/Folder_Pravoslavie/sbornik_poezii_pravosl_razdel.html.
9 http://www.ippo.ru/vethiy-i-novyy-zavet-v-russkoy-literature/poet-k.r.-velikiy-knyazj-konstantin-konstantinovich-romanov—6.html.
10 Мандельштам О.
Полное собрание сочинений и писем. В 3 т. М.: Прогресс-Плеяда, 2009. Все ссылки
с указанием тома и стр. в скобках.
12 В Москве статуя Давида находится в Музее изобразительных искусств имени Пушкина.
13 Имеется в виду мост через реку Тибр к зданию бывшей тюрьмы, к замку Св. ангела в Риме, на котором находится статуя ангела, спасшая город от чумы.
14 Р. Тименчик: http://palomnic.org/bibl_lit/obzor/ahmatova/bibl/.
15 Ахматова А. А. Сочинения в 2-х т. М., 1986. Т. 1. С. 99.
16 Там же. С. 148.
17 Там же. С. 280.
18 Резниченко Н. Словарь царя Давида. Словари и имена в поэзии Арсения Тарковского // Вопросы литературы. 2012. № 4.
19 Там же.
20 Там же.
21 Ср.: «Боже! Ты наставлял меня от юности моей, и доныне я возвещаю чудеса Твои. И до старости, и до седины не оставь меня…» (Пс. 70: 17–18)». Там же. Среди поэтов, касающихся библейских тем, поэт Н. Клюев, одной из основ миросозерцания которого является глубокая религиозность, и многие его стихотворения — это «путешествие по Библии при свечке сальной». Азадовский К. М. Николай Клюев: Путь поэта. Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд., 1990; Кудряшов И. В., 2007: «О, кто поймет, услышит псалмов высокий лад?»: мотивы и образы песен царя Давида в поэзии Н. Клюева. http://www.ippo.ru/vethiy-i-novyy-zavet-v-russkoy-literature/klyuev-nikolay-alekseevich.html.
22 http://ru.wikipedia.org/wiki/%D1%E8%EE%ED
23 Все цитаты — по Ц7 с указанием тома и страницы в скобках. Цветаева М. Собр. соч. в 7 т. М., 1994–1995.
24 Давидов щит — древний символ из двух равносторонних треугольников, образующих шестиконечную звезду, изображался на щитах воинов царя Давида. В данном стихотворении герой отказывается от христианства ради любви к прекрасной еврейке.
25 Марина Цветаева. Неизданное. Сводные тетради. М.: ЭЛЛИС ЛАК, 1997. С. 184. Далее — СВТ.
26 СВТ. С. 54.
27 Тименчик Р. Повороты темы. http://www.lechaim.ru/ARHIV/171/timenchik.htm В 1920 году в Феодосии Миндлин написал также стихотворение «Исход», в котором отождествил себя с библейским пророком. Любовная тема «Исхода» проецируется не только на возлюбленную поэта, но и на город Иерусалим, который воспринимается через образ возлюбленной. Там же.
28 Rainer Maria Rilke. Neue Gedichte. Anderer Teil. М.: Наука, 1977.
29 РГАЛИ. Ф. 1190. Оп. 3. Ед. хр.
30 РГАЛИ. Ф. 1190.
Оп. 3. Ед. хр.
31 РГАЛИ. Ф. 1190.
Оп. 3, Ед. хр.
32 Цветаева М. Поэмы. СПб., 1994. С. 328.
33 Цветаева М. Поэмы. С. 154.
34 Об интертекстуальной связи этих стихов с поэзией Пастернака см.: Айзенштейн Е. «Борису Пастернаку — навстречу!». О книге М. Цветаевой «После России». СПб., 2000. С.43—47. Далее — Айзенштейн 2000.
35 РГАЛИ. Ф. 1190.
Оп. 3. Ед. хр.
36 СВТ. С. 112.
37 Там же.
38 Слово впервые Ависага записано в черновой тетради Цветаевой между 17-м и
31-м июля 1922 года. РГАЛИ. Ф. 1190. Оп. 3. Ед. хр.
39 В «Письме к Амазонке» Цветаева
противопоставит одинокую Подругу-Амазонку — Давиду, согреваемому Ависагой: «Царь Давид, согреваясь неоживленным теплом Ависаги, был хам» (V, 495).
Возможно, эта реплика объясняет, почему Цветаева раздумала писать пьесу о
старом Давиде.
41 Цветаева М. Поэмы. С. 208.
42 Цветаева М. Избранные произведения. Минск: Наука и техника, 1984. С. 617.
43 Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 1. С. 206.
44 Изображения Царства бога в образе виноградника, встречаются и в Ветхом Завете (Ис. 5: 1–7; Иер. 2: 21; Иез. 15: 1–6 и др.). В запричастной молитве, сохранившейся в «Учении 12-ти апостолов» (9: 2), имеется выражение «святая Лоза Давидова», относящееся ко Христу. http://lib.eparhia-saratov.ru/books/11l/lopuhin/lopuhin6/418.html. Существует икона «Христос Виноградная Лоза» («Христос Лоза Истинная», «Христос Виноградарь, а не Вино Истины»). Виноград олицетворяет вино жизни и бессмертие. http://rokmp-bielefeld.de/?p=642&lang=ru-ru
45 Воспоминание о «невстрече» с Пастернаком содержит концовка письма к Тесковой; 2 июля 1935 года Цветаева пишет о ненужности творчества: «Это (вся я) никому не нужно», с горечью определяя лирическое самовыражение пастернаковским словом «неврастения», которое она цитирует и в письме к поэту Тихонову. Цветаева М. Письма к Анне Тесковой. М., 2008. Болшево. С. 226.
46 Свой первый сборник, изданный в Нью-Йорке в 1985 году, Е. Шварц назвала «Танцующий Давид», как бы подчеркнув важность этих стихов.
47 Шварц Е. Стихи. Л., 1990. С. 36.
48 Елена Шварц. Лоция ночи. Книга поэм. СПб., 1993. Приводим по кн.: Сочинения Е. Шварц. Стихотворения. СПб.: Пушкинский фонд, 2002. Т. 1. Далее ссылки на это изд. приведены в скобках.
49 Не случайно одна из статей о творчестве Шварц О. Дарка называется «Пчела Шварц».
50 Возможно, это стихотворение «Давид поет Саулу».
51 В. И. Догалакова. Е. Шварц: Простые стихи для себя и для Бога http://adogalakov.narod.ru/trudy/V_I_Dogalakova/staty/shvarc.html
52 В. Н. Топоров.
Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте //Исследования по
структуре текста. М.: Наука, 1987. С. 121—132.
54 Отмечено ранее: http://adogalakov.narod.ru/trudy/V_I_Dogalakova/staty/shvarc.html.
55 Еще одно стихотворение, написанное Е. Шварц по мотивам Псалтыри, это «Толкование псалма» (Пс. 61. 12), с точным указанием на источник стихотворения: «Однажды сказал Бог, и дважды слышал я это, что сила у Бога» (61; 12). По мнению поэта, человек слышит Бога, как ребенок — эхо в колодце.
56 Е. Шварц. Стихи. Л., 1990. С. 57.
57 http://esymbols.ru/amulety/list-klevera.html.
58 Подробнее: Похлебкин В. В. Словарь международной символики и эмблематики. http://providenie.narod.ru/0000629.html.
59 Подробнее об этом: Эфрон А. С. О Марине Цветаевой. Воспоминания. 1989. С. 62–64.
60 http://www.vavilon.ru/texts/averintsev1.html.
61 http://www.vavilon.ru/texts/averintsev1.html.
62 Седакова О. Все и сразу. СПб., 2009.
63 Эпистолярная
параллель к этим строкам — «гнездо для сна» в переписке Цветаевой и Рильке 1926
года, «…Большая птица, хищная птица Духа» в письме от 19 августа 1926 года.
Письма 1926 года. 1990. С.
64 Гедеон — судья израильский, оставивший после себя семьдесят детей, убитых их братом Авимелехом, сыном наложницы.