Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2013, 4

Литературная формула любви

Александр Большев

 

 Александр Олегович Большев родился в 1955 году в Ленинграде. Профессор кафедры истории русской литературы филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета. Автор книг “Исповедально-автобиографическое начало в русской прозе второй половины ХХ века”, “Диссидентский дискурс и русская история”, “Шедевры русской прозы в свете психобиографического подхода”. Живет в Санкт-Петербурге.

 

 

 Литературная формула любви

Хотя любовь, несомненно, является одной из главных тем в мировой литературе, любовная история как важнейший элемент структуры большинства повествовательных художественных текстов до сих пор не стала объектом серьезного научного исследования. Возможно, все дело в чрезвычайной популярности точки зрения, согласно которой всякий любовный опыт иррационален, уникален, а потому ускользает от научного анализа. Действительно, мысль о том, что любовь не подчиняется никаким общим закономерностям, широко распространена, она особенно часто звучит со страниц произведений русской классики. Так, толстовская Анна Каренина говорила, что “сколько сердец, столько родов любви”, а помещик Павел Алехин, главный герой чеховского рассказа “О любви”, уверенно доказывал, что любовь не поддается систематике: “До сих пор о любви была сказана только одна неоспоримая правда, а именно, что “тайна сия велика есть”, все же остальное, что писали и говорили о любви, было не решением, а только постановкой вопросов, которые так и остались неразрешенными. То объяснение, которое, казалось бы, годится для одного случая, уже не годится для десяти других, и самое лучшее, по-моему, — это объяснять каждый случай в отдельности, не пытаясь обобщать. Надо, как говорят доктора, индивидуализировать каждый отдельный случай”.

Однако при более тщательном рассмотрении иллюзия неповторимой уникальности каждого отдельного случая любви развеивается. Прежде всего отметим, что в любовной ситуации люди бессознательно ориентируют собственное поведение на всевозможные литературные (а с появлением кино — также и на кинематографические) образцы. Целая совокупность любовных историй живет в нашей памяти, и зафиксированные в них поведенческие стереотипы в конечном счете оказываются основным регулятором наших поступков и ощущений. В результате же действия влюбленного человека чаще всего носят трафаретный и цитатный характер, хотя сам он об этом не догадывается, чувствуя себя первооткрывателем. Соответственно, и все разнообразие литературных любовных историй, якобы бесконечное, может быть сведено к сравнительно короткому ряду инвариантных ситуаций.

 

Но сперва следует внести необходимые уточнения, связанные с содержанием, которое мы вкладываем в слово “любовь”. Современные психологи и социологи трактуют любовь как многуровневое (в том числе и сексуальное) влечение, переходящее в привязанность и нередко сопровождающееся идеализацией объекта, однако при этом напоминают, что существует несколько видов подобной любви. Наиболее убедительная на сегодняшний день типология “любовных стилей” разработана американским исследователем Джоном Алланом Ли. Он выделил три базовых типа любовного влечения: эрос (любовь “с первого взгляда”, связанная с верой в обретение идеального и неповторимого партнера), сторге (любовь-дружба) и людус (любовь-игра). На их основе, как при смешении первичных цветов, возникает еще целый ряд “love-stiles”: мания (любовь-одержимость), прагма (рассудочная любовь), агапе (альтруистическая любовь) и т. д. Здесь основные разногласия возникают в связи с любовью-манией, которую некоторые американские ученые, например профессор Стэнтон Пил, считают попросту психической патологией и сравнивают с наркотической зависимостью; впрочем, порой сомнения вызывает у специалистов и любовь-сторге: подобную привязанность “без лихорадки и глупости”, основанную на взаимном доверии и уважении, многие из них отказываются признавать любовью.

Опираясь на систематику Д. Ли и используя его терминологию, я вместе с тем в ходе анализа разнообразного литературного материала буду употреблять и выражение любовная иллюзия, подразумевая случаи очевидного самообмана, основанного на подмене действительного желаемым, когда объекту любовного влечения приписываются несуществующие черты и свойства (разумеется, затем неизбежно наступает горькое разочарование). Сразу подчеркну, что любовные иллюзии в литературе встречаются весьма часто. Очень многие известные описания любви являют собой на самом деле изображения именно любовной иллюзии, они носят характер проекции собственных идеалов героев и героинь вовне, — эмпирическая же реальность личности, ставшей предметом такой страсти, оказывается лишь средоточием этих проекций и не играет решающей роли.

Мне могут резонно возразить: ведь четких критериев, которые позволяли бы всякий раз отделять любовь от любовной иллюзии, не существует. Действительно, точка зрения, согласно которой всякая любовь основана на идеализации, а следовательно, носит иллюзорный характер, широко распространена. “В любви мы наслаждаемся лишь иллюзией, порождаемой нами самими...” — утверждал, например, Стендаль. И все же представляется, что при анализе литературных любовных историй есть смысл особо выделять случаи, когда идеализация заходит слишком далеко, фактически оборачиваясь бегством от реальности в мир грез, — подобные ситуации я и буду называть любовными иллюзиями.

Но к феномену любовной иллюзии мы вернемся чуть позже, а пока зададимся вопросом: какие условия необходимы для того, чтобы развернуть любовную историю? Разумеется, прежде всего, невозможно обойтись без любовного чувства — его должен испытывать хотя бы один из участников любовной ситуации. Что же требуется еще? Ответ очевиден: преграды и препятствия, ибо без них любовной истории не получится. Если героиня любит героя, а он отвечает полной взаимностью и эта гармония длится и длится — может ли подобное бессобытийное статическое блаженство, в отсутствие какой-либо интриги, послужить основой полноценного литературного произведения? Конечно же, нет.

Впрочем, дело не только и не столько в специфике изображения любви, но в особенностях самого любовного влечения, которое, как всем известно, разгорается именно благодаря препятствиям и преградам, но угасает в отсутствие таковых.

Итак, любовный сюжет может быть развернут по-настоящему только тогда, когда что-то препятствует счастливому сближению и последующему гармоническому
совместному существованию двух участников любовной ситуации. Соответственно, именно фактор препятствия мы можем положить в основу систематики любовных историй. Возможно разделить все литературные изображения любви на несколько категорий в зависимости от того, какого рода преграды возникают на пути возлюбленных.

Прежде всего, препятствия необходимо разделить на внутренние и внешние. Под внешними преградами я подразумеваю такие факторы и обстоятельства, которые не позволяют сблизиться людям, действительно охваченным сильной взаимной страстью: войны, революции, болезни, имущественное, сословное или возрастное неравенство, религиозные запреты и т. д. Внутренние же препятствия связаны с дефицитом чувств самих фигурантов love-story.

Важно подчеркнуть, что внутренние преграды зачастую трудноразличимы, они могут быть скрыты от участника любовной ситуации, искренне полагающего, что его разлучили с пассией какие-то роковые внешние обстоятельства, тогда как на самом деле причина состоит в банальном отсутствии у него сильного влечения. Например, главный герой чеховского рассказа “Дом с мезонином” горестно восклицает в финале: “Мисюсь, где ты?” — и на первый взгляд несчастный художник, которого насильственно разлучила с возлюбленной злая воля ее деспотичной сестры, заслуживает сочувствия. На самом же деле выросшая перед героем преграда отнюдь не является непреодолимой: Мисюсь отправлена к тетке в Пензенскую губернию, которая не очень велика и не слишком плотно заселена. Но молодой человек и не помышляет о поисках, а это значит, что он не испытывает к Мисюсь подлинного любовного влечения.

В ряду мнимых препятствий особое место занимают те, которые связаны с моральными обязательствами участников любовных историй. При анализе пресловутого конфликта чувства и долга, столь часто фигурирующего в художественных произведениях о любви, следует критически относиться к аффективной риторике персонажей, сетующих на якобы тяготеющий над ними моральный долг. Человек, объясняющий подобным образом свое нежелание вступать в любовную связь (или свое стремление разорвать отношения), может сам верить в безусловную аутентичность озвучиваемой “высокой” мотивации, однако опыт показывает: случаи, когда долг действительно одерживает верх над чувством, единичны. Подлинная любовная страсть чаще всего заставляет мгновенно забыть о любых моральных запретах и обязательствах. Нравственные резоны становятся непреодолимым препятствием лишь тогда, когда нет сильного любовного влечения. Вот в таких ситуациях индивид вспоминает о супружеском долге, религиозных клятвах и т. д. и преисполняется самоуважения, полагая, что мощью разума и морали погасил пламя страсти. Ницшевский Заратустра говорил: “И как искусно пес чувственности умеет молить о духе, когда ему отказано в теле”. Если слегка перефразировать, получится достаточно адекватная характеристика интересующей нас ситуации: “И как искусно пес рассудка умеет выть о долге, когда отсутствует любовное влечение”.

И в этой связи необходимо коснуться вопроса о любовной риторике — то есть эмоциональных комментариях, озвучиваемых участниками любовной истории (а в некоторых случаях также и автором литературного произведения). С известными оговорками повествование о любви можно охарактеризовать как симбиоз двух основных компонентов: событийного ряда и любовной риторики. При этом риторика имеет к событийной основе лишь опосредованное отношение в силу того, что
участники любовной ситуации чаще всего теряют способность к самопониманию и сколько-нибудь адекватному восприятию не только объекта воздыхания, но и окружающей действительности в целом. Так, Ортега-и-Гассет, вдохновенно воспевший любовное чувство в своих эссе, вынужден был признать, что “влюбленность — это состояние душевного убожества”, а Стендаль констатировал, что, “полюбив, самый разумный человек не видит больше ни одного предмета таким, каков он на самом деле”.

О том, что любовную риторику не стоит воспринимать всерьез, хорошо знали уже древние греки. В романе Ахилла Татия “Левкиппа и Клитофонт” (II в. н.э.) словесные излияния влекомых друг к другу персонажей именуются “любовной околесицей”: “Таковы все влюбленные; когда они беседуют со своими возлюбленными, душа их устремлена к ним, но речь обыкновенно лишена смысла, язык выпаливает слова без всякого участия своего кормчего — разума”. Впрочем, как указывалось выше, и в отсутствие страсти люди, вовлеченные в любовную ситуацию, зачастую теряют способность к полноценной рефлексии.

В любовных историях существенную роль играет также и фактор времени — именно в нем зачастую видят важное внешнее препятствие участники любовной ситуации. Вспомним горькие жалобы и сетования персонажей многочисленных произведений на то, что некие злополучные обстоятельства (или высшие силы) якобы воспрепятствовали их своевременной встрече и сближению с объектами страсти, тем самым не позволив обрести абсолютную гармонию. Но когда мы переходим от любовной риторики героев (или повествователя) к анализу каждой конкретной ситуации, неизбежно обнаруживается иллюзорный и фантазийный характер большинства темпоральных экстраполяций подобного рода. Выясняется, что счастье, которое якобы было так возможно, на самом деле есть плод воображения влюбленного литературного персонажа: он механически переносит в виртуальное прошлое и предмет своих вожделений, и себя самого, игнорируя тот факт, что в реальных прошедших обстоятельствах оба они были существенно иными. Немало размышлял в своем творчестве над феноменом темпоральной любовной аберрации Пушкин; подобная ситуация, как известно, лежит в основе сюжета “Евгения Онегина”, а в поэме “Руслан и Людмила” содержится пародийно-ироническое ее преломление: влюбленный Финн добивается от Наины взаимности — но, увы, слишком поздно.

Итак, персонажи, являющиеся участниками любовной истории, не способны к полноценной рефлексии, а потому читатель должен с большой осторожностью воспринимать их суждения и выводы. Но можно ли в таком случае положиться на авторские комментарии? Увы, далеко не всегда. Дело в том, что литературное изображение любви в большинстве случаев носит ярко выраженный исповедально-автобиографический характер — то есть love-story, как правило, отмечена печатью персонального опыта самого писателя. Чаще всего автор использует творческий процесс для того, чтобы, воскресив в памяти имевшую место в его биографии любовную ситуацию, как бы заново прожить ее в фиктивном мире создаваемого художественного текста. Специфика поэтического мира произведений автобиографического плана определяется взаимодействием двух разнонаправленных начал: установка на исповедальность, влекущая за собой изображение того, что действительно было (писатель наделяет своих автобиографических или автопсихологических персонажей собственными свойствами и погружает их в ситуации и обстоятельства, сходные с теми, которые пережил сам), сосуществует с подменой реалий авторскими грезами: “Автор получает возможность психологически погрузиться в некоторые воображаемые ситуации и, погрузившись в них, обрести в них не свойственные ему, но желанные для него качества… Можно предположить, что в этой воображаемой жизни автор осуществляет свои давние мечты, берет реванш за все, что не состоялось, чего недоставало ему в реальном его существовании; он самоутверждается и испытывает при этом пусть иллюзорное, но психологически нужное ему удовлетворение”1. Разумеется, эти особенности в высшей степени характерны и для любовных историй.

Исповедальный импульс становится причиной того, что автор любовного сюжета зачастую оказывается во власти когда-то пережитых эмоций, а значит — внутри воспроизводимой ситуации, а не вне ее. В результате же авторский оценочный комментарий сплошь и рядом являет собой образцы той самой любовной риторики, о крайней субъективности которой уже шла речь выше.

Анализ love-story нередко ставит исследователя также и перед необходимостью разграничения любовных и брачно-семейных коллизий. Между ними есть существенные различия, хотя любовный роман чаще всего завершается свадьбой. Хотелось бы в этой связи привести интересные, хотя далеко не бесспорные рассуждения Н. Бердяева: “Любовь есть интимно-личная сфера жизни, в которую общество не смеет вмешиваться. …В институте брака есть бесстыдство обнаружения для общества того, что должно быть скрыто, охранено от посторонних взоров. У меня всегда было странное впечатление неловкости, когда я смотрел на мужа и жену, как будто я подсматривал что-то, что мне не следует знать. Социализация пола и любви есть один из самых отталкивающих процессов человеческой истории, он калечит человеческую жизнь и причиняет неисчислимые страдания. Семья есть необходимый социальный институт и подчинена тем же законам, что и государство, хозяйство и прочее. Семья очень связана с хозяйственным строем и имеет мало отношения к любви, вернее, имеет отношение к каритативной любви и лишь косвенное отношение к полу”.

На вопрос о том, в какой мере любовь является условием счастливой супружеской жизни, давались разные ответы. Так, например, Стивенсон писал: “Лев — царь зверей, но для домашнего животного он едва ли годится. Точно так же и любовь слишком сильное чувство, чтобы стать основой счастливого брака”. Если обратиться к любовной систематике, предложенной Д. Ли, то представляется возможным предположить, что основой счастливого брака вполне может стать любовь-сторге, а вот любовь-мания едва ли годится для этой цели.

Создавая семейный союз, человек, как правило, преследует всецело позитивные цели: благополучие, процветание, стабильность. Что же касается страстного любовного чувства, то в его структуре, несомненно, важнейшую роль играет мазохистский элемент: страсть рождается во многих случаях из жажды острых ощущений — со всеми вытекающими отсюда последствиями. И в любовных сюжетах мазохистский импульс играет одну из ключевых ролей. Соответственно, при анализе любовной ситуации не следует спешить с выражением сочувствия тому из двоих ее участников, который склонен позиционировать себя в качестве мученика и страдальца. В свете вышесказанного понятно, что сфера любовных отношений фактически оказывается за рамками моральных оценок, буквально по ту сторону добра и зла. Упреки, которыми осыпают друг друга возлюбленные на разных этапах развития своих отношений, при объективном осмыслении ситуации зачастую обнаруживают всецело фантазийный характер. На вопрос о том, кто из участников любовной ситуации заслуживает сочувствия, а кто изменщик коварный, втоптавший в грязь высокие чувства, не всегда можно дать сколько-нибудь внятный ответ. Читатель, проявляющий излишнюю доверчивость к аффективной риторике, оказывается в плену расхожих стереотипов, в рамках которых чистое юное существо сплошь и рядом становится жертвой гнусного растлителя. Но в большинстве случаев “мученик” сам стремится к мукам — другое дело, что этот выбор редко бывает осознанным. Ограничимся только одним примером — отрывком из знаменитых писем Марианны Алькофарадо, португальской монахини, адресованных ее коварному и неверному соблазнителю: “В то же время я благодарю Вас в глубине сердца за отчаяние, которому Вы причина, и я ненавижу покой, в котором я жила, прежде чем узнала Вас. …Нет, я предпочитаю страдать еще более, чем забыть Вас. …Прощайте, любите меня всегда и причиняйте мне еще больше мук”. Здесь предельно эксплицирован мазохистский импульс, во власти которого находится женщина-автор: она вполне осознанно жаждет страданий, благодарит жестокого любовника и ждет от него новых мучений для себя. Но значительно чаще мазохистская подноготная влечения скрыта от влюбленного человека.

Отмечая присущие литературной любовной истории закономерности универсального свойства, необходимо подчеркнуть, что каждая национальная культура привносит в рассказ о любви особую специфику. В европейской литературе можно выделить, по крайней мере, три основательно разработанные модели love-story: английскую, французскую и русскую.

Французский любовный роман представляет собой в большинстве случаев историю любовной иллюзии, которая рано или поздно разрушается в столкновении с реальностью. В этом плане показательна мысль, которую высказывают друг другу персонажи романа Ж.-Ж. Руссо “Юлия, или Новая Элоиза”: “Если любовь — страсть, которую разжигают препятствия… то, право, ей лучше не находить утоления, пусть она длится, пусть будет несчастливой, но не угаснет среди утех”. Французские писатели — от Руссо и Шодерло де Лакло до Марселя Пруста — не уставали подчеркивать, что охваченный страстью человек склонен проецировать собственные возвышенные идеалы на предмет своего обожания, решительно абстрагируясь от эмпирической реальности этого предмета. Важным лейтмотивом французского романа является мысль о том, что в жизни большинства людей любовная история почти всегда принимает банальные формы, взятые напрокат из массовой литературы. Так, Стендаль, характеризуя завязку в отношениях Жюльена и госпожи де Реналь (“Красное и черное”), с иронией констатирует: “В Париже отношения Жюльена с г-жой де Реналь не замедлили бы разрешиться очень просто, но ведь в Париже любовь — это дитя романов. Юный гувернер и его робкая госпожа, прочитав три-четыре романа или послушав песенки в театре Жимназ, не преминули бы выяснить свои взаимоотношения. Романы научили бы их, каковы должны быть их роли, показали бы им примеры, коим надлежит подражать…” Флоберовская Эмма Бовари после сближения с Родольфом испытывает бурную радость оттого, что стала похожа на героинь любовных романов: “”У меня есть любовник! Любовник!” — повторяла она, радуясь этой мысли, точно вновь наступившей зрелости. …Ей припомнились героини прочитанных книг, и ликующий хор неверных жен запел в ее памяти родными, завораживающими голосами. Теперь она сама вступала в круг этих вымыслов как его единственно живая часть и убеждалась, что отныне она тоже являет собою образ влюбленной женщины, который прежде возбуждал в ней такую зависть, убеждалась, что заветная мечта ее молодости сбывается”. Аналогичным образом и Леон проецирует на Эмму Бовари черты известных ему литературных героинь: “Кто была для него Эмма? Главный женский образ всех романов, героиня всех драм, загадочная она всех сборников стихов”. Уже фактически разочаровавшись в Леоне и разлюбив его, Эмма по-прежнему следует усвоенным из романов правилам поведения: “Это не мешало ей по-прежнему писать Леону любовные письма: она была убеждена, что женщине полагается писать письма своему возлюбленному”. Кому адресует свои бесконечные любовные письма госпожа Бовари? Своему любовнику? Только отчасти: “Но когда она сидела за письменным столом, ей мерещился другой человек, некий призрак, сотканный из самых ярких ее впечатлений, из самых красивых описаний, вычитанных в книгах, из самых сильных ее вожделений. Мало-помалу он становился таким правдоподобным и таким доступным, что она вздрагивала от изумления, хотя представить себе его явственно все-таки не могла; подобно богу, он был не виден за многоразличием своих свойств”. Разумеется, французская любовная история строится на антиномии размеренной супружеской жизни и подлинной страсти, которая оказывается возможной только за рамками скучного брака. Поскольку ключевую роль во французской любовной истории играет инвариантная ситуация подмены реалий фантазиями и грезами, горькое разочарование становится почти неизбежным итогом. Судя по сочинениям современных французских писателей, данная модель любовной истории не слишком изменилась и успешно дожила до наших дней.

Что же касается английского романа о любви, то он в течение ХVIII–XIX веков носил ярко выраженный матримониальный характер. Английская любовная история, яркие образцы которой мы находим в произведениях С. Ричардсона, Г. Филдинга, Д. Остин, Э. Бронте, Ш. Бронте, Ч. Диккенса, У. Теккерея и др., отслеживает процесс формирования прочных супружеских отношений. В этой системе ценностных ориентаций никакой любви вне брачных уз не бывает, а возможен лишь разврат. Соответственно, английский роман, по сути дела, не знает изображения не только любви-мании, но и любви-эроса — романтического влечения, уносящего человека в небеса. Любовь, о которой идет речь в английском романе, всегда тяготеет к сторгическому типу (наиболее подходящему для того, чтобы стать основой прочного брачного союза) и совершенно лишена мистического ореола. Английские авторы всячески подчеркивали деструктивный характер любой попытки ухода от реальности в сферу грез, поэтому любовные иллюзии в их произведениях окружены негативной аурой. Персонажи английской любовной истории, носители протестантской ментальности, твердо стоят на ногах, они убеждены, что счастье — прочное, как фамильный замок настоящего джентльмена — надо искать в этом мире, не витая в облаках. Подмена реальности иллюзиями — удел слабых, которым не место на празднике жизни, сильные же должны бороться до конца.

Любовный сюжет в английском романе обнаруживает связь с архаической жанровой моделью — тем типом античного романа, который М. Бахтин называл условно “авантюрным романом испытания”. Вот обычная схема, по которой развивался сюжет в романах данного типа: “Юноша и девушка брачного возраста. …Они наделены исключительной красотой. Они также исключительно целомудренны. …Они вспыхивают друг к другу внезапной и мгновенной страстью, непреодолимою, как рок, как неизлечимая болезнь. Однако брак между ними не может состояться сразу. Он встречает препятствия, ретардирующие, задерживающие его. Влюбленные разлучены, ищут друг друга, находят, снова теряют друг друга, снова находят”. Среди обычных препятствий, которые фигурируют в сюжете авантюрного романа испытания, Бахтин называет “путешествие, морскую бурю, кораблекрушение, чудесное спасение, нападение пиратов, плен и тюрьму”, а также “мнимые измены” и “ложные обвинения в преступлениях”.“Большую роль играют встречи с неожиданными друзьями или неожиданными врагами, гадания, предсказания, вещие сны, предчувствия, сонное зелье. Кончается роман благополучным соединением влюбленных в браке”.

Некоторые английские романы самым очевидным образом продолжают эту традицию — такова, например, филдинговская “История Тома Джонса, найденыша”. Однако в большинстве английских любовных историй испытания выполняют отнюдь не только ретардирующую (то есть замедляющую развитие сюжета) функцию. В экстремальных ситуациях, в ходе преодоления препятствий обнажаются глубинные основы человеческой личности. Тяжелые и длительные испытания необходимы, чтобы увидеть любимого человека без прикрас, освободившись от всех иллюзий, ибо только таким образом и создается по-настоящему незыблемый супружеский союз. В ходе испытаний подтверждается серьезность и оправданность притязаний на счастье. И именно испытания снимают извечную проблему счастливого конца любовной истории. Ибо если герой и героиня мужественно, рискуя своими жизнями, в течение длительного времени отстаивали священное право на совместное супружеское счастье, то в финале, когда наступает happyend, у читателя не возникает ощущения искусственной благостности и фальши: понятно, что после всего пережитого они действительно будут долго наслаждаться семейным благополучием и покоем.

Много иронических комментариев было озвучено по поводу избыточности и чрезмерности испытаний, бремя которых несут фигуранты любовных историй: и в самом деле, если дама готова броситься рыцарю в объятия, зачем же медлить, для чего совершать многочисленные подвиги? Уж не является ли подлинной невротической подоплекой рыцарско-романтического синдрома пресловутый мужской страх перед женской сексуальностью? Но английские любовные романы убеждают: если дама достается рыцарю без подвигов и сверхусилий, то пресыщение наступает слишком быстро — со всеми вытекающими последствиями. Чем больше времени и энергии уходит на достижение матримониального результата, тем прочнее оказывается такой супружеский союз.

Разумеется, классическая английская любовная история давно ушла в прошлое, однако ее великолепно разработанная парадигматика по-прежнему привлекает к себе внимание не только историков литературы, но и писателей, становясь объектом их рефлексии. С оглядкой на аксиологию и топику охарактеризованного выше любовно-матримониального романа написаны такие значительные произведения современной английской литературы, как “Женщина французского лейтенанта”
Д. Фаулза (1969) и “Искупление” Й. Макьюэна (2001).

Русская любовная история, сформировавшаяся в XIX веке, интересна тем, что предполагает возможность двоякого прочтения. Во многих произведениях русской литературы содержится психологически достоверное изображение любовной иллюзии: грезы героя и героини, обремененных невротическими комплексами и житейскими проблемами, не выдерживают испытания действительностью. Однако всякий раз в трезво-реалистическом повествовании о закономерном крахе несбыточных надежд обнаруживаются метафизические мотивы, связанные с мифологемой земного рая, что позволяет читателю поверить: эти два человека действительно были созданы друг для друга, и только роковые случайности помешали воссоединению двух половин в единое гармоническое целое.

Весьма яркое и полное представление об особенностях русской любовной истории дает пушкинский роман в стихах “Евгений Онегин”. Рассматривая взаимоотношения героя и героини в их конкретно-бытовой и социально-психологической ипостаси, нельзя не согласиться, что перед нами история скорее не любви, но именно любовной иллюзии. Бросается в глаза, что чувства Татьяны и Онегина носят характер проекции собственных идеалов вовне. Особенно наглядным примером аффективного трансфера можно назвать страсть, которой Татьяна Ларина воспылала к Евгению Онегину, как только его увидела. В своем письме героиня ссылается на “волю неба” и решение “высшего совета”, отвергая даже гипотетическую возможность связать свою судьбу с кем-то еще. Раскрывая причины возникновения экстатического любовного влечения девушки к человеку, о котором ей ничего не известно, кроме того, что он самодоволен, горд и предпочитает красное вино брусничной воде, автор “романа в стихах” пишет: “Душа ждала… кого-нибудь / И дождалась… Открылись очи; / Она сказала: это он!” Очевидно, что решающую роль сыграло ожидание “кого-нибудь” (“Пора пришла, она влюбилась” — так лаконично и точно автор формулирует суть дела): героиня полюбила в большей степени собственную мечту, чем реального Онегина.

Татьяна воспринимает окружающий мир через призму любовных романов, которые “ей заменяли все”, а потому ее переживания оказываются достаточно шаблонными. Относительно Онегина Татьяна колеблется, соотнося избранника с двумя героями романов С. Ричардсона — добродетельным Грандисоном и порочным Ловеласом: “Кто ты, мой ангел ли хранитель, / Или коварный искуситель…” Однако же, судя по всему, Онегин кажется Татьяне похожим именно на Ловеласа (автор, комментируя ситуацию, указывает: “Но наш герой, кто б ни был он, / Уж верно был не Грандисон”), а это позволяет предположить, что основу ее влечения составляет мазохистский импульс. О том, каким героине виделся герой и какие бессознательные желания она в этой связи испытывала, нагляднее всего свидетельствует знаменитый сон Татьяны: в нем (разумеется, если вынести за скобки мистические мотивы, о которых речь пойдет несколько позже) Евгений предстает демоническим существом — властным, жестоким, хотя и сексуально привлекательным. Не случайно образ Онегина устойчиво ассоциируется у Татьяны с мотивом страдания и даже гибели: “Погибнешь, милая; но прежде / Ты в ослепительной надежде / Блаженство темное зовешь…”; “Погибну, — Таня говорит, — / Но гибель от него любезна”.

Онегин не оправдал ожиданий девушки, он отверг ее любовь. Разумеется, риторика, озвученная героем в этой связи, построена на педалировании всякого рода высоких мотивировок, якобы ставших препятствием на пути к взаимности. Сначала Онегин объяснил Татьяне, что “не создан для блаженства”. Впоследствии в своем письме герой сформулировал еще две причины отказа вступить с девушкой в любовную связь. Одна из них заключалась в его скепсисе — он якобы не поверил в силу чувств Татьяны:

 

Случайно вас когда-то встретя,

В вас искру нежности заметя,

Я ей поверить не посмел:

Привычке милой не дал ходу…

 

Другая причина состояла в том, что на момент первой встречи с Татьяной Онегин не верил в счастье, а ценил свободу и покой: “Свою постылую свободу / Я потерять не захотел”; “Я думал: вольность и покой / Замена счастью”. Впрочем, еще одной причиной для разлуки стала, как полагает Онегин, смерть Ленского: “Еще одно нас разлучило… / Несчастной жертвой Ленский пал…” Итак, причин названо много — так много, что невольно вспоминается известный анекдотический сюжет о Наполеоне, где французский император указал встречавшему его словоохотливому коменданту, что для исчерпывающего объяснения, почему не был дан требуемый по протоколу орудийный залп, достаточно было назвать всего одну причину — отсутствие в крепости пороха. Напрашивается предположение, что и в случае с Онегиным причина была одна — банальное отсутствие любовного влечения к Татьяне.

Мысль о зеркальной повторяемости положений, в которых поочередно оказываются сначала героиня, а потом герой, давно уже стала общим местом в пушкиноведении. Хотелось бы обратить внимание на то, что онегинское влечение, как и любовь героини, носит характер проекции. О жизни и взглядах реальной Татьяны, ставшей замужней женщиной, Онегин имеет более чем смутное представление. Отсутствие интереса к эмпирической реальности объекта страсти вообще характерно для ситуации любовной иллюзии. Существует расхожее представление, что влюбленный буквально сливается с объектом любви, растворяется в нем: “В любви мы как бы сливаемся с объектом”; “…любовь — это центробежный порыв души, которая непрерывным потоком устремляется к объекту и обволакивает теплотой и негой, превращая нас с ним в единое целое и утверждая бесспорность его существования”2. Это справедливо только отчасти, дело в том, что так называемый объект любви зачастую являет собой плод фантазии любящего, а потому имеет мало общего с конкретной личностью избранника или избранницы. В результате же влюбленный растворяется по преимуществу в собственных грезах.

Почему же Онегин впоследствии воспылал любовью к той самой Татьяне, которую прежде отверг? Можно предположить, что, подобно тому как Татьяна влюбилась, когда ее “пора пришла”, Онегин в конце концов, в соответствии с логикой своей личностной эволюции, созрел для страсти: и его “пора пришла”. И именно новая Татьяна, гордая и холодно-надменная, в полной мере соответствовала возникшим у него потребностям в сильных душевных потрясениях:

 

…Татьяной занят был одной,

Не этой девочкой несмелой,

Влюбленной, бедной и простой,

Но равнодушною княгиней,

Но неприступною богиней

Роскошной, царственной Невы.

 

Юный Онегин был горд, эгоистичен, холоден как лед, людей презирал. Эволюцию героя можно трактовать как процесс обретения совести, нравственности и духовности: утратив эгоцентризм, Евгений стал способен любить. Впрочем, трансформацию личности Онегина вовсе не обязательно укладывать в рамки банальной нравоописательной антиномии. Уверенно можно констатировать лишь то обстоятельство, что герой теперь хочет страдать, а следовательно, готов к любовному чувству. Сам он в письме к Татьяне формулирует суть этого нового своего состояния так: “Пред вами в муках замирать, / Бледнеть и гаснуть… вот блаженство!” То есть герой сознает, что блаженство (“темное блаженство”, которое когда-то “звала” влюбленная Татьяна) теперь для него неотделимо от мук. Напрашивается предположение, что немаловажным регулятором поведения героя (так же, как это было ранее с героиней) является мазохистский импульс.

Нет ничего особенно странного и в реакции героини на онегинское любовное признание. Татьяна, которая четыре года назад смело готова была вверить себя инфернальному эгоисту, теперь, когда Онегин сделался нравственным и совестливым, отвечает решительным отказом. Правда, согласно общепринятой трактовке, Татьяна по-прежнему любит Евгения, а решение ее становится результатом напряженной борьбы между чувством и долгом:

 

Я вас люблю (к чему лукавить?),

Но я другому отдана;

Я буду век ему верна.

 

Между тем подобная интерпретация, основанная на придании любовной риторике героини статуса всецело аутентичного и авторитетного комментария, вызывает большие сомнения. Выше уже подчеркивалось, что участники любовной ситуации в своих аффективных рассуждениях постоянно прибегают к тому, что в психоанализе именуется “рационализацией” — именно с ее помощью они стремятся дать логически и морально убедительное объяснение своим поступкам и чувствам в тех случаях, когда подлинные мотивы не осознаются. Что же касается Татьяны, то напрашивается предположение, что она относится к Онегину с достаточной долей индифферентности: если и испытывает к нему влечение, то явно не очень сильное. Ситуация повторилась по принципу зеркального отражения.

Итак, подводя предварительные итоги анализа конкретно-бытового плана содержания романа “Евгений Онегин”, можно утверждать, что перед нами история любовной иллюзии — а точнее, сразу двух иллюзий. Татьяна и Онегин проецируют друг на друга представления, почерпнутые в основном из книг. Любовный сюжет построен на том, что векторы жизненной эволюции героя и героини парадоксальным образом не совпали по времени: когда она влюбилась, он был холоден, когда же полюбил он — она уже была замужем и не смогла ему ответить взаимностью. Соответственно, возникает неизбежный в подобных случаях фактор темпоральной экстраполяции. “А счастье было так возможно”, — восклицает Татьяна в финале, упрекая Онегина за роковое опоздание с изъявлением чувств.

Однако, разумеется, подобная интерпретация носит редукционистский характер, ибо основана на игнорировании важнейшего компонента смысловой структуры романа — символического подтекста. Пушкин, не отказываясь от системы бытовых и психологических мотивировок, в координатах которой все происходящее между Татьяной и Онегиным может быть истолковано как чередование банальных любовных иллюзий, в то же время разворачивает перед читателем совсем иную — метафизическую — смысловую перспективу. Как известно, мистические мотивы сконцентрированы прежде всего в пятой главе произведения, их источником оказывается “чудный” сон Татьяны. Сон снится героине в святочную ночь, когда девушка, в соответствии с древними поверьями, могла после гаданий увидеть своего суженого.

Далее обнаруживается несомненно пророческий характер сна, которому таким образом придается статус некоего откровения. В результате же любовная история Онегина и Татьяны обретает онтологическую амбивалентность, она сопрягает в себе две противоположные друг другу системы мотивировок, и едва ли не все основные ее элементы могут быть объяснены различными способами. То есть читатель имеет возможность воспринимать эту историю в привычном контексте реалистических, предметно-бытовых координат (см. выше), но ничто не мешает ему поверить в “небесное” происхождение изображаемой в романе любви.

В любом случае следует признать: наивная вера Татьяны, что Онегин ей был “послан Богом”, далеко не беспочвенна, ибо “читатель улавливает намек на какие-то необычные отношения между героиней и главными вселенскими стихиями”3. Возможно, это действительно ее суженый, и по “воле неба” они должны были соединиться в мистическом союзе, но Онегин, очевидно в силу рационалистического скепсиса, не узнал в Татьяне свою судьбу, не услышал голос божественного откровения — в результате же произошла катастрофа: векторы их судеб трагически разошлись, сказка не завершилась свадьбой. Поскольку сон Татьяны отсылает нас к волшебной сказке, где ключевую роль играет ситуация испытания суженых (прежде всего сказочному герою необходимо опознать суженую под различными личинами и масками), можно констатировать, что Онегин не выдержал испытания, за что и был наказан. С. Бочаров назвал это явление “ситуацией неузнавания и разминовения героев”. Подобная интерпретация романа представляется не менее логичной и адекватной объективной логике повествования, чем продемонстрированная ранее трактовка, сводящая все к чередованию беспочвенных любовных грез. Г. Гуковский вполне резонно назвал Татьяну и Онегина “сужеными”, которые “как бы созданы друг для друга”, “тайно и глубоко близки друг другу”. И в романе бросается в глаза целый ряд соответствующих авторских комментариев и характеристик, настраивающих читателя на возвышенно-романтический, чувствительно-сентиментальный лад восприятия любовной истории, — в особенности же это касается образа героини: “Татьяна, милая Татьяна! / С тобой теперь я слезы лью…”; “Простите мне: я так люблю / Татьяну милую мою!”; “Письмо Татьяны предо мною; / Его я свято берегу…” и т. д.

Вместе с тем амбивалентная аура пушкинского романа не позволяет читателю настроиться на всецело сентиментально-романтический лад. Уж слишком много иронии и скепсиса в смысловой структуре “Евгения Онегина”. Разумеется, в зоне иронии оказывается прежде всего герой, но иронический отсвет ложится также и на образ Татьяны. Наиболее наглядным свидетельством тому является известная пушкинская дарственная надпись Пущину, представляющая собой издевательский комментарий к иллюстрации, которая связана с одним из наиболее чувствительно-сентиментальных эпизодов романа (героиня в волнении пишет знаменитое любовное послание):

 

Пупок чернеет сквозь рубашку,

Наружу титька — милый вид.

Татьяна мнет в руке бумажку,

Зане живот у ней болит.

Она затем поутру встала

При бледных месяца лучах

И на подтирку изорвала,

Конечно, “Невский Альманах”.

 

Интересно, что подобное кощунственно-ироническое преломление светлого образа героини нельзя назвать чужеродным по отношению к смысловой структуре романа. Пародическая Татьяна, мучимая желудочным расстройством, невольно заставляет вспомнить четвертую и пятую строфы третьей главы произведения, где Онегин, отдавая в ходе сопоставительной характеристики сестер Лариных дань достоинствам старшей и констатируя заурядность младшей, торопит лошадей, поскольку опасается за благополучие своих пищеварительных органов: “Боюсь: брусничная вода / Мне не наделала б вреда”. Не исключено, что и Татьяна из пушкинской пародии пострадала от брусничной воды.

Таким образом амплитуда колебаний в восприятии имплицитным читателем образа Татьяны оказывается весьма широкой: от деревенской простушки, которая, начитавшись романов Ричардсона и Руссо, влюбляется в первого встречного повесу, наивно принимая его за избранника, посланного Богом, до возвышенно-идеального существа, мистически связанного с высшими силами.

Особенности романа “Евгений Онегин”, которыми обусловлена возможность двоякого прочтения составляющей его основу любовной истории, можно было бы объяснить принадлежностью произведения к так называемому символическому реализму, нашедшему, по мнению исследователей, воплощение в ряде произведений пушкинской эпохи: в рамках этого реализма символический подтекст помогал сопрягать “универсалии глобального и вселенского порядка с конкретнейшими социально-историческими, бытовыми, психологическими реалиями”4. Однако аналогичная амбивалентность, обеспечивающая эффект двойного восприятия, бнаруживается и в тех отечественных любовных историях, которые появились значительно позже.

В любовных историях И. Гончарова (“Обломов”), Ф. Достоевского (“Идиот”),
А. Чехова (“Дама с собачкой”), И. Бунина (“Дело корнета Елагина”, “Легкое дыхание”, “Жизнь Арсеньева”), А. Куприна (“Гранатовый браслет”), Б. Пастернака (“Доктор Живаго”) трезво-реалистическая аналитичность, обнажающая социальные и психологические регуляторы поведения персонажей, оригинальным образом сопрягается с метафизическими интенциями, которые обнаруживают связь с концептом земного рая. Несколько иначе дело обстоит у Л. Толстого. В своих великих шедеврах “Война и мир” и “Анна Каренина” яснополянский гений разворачивает любовно-матримониальные истории, которые очевидным образом ориентированы на английскую романистику и закономерно завершаются описанием “семейного счастия”: в первом случае это линия Пьера и Наташи, а во втором — Левина и Кити. Но на фоне подобного рода сторгической любви у Толстого всякий раз возникает изображение страстного и трагического чувства, несовместимого с супружеским благополучием: в “Войне и мире” — метафизический полет князя Андрея в сферу неземной бестелесной гармонии с “девочкой, которая хотела улететь в небо” (так Болконский называл Наташу Ростову), в “Анне Карениной” — “вертеровская, отчаянная страсть”, сжигающая Анну и Вронского. Таким образом и у Толстого любовная история в общем и целом соответствует русскому канону.

В последние десятилетия отечественные писатели не слишком часто радуют нас яркими художественными текстами, посвященными любовной теме. Но даже поверхностный анализ таких произведений, как, например, “Звездопад” и “Пастух и пастушка” В. Астафьева, “Крик” К. Воробьева, “Прошлым летом в Чулимске”
А. Вампилова, “Сад” А. Битова, “Соня” Т. Толстой, убеждает, что в каких-то глубинных сущностных параметрах формат русской любовной истории мало изменился с пушкинских времен.

 

Примечания

 

1 Маркович В. Автор и герой в романах Лермонтова и Пастернака // Автор и текст: Сборник статей. СПб.: Изд-во СПб. ун-та, 1996. С. 165.

2 Ортега-и-Гассет Х. Этюды о любви. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2003. С. 34, 36.

3 Маркович В. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30–50-е годы). Л.:
Изд-во Ленинградского университета, 1982. С. 16.

4 Маркович В. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30–50-е годы). С. 62.

 

Версия для печати