Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2013, 10

Вместо письма

 

 

Ольга Седакова. Три путешествия. М.: НЛО, 2013.

В Музее Анны Ахматовой 14 мая 2013 года состоялась презентация новой книги Ольги Седаковой «Три путешествия». Устроило встречу Свято-Петровское малое православное братство. Очень хотелось послушать живого поэта, купить книгу, и я пошла в музей. Сначала прочли отрывки из книги, а уже потом дали слово автору, и это было удачно, потому что прочитанные фрагменты сразу вызвали интерес публики. Кроме автора, выступил профессор Бухаркин, который говорил разные слова восхищения, и главное, что мне запомнилось из его выступления, — это что он недостоин развязать шнурок, тесьму, конец строки... В общем, ученый был смущен ответственной ролью. Еще он сказал, что «Три путешествия» — элитарная книга. Я не обрадовалась: к элите себя не отношу. Гораздо менее эмоциональным был представитель Санкт-Петербургской духовной академии (если я не ошибаюсь, прот. Георгий Митрофанов), и рассуждал он в связи с книгой Ольги Седаковой о понятиях «сиротство» и «сыновство». Не могу не сказать о присутствии в зале не только читателей, но и петербургских поэтов, что создавало лирическую, возвышенную атмосферу. В заключение Седакова прочла одно стихотворение. Видимо, ей не хотелось читать стихи, потому что это все-таки какое-то другое существование и настроение. Седакова, говоря о своей книге, все время немного улыбалась. Я сначала не понимала чему, но когда стала читать «Три путешествия», пришел черед смеяться и мне. Конечно, эта книга написана не только для смеха, но авторская ирония по отношению к событиям нашей жизни все время присутствует в «Трех путешествиях», не случайно одно из первых имен вспоминаемых гениев — имя Гоголя и его «Мертвые души». И автор то ли Чичиковым, то ли Хлестаковым чувствует себя в провинциальном е.

Мне бы хотелось отметить, что книга О. Седаковой привлечет читателя не изощренностью построения, а талантливостью стилистической манеры. Она читается с удовольствием, видимо, с тем же удовольствием, которое испытывал автор, когда писал. Сразу скажу, что «Три путешествия» Седаковой обречены на многочисленные литературоведческие разборы. И то, что я сейчас пишу, — всего лишь соблазн сказать о некоторых художественных чертах этой необычной книги. «Три путешествия» — три самостоятельные прозаические произведения, которые являют художественное единство. «Путешествие в Брянск» написано в 1984 году и представляет собой картинку из жизни провинции застойных лет (1981 год). «Путешествие в Тарту и обратно» относится к ноябрю 1993 года, а написано в августе–ноябре 1998 года. «Opus incertum» — рассказ о пребывании на Сардинии в ноябре 2009 года, написанный в 2010–2011 годах. Предисловие создано автором 10 октября 2012 года. Ко всему перечисленному примыкает приложение — «Элегия, переходящая в Реквием» с комментарием, написанная в 1982 году, а затем уничтоженная автором из страха перед наказанием (антисоветское сочинение), а затем спустя два года, в 1984 году возобновленная. Автор напоминает в комментариях, что «Реквием» Анны Ахматовой был в те годы еще не опубликованным произведением. Совпала судьба двух реквиемов, авторы которых из чувства самосохранения боялись предавать их бумаге. Таким образом, хронология «Трех путешествий» отражает «бег времени» в событиях страны, частной жизни автора как героя времени и духовное «поле» жизни России, «чувство коллективной вины» за полное забвение жертв эпохи.  

Первое путешествие открывают три эпиграфа — обращение к тем, кто так же, как автор, являлся русским путешественником: Карамзин, Радищев, Чаадаев, Лермонтов, Достоевский. Автор посвящает свою книгу «всем великим людям этого жанра» — жанра путешествия и жанра письма. Уверена, что упомянула я не всех. О. Седакова намеренно не называет адресатов своего посвящения, читатель должен сам угадать их, как не всегда указывает источники цитат, поэтому ее книга  для читателя, который воспринимает лучшие строчки русской поэзии частью своего словаря. Разговор с единомышленником — так можно это назвать. Книга для читателя, который «Стихи о неизвестном солдате» Мандельштама любит, как свои.

Второй эпиграф — строчки Батюшкова, еще одного русского путешественника, о том, как надо писать «набело» и «без самолюбия», «писать так скоро, как говоришь», служат для Седаковой напутствием. Третий эпиграф противопоставлен двум первым. Это голос провинции, которая так иронично показана автором в книге, глас народа, так сказать, «народное» мнение о ненужности «песни лебединой», настоящей поэзии, потому что вспоминаются в данном контексте сразу «Белая стая» Ахматовой и «Лебединый стан» Цветаевой. Одна из работ, которую напишет литературовед грядущего, будет называться «Интертекстуальные связи в “Трех путешествиях” Ольги Седаковой». Другая работа, наверное, получит название «Имена собственные в “Трех путешествиях”, потому что перечисление имен сразу создает культурное поле, захватывающее нас в своей плен: Салтыков-Щедрин, Борис Леонидович, Рильке, Иоганн Себастьян Бах, Овидий, Шостакович, Гамлет, Дюрер, Андерсен, Баратынский, Достоевский, Мандельштам, Блок, Заболоцкий, Бодлер, Моцарт, Вийон, В. Ерофеев, Лотман, Ахматова, Метерлинк, мать Мария, Лизавета, Лермонтов, Микеланджело, Елена Шварц, Лоренцо Медичи, Элиот, Бродский, Цветаева, Данте… Для автора каждое земное имя — это удаление из советской реальности — в Италию души, в страну искусств. Здесь слово «Италия» употребляю как символ творческой свободы, не как название государства. Все три путешествия написаны в форме писем. К двум первым даны постскриптумы. «Жизнь со всеми выгодами смерти» показана в первом путешествии. Во втором «хронотоп мытарств» заканчивается вслушиванием автора в шум времени, а в нем — в голос Царства Небесного, подобного, по раннему апокрифу, «дырявому мешку» (эпиграф ко второму путешествию). 

Почему автор возвращается к событиям далекого прошлого? Зачем ему понадобилось вспоминать свою нервную поездку в Брянск, советские, самиздатовские времена? Вероятно, потому, что О. Седакова чувствует культурную, духовную ответственность перед настоящим, прошлым и будущим, отсюда и завершающее поэтическое приложение к третьему путешествию — Реквием по жертвам тоталитарного государства... Россия прошлого воспринимается Седаковой в контексте столь прижившегося на русской почве мифа о Гамлете. И наша нынешняя Россия  разве не «мышеловка» для свободной мысли, где Гамлету-поэту приходится видеть рядом с собой Розенкранцев и Гильдестернов, а не только друзей-поэтов вроде Горацио! 

В первом путешествии рассказчик удивляется, что в городе с тысячелетней историей ему приходится говорить людям про Гефсиманский сад и Воскрешение Лазаря. В Петербурге с его трехсотлетней историей я рассказываю о Гефсиманском саде своим студентам (Пастернак, «Доктор Живаго»), и они тоже слышат это название впервые (2013 год), так что от эпохи застоя мы ушли недалеко. Читая «Три путешествия», все время сбиваешься на собственные ассоциации. Слово «Реквием» в пионерском детстве ассоциировалось у меня с «Реквиемом» Р. Рождественского (до сих пор помню, мне нравилось: «Вспомним всех поименно, / Горем вспомним своим. / — Это нужно не мертвым, / — Это надо живым»), и «Алиса в стране чудес», упомянутая в «Путешествии в Брянск», хотя и была у меня дома среди книг, но смеха не вызывала (просто не полюбилась). Машинописный самиздатовский «Реквием» Ахматовой вместе с «Лебединым станом» Цветаевой кто-то привез из Москвы, когда мне было уже лет восемнадцать. Рассказчик «Трех путешествий» едет из Москвы в Брянск, а я с рождения до 1985 года жила в провинции, в Узбекистане, поэтому очень многое воспринимается изнутри этой удаленности от цивилизации. В момент смерти Брежнева, о которой рассказывает «Реквием» Седаковой, я находилась на пути из Петербурга в Москву, точнее, на пути из Петербурга в Узбекистан через Москву, и хорошо помню свое впечатление от притихших, испуганных людей в зале ожидания Ленинградского вокзала, перед которыми открывалась неизвестно какая жизнь. А хлопок, о котором упоминает автор «Реквиема» («Подлец ворует хлопок»), я неделю собирала в 1978 году, когда училась на первом курсе музыкального училища. Героя второго путешествия я не знала, но во время учебы в институте моими любимыми журналами были ученые записки Тартуского университета. Эти статьи были моей школой мысли, хотя я не имела отношения к структуралистам. Тема итальянского рая тоже родная: я сразу вспоминаю свою Италию: Ватикан, собор Святого Петра, памятник Байрону, Флоренцию, памятник Данте, Санта-Кроче, Микеланджело, итальянскую живопись... Можно сказать, в книжке Седаковой рассказана и моя биография. И биография всей страны... Ценность «Трех путешествий» в том, что автору удалось в своих путешествиях заговорить от нашего имени, от имени множества людей, для которых главными в жизни были ценности, которые в эпоху застоя оказались в угнетенном положении.

Дом пионеров, с иронией упоминаемый автором в первом путешествии, конечно, воспринимается символически, не только как Дом пионерии в Брянске, потому что для автора это сразу — импульс к воспоминаниям о собственном детском творчестве в переулке Стопани. А фамилия Стопани у меня сразу ассоциируется с полуитальянкой Ахмадулиной и ее родственниками, так что в детской Москве Седаковой эта Италия просто ходила по улицам и уже писала стихи. Замечательно, что Италия, отделенная от нас железным занавесом, в страшном первом путешествии все время присутствует в сравнениях, в языке: «Плохо живешь, не нравится? А работаешь — как? И опустит человек глаза, как Овидий»; «квартира полна народу, одежда моя далеко, и я принимаю посетителей, как весна Боттичелли» (намек на «Поэму без героя» Ахматовой). В повествовании Седаковой читатель находится на грани смешного и печального. Трагикомическо-лирическим его можно назвать. Не могу обойтись без цитаты: «Потянуло сквозняком Евтушенко и Вознесенского, что-то смутно протестующее стали сочинять, в пионерских недрах стеклянного Дворца созревал СМОГ». И тут же — строки о доме Грибоедова из Булгакова, о чтении автором книги «для своих» в Брянске, которых было не сколько-нибудь, а двенадцать, двенадцать литераторов-энтузиастов. Не случайно мысли об этих неизвестных противопоставлены в первом путешествии стихам Виктора Кривулина, грустным стихам о жизни над жизнью, «на крышах с любовью к высоким стволам». А рядом — имена Хлебникова и Баратынского... Так что контекст открывает симпатии автора, его отношение к названным и безымяннным героям его книги. 

Один из важных мотивов «Трех путешествий» — мотив сна. Для меня было особенно неожиданно прочитать девятую главу первого путешествия, в котором автор рассказывает свой сон о Цветаевой. Седаковой приснилась собственная смерть. Она увидела себя, окруженную пространством, наполненным любовью. А потом увидела «коридор» или некую «прихожую»: «Предо мной стояла Марина Цветаева, перемежаясь куском бирюзы.

— Нам неплохо здесь, — ответила она. 

Но не я ее спрашивала. Это Лена Шварц когда-то наяву сказала, что если и М. Ц. несет в загробье наказание за самоубийство, то ей, Лене, ничего не надо.

— Мы только мигаем, перемежаемся, кто реже, кто чаще. 

Вдали был человек, перемежавшийся песком, не то песочными часами. Его было меньше и реже, чем песка. Цветаева же по большей части заслоняла свою бирюзу. Значит, здесь самоубийцы...

Однако меня позвали на экзамен, и экзамен этот был приятнее всех, какие я долгие годы сдавала во сне по разным курсам».

Я привела самое интересный для меня фрагмент сна. Цветаева очень любила бирюзу, отсюда бирюза во сне о ней. Мотив коридора связан с поэмой Цветаевой «Попытка комнаты», последующий мотив наводнения, очевидно, с поэмой «Крысолов», но самый любопытный мотив — это мотив экзамена. В нем не было бы ничего особенного, если бы самым последним записанным сном не был сон Цветаевой об экзамене. Сейчас он опубликован (Звезда. 2012. № 10), а в 1981 году этот сон хранился в закрытом архиве Цветаевой в Москве, и читать его мог один человек в стране — хранитель. Мотив экзамена есть, правда, в «Божественной комедии» Данте, которую Цветаева, никогда ее не читавшая, собиралась прочесть именно в последние годы своей жизни, когда видела во сне свой тусветный экзамен. Но успела ли она это сделать? Неизвестно. Для читателя уже неважно, что поводом к сну для автора «Трех путешествий» послужили вполне реальное наводнение в квартире и кольцо с бирюзой, забытое в ванной. Эта перекличка в снах Цветаевой и Седаковой, и последующая реплика о Бодлере, которого переводили и Цветаева, и Седакова, и непонимание обывателя, советующего переводить жизнелюбивых поэтов, — все это делает таким похожим образ Поэта, который опять, уже в послецветаевские времена, оказывается в той же одинокой, страдательной роли. Седакова на Цветаеву немного похожа в профиль: она тоже напоминает птицу. 

Прощание с Лотманом во втором путешествии рисуется Седаковой как «Поэма Конца», последнее признание в любви. Город Тарту, «версиловская Европа нашей юности, священные камни, иной мир», куда полузаконно приезжает автор во втором путешествии, чтобы проститься с умершим Ю. М. Лотманом, — воплощение того, что противостояло эпохе застоя, — город просвещения Дерпт, Юрьев. Замечательны переходы автора от печали и трагедии к смеху и иронии. После похорон нужно было вернуться в родное отечество, но поездка без визы вызвала гнев пограничников: правда, отделались только штрафом: «Размер штрафа за переход государственной границы точно совпадал с платой за постельное белье в поезде». Ожидание поезда было тоже трагикомическим: «Это общежитие для югославов, а вы не югославы. Вон кресла. Устраивайтесь. ‹...› Мы заснем в креслах, пока югославы работают, сооружая нашу границу, и будем спать, как Микеланджелова Ночь, и не проснемся до поезда». Итальянское сравнение здесь не случайно. Рассказчика все время поддерживает принадлежность этой второй родине человечества, родине Микеланджело, живописи, искусств. Автор существует в полном абсурда государстве и в той духовно-культурной реальности, которою дышит в каждой строчке «Трех путешествий». Одновременно с безжалостными репликами по поводу эпохи и ее представителей («Это были дети новых времен, дети легализации религии и приватизации морали») слышится по-булгаковски ироничная интонация летописца времени: «В электричке, на которой мы туда ехали, стекла были выбиты через одно, но водка еще действовала, и аспирантка безмятежно дремала». Сон аспирантки о Чеширском графстве и университете, в котором она провела прошлый год, особенно отчетливо показывает, что нашему человеку желательно находиться в состоянии спячки, как зимнему медведю, потому что ужас от встречи с реальностью слишком велик. Тема сна, таким образом, присутствует и во втором путешествии, где спасительным пространством сна оказываются «дикие нарциссы в британской траве». 

В Италии волны говорят по-латыни и особенно счастливы воспоминания. Внимание хочу обратить на поэзию названий: «Но сейчас мы не в поместье, а в городе Алгеро, на улице Петрарки, которая выходит на набережную Данте и подходит к дому Марии. В месте пересечения улицы Петрарки и набережной Данте море особенно хорошо». Эта мысль для меня сама по себе звучит музыкой. Названия наших улиц... Можно оказаться на улице Пушкина, на улице Декабристов, а можно ведь и до площади Ленина доехать, так что как у нас с названиями улиц, так и с поэзией и радостью жизни. Седакова сознательно рисует третье путешествие самым благополучным, делая акценты на счастливом существовании. Это особенно заметно в эпизоде покупки шубы, в удовольствии от описания шуб, одной своей, серебристой лисы, и двух Франческиных. Эти шубы в мозаичном полотне авторской картинки мира для меня корреспондируют с образом Цветаевой, писавшей о том, что ей не из людского уважения шубу шить, а из своих рукописных страниц, и в конце жизни ходившей в бар-р-ане, с Лисом Елены Шварц, с образом Акакия Акакиевича из первого путешествия, где с ним сравнивался безымянный безликий графоман брянской провинции. Впрочем, сам автор тоже пострадал: забыл у торговцев купленную к шубе шапку, но какая это ерунда на безмятежном фоне итальянской идиллии, на фоне советского кошмара 80-х годов! В Италии можно совместить необходимую заданность жизни и поэзию, искусство и труд, наслаждение и духовность. «За Мандельштама и Марину / Я отогреюсь и поем…» В третьем путешествии одной из печальных страниц оказывается только смерть собаки, Сильвио, имя, вызывающее в голове ассоциации с одним из пушкинских произведений. «Сильвио его назвали назло Берлускони», и к Пушкину его имя, конечно, не имело отношения. Эта смерть как бы сопоставлена с темой смерти в других частях книги: со смертью самого автора (сон о Цветаевой), с воспоминаниями об умерших друзьях-поэтах, современниках и предшественниках (Елена Шварц, Виктор Кривулин, Белла Ахмадулина, Марина Цветаева, Ю. М. Лотман). Итальянские страницы книги противопоставлены советским, это другая жизнь, полная радости существования, но нет здесь счастливого неведения о пережитом. Франческа и Седакова читают страницы «Ада» Данте два раза в неделю, песнь за песней, и это не только уроки итальянского языка, уроки Данте, это память о страдавших душах, которая присутствует в повествовании через цитаты. Кто-то из читателей, по словам Ольги Седаковой, заметил, что три путешествия как бы отражения Ада, Чистилища и Рая, как в «Божественной комедии». Седаковой нравится этот образ. Действительно, чем дальше от России, тем человечнее... Мне кажется, райское начало последней части дано намеренно ярко, Италия для русских всегда была местом духовного паломничества: Гоголь, Горький, Вяч. Иванов... В третьем путешествии, где действующие лица перечислены как герои пьесы, создается перекличка с пьесой Цветаевой «Феникс», а главная героиня — Франческа (в реальности Франческа Кесса) — соотносится с Франческой из пьесы «Феникс». Кораллы Франчески напоминают о кораллах Цветаевой, подаренных Сонечке («Повесть о Сонечке»). Даже покупка венецианского зеркала XIX века в третьем путешествии заставляет вспомнить о венецианце Казанове, герое цветаевского творчества. Одноименность героинь, а также упоминание о двенадцатилетней Франческе (в пьесе Цветаевой Франческе 13 лет) выдвигает на первый план тему Возрождения, которую автор связывает с Италией, Возрождения не умирающей во пламени любви, вечно живучей силы поэзии, которая объединяется в этой части повествования именами сразу трех поэтов: Цветаевой, Е. Шварц и Б. Ахмадулиной (Е. Шварц и Б. Ахмадулина умерли в 2010 году, в году создания третьего путешествия). Вероятно, также символична покупка Распятия. Пожалуй, это второй момент в итальянской картинке жизни, когда читатель вместе с Франческой чувствует ужас оттого, что надо прибивать Распятие гвоздями — и, конечно, от нас не укрывается иронический авторский взгляд. Этот образ как бы символизирует продолжение страданий Христа от дел человеческих... 

Отметим постоянные упоминания музыки в «Трех путешествиях»: И.-С. Бах, и тетрадь Анны Магдалины Бах, по которой в детстве учили играть Седакову, и неназванные «Уроки музыки» Цветаевой, и «Уроки музыки» Ахмадулиной. Седакова говорит о своем «до» — «до — детства, до — судьбы, до — речи»... Автору обидно, что в советских изданиях нотную тетрадь Анны Магдалены Бах печатали без немецкого текста и слова Gott, и ему кажется, сохранили бы слово, может быть, уроки музыки были бы успешнее? В «Путешествии в Брянск» один из героев провинции — автор хоровой сюиты «Наш парк», где целый парк изуродованных деревьев в гневе кричит о своих страданиях; здесь же автор сообщает о праздновании трехсотлетия со дня рождения Баха. В «Путешествии в Тарту» звучит музыка Баха по умершему Юрию Михайловичу Лотману. Седакова использует нотную запись, чтобы передать свои диалоги с милиционерами, показывая рисунками нот заданность вопросов и ответов. А в третьем путешествии мы слышим неслышные звоны церковных колоколов. Названа в «Трех путешествиях» и «Крейцерова соната», которая напоминает о существовании рядом с искусством и красотой нечеловеческой жестокости. Музыкальная тема завершает третье путешествие: душа поэта — «предводитель хоровода», подающая знак к творчеству — образ, соотносящийся со стихами Елены Шварц («Хомо Мусагет»). Поэт никогда не ощущает себя брошенным, он окружен голосами хора тех, кто звучит в его душе, чьи стихи он вспоминает в своей книге. И наконец, в «Элегии, переходящей в Реквием» — сам жанр реквиема — плача над погибшими — не может не заставить нас услышать гениальные реквиемы Моцарта и Верди, Брамса и Берлиоза, Бриттена и Шнитке. Таким образом, можно сказать, что автор сознательно ориентирует читателя на восприятие его книги в музыкальных категориях, через музыкальные образы. В состав музыкальных реквиемов входят части, которые на протяжении столетий не меняют своих названий. Среди таких частей — Dies irae (День гнева) и Tuba mirum (Чудесная труба), Lacrymosa (Слезная), Offertorio (Приношение даров), Lux aeterna (Вечный свет). Темы «Элегии, переходящей в Реквием» тоже переходят друг в друга, и в голосе автора мы слышим и гнев, и любовь, и иронию, и стыд, и мольбу.

Я совсем ничего не сказала о теме Бога в «Трех путешествиях». И звучит она тоже на протяжении всей книги, не только в рассуждении о бессловесной тетради Анны Магдалены Бах с запрещенными упоминаниями Gott, но и в незримом присутствии этой темы во сне о Цветаевой, в рассказе о похоронах некрещенного Лотмана, в эпизоде посещения Печор, в мыслях об умершем Сильвио, в словах о фее и нереиде Франческе и ее колоколах. В финале третьего путешествия слышится тема скорби: «Son tutta duolo!» — «Я вся — скорбь» (слова из арии в опере А. Скарлатти), и эта полувсерьез-полутеатрально звучащая тема переходит в Реквием, точнее, в «Элегию, переходящую в Реквием», возвращающую нас из райской Италии в советско-российскую реальность, в трубой зовущий текст Страшного суда поэта над временем, над всеми нами, жителями страны, которая все время существует в духовном карантине и вечном пире во время чумы: «…пора рыдать. И если не о нем, / нам есть о чем». Пушкин не однажды вспоминается автором книги в Реквиеме («Пир во время чумы», «Осень» — осенью умер Брежнев, один из безымянных персонажей Реквиема). Предсмертные слова Гамлета «The rest is silence» звучат скорее как намек на молчание власти, чем намек на творческое молчание автора. «Волшебная красильня», о которой пишет поэт в четвертой главке Реквиема, — это отголосок сна со сменой цвета одежд в первом путешествии — образ лжи, обмана, из которых была соткана жизнь общества. Человечеству тоже предстоит пройти общим посмертным путем, каким прошел «этот». Обратим внимание, что в тексте Реквиема «этот» презрительно не назван по имени. Реквием заканчивается словом «Помоги!». Оно обращено к Богу. Человек слаб и не умеет сам справиться с пороками общества, в котором живет. Основной пафос финальных строк «Реквиема» — пафос самоосуждения, иронического и даже саркастического приговора обществу ненавистного сердца и пустого ума. 

Те, кто знают молитвенные источники некоторых строк «Трех путешествий», наверное, когда-нибудь напишут об этом пласте книги. Мне говорить об этом сложно. «Дальше — тишина». Я доскажу о другом. Многие строчки Реквиема напоминают образы Цветаевой: молодости, упыря, совести в четвертой главке. Цветаеву и ее прозу «Пленный дух» Седакова вспоминает в шестой главке. Поэт — пленный дух, Гамлет, живущий «каждый в своем Эльсиноре» (Ахмадулина — в стихах Владимиру Высоцкому). Вероятно, образ власти, глотающей власть в седьмой главке, — отголоски «Розы мира» Даниила Андреева. 8 главка Реквиема — монолог нового Гамлета или нового Христа, который просит отца отвести от него чашу. Он назван здесь бедным заклинателем, которому отвечают жертвы эпохи, — мотив, отсылающий к стихотворению «Давид поет Саулу» Седаковой. Вспоминается и пушкинская элегия 1830  года, «Безумных лет угасшее веселье...», и в Реквиеме мы слышим почти цитату из нее: «Сулит мне труд и горе / Грядущего волнуемое море». В Реквиеме: «Я не желаю знать, какой тоской / волнуется невиданное море. ‹...› / Я ненавижу приближенье горя!» А в самом конце Седакова дает намеренную вариацию на стихотворение Цветаевой «Писала я на аспидной доске...» (18 мая 1920, годовщина первой встречи Цветаевой с мужем), открывавшее ее сборник 1940 года, посвященное С. Эфрону, в котором Цветаева мечтала расписаться по небу радугой небесной в своей любви к мужу. Я не знала, что у этого стихотворения, написанного в 1920-м и редактированного в 1940-м, в интертекстуальном подтексте присутствовало стихотворение Гейне, который, обмакнув сосну в Везувий, хотел написать по небу: «Я тебя люблю» (комментарий О. Седаковой). Символично, что Седакова не ссылается на Гейне, а дает его слова как слова кого-то, используя неопределенное местоимение, потому что это как бы письмо стихами «за всех», кто не сказал о себе сам, и за Гейне, и за Цветаеву, и за безымянных героев реквиема, пострадавших за годы большевизма.

«Opus incertum» — слова, которые в третьем путешествии произносит Франческа. Так называется искусство выкладывать мрамор, «своего рода мозаика», за этой работой невольно наблюдают автор и Франческа. Это выражение переводится как «неуловимая необходимость». Мастер пытается своим рисунком создать ощущение легкости, «фокус пространства». Техника О. Седаковой в «Трех путешествиях» ассоциируется с opus insertum. Мозаичен сам принцип трех путешествий, а соединяющим началом выступает то ли память автора, то ли музыкальный мотив, то ли знаковая система лирических сокровищ — кораллов, сохраненных автором и с любовью подаренных нам во владение.

 

Постскриптум 

В Италию представителей других стран приглашают работать в университетах. Есть три варианта такого приглашения: в качестве приглашенного лектора, приглашенного исследователя или приглашенного гения. Больше всего мне понравилось, что, познакомив читателя с этим перечнем, Седакова не стала уточнять, в каком качестве итальянцы пригласили ее: пусть читатели сами определят вариант, подходящий поэту. Мне кажется, в этом недоговорении нет ничего нескромного. L’artista есть l’artista, и с этим не поспоришь.

Елена Айзенштейн 

Пензу

Версия для печати