Опубликовано в журнале:
«Нева» 2012, №8

Скучные истории о скучных людях?

Алексей Семкин

Алексей Данилович Семкин родился в 1961 году. Кандидат искусствоведения, автор ряда статей по истории театра и литературы. Живет в Санкт-Петербурге.

 

 

Скучные истории о скучных людях?

Скука в художественном мире А. П. Чехова

 

1.

Общеизвестно — многим критикам-современникам (от М. Неведомского до Д. С. Мережковского) Чехов представлялся поэтом тоски, уныния, сумерек, хмурых людей. И скуки. Это слово волшебным образом возникает, как только речь заходит о Чехове, оно стало неотъемлемой частью его облика — как бородка и пенсне. Одни пытались объяснить минорную тональность его творчества, исходя из особенностей личности или из биографии: “Чехов родился на берегу мелкого Азовского моря, в уездном городе, глухом в ту пору, и характер этой скучной страны не- мало, должно быть, способствовал развитию его прирожденной меланхолии” (Бунин). Другие соотносили ее с общей ситуации в России того времени: “Это общее хмурое, словно сумеречное, настроение рассказов г. Чехова обусловливается царящею в нашем обществе пошлостью и скукой” (П. Н. Краснов).

И действительно, может показаться, что вся жизнь Чехова проходила под этим знаком. Откроем его письма наугад. Июнь 1897-го:

О любимом им Мелихове: “местность, в которой я живу, самая скучная во всей России” (И. Э. Бразу, 7 июня 1897 г.).

О планируемой поездке: “Поехал бы за границу, да одному скучно ехать...” (П. Ф. Иорданову 7 июня 1897 г.).

О жизни в целом: “Живется скучно и глуповато...” (А. С. Суворину 21 июня 1897 г.).

Может быть, это ранняя старость? Но вот десятилетием раньше: “Я здравствую, работаю и скучаю” (А. Н. Плещееву 19 января 1888 г.).

И даже так с самоиронией: “Целый день одно и то же, одно и то же... Нет скучней людей, как литераторы!” (А. С. Суворину 4 января 1889 г.).

Разумеется, в еще большей степени это касается его творчества. Абсолютно уверенно студенты, незнакомые с приведенными выше письмами и критикой, продолжают ряд эпитетов, прочно ассоциирующихся с картиной мира какого-либо классика: Лермонтов — холодный, Тютчев — роковой, Блок — туманный. Чехов — безошибочно-скучный...

Частотность употребления Чеховым лексемы “скука” и однокоренных действительно очень высока. Частотный словарь рассказов А. П. Чехова (сост. А. О. Гребенников), составленный на материале 150 чеховских рассказов с 1882-го по 1903 год, дает такие результаты: скука — 25 раз, скучать — 14 раз, скучный — 10 раз, скучающий — 2 раза, зато скучно — 43 раза... А ведь есть еще и скучища, скучноватый, томительно-скучный... Итого: 97 словоупотреблений на 150 текстов, но необходимо учесть, что некоторая часть этих текстов относится к 1882–1885 годам, а сверхактивное употребление этой лексемы (всего гнезда) характерно для Чехова начиная с 1886-го, а особенно переломного 1887 года.

Да это видно и невооруженным (словарями) глазом. Скука не просто наполня-
ет — она организует в единое целое, порой кажется, что она окрашивает одним тоном вселенную Чехова. “Скучная история” жизни профессора Николая Степановича скучна абсолютной всепроникающей скукой — все вызывает в нем скуку, от любимой жены до лекций. На безнадежно-скучной ноте часто заканчиваются чеховские произведения: “Дом с мезонином”, “Тиф”, “Выигрышный билет”... Но могут с нее и начинаться — на первой же странице “Дяди Вани” наш взгляд останавливает реплика Астрова, которая фактически становится камертоном действия: “Да и сама по себе жизнь скучна, глупа, грязна...”

“Скучно в нашем богоспасаемом городе!” — основная, определяющая черта реальности, описанной в повести “Три года”. Но вот как будто совсем другая реальность, описывается впечатление от посещения сахалинского маяка. Как прекрасен этот простор: “Чем выше поднимаешься, тем свободнее дышится; море раскидывается перед глазами, приходят мало-помалу мысли, ничего общего не имеющие ни с тюрьмой, ни с каторгой, ни с ссыльною колонией…”, но возвращаемся все равно к ней, к скуке: “…и тут только сознаешь, как скучно и трудно живется внизу”. Даже неодушевленные предметы могут испытывать скуку: вспомним, например, “мельницу, которая стояла не шевелясь и, казалось, скучала оттого, что по случаю праздника ей не позволяют махать крыльями” (“Перекати-поле”).

Настойчивость автора порой просто изумляет: в “Чайке” Маша называет скучным человеком Медведенко, тут же Аркадина — Шамраева, Дорн обобщает: “Люди скучны”. Причудливым орнаментом из слова “скука” (с однокоренными) оформлен рассказ “Шампанское” (на первой же странице — шесть раз; это напоминает какой-то прихотливый узор).

Чаще всего скука именуется непобедимой, невылазной, невыносимой, но может быть и милой (Аркадина: “Ах, что может быть скучнее этой вот милой деревенской скуки!”) и позолоченной (“маленькое царство позолоченной скуки и скорби” в рассказе “Пустой случай”). Описание ее воздействия на человека варьируется — от обычного “Скучища страшная, мухи мрут” до “От скуки все косточки застыли”, от банального “со скуки... волком завоешь” — до “даже воздух стынет от скуки”.

 

2.

В какой же момент начинается это торжество скуки, победоносное шествие ее по чеховским страницам? Собственно, само слово из числа тех, без которых невозможно обойтись, постоянно востребованное, такой же общей семантики, как радость или печаль, добро или зло, — оно всегда рядом. Но необходимо отличить скуку в специфически чеховском значении, как особенность его взгляда на мир, как важнейший чеховский знак, от обычного словоупотребления.

В современных словарях (у Ожегова, например) скука определяется в основном как “отсутствие веселья, занимательности” или “томление от отсутствия дела, интереса к окружающему”. Согласимся, что сегодня, произнося “скучный”, мы почти всегда подразумеваем: “неинтересный или невеселый”.

В Словаре Даля скука определяется — гораздо ближе к чеховскому смыслу — как “тягостное чувство от косного, праздного, недеятельного состояния души; томление бездействия” а также “досада, неудовольствие или докука”.

И все же чеховское значение лексемы значительно шире. С чем оно “рифмуется” чаще всего, идет в одном ряду? У Чехова в общее со скукой семантическое поле входят следующие, автоматически актуализирующиеся в сознании читателя лексемы: “Глупость” — “Грязь” — “Гадко”, “гадкий” — “Пошлость”, “пошлый” — “Лень” — “Праздность” — “Бессмыслица” — “Отчаяние”.

Специфическая чеховская скука появляется не сразу; примеры из первых томов собрания сочинений крайне малочисленны и сводятся к самому примитивному: “Письма обывателей до того скучны, что просто тошно делается!” или “Вид, расстилавшийся перед глазами председателя, казался ему серым и скучным”. Переломными в этом отношении, как, впрочем, и в целом в жизни Чехова, станут 1886 и 1887 годы. Это время, когда в литературе сосуществуют еще Антоша Чехонте и уже Антон Павлович Чехов. Неоднократно указывалось1, каким изменениям подвергаются в это время самые существенные основы чеховского мировоззрения, как меняется у писателя подход к теме будущего или отношение к смерти. В связи с этим и именно с этого момента слова “скука”, “скучный” оказываются практически омонимами: в одном случае означая, по Далю и Ожегову, “неинтересный”, “не обладающий занимательностью”, “томительный”, “тягостный”: “коротала свои скучные дни” (“Пустой случай”), “Я от скуки каждый день наблюдаю из окна, уж вы извините” (“Моя жизнь”), “Вероятно, Иван Петрович, оттого мы с вами такие друзья, что оба мы нудные, скучные люди! Нудные!” (“Дядя Ваня”); в другом же — нечто иное и гораздо более сложное.

Момент качественного изменения, на наш взгляд, — рассказ, в котором самого слова “скука” нет, за исключением названия. Но весь он пронизан ощущением, которое, безусловно, входит в спектр значений, покрываемых этим словом. Речь идет о “Скуке жизни” — одном из самых страшных и безжалостных рассказов Чехова, с беспощадной честностью повествующем о том, как “чувство старости и близости смерти становилось всё острее и выразительней”.

Подобно тому как в журналах 1886-го существуют некоторое время параллельно два писателя, Антоша Чехонте и Антон Павлович Чехов, сосуществуют в этот период в чеховских произведениях и два представления, два образа скуки: банальный знак, не останавливающий нашего внимания, и глубокий символ, скрывающий мрачную загадку жизни, не поддающийся полному рациональному истолкованию. И, как свойственно символу, принципиально неисчерпаемый.

К первому варианту может быть отнесено и использование слова в устаревшем сегодня значении “досада, неудовольствие или докука”, как в рассказе “Письмо”: “Гость отец Анастасий, священник одного из подгородних сел, часа три тому назад пришел к нему по своему делу, очень неприятному и скучному”, — хотя здесь очевидно перенесение смысла и, соответственно, можно усмотреть в слове некий элементарный троп, главное все же в одноплановости, простоте такого словоупотребления. Как отличается от данного случая банальное, кажется, начало другого, в тот же год написанного рассказа: “Володя, семнадцатилетний юноша, некрасивый, болезненный и робкий, сидел в беседке на даче у Шумихиных и скучал”. В этом “ску-
чал” — все тревоги, тоска, неудовлетворенность героя жизнью. “Его невеселые мысли текли по трем направлениям” — и дальше раскрывается содержание этих трех направлений, трех составляющих его жизни, порождающих скуку, делающих эту жизнь невыносимой и приводящих героя к самоубийству. Перед нами, собственно, три скуки, из которых первая может быть идентифицирована как ожидание неприятностей, исключения (для мальчика это субъективно “маленькая смерть”, то есть, по Бердяеву, эта скука — уже тоска предсмертная, предвосхищение небытия); вторая связана с противоестественным положением его и матери в доме Шумихиных; наконец, третья — результат юношеского полового томления, подсознательно ощущающегося Володей как власть пошлости.

И не так уж важно, что скука не всегда названа по имени, она легко узнаваема. Как и в “Иванове”: “...я не чувствую ни любви, ни жалости, а какую-то пустоту, утомление...” Сравним в “Дуэли”: “Вялые, тягучие мысли всё об одном и том же потянулись в его мозгу, как длинный обоз в осенний ненастный вечер, и он впал в сонливое, угнетенное состояние”.

 

3.

Естественный вопрос: неужели этой скуки — во втором значении слова — не было в русской литературе раньше? И позже? Неужели эта тема — только и исключительно чеховская прерогатива?

Конечно, очень важно было бы проследить соответствующую традицию в русской литературе. Начав хотя бы с вечно скучающих Онегина и Печорина или с печально-саркастической пушкинской формулы, сопоставимой по мощи обобщения с шекспировским “Весь мир — театр…”:

 

Вся тварь разумная скучает:

Иной от лени, тот от дел;

Кто верит, кто утратил веру;

Тот насладиться не успел,

Тот насладился через меру,

И всяк зевает да живет —

И всех вас гроб, зевая, ждет.

 

Еще интереснее далее, продвигаясь от Гоголя к Достоевскому — до Бунина, Блока и Зощенко, — рассмотреть, как были их мотивы, образы, размышления использованы или даже предвосхищены Чеховым. Но рамки данной статьи не позволяют этого сделать — даже рассмотрение только чеховского “материала” может превратиться в объемнейшую энциклопедию скуки. Отметим, по крайней мере, ключевую точку этого процесса, одну из центральных фраз русской литературе в целом — гоголев-
ское: “Скучно на этом свете, господа!”

Отметим потому, что здесь принципиально важно, в какой контекст эта фраза вводится у Чехова: она следует непосредственно после слов Маши о том, что без веры или, по крайней мере, без стремления к ней, поисков ее — жизнь пуста...

 

Маша. Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе... Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава.

Вершинин. Все-таки жалко, что молодость прошла...

Маша. У Гоголя сказано: скучно жить на этом свете, господа!

(“Три сестры”)

 

Эти контекстом напрямую заявлена связь между скукой и незнанием, для чего живешь. А это, на наш взгляд, центр чеховской этической системы.

Наличие целостной этической системы у Чехова нередко ставилось под сомнение: неоднократно высказывалось мнение, что писатель только лишь “с научной объективностью наблюдал, суммировал явления окружавшей его действительности и в результате сделал вывод об “отсутствии разума, правды и счастья в жизни”. Не углубляясь в существо вопроса, вновь сошлемся на книгу И. Н. Сухих “Проблемы поэтики Чехова”, в которой содержится исследование этого давнего спора. Автор книги высказывает идею об особой нравственной философии Чехова, которая, в отличие от сугубо теоретического знания, от высокоумных философских штудий, “подлинную свою проверку проходит в конкретной жизнедеятельности человека, в сфере обыденного сознания”2. Представляется, что совокупность высказываний Чехова по важнейшим вопросам (как в записных книжках, письмах, так и в художественных произведениях) позволяет выстроить достаточно стройную систему нравственных координат — чеховский этос. Термин употребляется в том значении, как трактует его современная философия: “совокупность нравственных императивов, имплицитно присущих интерсубъективному пространству” (Э. Левинас).

В центре этой нравственной системы — понятие нормы. Писатель, унаследовавший чеховский взгляд на жизнь, сказал почти столетие спустя: “Его творчество исполнено достоинства и покоя, оно НОРМАЛЬНО в самом благородном значении этого слова, как может быть нормально явление живой природы”3. Чеховская норма зафиксирована в знаменитом постулате о равнообязательности и взаимообусловленности прекрасного в человеке — от лица и одежды до души и мысли.

Возможность выстраивания положительной системы императивов очевидно предполагает и существование зеркального ее соответствия — с противоположным знаком. Мы получаем также достаточно стройную систему, которая не только суммирует все чеховские антипатии, но и позволяет обнаружить структуру, связи между отдельными элементами. Если в первом случае в качестве точки отсчета мы предлагаем понятие нормы, то в центре зеркальной, “негативной” системы — ложная, искаженная норма. С ней связаны вульгарный позитивизм как мировоззрение, пошлость, ложь, неверие (то есть отсутствие вертикали, вектора, направленного на постижение смысла) — и скука.

 

4.

Итак, скука — особое слово в чеховском словаре, с особым бытованием и способом употребления, слово-идеологема, в которое вложен сверхсмысл. Это слово, за которым стоит нечто коренное, стержневое, непосредственно образующее всю чеховскую аксиологическую систему.

Говоря о лексеме “скука”, еще раз условимся о принципиальном различении двух возможных способов ее употребления.

В первом случае под “скукой”, “скучным” понимаются различные, но всегда однозначно определенные данным автором и для данного конкретного контекста феномены. Это может быть объективный признак малоинтересной, тусклой действительности, а может быть субъективная эмоция, настроение (временное) или состояние души (более или менее постоянное), признак болезни или особенность темперамента, склонность к апатии как необъяснимая, имманентная особенность личности или усталость от жизни, напротив, вполне объяснимая и внешне обусловленная. Скука может оказаться синонимом экзистенциальной тоски или медицин-
ской депрессии.

Второе, принципиально иное, использование слова “скука” — специфически чеховское — как определенного знака, содержание которого предельно широко, конкретные значения настолько многообразны, что речь может идти о подлинной энциклопедии скуки. Попробуем, отталкиваясь от конкретных случаев употребления лексемы, зафиксировать хотя бы некоторые из этих значений.

1) Знак “скука” фиксирует нарушение нравственной нормы. Диапазон здесь очень широк: от банального искажения очевидного для всех общественного договора — “скучно слушать музыку, когда чиновник пятидесяти двух лет женится на девушке, которой едва минуло восемнадцать” (“Анна на шее”) — до столь серьезного, что оно, по сути, является уже не нарушением, а разрушением жизни, отменой человеческого отношения к людям и к действительности. В “Скрипке Ротшильда” именно этим словом характеризуется равнодушие гробовщика Бронзы к умирающей жене. Даже когда становится ясно, что наступает конец, у автора не находится иного слова, да оно и излишне — скука покрывает всю гамму чувств героя: “А Яков глядел на нее со скукой”.

2) С другой стороны, скука может означать не нарушение нормы, но общую ненормальность жизни, ей изначально присущую, не искажение действительности, а некую ее общеочевидную суть. Вспомним, как восклицание Мисаила: “Скучно в нашем богоспасаемом городе!” (“Три года”) — далее развернуто и объяснено следующим образом: “Город наш существует уже сотни лет, и за всё время он не дал родине ни одного полезного человека — ни одного! Вы душили в зародыше все мало-мальски живое и яркое! Город лавочников, трактирщиков, канцеляристов, ханжей, ненужный, бесполезный город, о котором не пожалела бы ни одна душа, если бы он вдруг провалился сквозь землю...”

На своем специфическом языке именно об этом скажет через три десятилетия
М. М. Зощенко: “ …жизнь какая-то смешная. Какая-то очень она небогатая. Вот выйдешь, например, в поле, за город... Домишко какой-нибудь за городом. Забор. Скучный такой. Коровенка стоит этакая скучная до слез... Бок в навозе у ней... Хвостом треплет... Жует... Баба этакая в сером трикотажном платке сидит. Делает что-то руками. Петух ходит. Кругом бедно, грязно, некультурно... Ох, до чего скучно это видеть!” (повесть “Страшная ночь”).

3) в основе скуки может быть осознаваемая воспринимающим ложь, то есть выдача подмененной действительности за норму, как это происходит в “Случае из практики”: “…она полагала, что, как самая образованная женщина в доме, она была обязана вести с доктором непрерывный разговор и непременно о медицине. Королеву стало скучно”.

Связь скуки жизни с ложью наглядна в цитированном выше рассказе “Воло-
дя” — одно из направлений, по которым текли безотрадные мысли мальчика, одна из главных причин его скуки, которая приведет к трагедии, — ложь, точнее, ложность положения его и матери, “бедных родственников и приживалов”, в доме Шумихиных.

“ — Maman, это неправда! — сказал раздраженно Володя. — Зачем лгать?

Он знал отлично, что maman говорит правду; в ее рассказе ‹…› не было ни одного слова лжи, но тем не менее все-таки он чувствовал, что она лжет. Ложь чувствовалась в ее манере говорить, в выражении лица, во взгляде, во всем”.

4) Словом “скука” может быть передано общее отвращение к жизни, мгла жизни, связанная с внешней ее формой — непригодностью для человеческого существования: “...им представлялись длинный вечер, потом длинная, темная ночь, скука, неудобство их постелей, тараканы, утренний холод; и, прислушиваясь к метели, которая выла в трубе и на чердаке, они оба думали о том, как всё это непохоже на жизнь, которой они хотели бы для себя и о которой когда-то мечтали…” (“По делам службы”). В этом словоупотреблении может быть прослежена традиция Достоевского, например, в “Бедных людях”: “Вечер был такой темный, сырой. В шестом часу уж смеркается... Дождя не было, зато был туман… и народ-то, как нарочно, был с такими страшными, уныние наводящими лицами… На мостах сидят бабы с мокрыми пряниками да с гнилыми яблоками, и все такие грязные, мокрые бабы. Скучно по Фонтанке гулять!”

5) Самая суть “скучного” существования сводится у Чехова к отсутствию смысла, мировоззрения. Это характернейшая черта “скучной” жизни: “Лебедев. Какое мое мировоззрение?.. Сижу и каждую минуту околеванца жду — вот мое мировоззрение” (“Иванов”). Свое категорическое убеждение Чехов сформулировал давным-давно в письме Суворину: “…осмысленная жизнь без определенного мировоззре
ния — не жизнь, а тягота, ужас”. Это состояние тяготы описано в “Дяде Ване” следующим образом: “Среди отчаянной скуки, когда вместо людей кругом бродят какие-то серые пятна, слышатся одни пошлости, когда только и знают, что едят, пьют, спят…”

“Буквально все персонажи Чехова… страдают от неразрешимости самого важного и главного для человека вопроса, — вопроса о смысле человеческого бытия, о смысле жизни вообще”, — подводит итог один из тонких интерпретаторов чеховского текста4. Об этом же говорит в своей книге “Философия скуки” современный философ Ларс Свендсен: “...скука бесчеловечна, потому что она лишает человеческую жизнь смысла или сигнализирует о том, что смысл отсутствует”.

6) Если отсутствие мировоззрения и, следовательно, смысла существования определяют индивидуальное ощущение скуки действующим субъектом, то, следовательно, отсутствие человека, каким-либо целостным мировоззрением обладающего, может обусловить уже вполне объективное торжество скуки на данном отрезке реальности — чаще всего именно с этим ощущением как определяющим всю атмосферу жизни связывается хронотоп чеховского города Н (или С). “В городе страшная скука, нет ни одной живой души, не с кем слово сказать”. (“Моя жизнь”).

7) Вероятно, стоит разделить два случая: скука как результат отсутствия живой души и как следствие столкновения с душой мертвой, агрессивно несущей мрак и холод. Результат соприкосновения с ней — леденящее дыхание скуки как антиреальности, небытия. Через скуку определяет Чехов подлинно невыносимого человека не только в художественных текстах. но и в записных книжках: “Сотни верст пустынной, однообразной, выгоревшей степи не могут нагнать такой скуки, как один человек”.

Именно таким образом торжествует скука в рассказе “Казак”. Поэтическому миру Максима Торчакова противопоставлена пошлая правда жены — человека агрессивной скуки. Герою становится скучно не только оттого, что он оказался чужим жене — повреждение его мира, разрушение его, если воспользоваться термином писателя и публициста А. Мелихова, экзистенциальной защиты приводит к сомнению в ценности существования (и жизни в целом).

Ключевое слово “скучно” в данном случае означает тоску конкретного существования в результате мощного конкретного повреждения. “Вечером, когда стемнело, ему стало нестерпимо скучно, как никогда не было, — хоть в петлю полезай!” (“Казак”).

8) Особый случай связан с разнообразными иллюзиями, которые суть попытки бегства от скуки, но в итоге оказываются ложью и порождают еще худшую, уже абсолютно безысходную скуку — таков смысл описания дома Туркиных. Их дом позиционируется автором как островок интеллигентности, спасение от провинциальной скуки, а в действительности и здесь царят пошлость и бессмыслица, то есть скука.

Исследованию таких попыток бегства в разные виды иллюзий, насильственно внушаемых героями самим себе, посвящен рассказ “Скука жизни”. В жалком стремлении занять себя хоть чем-то, обрести, по гоголевскому слову, какой-то “задор”, заменяющий смысл жизни, и в невозможности сбежать от разъедающей жизнь скуки и состоит трагизм рассказа.

9) Гибель иллюзии. Следом непременно происходит возвращение во мглу, что и становится истинным содержанием “Скуки жизни”, именно поэтому оставляющей столь гнетуще-безнадежное впечатление. Впрочем, аналогично и ощущение в целом ряде других рассказов, объединенных схожим финалом, который можно было бы сравнить по безысходности с блоковским “Страшным миром”: “...все будет так. Исхода нет”.

“...Мне стало стыдно всего, что я говорил у Волчаниновых, и по-прежнему стало скучно жить” (“Дом с мезонином”).

“…Сердце его сжалось от боли, он заплакал и припал лбом к оконной раме... И радость уступила свое место обыденной скуке и чувству невозвратимой потери” (“Тиф”).

“...И тотчас же Ивану Дмитричу и его жене стало казаться, что их комнаты темны, малы и низки, что ужин, который они съели, не насыщает, а только давит под желудком, что вечера длинны и скучны...” (“Выигрышный билет”).

10) Скука — грех, концентрированное зло. Вот как характеризуется бесчеловечная реальность рассказа “В овраге”: “Скучно у нас. Уж очень народ обижаем”. Традиция эта в русской литературе богата — об этой скуке упоминает Тургенев: “Послужил он на своем веку тяжелой прихоти, заспанной и злобной скуке праздного барства…”5 У Чехова скука и зло порой существуют в одном ряду: “Любила она меня безумно, рабски и не только мою красоту или душу, но мои грехи, мою злобу и скуку и даже мою жестокость” (“Шампанское”).

Вариантом вышеуказанного оказывается скука как почва, порождающая зло. “Чего только не делается у нас в провинции от скуки, сколько ненужного, вздорного!” — центральная мысль одного из самых известных рассказов Чехова (“Человек в футляре”). Эта сентенция репродуцируется в его творчестве вновь и вновь: “В жизни всё зло, мне кажется, от праздности, от скуки, от душевной пустоты...” (“Моя жизнь”). Традиция в данном случае также достаточно очевидна: одни из героев “Записок из подполья” Достоевского утверждал: “...все от скуки, господа, все от скуки...”

11) Ужас — и даже мистический. Бердяев утверждал: “...скука есть предвосхищение небытия”. И у Чехова скука нередко возникает в момент столкновения со смертью, когда речь идет о ее ощущении, присутствии, предчувствии. Ярче всего эта связь заявлена в рассказе “Убийство”: “У тех, кто, бывало, проезжал мимо на почтовых, особенно в лунные ночи, темный двор с навесом и постоянно запертые ворота своим видом вызывали чувство скуки и безотчетной тревоги, как будто в этом дворе жили колдуны или разбойники; и всякий раз, уже проехав мимо, ямщик оглядывался и подгонял лошадей”.

Это же странное сближение находим у Бунина: “А правда, скука, бывало, у нас в доме, у Самохваловых-то, как все позаснут после обеда, а ветер несет эту пыль. И руки-то им наложил на себя в страшную жару, в самое глухое время. Город у нас, правда, ужасный. скучный” (“Хорошая жизнь”).

12) Как это ни странно, скука может означать и присутствие в жизни — на душевную пустоту указывает не скука, а отсутствие ее: “Яша садится рядом с ним на краешек сиденья и свешивает ногу в сторону. Его лицо по-прежнему бесстрастно и не выражает ни скуки, ни желаний” (“Холодная кровь”). Желания и скука существуют здесь в одном ряду. Сравним в “Задаче”: “Он не чувствует ни страха, ни стыда, ни скуки, а одну только усталость и душевную пустоту”. В данном случае душевная пустота оказывается антонимом скуке.

Впрочем, это все же слишком исключительный и парадоксальный (для Чехова) вариант. В целом у него содержание этого знака — указание на поврежденность жизни, ее ненормальность, нарушенность важных связей, искаженность самого существа ее, противоестественность происходящего. Ощущая свою ответственность (как общепризнанного певца скуки) и связанную с ней миссию, Чехов пишет Суворину: “Я с большим бы удовольствием прочитал в Литературном обществе реферат о том, откуда мне пришла мысль написать “Иванова”. Я бы публично покаялся. Я лелеял дерзкую мечту суммировать всё то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях, и своим “Ивановым” положить предел этим писаньям”.

 

5.

Свести многообразие приведенных выше значений скуки у Чехова можно к нескольким основным вариантам. Стоит говорить о двух достаточно самостоятельных парадигмах.

А. В первом случае предлагается критерий содержательный или фактический, раскрывающий, что вносит “скука” в жизнь человеческую, каково ее содержание как факта нашего существования.

В применении к жизни общественной — это в первую очередь ложь во всех ее разновидностях, Ложь, делающая настоящую связь между людьми невозможной, а само существование невыносимым; близкий автору герой яростно отрицает породившую его социальную действительность, выстроенную на лжи: “...зачем же эта ваша жизнь, которую вы считаете обязательною и для нас, — зачем она так скучна, так бездарна, зачем ни в одном из этих домов, которые вы строите вот уже тридцать лет, нет людей, у которых я мог бы поучиться, как жить, чтобы не быть виноватым? Во всем городе ни одного честного человека!” (“Моя жизнь”).

В применении к жизни личной, отдельного человека скука означает невозможность любви6 (“Скучная история”), невозможность радости, невозможность творчества (“Попрыгунья”), в пределе — невозможность самой жизни (“Казак”, “Володя”).

Б. В основу второй парадигмы должен быть положен критерий более общий, онтологический: как скука осознается автором, как она обнаруживается героем, как воспринимается читателем, каково ее место в жизни. Здесь возможны три основных случая.

а) Определение происходящего как скуки есть обвинение действительности в некой патологии — таким образом фиксируется нарушение истинной нормы жизни, противоестественность, искажение ее. Здесь можно было бы привести огромное количество примеров — от “Анны на шее” до “Ионыча”. Искажение нормы, торжество пошлости порождает тяжелую скуку такого градуса безысходности, что она оказывается похожа на отчаяние: таков итог жизни Николая Ивановича Чимша-Гималайского в “Крыжовнике”: “К моим мыслям о человеческом счастье всегда почему-то примешивалось что-то грустное, теперь же, при виде счастливого человека, мною овладело тяжелое чувство, близкое к отчаянию”.

Перечитывая подобные строки, с трудом понимаешь, как могли вообще возникнуть сомнения в существовании у Чехова жесткой этической системы и представления о норме. Сколько бы он сам демонстративно ни отказывался от роли моралиста, на практике он утверждает норму самим процессом напряженного ее поиска7.

б) Осознание действительности как скуки может быть результатом прозрения, когда рассеивается очарование обмана и трезвый взгляд с горечью констатирует разрыв между идеализированным образом жизни и реальностью. Вариант прозрения связан с рассмотренным выше мотивом изначально существующей, возникающей или самостоятельно сотворенной иллюзии с последующим ее разрушением (“Дом с мезонином”, “Скука жизни”, “Выигрышный билет”, “Тиф”…). Для ситуации прозрения в целом справедливо определение, сформулированное выше для рассказа “Казак”: это всегда повреждение или разрушение “экзистенциальной защиты”, частичная или полная деконструкция личной системы ценностей и идеалов.

в) Наконец, обозначение происходящего как скуки нередко является просто холодной констатацией существующего порядка вещей; в этом случае героем (но не автором!) полагается, что скука в самом деле наиболее адекватная характеристика действительности, суть которой бессмыслица или, что точнее, невозможность смысл обнаружить.

Интонационно — это все тот же безнадежный гоголевский вздох: “Скучно на этом свете, господа...” Десятки, если не сотни чеховских героев — в “Дуэли” и в “Палате № 6”, в “Дяде Ване” и в повести “Три года” — в минуты душевного уныния (отнюдь не редкие минуты) в той или иной форме повторяют эти слова. Актуален ли, возможен ли подобный взгляд сегодня? В уже цитировавшейся выше книге Ларса Свендсена скука трактуется прежде всего как имманентный признак самого бытия: “Под скукой я подразумеваю, конечно, не только персональную идиосинкразию. Скука — слишком многосторонний феномен, чтобы охарактеризовать его таким образом. Скука — это не только внутреннее состояние, но также свойство окружающего мира...”

 

6.

Важнейший вопрос, которым мы должны завершить нашу экскурсию в эту вселенную скуки: исчерпывается ли этой тоскливой мелодией творческий диапазон Чехова, этими тускло-серыми тонами — его палитра? Есть ли в чеховском мире надежда и свет, или он действительно только поэт сумерек, хмурых людей и мрачной безысходности? Так считал Лев Шестов, назвавший Чехова в своей книге с характерным названием “Творчество из ничего” “певцом безнадежности”. Об этом твердили критики-современники: “Кому можем мы сочувствовать в новой пьесе г. Чехова, в которой выведено столько └несчастных“, неумолкаемо ноющих людей?‹...› Вместе с ними плакать мы не можем, а потому и нытье их становится для нас нетерпимым, а даже порой отталкивающим”.

Но ведь был, уже и тогда, принципиально иной взгляд. Ведь сумел увидеть противоположную интенцию в тех же “Трех сестрах” Л. Андреев: “Жить хочется, смертельно, до истомы, до боли жить хочется! — вот основная трагическая мелодия └Трех сестер“, и только тот, кто в стонах умирающего никогда не сумел подслушать победного крика жизни, не видит этого...”

Кто же прав? Может ли что-нибудь в мире Чехова противостоять мертвящему воздействию скуки?

Проблема сводится к двум аспектам.

Во-первых, необходимо выяснить, кто становится проводником скуки в мир, как и чем подготовлена почва для ее торжества. Мы должны прийти к определению или, скорее, постановке диагноза — что же есть скучный человек.

Во-вторых, следует определить, что, а точнее, кто способен скуке противостоять. Это, собственно, оборотная сторона того же вопроса — требуется определить, какова должна быть та иная личность, принципиально противопоставленная всему тусклому, серому, низкому пошлому. Скуке жизни. И в том, и в другом случае необходимо вернуться к понятию чеховского этоса.

 

7.

Скучный человек — это человек, в котором присутствуют черты отрицательного этоса. Характеризующие подобную личность черты есть результат такого взгляда на мир, при котором кардинально извращается вся система естественных ценностей, неоднократно сформулированная писателем. Подобное искажение нормы и имеют в виду, говоря о пошлости. Пошлость как искаженная норма предполагает ряд принципиально важных подмен.

Поскольку пустота и скука связаны, как мы видели, прежде всего с бессмысленностью, естественно начать с того, что полнота душевной жизни, предполагающая напряженный поиск высокого смысла, идеального ее аспекта, подменяется тем, что смысл отрицает: не просто сомнением, не просто неверием, но самым примитивным позитивизмом в плане мировоззрения и голым прагматизмом в плане жизненной позиции. Рассмотрим их поочередно.

“Для Чехова, как и для многих его современников, очевидна неправильность, тупиковость и даже опасность пути, связанного только с рационализмом, с позитивистским взглядом на мир”, — утверждает М. Дунаев (“Вера в горниле сомнений”). И продолжает безапелляционно: “Сам Чехов распростился в “скучной истории” со своей верой в науку, которою отчасти жил. И отверг её как основу жизни вообще”.

Категоричность данного утверждения могла бы смутить. Однако рациональное познание никогда не было в России, в отличие от Запада, магистральной дорогой развития мысли. Вспомним, насколько скептически относился к научно-техническому прогрессу такой важный для Чехова мыслитель, как Л. Н. Толстой. Да и сам Чехов нередко иронизировал по поводу примитивной веры в практическую науку. Впрочем, взаимозависимость материализма и скуки очевидна сегодня и для представителей западной цивилизации. Вышеупомянутый философ Ларс Свендсен прямо увязывает ее с позитивизмом примитивно-нигилистического толка: “Расцвет скуки связан с расцветом нигилизма... Скука и нигилизм сопутствуют смерти Бога”.

В “Дуэли” эта тема приобретет новый поворот: объективно противопоставленными окажутся безжалостность голой науки и способность к любви, которую воплощают Самойленко и дьякон, останавливающий дуэль и спасающий Лаевского. Оппонентом Лаевского, сохранившего все же и душу живую, и возможность переосмысления жизни, станет фон Корен, опять-таки ученый.

Идеология позитивизма естественно связана на уровне реальной жизни с примитивной, оправданной здравым смыслом пользой, которая в прагматической иерархии ценностей оказывается неоспоримой вершиной. То, над чем издевался Чехов — для него совершенно очевидна несводимость существования к полезности:

“ — Какие чудные у вас места! — восхищалась она, гуляя.— Что за овраги и болота! Боже, как хороша моя родина!

И она заплакала.

“Эти места только место занимают... — думал Андрей Андреич, тупо глядя на овраги и не понимая восторга дочери.— От них корысти, как от козла молока””(“Панихида”).

Отметим важное привходящее обстоятельство: гибкости и открытости перед чужой мыслью, чужим мнением противостоит в данном случае схематизм, жесткость. Эта же особенность окрашивает и всю парадигму негативного этоса. Возвращаясь к теме подмен, отметим еще некоторые наиболее очевидные случаи торжества лжи над истиной:

Во-первых, над любовью, интересом и участием к человеку торжествует отчуждение, выраженное в мире Чехова чаще как равнодушие (“Скрипка Ротшильда”), но в пределе доходящее до ненависти. В нормальной картине мира очевидный центр — любовь (от аксиомы Сенеки: “Только любовь развязывает все узлы” — до убежденности Владимира Соловьева: “Неподвижно лишь солнце любви”). В мире искаженной нормы, связанной с пользой, любовь неизбежно обесценивается. Если отторжение человека от человека — тема одного из принципиальных рассказов, “Тоска” (надеемся, из вышесказанного очевидна синонимичность тоски — скуки в мире Чехова), то в “Панихиде” происходит подмена любви, причем любви отцовской — ненавистью. Но все же самый главный итог — характернейшая черта взаимоотноше-
ний в чеховском мире, невозможность связи с людьми, то есть неумение чувствовать другого, которую легко проследить от “Злоумышленника” до “Палаты № 6”.

Во-вторых, формальное соответствие стандарту, механическое исполнение религиозного обряда торжествует над истинным чувством, верность букве над верностью духу. Убежден в своем праве обличать порок отец Федор (“Письмо”). Робко протестовать будет только “неправильный”, опустившийся, но сохранивший верность духу христианской любви отец Анастасий: “Хоть и так, а всё же прости. Право! А бог за твою доброту и тебя простит”. Но, к сожалению, чаще побеждает догматическое отношение: “Он читал, пел, кадил и постился не для того, чтобы получить от бога какие-либо блага, а для порядка. Человек не может жить без веры, и вера должна выражаться правильно, из года в год, изо дня в день в известном порядке” (“Убийство”).

В-третьих, отчуждение от людей и мира в сочетании с уверенностью в формальной правоте ведет к фарисейской убежденности в собственной непогрешимости, доходящей до мертвой твердокаменности или — воспользуемся библейским определением — жестоковыйности. Герои, воплощающие банальное представление о норме, уверены в своей правоте и непогрешимости, свято убеждены в истинности своей системы ценностей. Оттого от них и веет такой тяжелой скукой. Так, несокрушима в этой уверенности героиня рассказа “Казак”. А высшее воплощение такой убежденности — Федор Степаныч (“Три года”): “В церкви он всегда становился впереди всех и даже делал замечания священникам, когда они, по его мнению, не так служили, и думал, что это угодно богу, так как бог его любит”.

Такие формы ортодоксальности делают нормальные человеческие связи в принципе невозможными. Так происходит и в повести “Моя жизнь”, и в рассказе “Тяжелые люди”. Самоправедность порождается не только личной твердокаменностью, но и уверенностью в “правильном” выполнении обряда.

Именно поэтому ненависть к людям, злоба в мире Чехова часто связана с показ-
ной религиозностью. Это личный опыт писателя — и семейный, опыт детства в том числе. Отсюда и тема религиозного воспитания как мучительства в повести “Три года”, и знаменитая фраза: “Вообще, в так называемом религиозном воспитании не обходится дело без ширмочки, которая недоступна оку постороннего. За ширмочкой истязуют, а по сю сторону улыбаются и умиляются”.

Мы говорили до сих пор о чертах личности, теперь посмотрим, как они реализуются в плане социальном. Естественными следствиями этой самоправедности, иногда переходящей в самовлюбленность (“Княгиня”), являются следующие черты и особенности поведения, реализации личности в том, что касается себя, любимого: высокомерие и гордость, порожденные высокой самооценкой (таков фон Корен в “Дуэли”); убежденность в своем праве на счастье, которое упрощенно представляется как польза, удача (что и заводит в тупик жизни героев “Скрипки Ротшильда”, “Крыжовника”, “Ионыча”...); отсутствие стыда, поскольку коммуникация с другими нарушена и стыдиться не перед кем; ярко выраженная склонность к поучениям, назойливой проповеди, естественным образом связанная и с высокомерием, и с гордостью; отрицание необходимости для себя духовного труда, поскольку идеал и так уже достигнут.

По отношению к другому: неуважение к чужой мысли, вере, мнению и вообще чужой жизни; осуждение другого (ярчайший пример “Враги”) и следующая за ним жестокость — и осуждение, и жестокость обусловлены отсутствием стыда, с одной стороны, и невозможностью почувствовать чужую боль — с другой.

Определив этот человеческий тип, его психологический и нравственный портрет, стоит попытаться избавляться от подобных людей. Это сложно, но результат того стоит: “Как приятно сидеть дома, когда по крыше стучит дождь и когда знаешь, что в доме твоем нет тяжелых скучных людей”.

Вот о чем мечтает якобы “скучный” Чехов, “певец сумерек”! Об освобождении из этого скучного мира!

И это совершенно очевидно — стоит только освободиться от предвзятого взгляда, заранее предполагающего в любом чеховском произведении воспевание сумерек, упоение унынием и тоскою. Показательный пример: в начале репетиций “Трех сестер”, по свидетельству Станиславского, “пьеса застыла на мертвой точке”, “не звучала, не жила, казалась скучной и длинной”. Все изменилось после того, как режиссер принял в качестве базовой принципиально иную точку зрения: чеховские герои “совсем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать <...> После этого работа снова закипела”.

 

8.

Каковы же должны быть эти люди — не тяжелые и не скучные? Кому не скучно — и не может быть скучно в чеховском мире? Очевидно, это люди, свободные от перечисленных выше качеств, представляющих негатив чеховского этоса.

Чехов, как сказано выше, зафиксировал свой нравственный кодекс отдельными вкраплениями в письмах, записных книжках, беседах. Вот знаменитое письмо брату Николаю, вполне приемлемо моделирующее свод достоинств человека, вырвавшегося из тусклого мира скуки:

“Воспитанные люди, по моему мнению, должны удовлетворять следующим условиям:

1) Они уважают человеческую личность, а потому всегда снисходительны, мягки, вежливы, уступчивы... Они не бунтуют из-за молотка или пропавшей резинки; живя с кем-нибудь, они не делают из этого одолжения, а уходя, не говорят: с вами жить нельзя! Они прощают и шум, и холод, и пережаренное мясо, и остроты, и присутствие в их жилье посторонних...

2) Они сострадательны не к одним только нищим и кошкам. Они болеют душой и от того, чего не увидишь простым глазом...

3) Они уважают чужую собственность, а потому и платят долги.

4) Они чистосердечны и боятся лжи, как огня. Не лгут они даже в пустяках. Ложь оскорбительна для слушателя и опошляет в его глазах говорящего...

5) Они не уничижают себя с тою целью, чтобы вызвать в другом сочувствие. Они не играют на струнах чужих душ, чтоб в ответ им вздыхали и нянчились с ними...

6) Они не суетны. Делая на грош, они не носятся со своей папкой на сто рублей и не хвастают тем, что их пустили туда, куда других не пустили... Истинные таланты всегда сидят в потемках, в толпе, подальше от выставки...

7) Если они имеют в себе талант, то уважают его. Они жертвуют для него покоем, женщинами, вином, суетой... Они горды своим талантом. Так, они не пьянствуют с надзирателями мещанского училища и с гостями Скворцова, сознавая, что они призваны не жить с ними, а воспитывающе влиять на них. К тому же они брезгливы...

8) Они воспитывают в себе эстетику. Они не могут уснуть в одежде, видеть на стене щели с клопами, дышать дрянным воздухом, шагать по оплеванному полу, питаться из керосинки. Они стараются возможно укротить и облагородить половой инстинкт... Им, особливо художникам, нужны свежесть, изящество, человечность, способность быть не <...>, а матерью... Они не трескают походя водку, не нюхают шкафов, ибо они знают, что они не свиньи. Пьют они только, когда свободны, при случае...”

Разумеется, писатель оставляет свои нравственные заповеди человечеству, если он вообще расположен к этому, в первую очередь в своем творчестве, а не в личной переписке. Обратившись к чеховскому творчеству, мы вновь должны отметить: в центре его этической системы — понятие истинной нормы, которая несовместима со скукой, ибо с ней связаны любовь и вера. Совершенно по утверждению Гумилева: “Но все в себе вмещает человек, который любит мир и верит в Бога”. Два вектора так же направлены и в чеховской системе координат. Вера определяет отношение человека к себе, любовь — отношение к миру и людям.

Что касается веры, оговоримся вновь, предвидя возражения со стороны тех, кто отстаивает версию чеховского атеизма: мы условимся под верой понимать само стремление осмыслить жизнь, еще раз вспомнив слова Маши в “Трех сестрах”: “Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста...” Для чеховского героя, мировоззренчески максимально близкого автору, важны отношения с Богом, Абсолютом или смыслом существования, поскольку для него характерно настойчивое стремление к постижению этого смысла. Центральный предмет размышлений для автора — даже не вера, как у Достоевского, а, скорее, тяготение к ней, поиск ее, этот самый путь через то самое поле, о котором Чехов однажды сказал: “Между “есть Бог” и “нет Бога” лежит целое громадное  поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский человек знает какую-либо одну из этих двух крайностей, середина же его не интересует, и потому обыкновенно он не знает ничего или очень мало”.

Опираясь на эту очевидную для Чехова необходимость духовного поиска (к этой мысли он возвращается много раз в разных произведениях), М. Курдюмов (Мария Каллаш) так формулирует его “символ веры”: “Если его рассудочное “я” не принимает религии, вернее говоря, определенного вероисповедания, то глубиною сердца, подсознательною силою творческой своей личности он ощущает в бытии мира непостижимый нам вечный смысл, недоступные и непонятные человеческому сознанию высшие цели”.

Какие же свойства личности предполагаются как основные для нормального человека с естественным стремлением к постижению смысла? Они касаются, очевидно, отношения к себе, более или менее критичного осознания собственной личности, самовосприятия, самооценки. Разумеется, такая личность предельно далека от рассмотренных выше самодовольства и самоправедности. Одна из принципиальных характеристик ее — способность объективно видеть себя в системе нравственных координат, то есть способность к стыду, а значит, и способность к покаянию.

Порядочный, интеллигентный, думающий человек не всегда уверен в себе, ему бывает неловко и стыдно. Вообще способность испытывать стыд — признак интеллигента. Чувство стыда у самого Чехова может вызывать даже собственное тело, когда его требования становятся довлеющими: “Я презираю свою материальную оболочку и все, что этой оболочке свойственно”.

Стыдно рядом с чужим горем: “…у арестанта неловко спрашивать, за что он приговорен… у очень богатого человека неловко спрашивать, на что ему так много денег и отчего так дурно он распоряжается своим богатством…” Обратим внимание: о богатстве стыдно спрашивать, как о несчастье, оно может и восприниматься как несчастье! Тем более стыдно самому быть счастливым — довольство жизнью делает человека глупее, черствее, хуже: “За дверью счастливого человека должен стоять кто-нибудь с молоточком, постоянно стучать и напоминать, что есть несчастные и что после непродолжительного счастья непременно наступит несчастье”.

А вообще: “Доброму человеку бывает стыдно даже перед собакой”. Стыд порожден высокой требовательностью к себе, и это — требование нормы. Принципиальная возможность стыда существует только при отсутствии тупой уверенности в себе и в своем праве судить и пасти окружающих.

Прямым результатом способности стыдиться является возможность смирения. Способность смиряться и способность стыдиться происходят из одного корня, обратного самовозвышению и самоупоению. Смирение всегда у Чехова напрямую связано со способностью к любви, поскольку и та и другая способность души проявляется ярче всего через акт самопожертвования. Таков отец Христофор в “Степи” (вспомним его нравственный выбор между жизненным успехом и заботой о родителях, сформулированный по-церковному, “послушание превыше поста и молитвы”), таков в “Попрыгунье” Дымов, доминанта его личности не только любовь, но и смирение. Все эти способности личности неразрывно связаны: возможность смирения и способность чувствовать стыд существуют для людей, способных к духовному труду, то есть поиску смысла, который невозможен при замкнутости личности на себя, самоправедности. Может быть, началом духовного труда окажется то, что происходит с Яковом (“Убийство”), когда ему становится ясно, что его прежняя догматическая вера нехороша, и он уже не может молиться по-прежнему. Спасение от тоски, отчаяния, то есть скуки жизни, предложенное Толстым, — тот смысл любви, который человек властен вложить в каждую минуту существования, — станет актуальным и для Чехова в его поздних произведениях. Для Якова обретение смысла, избавление от тоски, возвращение веры становятся возможны только вместе с возвращением любви к людям: “С тех пор, как он пожил в одной тюрьме вместе с людьми, пригнанными сюда с разных концов... нагляделся на их страдания, он опять стал возноситься к богу, и ему казалось, что он, наконец, узнал настоящую веру...” Финал, несмотря на мрачность каторжной обстановки, звучит оптимистично — Якову: “хотелось жить, вернуться домой, рассказать там про свою новую веру и спасти от погибели хотя бы одного человека и прожить без страданий хотя бы один день”.

Конечно, если в этой системе ценностей быть счастливым может оказаться стыдно, то это потому, что и понимание счастья иное: оно уже не отождествляется ни с богатством, ни с жизненным успехом. Да и вообще имею ли я право на счастье? — рано или поздно встает вопрос перед чеховским героем. Настоящая духовная жизнь начинается с отказа (в качестве главной ценности) от мечты о личном конкретно-бытовом счастье. Известны, по воспоминаниям Н. Я. Мандельштам, беспощадные слова поэта об этом самом личном счастье: “И, наконец, последний и наиболее убедительный для меня довод: “Почему ты вбила себе в голову, что должна быть
счастливой?”” Именно об этом размышлял Лаптев в повести “Три года”: “К лицу ли ему, спрашивал он себя, эти претензии на красоту, молодость, на то самое счастье, которого не может быть”. А в хрестоматийном “Учителе словесности” несовместимость духовной жизни и счастья становится основной темой. Для Никитина духовная работа и настоящая жизнь начинаются с осознания ущербности существования, замкнутого узким кругом покоя, уюта и личного блаженства: “Он догадывался, что иллюзия иссякла и уже начиналась новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем”.

Второй вектор, отношение к людям, безусловно определяется естественным нравственным чувством, отправная точка его — любовь. Но любовь не абстрактная, а действенная, умение чувствовать другого. Таков Васильев в “Припадке”: “Есть таланты писательские, сценические, художнические, у него же особый талант — человеческий. Он обладает тонким, великолепным чутьем к боли вообще. Как хороший актер отражает в себе чужие движения и голос, так Васильев умеет отражать в своей душе чужую боль”. Любовь и сострадание, открытость другому в таких рассказах, как “Письмо”, “Казак”, “Студент”, “Святою ночью”, есть простое следование норме (“душа по естественной своей природе христианка”, — утверждает богословие).

Наиболее очевидные следствия этой любви и открытости выстраиваются в систему нравственных качеств, зеркально противоположную той, которая была воспроизведена в предыдущем параграфе. Любовь предполагает терпимость — к недостаткам человеческим, к иному представлению о нравственности; таков в своей любви к жене доктор Дымов в “Попрыгунье”, его любовь и безграничное терпение связаны с полным отказом от личной гордости, то есть, как сказано выше, со смирением.

Отсутствие культа собственной праведности делает излишним и нелепым желание проповедовать. Не возникает и желания осуждать, выносить приговор — а если возникает, то за это желание потом стыдно. Так, в финале “Княгини” состоится извинение доктора перед той, кому он сказал горькие, вполне справедливые, но абсолютно бессмысленные слова. Для близких автору героев, “порядочных” людей естественно желание прощать, в отличие от жестокости людей скучного мира.

Постоянным фоном для проявления этих сторон личности становятся теперь не мертвая твердокаменность застывшего в собственном сознании собственной праведности начетчика, а гибкость и готовность к нарушению внешней формы, ритуала и буквы во имя духа и смысла, что и является условием подлинной интеллигентности. Ярче всего это проявляется в неприятии мнимого религиозного чувства, опирающегося на мертвую схему, как это было у героя рассказа “Кошмар”. И как же стыдно станет Кунину за это псевдорелигиозное ощущение, прикрывавшее собственную его гордость и нелюбовь к ближнему...

Наконец, прямым следствием любви к людям и к миру оказывается противопо-
ставленная скуке радость жизни, основанная на поэтическом восприятии действительности. Подлинный духовный труд может быть только творчеством, он неотделим от созидания прекрасного и связан с истинным религиозным чувством. Таков герой рассказа “Художество”, таков и отец Николай из рассказа “Святою ночью”, человек, умевший писать акафисты, чувствовать красоту мира и красоту слова. И скорбящий о нем его друг Иероним, показанный в минуту тяжелую, мрачную, в минуту печали духовной — но не уныния. И, конечно, невозможно даже представить к нему приложенное слово “скука”. Как отличается этот портрет его души от аналогичной ситуации — осознания гибели близкого, невозвратимости потери — в “Тифе”, во “Врагах”, тем более в “Скрипке Ротшильда”! И там скорбь — но не облагороженная любовью, душевным величием, она неминуемо порождает скуку, от которой не спасает и творчество — как это ни странно, оно само может ту же скуку вызывать, вспомним скучающего Рябовского в “Попрыгунье”...

Подведем итог. Костяк чеховского мира — не скучающие, унылые герои. Это люди, обладающие мудростью и силой, скуке не подверженные. Как народный философ Редька из “Моей жизни”, который верит, что “тля ест траву, ржа — железо, а лжа — душу”, и всей жизнью своей утверждает противоположность этому скучному порядку вещей. Именно о таких людях говорит Чехов в известном письме
И. И. Орлову: “Я верую в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям — интеллигенты они или мужики; в них сила, хоть их и мало. Несть праведен пророк в отечестве своем; и отдельные личности, о которых я говорю, играют незаметную роль в обществе, они не доминируют, но работа их видна”.

Немало среди этих людей и священнослужителей: отец Яков (“Кошмар”), Великопольский (“Студент”), один из самых трогательных героев Чехова, дьякон (“Дуэль”), мудрый по-евангельски пьяница отец Анастасий (“Письмо”), отец Христофор Сирийский (“Степь”)... Прекрасные образы людей, живущих по-христиански. Здесь нет противоречия тем ранним рассказам, где священник или дьякон изображались порой сатирически (“Брожение умов”, “Хирургия”, “Из огня да в полымя”, “Упразднили!”), или более поздним, где человек, внешне ортодоксально верующий, является в действительности носителем нормы ложной (“Письмо”, “Три года”, “Панихида”, “Тяжелые люди”). Речь идет не о делении на священников и представителей иных сословий, не о противопоставлении людей церковных и нецерковных, а только лишь о людях скучных и нескучных. Но так уж получается почему-то у неверующего Чехова, что нескучными оказываются чаще люди христианского мировоззрения. Что и замечает, на чем и строит свою систему доказательств М. Курдюмов: “О. Яков, как и Липа, и преосвященный Петр, живет и чувствует мир и себя в мире иначе, нежели интеллигентные чеховские герои. Он страдает лишь от реальных бедствий и совершенно не знает “беспредметной тоски”, как не знает и томления, происходящего от отсутствия смысла жизни”.

Формулируя предельно кратко: появление смысла, любого, хотя бы и путем самообмана, спасает жизнь от морока скуки. Названные выше герои Чехова выбирают смысл любви, творчества, сострадания.

9.

Впрочем, новое поколение выбирает иной способ противостоять скуке — сумеркам жизни. Там, где герою классической повести, толстовской или чеховской, нужен был путь, медленное преодоление, вырастание из противоположности, “новый и краткий способ” предполагает элементарную внешнюю подмену. Какой уж там путь, прорастание нового, когда свистят пули и “волны ломают борта”! Цитата из Гумилева не случайна — не яростные пролетарские поэты, не романтические трубачи “единственной Гражданской”, именно поэзия Серебряного века первой оттолкнулась от Чехова и, не мудрствуя особенно, вновь подменила чеховскую скуку как стержень ненавистного ему мира особенностями его личности. С этой подмены начинается ненависть к Чехову и у Ахматовой (о чем сказано выше), и у Цветаевой, и у Мандельштама, и Ходасевича... По мнению А. С. Кушнера, неприязнь к Чехову у поэтов Серебряного века была обусловлена революционной жаждой героизма, присущей этому поколению: “Вот почему Чехов их не устраивал, вот почему был им скучен, устарел. Обещал “небо в алмазах” через двести-триста лет, рассчитывал на долгий эволюционный путь ‹...≤› Все они — дети революции, даже Анненский, переживший Чехова только на пять лет, но каких лет! Хотелось решительных действий, героизма, “неслыханных мятежей” и перемен. Хирургического вмешательства, а Чехов был врачом-терапевтом”8. Волей-неволей они оказывались таким образом в одном строю с марксистской критикой, например с Луначарским, в точности такие же претензии предъявлявшим к “Трем сестрам”. При всей высочайшей оценке чеховского таланта критик ставит ему в вину все то же: изображение тусклой, безрадостной, скучной действительности: “Мы с нетерпением ждем, когда же Чехов рассеет это недоразумение и покажет человека, который может прорвать тину и вынырнуть из омута на свежий воздух, когда же покажет он нам семена новой жизни”9. Изображения человека, способного “прорвать тину и вынырнуть на свежий воздух”, критик-марксист предпочел в творчестве Чехова не заметить.

А в 1920-е годы речь должна была уже идти об изменениях иного масштаба, коренных — до полной гибели всерьез. В каком положении окажется теперь герой чеховской формации, идущий путем первым, постепенным? Вот наиболее вероятный вариант его судьбы в изменившейся действительности, описанный И. Э. Бабелем в “Конармии”: “Я был один среди этих людей, дружбы которых мне не удалось добиться”. Интересно отметить, по какому принципу происходит отторжение: критерием вновь окажется принадлежность Лютова к “скучной действительности”, понимаемой как антигероическая; для определения этой его роковой испорченности достаточно уже самого стремления к бесконфликтности, желания прожить без врагов:

“ — Ты меня врагом наделил, — сказал я ему, — а чем я тут виноват?

Эскадронный поднял голову.

— Я тебя вижу, — сказал он, — я тебя всего вижу... Ты без врагов жить норовишь... Ты к этому все ладишь — без врагов... Ты знаешь, что это получается? — сказал он, не управляясь со своим дыханием, — это скука получается... Пошел от нас к трепаной матери...”

Эпоха дает заказ на героев. Позже его подтвердит государство. А интеллигент в принципе не нужен — ни времени, ни народу, ни государству. Что и почувствовал Зощенко, у которого интеллигенция — сукины дети, которым, видишь ли, мусор во дворе пахнет. И не поспоришь — действительно, и отсутствие скверного запаха, и чистый пол, и другие неактуальные вещи — все это, по Чехову, неотъемлемая часть жизни культурного, порядочного человека. Эти вещи, как крахмальный воротничок Павла Петровича Кирсанова или виолончель Николая Петровича, в частности, и делали жизнь осмысленной, спасали ее от скуки.

Этот способ объявлен неактуальным. И наследники Чехова от этого способа вынуждены отказываться, отрекаясь заодно и от самой сути своей личности. Пройдет немного лет, и формулу отречения предельно честно произнесет Юрий Карлович Олеша: “Я русский интеллигент. В России изобретена эта кличка. В мире есть врачи, инженеры, писатели, политические деятели. У нас есть специальность — интеллигент. Это тот, кто сомневается, страдает, раздваивается, берет на себя вину, раскаивается и знает в точности, что такое подвиг, совесть и т. п. Моя мечта — перестать быть интеллигентом”.

Теперь мы можем попытаться сформулировать ответ на наивный вопрос Михаила Михайловича Зощенко: “Как могло случиться, что яркий, замечательный художник, жизнерадостный, любящий людей, ненавидящий всякую несправедливость, ложь, насилие, фальшь, был признан каким-то мрачным гением, мизантропом, холодным и равнодушным художником?”10 Именно потому и могло, и должно было случиться — потому что государству это было необходимо. Потому что победили новые люди, и Чехов, как и предложенный им путь постепенной и кропотливой духовной работы, оказался неактуален и даже вреден. Поэтому даже в энциклопедической статье можно было прочесть, что произведения Чехова характеризует “доминирующий... тон тоскливого уныния и пессимизма”11.

Пока “ураганная идеология”, романтика “бури и натиска” была необходима победившему миропорядку, воспитывающему “поколение героев”, и отношение к Чехову должно было оставаться таким. Пока не изменилась задача. Пока не качнулся маятник. Но это уже предмет другого разговора.

 

Примечания

1 См. например: И. Н. Сухих. Проблемы поэтики Чехова. СПб., 2007. С. 264–265 и 270–271.

2 Там же. С. 307.

3 Довлатов С.Блеск и нищета русской литературы // Сухих И. Н. Сергей Довлатов: время, место, судьба. СПб., 1996. С. 297.

4 Курдюмов М. “Сердце смятенное”.

5 Тургенев. “Записки охотника”. “Чертопханов и Недопюскин”.

6 Вспомним, например: “В недоумении я спрашиваю себя: неужели эта старая, очень полная, неуклюжая женщина, с тупым выражением мелочной заботы и страха... была когда-то той самой тоненькой Варею, которую я страстно полюбил?”

7 Вновь сошлемся на книгу И. Н. Сухих: “Весь калейдоскоп чеховских повестей и рассказов можно рассматривать как поиск того опорного камня мировоззрения, “нормы”...”

8 Почему они не любили Чехова. “Звезда”, 2002, № 11, с. 197.

9 ПСС. Т. 13. С. 457.

10 Как похожа эта подмена на главную, трагическую путаницу в жизни самого Зощенко — подмене героя Зощенко самим автором, приписывание ему пошлой натуры Васи Былинкина.

11 1-е изд. БСЭ, т. 61, 1934, цитирую по: Лицо и маска... С. 101.

 

 

 

 



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте