Опубликовано в журнале Нева, номер 7, 2012
Игорь Сухих
Игорь Николаевич Сухих родился в 1952 году, критик, литературовед, доктор филологических наук, профессор СПбГУ. Автор книг “Проблемы поэтики Чехова” (1987; 2-е изд. 2007), “Сергей Довлатов: время, место, судьба” (1996; 3-е изд. — 2010), “Книги ХХ века: Русский канон” (2001), “Двадцать книг ХХ века” (2004), “Чехов в жизни: сюжеты для небольшого романа” (2010), а также школьных учебников “Литература XIX век” (2008, 5-е изд. — 2011) и “Литература ХХ век” (2009, 4-е изд. — 2011). Лауреат премии журнала “Звезда” (1998) и Гоголевской премии (2005). Живет в Санкт-Петербурге.
Классное чтение: от горухщи до Гоголя. Василий Андреевич Жуковский (1783–1852
Годы: от незаконного наследника до воспитателя наследника
Дальними предками замечательных русских писателей XVIII века были, как мы уже знаем, немец и два татарина. Матерью В. А. Жуковского оказалась турчанка. История рождения и детства поэта напоминает жестокий романс о незаконнорожденном ребенке, тайной подмене и счастливом примирении.
Согласно истории (возможно легендарной), богатый тульский помещик Афанасий Иванович Бунин в шутку попросил отправлявшегося на войну крепостного привезти ему хорошенькую турчанку. Крестьянин все понял буквально, и через несколько месяцев в имении появились две пленные девушки-сестры. Младшая вскоре умерла, а старшая, Сальха, была крещена, получила новое имя Елизавета Дементьевна, удостоилась расположения барина и 29 января (9 февраля) 1783 года родила ребенка, которого назвали Василием.
Таким образом, мальчик должен был на самом деле носить другую фамилию, оказываясь однофамильцем и дальним родственником другого поэта, появившегося в русской литературе через столетие. Однако в этом случае он как незаконнорожденный мог быть обращен в крепостные. Сосед и приятель Бунина Жуковский согласился стать крестником ребенка и дать ему свою фамилию. Так незаконнорожденный сын Афанасия Ивановича Бунина превратился в законного сына Андрея Григорьевича Жуковского, оставшись между тем в доме отца и практически не зная отца названного.
Законная жена Мария Григорьевна Бунина поначалу не приняла сложившегося положения вещей, в имении сосуществовали две семьи, появились большой и малый дома. Но потом все изменилось. Женщины примирились, у ребенка фактически оказалось две матери, и детство он провел в женском обществе (кроме него, в семье были только сестры) в атмосфере всеобщего обожания.
Но превратности рождения и запутанность семейных отношений оказали большое влияние на характер Жуковского. “Отрочество протекло нерадостно для чувствительного мальчика. Отца своего, Бунина, он видел, но не знал; отношения к нему М. Г. Буниной были, по-видимому, прекрасные, но прекратились рано. Екатерина Афанасьевна Протасова, которую он звал └матушкой“, приходилась ему сводной сестрой; настоящая мать, крещеная турчанка Сальха, являлась в семье в неопределенном положении полубарыни: ее письма к сыну говорили о └благодетелях“. Это его смущало. Его не отделяли от других детей, окружали теми же попечениями и лаской, он был как свой, но чувствовал, что не свой; он жаждал родственных симпатий, семьи, любви, дружбы и не находил; ему казалось, что не находил. Это настраивало его печально” (А. Н. Веселовский. “Жуковский. Поэзия чувства и сердечного воображения”).
Несмотря на богатство отца, Жуковский не смог избежать “прелестей” провинциального дворянского воспитания, известного по “Недорослю” или первой главе “Капитанской дочки”. Его первый домашний учитель-немец, на родине был портным, любил кузнечиков больше, чем воспитанника, и не столько учил, сколько наказывал ребенка.
После его изгнания семья переехала в Тулу. В частном пансионе и народном училище Жуковский не делал больших успехов и даже был исключен из училища “за неспособность”. В 1791 году отец умер, оставив все наследство дочерям и лишь устно приказав законной жене заботиться о сыне и Елизавете Дементьевне. М. Г. Бунина выполнила волю мужа, Жуковскому была выделена часть наследства, после смерти отца он не испытывал стеснения в средствах.
В 1797–1801 годах Жуковский учится уже в Москве, в Университетском благородном пансионе. Здесь его репутация разительно меняется. Он ежегодно получал медали за учебу и окончил пансион среди первых учеников (хотя позднее он отзывался о своем образовании критически).
Первые полтора десятилетия XIX века — время наибольших успехов Жуковского-литератора.
В 1801 году он переводит элегию Т. Грея “Сельское кладбище”, ее печатает Н. М. Карамзин в “Вестнике Европы” — и читающая публика замечает, что в России появился новый поэт. Одновременно появляется и опыт в прозе — написанная под влиянием Карамзина повесть “Марьина роща”. С этого времени Жуковский сближается с Карамзиным, он становится для Жуковского образцом литературного и общественного поведения.
Репутацию Жуковского упрочили элегия “Вечер” (1804), баллада “Светлана” (1812) и, особенно, появившаяся после начала Отечественной войны большое патриотическое стихотворение “Певец во стане русских воинов”, написанное в форме диалога и сочетающее в себе черты оды и элегии. “Певец…” был напечатан в тысячах экземпляров и, как заметил один из современников, “сделал эпоху в русской словесности и — в сердцах воинов”.
В 1809–1810 годах Жуковский редактирует журнал “Вестник Европы” и возвращает этому захиревшему после ухода Карамзина журналу высокую репутацию.
Но, возможно, важнее для роли Жуковского в литературе другое. В 1813 году возникает литературное общество “Арзамас”, которое объединило писателей нового поколения, противостоящих староверам-классикам из “Беседы любителей русского слова”. Каждый из членов общества при вступлении пародийно отпевал кого-нибудь из “беседчиков” и получал прозвище, взятое из баллад Жуковского. Членами общества были будущий министр просвещения и президент Академии наук С. С. Уваров (Старушка), друг Жуковского А. И. Тургенев (Эолова арфа), дядя поэта В. Л. Пушкин (Вот я вас, или Вотрушка), поэт П. А. Вяземский (Громобой). Вступивший в “Арзамас” после окончания лицея А. С. Пушкин стал Сверчком. Сам Жуковский был секретарем “Арзамаса” и имел прозвище Светлана — по имени героини самой известной своей баллады.
Таким образом, творчество Жуковского становится знаменем новой литературной эпохи.
Между тем в личной жизни поэта происходит событие, во многом определившее его последующую судьбу, точно так же, как тайна рождения определила его детство и отрочество. В 1805 году Жуковский стал домашним учителем своих юных племянниц, дочерей овдовевшей сводной сестры Екатерины Афанасьевны Протасовой Марии и Александры. Постепенно отношения с Машей Протасовой (она была на десять лет моложе Жуковского) переросли во взаимную страстную любовь. Маша, по воспоминаниям современников, была не красавицей, но живой, остроумной, доброй, образованной. Один из историков литературы сравнивает ее с пушкинской Татьяной.
В 1812 году, когда Маше было уже девятнадцать лет, Жуковский решился просить у Е. А. Протасовой руки дочери, но получил решительный отказ. Мать ссылалась на церковный запрет браков между близкими родственниками. Люди этой эпохи жили еще очень тесно, в своем кругу, и подобные браки не были чем-то исключительным. Жуковский напоминал, что по документам он не является родственником Маши, заручился поддержкой многих знакомых, ссылался на разрешение архиерея, готового произвести венчание, — но Е. А. Протасова оказалась непреклонна, не давая поэту никаких надежд и на будущее.
Жизнь влюбленных была разбита. Они время от времени встречались, переписывались, обменивались дневниками, которые вели не только для себя, но и друг для друга, но должны были оставить надежды на семейное счастье. Им оставалось примириться с судьбой, уповать на Бога, искать замену счастию в добродетели, пытаться строить жизнь независимо друг от друга.
“Цель моя есть — делаться лучше и достойнее тебя. Это разве не то же, что жить вместе? Счастье впереди! Вопреки всему, будь его достоин, и оно будет твое. Одного только я бы желала: большую доверенность на Бога и беспечность младенца: тот, кому все поверишь — все и сделает”, — писала Жуковскому M. A. Протасова, и он переписал это письмо в свой дневник (15 сентября 1814 года).
“Я никогда не забуду, что всем тем счастьем, какое имею в жизни, обязан тебе, что ты мне давала лучшие намерения, что все лучшее во мне было соединено с привязанностию к тебе, что, наконец, тебе же я был обязан самым прекрасным движением сердца, которое решилось на пожертвование тобою… ‹…› Что может теперь в жизни сделаться ужасного для меня собственно? во всех обстоятельствах я буду стараться быть таким же, каков теперь. Обстоятельства — дело Провидения. Мысли и чувства в этих обстоятельствах — вот все, что мы можем. И в этом-то постараюсь быть тебя достойным. ‹…› Я прошу от тебя только одного: не позволяй тобою жертвовать и заботься о своем счастии”, — откликался поэт “милому другу” (М. А. Протасовой, 29 марта 1815 года). Как похоже это признание на еще не написанные пушкинские строки: “Я Вас любил так искренне, так нежно, / Как дай Вам Бог любимой быть другим”.
Финал второго в жизни Жуковского “жестокого романса” трагичен. В 1817 году Маша в конце концов решилась связать судьбу с хорошим человеком, профессором-хирургом Дерптского университета Мойером. Жуковский дал согласие на этот брак и присутствовал на свадьбе. Через шесть лет Мария Андреевна Мойер умерла при родах второго — мертвого — ребенка.
Приехав на похороны, Жуковский прочел ее последнее письмо: “Друг мой! Это письмо получишь ты тогда, когда меня подле вас не будет, но когда я еще ближе буду к вам душою. Тебе обязана я самым живейшим счастием, которое только ощущала!.. Жизнь моя была наисчастливейшая… И все, что ни было хорошего, — все было твоя работа… Сколько вещей должна я была обожать только внутри сердца,— знай, что я все чувствовала и все ценила. Теперь — прощай!”
Чуть позднее Жуковский напишет: “Теперь я знаю, что такое смерть, но бессмертие стало понятнее. Жизнь — не для счастия: в этой мысли заключено великое утешение. Жизнь — для души; следственно, Маша не потеряна” (А. П. Елагиной, 1823 год).
Связь вечно влюбленных не прервалась и после смерти. Марии Протасовой-Мойер посвящено много стихотворений и баллад Жуковского. В стихотворении, заглавием которого стал день смерти любимой, звучат не скорбь, а умиротворение, меланхолия, надежда на будущую встречу.
Ты предо мною
Стояла тихо;
Твой взор унылый
Был полон чувств!
Он мне напомнил
О милом пришлом…
Он был последний
На здешнем свете.
Ты удалилась,
Как тихий ангел!
Твоя могила
Как рай спокойна!
Там все земные
О небе мысли.
Звезды небес!
Тихая ночь!..
(“9 марта 1823”)
Отношения Жуковского и Маши Протасовой — русский вариант любви Данте и Беатриче или Петрарки и Лауры — Поэта и его недоступной Прекрасной Дамы.
Между тем личные трагедии сопровождались придворными успехами Жуковского. В 1817 году он почти случайно появляется при дворе: заболевший знакомый литератор просит заменить его в качестве учителя русского языка невесты великого князя Николая, только что приехавшей в Россию немки.
Серьезность отношения к делу, методы преподавания и, конечно, литературная известность привели к тому, что в 1824 году Жуковского назначают наставником наследника русского престола Александра Николаевича (ему в это время всего шесть лет). Жуковский составляет и посылает на утверждение отцу, уже императору Николаю, подробнейший “План учения”, целью которого провозглашает образование для добродетели. В 1826 году наставник приступил к своим обязанностям, превратившись одновременно — на целых пятнадцать лет — во влиятельного придворного.
С этого времени его роль в русской литературе становится скорее исторической. Он воспринимается как поэт уже ушедшей эпохи, и Пушкину, который всю жизнь воспринимал Жуковского как учителя, старшего товарища и покровителя, приходилось напоминать о его подлинной роли.
В год восстания декабристов К. Ф. Рылеев, автор свободолюбивых “Дум”, напишет: “Мистицизм, которым проникнута большая часть его ‹Жуковского› стихотворений, мечтательность, неопределенность и какая-то туманность, которые в нем иногда даже прелестны, растлили многих и много зла наделали” (А. С. Пушкину, 12 февраля 1825 года).
Взгляд Пушкина на роль Жуковского был прямо противоположным: “Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? потому что зубки прорезались? Что ни говори, Жуковский имел решительное влияние на дух нашей словесности ‹…› Ох! уж эта мне республика словесности. За что казнит, за что венчает? (К. Ф. Рылееву, 25 января 1825 года).
Жуковский не только руководил воспитанием Александра, но и сам преподавал ему русский язык, общую грамматику, основы физики и химии. В 1837 году он вместе с наследником объехал всю Россию от Сибири до Крыма, в следующем году — долго путешествовал по Европе.
Можно себе представить, как бы отразились эти путешествия в стихах Ломоносова или Державина. Но поэзия Жуковского направлена на жизнь души и очень ограниченно воспринимает сигналы внешнего мира. Из стихов Жуковского мы практически ничего не узнаем ни об этих поездках, ни вообще, о его придворной жизни. Очарованное Там всегда было для поэта важнее, чем разнообразные Здесь.
Историки утверждают: в формировании характера императора Александра II, отменившего крепостное право, Жуковский сыграл существенную роль. Сам воспитатель был недоволен наследником и не раз писал об этом в дневнике.
“Во время лекций… великий князь слушал с каким-то холодным недовольным невниманием… Мое влияние на него ничтожно… Я для него только представитель скуки… Посреди каких идей обыкновенно кружится бедная голова его и дремлет его сердце?” (4 июня 1834 года).
“Он учится весьма небрежно… Ум его спит, и не знаю, что может пробудить его” (9 июня 1834 года).
После смерти матери став официальным наследником, Жуковский сразу же отпустил на свободу своих немногочисленных крепостных. И в своем придворном положении он помогал многим: участвовал в выкупе из крепостной зависимости Т. Г. Шевченко, вызывая неудовольствие Николая I, хлопотал за декабристов и ссыльного А. И. Герцена, много раз выручал Пушкина (в одном из писем поэт называет его своим “гением-хранителем”), способствовал правительственным субсидиям для Гоголя. Деятельная доброта, как и меланхолия, была важным свойством его характера.
Жуковский уходит в отставку в 1841 году, но до конца жизни числится “состоящим при особе” наследника. Он так и не дождался вступления своего воспитанника на престол.
Сначала Жуковский исчез из русской литературы, а потом — и вовсе из России. После отставки он поселился в Германии, изредка путешествуя по Европе (в Риме он дружески общается с Гоголем). В 1849 году он завершает главный свой переводческий труд — “Одиссею” Гомера (и сегодня чаще всего мы читаем поэму в этом переводе). Однако эта работа не вызывает большого отклика. В русской литературе уже царит Гоголь с его “отрицательной эпопеей” “Мертвые души”, романом о странствиях не настоящего героя Одиссея, а мошенника-приобретателя Чичикова. В эпоху натуральной школы труды Жуковского кажутся несовременными.
В 1840 году Жуковский неожиданно делает предложение дочери своего давнего знакомого, немецкого художника Рейтерна. В следующем году состоялось венчание. Жуковскому было пятьдесят восемь лет, невесте, Елизавете Рейтерн, — девятнадцать. В семье родилось двое детей, но счастье продолжалось недолго. То жену, то самого Жуковского преследуют болезни, но главное, вероятно, в другом: характер Жуковского (и в этом смысле он принципиально отличался от “эпикурейца” Державина) не позволял насладиться этим мгновением. Жуковский всегда считал себя недостойным созданного им же идеала, строго судил себя и с тревогой вглядывался в будущее.
“Когда смотрю на свое прошедшее, ничего утешительного не представляется моему сердцу. Одно только в нем вижу, Твою спасительную руку, которая отвела меня от бедствий земных и провела меня до настоящей минуты, предохранив меня от бедствий внешних, — обращает он свою исповедь к Богу. — Но что я сделал сам? На дороге жизни я не собрал истинного сокровища для неба: душа моя без веры, без любви и без надежды; и при этом бедствии нет в ней той скорби, которая должна была бы наполнять ее и возбуждать к покаянию. Окаменелость и рассеяние мною владеют. Воля моя бессильна. ‹…› Мое настоящее подобно моему прошедшему” (Дневник, март 1846 года).
29 сентября (11 октября) 1849 года он пишет П. A. Плетневу: “Теперь я опять на неопределенное время должен отложить свидание с отечеством и с вами, добрые друзья мои; велит ли Бог вам меня увидеть? Думал ли я, покидая Россию для своей женитьбы, что не прежде возвращусь в нее, как через десять лет? И дозволит ли Бог возвратиться?”
Бог не дозволил. Поэт умер в Баден-Бадене 12 (24) апреля 1852 года. Но похоронили его все-таки на родине, в Александро-Невской лавре, рядом с Карамзиным. Собеседник Александра I и воспитатель Александра II, главный русский сентименталист и похожий на сентименталиста романтик, литературные соседи оказались соседями и после смерти.
Стихи: поэзия чувства и сердечного воображения
Современники считали Жуковского основоположником русского романтизма, автором, который в переводах и оригинальных сочинениях утвердил на русской почве жанр баллады, а также предложил образцы романтической элегии. Но это был ранний, только что рождающийся романтизм, еще очень зависимый от сентиментализма (поэтому его иногда называют предромантизмом).
“Жуковский внес романтический элемент в русскую поэзию: вот его великое дело, его великий подвиг, который так несправедливо нашими аристархами ‹критиками› был приписываем Пушкину, — утверждал Белинский. — Но Жуковский, нисколько не зависимый от предшествовавших ему поэтов в своем самобытном деле введения романтизма в русскую поэзию, не мог не зависеть от них в других отношениях: на него не могла не действовать крепость и полетистость поэзии Державина, и ему не могла не помочь реформа в языке, совершенная Карамзиным. ‹…› Но связь Карамзина и его школы ‹…› с Жуковским заключается не в одном языке: пробудив и воспитав в молодом и потому еще грубом обществе чувствительность как ощущение (sensation), Карамзин, через это самое, приготовил это общество к чувству (sentiment), которое пробудил и воспитал в нем Жуковский” (“Стихотворения Баратынского”, 1840).
Более подробно различие между двумя близкими понятиями Белинский пояснил в другой статье: “Чувство и чувствительность — не одно и то же: можно быть чувствительным, не имея чувства; но нельзя не быть чувствительным, будучи человеком с чувством. Чувствительность ниже чувства, потому что она более зависит от организации, тогда как чувство более относится к духу. Чувствительность, раздражительная, нежная, слезливая, приторная, есть признак или слабой и мелкой, или рассеянной натуры: такая чувствительность очень хорошо выражается словом └сентиментальность“” (“Русская литература в 1841 году”).
Оригинальную формулу поэзии Жуковского предложил знаменитый филолог А. Н. Веселовский. Свою книгу о поэте он назвал: “Жуковский. Поэзия чувства и сердечного воображения”. Понятие чувство определяет общий пафос Жуковского-романтика. Сердечное воображение представляет индивидуальную версию романтизма Жуковского, тесно связанную с искусством сентиментализма.
Для Жуковского важна как общая установка романтизма на изображение внутреннего мира человека, жизни души, так и более конкретные романтические принципы и мотивы: двоемирие и стремление из этого мира в другой — лучший, идеальный; присутствующие в этом мире таинственность, непостижимость; более глубокий, чем в карамзинской поэтике, психологизм, связанный не с простым называнием чувства, а с его противоречивым изображением. Но все эти принципы имеют в поэзии Жуковского не отчетливый и резкий, а мягкий, размытый характер.
Позднейший романтизм (К. Ф. Рылеева, раннего Пушкина, Лермонтова) — романтизм мятежный, вызывающий, бунтарский, провоцирующий. Романтизм Жуковского — примиряющий, меланхолический, смиренный.
Манифестом Жуковского-поэта считается стихотворение “Невыразимое” (1819), имеющее авторский подзаголовок “отрывок”. Его композиция строится на цепочке риторических вопросах и ответов, представляющих, по сути, вариацию тех же вопросов.
“Что наш язык земной перед дивною природой?” — спрашивает поэт в начале стихотворения.
“Но льзя ли в мертвое живое передать? / Кто мог создание в словах пересоздать? / Невыразимое подвластно ль выраженью?..” — продолжается это вопрошание через несколько стихов.
Ответ на заданный вопрос дается сразу же:
Хотим прекрасное в полете удержать,
Ненареченному хотим названье дать —
И обессиленно безмолвствует искусство!
Однако сразу возникает парадокс: на этом безапелляционном восклицании стихотворение не оканчивается, а в сущности, лишь начинается. Поэт сразу же рисует пейзаж, пытаясь прекрасное в полете удержать, дать название ненареченному, передать жиаое (природу) “мертвыми” словами.
Что видимо очам — сей пламень облаков,
По небу тихому летящих,
Сие дрожанье вод блестящих,
Сии картины берегов
В пожаре пышного заката —
Сии столь яркие черты —
Легко их ловит мысль крылата,
И есть слова для их блестящей красоты.
Оказывается, мир природы допускает претворение в слове. Слов нет для другого, для передачи того, “что слито с сей блестящей красотой”: смутных чувств воспринимающего этот пейзаж субъекта, его воспоминаний о прошлом, его стремления к далекому будущему, наконец, его ощущения Бога, “присутствия Создателя в созданье”.
Перечисление этих предметов истинно невыразимого увенчивается последним риторическим вопросом и эффектным афоризмом:
Какой для них язык?.. Горе душа летит,
Всё необъятное в единый вздох теснится,
И лишь молчание приятно говорит.
Однако в романтической лирике, в том числе и у Жуковского, этот отрицательный ответ представляет не последней точкой, а трудной задачей.
Невыразимое — одна из лирических тем, постоянный поэтический мотив. После Жуковского похожие лирические сентенции мы встретим у Ф. И. Тютчева и А. А. Фета.
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи, —
Питайся ими — и молчи.
(Тютчев. “Silentium!” (“Молчание”), 1830)
Но память былого
Всё крадется в сердце тревожно…
О, если б без слова
Сказаться душой было можно!
(“Как мошки зарею…”, 1844)
Но пафос поэзии Жуковского, его постоянная художественная задача заключается в том, чтобы найти для этого невыразимого адекватный язык, поймать смутное чувство в сеть слов.
Двумя главными жанрами, определившими творчество Жуковского, были баллада и элегия. Они служили осуществлению разных романтических принципов.
Баллада строилась на необычных, таинственных, поражающих воображение событиях. Цель баллады — показать тайны мира. Жуковский не случайно шутливо называл себя “родитель на Руси немецкого романтизма и поэтический дядька чертей и ведьм немецких и английских” (А. С. Стурдзе, 10 марта 1849 года). Он и переводил баллады (“Людмила”, “Лесной царь”), и писал их сам (“Светлана”).
В “Светлане”, самой знаменитой балладе Жуковского, тоже проявляется примиряющий характер его поэзии.
В “Лесном царе” (1818) , переводе из Гёте, краткая, энергичная фабула баллады завершается трагически: лесной царь все-таки догоняет и умерщвляет несчастного сына. Этот классический вариант балладного творчества подтверждает формулу более позднего поэта: “Баллада — скорость голая”. Гёте не удостаивает нас объяснениями: ни того, почему у старика отца малютка ребенок, ни причин его преследования лесным царем, ни чувств отца, который не обратил внимания на жалобы сына. После вступительной описательной строфы следуют трижды повторяющиеся реплики сына — отца — лесного царя (с некоторыми вариациями во второй строфе), завершающиеся кульминационной точкой: “Ездок погоняет, ездок доскакал… В руках его мертвый младенец лежал”.
Это ужасное таинственное событие — доминанта баллады.
Не так в “Светлане”. Сначала Жуковский дает развернутую экспозицию, опирающуюся на русский фольклор, народные песни и поверья: подробно описывает гадания девушек, чувства Светланы, ожидающей уехавшего жениха и сидящей перед зеркалом в попытке угадать “жребий свой”. Этому посвящено пять строф, каждая из них состоит из четырнадцати стихов: общий объем вступления превышает всю балладу Гёте.
Лишь затем начинаются балладные тайны и ужасы: в комнате появляется жених — они мчатся куда-то через метель под зловещие крики ворона — в храме, где должно быть венчание, стоит гроб — жених внезапно исчезает, а Светлана одна оказывается в какой-то хижине и видит еще один гроб — она истово молится, и вдруг в хижине появляется белый голубь (ангел?) — однако мертвец пробуждается, встает из гроба…
И — ужасная кульминация вдруг оборачивается счастливой развязкой:
Глядь, Светлана… о творец!
Милый друг ее — мертвец!
Ах!.. и пробудилась.
Обратим внимание на важный прием (его позднее использует в “Гробовщике” Пушкин). Начало сна Светланы никак не маркировано, не отмечено. Мы должны воспринимать сон как реальность. И лишь концовка позволяет нам определить границы сна. Все балладные ужасы, начиная со стихов “Вот… легохонько замком / Кто-то стукнул, слышит…”, были не реальностью, а сном героини.
Однако это еще не конец. В следующих трех строфах поэт счастливо устраивает судьбу героини: жених возвращается уже не сне, а в балладной реальности, играется наконец долгожданная свадьба.
Но и это не конец! В последних двух строфах, после завершающей фабулу черты-отбивки, Жуковский обнажает прием, иронически представляет себя плохим поэтом и вполне серьезно формулирует мораль баллады, напоминая одну из своих любимых мыслей: человека может сделать счастливым лишь “вера в провиденье”.
Улыбнись, моя краса,
На мою балладу;
В ней большие чудеса,
Очень мало складу.
Взором счастливый твоим,
Не хочу и славы;
Слава — нас учили — дым;
Свет — судья лукавый.
Вот баллады толк моей:
“Лучший друг нам в жизни сей
Вера в провиденье.
Благ зиждителя закон:
Здесь несчастье — лживый сон;
Счастье — пробужденье”.
Светлана, к которой обращается поэт в последней строфе, — это А. А. Воейкова, сестра Маши Протасовой, тоже воспитанница Жуковского. Ей и посвящена баллада. Напутствие поэта (“Будь вся жизнь ее светла, / Будь веселость, как была, / Дней ее подруга”) не оправдалось. “Вера в провиденье” не помогла. Саша-Светлана была несчастлива в замужестве и умерла в 1829 году. Ей было тридцать четыре года. Жуковский тяжело пережил эту смерть.
Но вернемся к балладе. У Жуковского она предстает не скоростью голой, стихотворным изложением фабулы, а сложным композиционным построением, фактически — поэмой. В мире “Светланы” сочетаются балладная таинственность, атмосфера лирических песен и волшебной сказки со счастливым концом, почти басенная или притчевая мораль, обращение к реальному человеку, характерное для послания.
Как мы помним, в обществе “Арзамас” Светланой был сам Жуковский. Видимо, баллада воспринималась как одна из формул его поэтического мира.
Элегия представляет другую грань художественного мира Жуковского. Задача элегии — намекнуть на тайны души.
Этот жанр не случайно проходит через всю историю лирики. Он в наибольшей степени приспособлен к выражению тонкостей, оттенков переживаний, глубин душевной жизни. В искусстве романтизма с его установкой на изображение индивидуальной человеческой личности элегия становится доминирующим жанром.
Элегия “Вечер” (1806) — уже не программа-манифест, как “Невыразимое”, а конкретный образец лирики Жуковского, призванный передать эту жизнь души поэта-романтика.
Ее заглавие ориентировано на пейзажную лирику. (Стихотворения Жуковского часто имеют заглавия, что сближает их с поэзией XVIII века, где лирические тексты без заглавий были редкостью.) Действительно, элегия начинается с большого развернутого пейзажа: подробно изображенного заката солнца, вечера, наступления ночи.
Рисуемая Жуковским картина своим идеализированным характером напоминает Карамзина. Упоминаются бегущие с холмов златых стада, сложившие сети рыбаки, шумные пловцы (гребцы) на стругах, оратаи. В начале “Бедной Лизы” мы уже встречались и с рыбачьими лодками, и с грузными стругами, и с молодыми пастухами.
Все это поэтически очищенные и архаизированные детали. Оратаи и рыбаки — условные персонажи, а не реальные русские крестьяне. Они могли бы говорить и по-гречески, и по-французски. Поэтому вполне логично, что элегия начинается с мифологического образа Музы с ее традиционными поэтическими атрибутами: венком из роз и цевницей (свирелью). Она должна вдохновить поэта на творчество.
Приди, о Муза благодатна,
В венке из юных роз, с цевницею златой;
Склонись задумчиво на пенистые воды,
И, звуки оживив, туманный вечер пой
На лоне дремлющей Природы.
Пейзаж элегии географически и исторически не определен, но четко ориентирован во времени. Первые пять строф — природа на закате. В шестой строфе поэт наконец переходит к основному предмету описания: “Уж вечер… облаков померкнули края…”
Картина вечера занимает следующие четыре строфы. В отличие от закатного пейзажа, она безлюдна. Следы человеческой деятельности (рев стад и рыбачьи челноки) сменяются здесь природными деталями: речная струя, потухшее небо, колыханье тростника, крики петуха и коростеля, пенье соловья (рыданье Филомелы). В вечернем пейзаже наконец появляется и сам поэт: “Простершись на траве под ивой наклоненной, / Внимаю…”
Но дело даже не в этом. Пейзаж Жуковского — не грандиозно-абстрактные картины Ломоносова и даже не державинское живописание Натуры. Это именно пейзаж души. “Мы бы опустили одну из самых характеристических черт поэзии Жуковского, если б не упомянули о дивном искусстве этого поэта живописать картины природы и влагать в них романтическую жизнь, Утро ли, полдень ли, вечер ли, ночь ли, вёдро ли, буря ли или пейзаж, — все это дышит в ярких картинах Жуковского какою-то таинственною, исполненною чудных сил жизнию, — замечал В. Г. Белинский. — Изображаемая Жуковским природа — романтическая природа, дышащая таинственною жизнию души и сердца, исполненная высшего смысла и значения” (“Сочинения Александра Пушкина. Статья вторая”, 1843).
Чувство поэта-наблюдателя определяет все изображение, а не только те фрагменты, где он прямо обнаруживает себя. Поэтому такое большое место занимают в пейзаже вода и отражения в воде: все зыблется, колеблется, дрожит, трепещет.
Ключевой в пейзажной живописи “Вечера” становится восьмая строфа.
Как слит с прохладою растений фимиам!
Как сладко в тишине у брега струй плесканье!
Как тихо веянье зефира по водам
И гибкой ивы трепетанье!
Ее замечательно объяснил Г. А. Гуковский: “Она ‹строфа› состоит из четырех стихов-возгласов, волн интонации и чувства, повторяющихся без всякого логического развития и строящих усиление только тем, что единая в своем существе формула повторяется. Первый стих — это шедевр метода Жуковского. В самом деле, слова здесь радикально сдвинуты со своих привычных мест.‹…› Фимиам слит с прохладою. Это, если логически, терминологически подходить к слову, не вяжется, так как фимиам — это запах, а прохлада — температура. ‹…› Так, конечно, и должен был оценить этот стих всякий человек, мысливший в системе классицизма. Но для Жуковского здесь нет никакой нелогичности, и именно потому, что в его системе, в его стихах прохлада — это и не воздух и не температура, так же как фимиам — это не запах. Прохлада — это состояние духа, наслаждение его, легкое, свободное переживание жизни природы в своей жизни… ‹…› Фимиам — это молитвенное настроение, умиление и вдохновение, возносящееся к небу, даже если это фимиам растений. И в этом слове лексическая характеристика у Жуковского — важнее его прямого значения. И вот такая прохлада может быть слита с таким фимиамом, потому что и то и другое — символы единого сложного настроения” (Г. А. Гуковский. “Пушкин и русские романтики”).
Таков обычный метод подхода Жуковского к слову: он использует не прямые, привычные словарные значения слов, а их вторичные признаки, дополнительные смыслы, экспрессивные ореолы. Таким образом, в стихах Жуковского возникает свой словарь, требующий специального понимания.
Следующие две строфы “Вечера” — описание ночи. Центральным в этом фрагменте является образ луны. Однако прямо она названа лишь однажды, в начале одиннадцатой строфы. До и после прямого изображения называются ее признаки: использованы метонимия (волшебный луч) и перифраза (О тихое небес задумчивых светило). Опять возникают отражения в воде: “Осыпан искрами во тьме журчащий ключ; / В реке дубравы отразились”.
Прямое определение луны — ущербный лик — тоже строится по принципу экспрессивного ореола, вторичного значения. Это не только неполный диск, светило на ущербе, но и взгляд наблюдателя, состояние его души,
Сразу после этой строфы происходит переход от изображения к выражению, от растворенного в пейзаже чувства к прямому рассказу о нем. Этот неспешный, как журчание ручья, поток чувств и мыслей занимает двенадцать строф, всю вторую половину элегии,
Жуковский перебирает важнейшие элегические темы.
Печаль об ушедшей юности: “О дней моих весна, как быстро скрылась ты, / С твоим блаженством и страданьем!” (Вместо прямого называния здесь снова используются перифраз и антитеза.)
Воспоминания о былой дружбе, ее радостях и несбывшихся обещаниях: “Где вы, мои друзья, вы, спутники мои? — О братья! о друзья! где наш священный круг?… — И где же вы, друзья?.. — А мы… ужель дерзнем друг другу чужды быть?” (Эта тема развертывается как цепь риторических вопросов, восклицаний, пропусков логических звеньев.)
Суммарному описанию элегических тем посвящены два стиха восемнадцатой строфы. Поэт вспоминает “о радостях души, о счастье юных дней, / И дружбе, и любви, и Музам посвященных”.
В девятнадцатой и двадцатой строфах чувство окончательно обращается на себя. Здесь формулируется программа поэта, мысль о его назначении, его уделе. Жуковский еще раз, как музыкант, пробегает по главным элегическим темам-клавишам: Рок, природа, Бог (Творец), дружба, любовь, счастье, искусство (песни), краткость жизни.
Мне Рок судил: брести неведомой стезей,
Быть другом мирных сёл, любить красы Природы,
Дышать под сумраком дубравной тишиной,
И, взор склонив на пенны воды,
Творца, друзей, любовь и счастье воспевать.
О песни, чистый плод невинности сердечной!
Блажен, кому дано цевницей оживлять
Часы сей жизни скоротечной!
В этом масштабном лирическом размышлении Жуковский не забывает об основной, заявленной в заглавии теме и о реальном течении времени. Пока поэт вспоминал, восклицал, сожалел и клялся, наступило утро. Элегия “Вечер” начинается картиной заката, а оканчивается картиной восхода! “И солнце, восходя, по рощам голубым / Спокойно блеск свой разливает” — “И, лиру соглася с свирелью пастухов, / Поет светила возрожденье!”
Но на этой бравурной ноте, на риторическом восклицании элегия, тем более элегия меланхолика Жуковского, окончиться не может. Последняя строфа — по резкому контрасту — возвращает тему смерти. Заглядывая в будущее, поэт видит там “младую жизнь”, влюбленных, пришедших — тоже вечером — к его могиле.
Так, петь есть мой удел… но долго ль?.. Как узнать?..
Ах! скоро, может быть, с Минваною унылой
Придет сюда Альпин в час вечера мечтать
Над тихой юноши могилой!
Державин и Ломоносов, как мы помним, писали монументальные оды. “Вечер” — монументальная элегия Жуковского, элегия-поэма, синтезирующая многие элегические темы, мотивы, стилистические приемы.
“Море” (1822) — еще одна грань художественного мира Жуковского, элегия другого типа, другой структуры. Жизнь души здесь не выражается прямо (как в “отрывке” “Невыразимое”) и не вписывается в пейзаж (как в “Вечере”), а представлено в символической форме.
Написанное введенным Жуковским в русскую поэзию амфибрахием (в данном случае нерифмованным четырехстопным) стихотворение четко делится на три части.
Первое восьмистишие — описание моря.
Безмолвное море, лазурное море,
Стою очарован над бездной твоей.
Ты живо; ты дышишь; смятенной любовью,
Тревожною думой наполнено ты.
Безмолвное море, лазурное море,
Открой мне глубокую тайну твою:
Что движет твое необьятное лоно?
Чем дышит твоя напряженная грудь?
Этот фрагмент парадоксален. В сущности, в “Море” нет описания моря. Присмотримся к эпитетам, которыми относятся к “герою” элегии. Лишь один из них, в первом стихе (лазурное), мы можем понять как конкретную, предметную характеристику. Все остальные создают образ некого живого (ты живо), но безмолвного существа, имеющего необъятное лоно и напряженную грудь, наполненного тревожной думой, дышащего смятенной любовью и скрывающего глубокую тайну.
Г. А. Гуковский отметил у Жуковского “преобладание качественных слов за счет предметных” и “не внешне рисующих и определяющих, а именно оценивающих, окрашивающих в тон “лирических” эпитетов” (“Пушкин и русские романтики”).
Такими качественными, оценивающими, лирическими эпитетами и характеризуется море. Ими насыщена не только первая часть, но и вся элегия: враждебная мгла, испуганны волны, покойная бездна, сладостный блеск возвращенных небес. В этом контексте даже вроде бы предметные определения (лазурное море, далекое светлое небо) приобретают, как мы это уже наблюдали в элегии “Вечер”, оценочный характер. Лазурный — это идеальный, гармонический, спокойный. Далекое и светлое — это, видимо, тоже образ гармонии и недостижимости.
Следующие два стиха — ключевые в элегии. С помощью любимого риторического вопроса Жуковский вводит в элегию нового “героя” и обозначает ее конфликт, основную проблему: “Иль тянет тебя из земныя неволи / Далекое, светлое небо к себе?..”
Далее тема развивается. Оказывается лишь в присутствии неба, перед лицом его, отражая его жизнь, море проявляет всю полноту жизни: льется, горит, радостно блещет, ласкает, наполняется таинственной сладостью. Конечно, подобные эпитеты и метафоры можно понять и буквально: в море действительно могут отразиться и синева неба, и золотистые облака, и звезды. Но мы уже видели: Жуковский рисует не пейзаж, а предлагает символическое размышление. “Ты чисто в присутствии чистом его” — такова формула отношений моря и неба как таинственных живых сущностей в идеальном варианте.
Однако подобный идеал — лишь мгновение. Гармонические, но хрупкие отношения моря и неба нарушают появляющиеся непонятно откуда темные тучи (опять это не просто предметный, а оценочный, качественный эпитет!), разрушают гармонию. Море бьется, воет, терзает враждебную мглу и наконец побеждает. Но память о враждебных обстоятельствах, о пережитом уже никогда не сможет восстановить прежнюю гармонию.
И мгла исчезает, и тучи уходят;
Но, полное прошлой тревоги своей,
Ты долго вздымаешь испуганны волны,
И сладостный блеск возвращенных небес
Не вовсе тебе тишину возвращает;
Обманчив твоей неподвижности вид:
Ты в бездне покойной скрываешь смятенье,
Ты, небом любуясь, дрожишь за него.
Намек на лирического субъекта возникает в “Море” лишь мимоходом: “Стою очарован над бездной твоей”. Причем его позиция не зафиксирована: мы не знаем, ни где находится этот “Я” (стоит ли на высоком берегу, на палубе корабля или где-то еще), ни откуда он узнал всю историю отношений моря и неба. Элегия — не описание, а именно лирическое размышление, лишенное, однако, даже той зыбкой конкретности, которую мы видели в “Невыразимом” или “Вечере”.
Море и небо — конечно, символы. Но чего? Символ, причем не общекультурный, а индивидуальный, в отличие от аллегории, мы можем объяснить лишь приблизительно, не доказать, а догадаться о его смысле.
Можно предположить, что “Море” — символическое размышление о взаимоотношениях двух людей. Один человек был для другого идеалом, но потом враждебные обстоятельства разлучают их на время, но первый никак не может об этом забыть, успокоиться, все время ощущает непрочность своего вновь обретенного счастья (так прочитанную элегию можно даже спроецировать на отношения Жуковского с Машей Протасовой, ко времени написания “Моря” она была уже замужем и умерла через год). Такие баллады о недостижимом — сосне и пальме, тучке и утесе — потом любил писать Лермонтов.
Но возможно и более общее, философское прочтение элегии. Притяжение моря к небу (которое не подозревает о море, никак не реагирует на эту страсть) — это образная иллюстрация ключевой для романтиков идеи двоемирия: земной мечты о небесной гармонии и понимания ее хрупкости, зыбкости, недолговечности, недостижимости; вечном, роковом несовпадении Здесь и Там.
Еще одним важным для Жуковского жанром была песня. В этом жанре, вырастающем из фольклора или подражающем ему, многие поэтические идеи выражаются с большей простотой и наглядностью. Песня “Путешественник” (1810) представляет перевод стихотворения Ф. Шиллера “Пилигрим” (1803). Однако, как всегда бывало у Жуковского, он присваивает переводимый текст, наполняет его жизнью собственной души.
В “Путешественнике” многие темы и мотивы, о которых мы говорили в связи с “Невыразимым”, “Вечером”, “Морем”, изложены не в меланхолически-медитативном, а жизнерадостном, бодром ритме четырехстопного хорея и увенчиваются замечательным афоризмом.
В ризе странника убогой,
С детской в сердце простотой,
Я пошел путем-дорогой —
Вера был вожатый мой.
‹…›
Вдруг река передо мною —
Вод склоненье на восток;
Вижу зыблемый струею
Подле берега челнок.
Я в надежде, я в смятеньи;
Предаю себя волнам;
Счастье вижу в отдаленьи;
Всё, что мило — мнится — там!
Ах! в безвестном океане
Очутился мой челнок;
Даль по-прежнему в тумане;
Брег невидим и далек.
И вовеки надо мною
Не сольется, как поднесь,
Небо светлое с землею…
Там не будет вечно Здесь.
Между земным Здесь и небесным Там разрывалась жизнь и развивалось творчество Жуковского.