Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2012, 2

Легенды о художниках. К постановке проблемы

Вступительная статья Марии Рыбиной

Ромэн Назиров

 

 

Легенды о художниках

К постановке проблемы

 

Ромэн Гафанович Назиров (1934–2004), профессор, доктор филологических наук, возглавлявший кафедру русской литературы и фольклора Башкирского государственного университета с 1992 года, известен прежде всего отечественным и зарубежным исследователям творчества Ф. М. Достоевского1. Однако сфера его научных интересов была несравненно шире: мифология, русская и зарубежная литература, культурология.

Со второй половины 1970-х годов главной темой исследователя стала сравнительная история фабул. К 1982 году была написана докторская диссертация “Традиции Пушкина и Гоголя в русской прозе. Сравнительная история фабул”, но защита состоялась только в 1995 году, полный текст работы не опубликован до сих пор.

Когда после смерти ученого стал доступен его архив, то выяснилось, что осталось неизданным огромное количество материалов от энциклопедий и словарей до эссе и художественной прозы. Многие из этих проектов не были известны даже коллегам и ученикам Назирова. Можно предположить, перефразируя слова, сказанные о Ф. Кафке, что “литература интересовала его как процесс, но была безразлична как результат”.

Свой научный метод ученый определял как сравнительно-исторический. Яркая научная гипотеза никогда не заслоняла для него исторического факта. Автор тщательно выстраивает связь между текстами, сюжетными схемами, стилем и биографическим материалом. Широкая эрудиция сочеталась в его работах с выразительным, эффектным словом, с ораторскими приемами, благодаря чему чтение его статей становится поистине увлекательным, а не только познавательным.

Предлагаемая ниже статья обладает этими качествами и прекрасно иллюстрирует авторский подход к исследуемому материалу.

Процесс авторской подготовки рукописи к публикации проходил несколько этапов: от первоначального плана и расширенных набросков до финальной машинописи. Статья “Легенды о художниках” предполагает постановку проблемы “на стыке” фольклора, литературоведения и рецепции художественного текста. Такие “пограничные” темы были весьма характерны для научной мысли Р. Г. Назирова. Стремление написать историю рецепции литературы нашло частичное воплощение в спецкурсе “Проблемы читательского восприятия”, который ученый читал на филологическом факультете БашГУ в 90-е годы. В деле № 33 из архива ученого содержится список, озаглавленный “Новые идеи, замыслы, черновики”. Статья “Правда искусства и легенды о художниках” (заглавие одной из ранних редакций) значится в нем первым номером. Вместе с двумя другими (“Продолжение чужого текста как форма традиции” и “Загадка Ставрогина”) она образует группу, возле которой стоит помета “вчерне сделаны”. В этом же списке под № 8 обнаруживается запись Уильяма Годвина “Вечный муж”, вероятно, первоначальный замысел статьи “Достоевский и роман Годвина”2. Помимо этих материалов, в деле находятся две рукописные редакции под первоначальным названием, рукописно-машинописный вариант под новым заголовком “Легенды о художниках. К постановке проблемы” и, наконец, две машинописи “Легенды о художниках. К постановке проблемы” с пометой рукой Р. Г. Назирова “Последняя редакция” (19 листов формата А4) и “Легенды-слухи о художниках и писателях. К постановке проблемы” (15 листов того же формата), финал которой отличается от предыдущих вариантов. Вероятно, статья была написана в период между 1975 и 1985 годами (к этим годам относятся сопутствующие статье сюжеты, например, “Нарисованная лодка (к вопросу о происхождении одного фантастического мотива)”, опубликованная в 1985 году, а также упоминаемые в статье источники, в частности работа Д. М. Урнова)3.

Нами был взят за основу вариант с пометой “последняя редакция”, альтернативный финал приведен в качестве комментария в сносках.

 

Мария Рыбина*

 

 

О каждом поэте идут легенды, и слагают

их все та же зависть и злостность.

Марина Цветаева

 

Пережитки древнейших представлений о магической силе искусства встречаются в мифологии и фольклоре разных народов. Первый человек, слепленный из глины и оживленный дыханием “скульптора”, прекрасная женщина, изваянная из слоновой кости и оживленная Афродитой по горячей просьбе Пигмалиона, или русский легендарно-сказочный герой, ускользающий из заточения с помощью нарисованной лодки4, — все это реликты веры в магию изображения.

Художник и певец издревле были окружены магическим ореолом. Постепенно стираясь в миропонятии древних культур, образ художника-мага становился одним из символов групповых традиций, стойко сохраняющихся в коллективной памяти человечества. Переход заметен в орфических мифах, где фракийский певец Орфей, “изобретатель” музыки и стихосложения, снисходивший в Аид за Эвридикой, обладает чертами полубога: его кифара и голос укрощают дикую природу, камни сдвигаются, звери ложатся у его ног. Орфей — родоначальник новой религии, тайно враждебной олимпийским богам. Не случайно он пережил Античность: его изображения в кругу кротких зверей часто встречаются на стенах древнехристианских катакомб; первоначальная, так называемая апостольская церковь видела в нем миротворца, приход которого возвестил еще Исайя. Живучесть этого мифа — признак его древней авторитетности.

Но и более поздний Пигмалион, кстати, простой смертный, тоже дал многочисленное потомство. Миф о Пигмалионе перешел в знаменитый легендарный сюжет об оживающей статуе5, связанный с характерной для средневекового христианства фетишизацией культовых изображений (плачущие и кровоточащие иконы). Шекспир реалистически переосмыслил этот сюжет в “Зимней сказке”. Вполне понятна связь с этой фетишизацией статуй и легенды о Дон Жуане, пригласившем на ужин статую убитого им Командора.

Зато остается непроясненной связь с этой древней традицией иных сюжетов, которые не получили художественного воплощения, а бытовали прежде всего устно, в качестве рассказов о подлинных фактах. Это были первые легенды-слухи о художниках. Они содержат прославление иллюзионизма живописи. Таков известный в Античности рассказ о соперничестве Зевксиса и Паррасия. Великий Зевсксис написал на стене дома виноградную лозу с такой точностью и яркостью, что птицы слетались клевать нарисованный виноград. В свою очередь Паррасий созвал знатоков судить его картину. “Сними же завесу с картины, если хочешь, чтобы ее видели!” — нетерпеливо крикнул Зевксис. Однако завеса как раз и была темой картины Паррасия, и Зевксис признал себя побежденным. Оба живописца — исторические личности, но приведенный рассказ явно литературен.

В подобных легендах иллюзионизм — пережиток веры в магическую силу изображения.

Такое прославление иллюзионизма удерживалось долго. Согласно старой итальянской легенде, великий Джотто, которого считали шутником, обучаясь в молодости у Чимабуэ, воспользовался однажды отсутствием учителя и на носу одной фигуры в начатой учителем картине написал муху. Вернувшись и взявшись за кисть, Чимабуэ несколько раз пытался согнать с картины упрямое насекомое и понял шутку, лишь тронув муху пальцем.

Аналогичные легенды позже возникли вокруг Рембрандта. В энциклопедии XIX века вошла легенда о том, как мастер выставил в окне своего дома портрет служанки (натуральной величины) и как соседи Рембрандта дивились молчанию и неподвижности этой девушки, обычно болтливой и непоседливой.

Такое восприятие живописи, прославляющее искусно созданный обман зрения, есть реминисценция древней веры в то, что искусство может создавать не только жизнеподобные, но и жизнеспособные творения. Христианство полностью сохранило эту веру.

Не отрицая существования языческих богов, средневековая христианская церковь объявила их демонами. В ее пандемониуме встречаются древние финикийские божества, например, Бэл-Зебуб (заурядный покровитель одного города, очерненный еще Ветхим Заветом), с прекрасными богами греческого Олимпа. Точно так же магия изображения, поскольку речь шла о мирской живописи, была осмыслена как греховная, “черная” магия, прибегающая к помощи демонов. Это осмысление позже породило известный литературный сюжет о “живом портрете”: “Мельмот-Скиталец” Мэтьюрина и связанный с ним “Портрет” Гоголя и “Портрет Дориана Грея” Уайльда.

Древняя Греция хранила веру в магическую силу искусства, в одержимость поэта демоническими силами: для Античности понятие “демон” не было однозначно-одиозным66

А. С. Грибоедов употреблял это понятие в классическом, исходном смысле, влагая в уста Репетилова такие слова:

 

Когда ж о честности высокой говорит,

Каким-то демоном внушаем,

Глаза в крови, лицо горит.

 

Платон оформил эту веру в четкую теорию всемогущего и бессознательного поэтического вдохновения как единственного источника подлинного творчества. Поэт, одержимый богом, творит в экстазе священного безумия, подобно пифии. В диалоге “Ион” поэты предстают как пассивные проводники божественного наития, и не случайно Платон ставит их в один ряд с прорицателями и гадателями.

Как в истории живописи вера в магию изображения породила высокую оценку иллюзионизма, так в истории мировой поэзии пережитком веры в демоническую одержимость поэта стала высокая оценка дара мгновенной импровизации. Следы такого понимания можно обнаружить в “Египетских ночах” Пушкина.

Бессознательной целью легенд о художниках стало объяснение феномена искусства только внешними причинами, минуя опосредующие моменты. Придумать гению натуралистическое объяснение извне культуры легче, чем постигнуть тайну его воздействия. За художественными свершениями искали эмпирическую, даже бытовую или, напротив, сверхчувственную причину: то и другое снимало подлинную проблему искусства.

Определенная церковная традиция не признавала искусства вне культа: искусство же, запрету не поддающееся, возводилось к христианству насильственно. Если христианизация языческих мифов совершалась стихийно (так Персей стал Георгием Победоносцем), то вполне искусственной была, например, реабилитация Вергилия. Найдя у него один стих — отзвук мессианистских чаяний эпохи падения республики, богословы раннего христианства истолковали его как пророчество Рождества Христова. Из Вергилия, “вещего язычника”, сделали еще одного Предтечу. Зато всякий трудный для ассимиляции художник рисковал попасть в число тех, кого вдохновлял Дьявол. Помощь ангелов или помощь демонов — tertium non datur. В том и другом случае тайну творчества искали вне творчества.

Когда Тангейзер, рыцарь-поэт XIII века, внес в миннезанг элементы вольной эротики, как реакция среды возникла легенда о его пребывании в волшебном гроте древнегерманской богини Хольды, а позднее — о его любовной связи с известною дьяволицей, госпожой Венерой, у которой он остался навеки в недрах горы Ванусберг. Суть этой легенды — идея греховного, запретного опыта, определившего своеобразие куртуазной лирики Тангейзера.

Этот миннезингер был еще жив, когда родился Данте. Позже, уже после создания “Комедии”, женщины Равенны при виде опаленно-смуглого лица флорентийского изгнанника говорили: “Сразу видно, что он побывал в аду!” Так объясняли простые люди не столько его смуглоту, сколько потрясающий эффект подлинности, свойственный первой части “Комедии”. Это тоже объяснение искусства через исключительный личный опыт художника. Сюжет о нисхождении в преисподнюю очень стар, жанр “видения” — один из популярнейших в Средние века, но эта традиция соединилась у великого флорентийца с политической злободневностью и небывало личной манерой рассказа, с новым образом автора. Поэтому читателями XIV века художественная правда “Комедии” нередко отождествлялась с личным опытом Данте.

Одна из любопытных фигур в живописи Кватроченто — Андреа дель Кастаньо, ученик славного Учелло. Андреа был художником взрывного темперамента, его фигуры, излучающие энергию, даны в резком движении: это было тогда еще необычным. За Андреа всюду тянулся клеветнический слух, будто он в ссоре убил своего друга Доменико Венециано. Эта клевета выросла из драматизма живописи Андреа дель Кастаньо.

Микеланджело достиг невиданной выразительности в передаче напряженных усилий человеческого тела. Его мастерство и сила экспрессии породили легенду о том, что для изучения этих усилий он якобы распял живого натурщика. Эту легенду вспоминают в “Моцарте и Сальери” Пушкина. Сам Пушкин вместе с Моцартом не верит в преступления гениев, как не верит, что “Бомарше кого-то отравил”. Правда, поэт принял легенду о преступлении Сальери, но именно потому, что твердо определил для себя Сальери как законченный тип “антихудожника”.

Вернемся к эпохе Микеланджело. Отец новой анатомии Везалий, едва ли первым нарушивший древнее табу и начавший изучать анатомию по трупам, был обвинен в том, что однажды анатомировал “не вполне бездыханный труп”. За это он был приговорен к покаянию, отправился в Святую землю и по пути, очевидно, погиб при кораблекрушении. Поражает одновременность и параллельность обвинения Везалия с легендой о преступлении Микеланджело. Быть может, не случайно Пушкин, отстаивая право искусства на любое объективное изображение, сказал: “Анатомия не есть убийство”. Не было ли в его мыслях сравнения легенды о Микеланджело с легендой о Везалии?

В эпоху Возрождения творчество светлое, оптимистическое могло порождать и легенды иного рода. Фигуру Франсуа Рабле народ окружил рассказами о его проказах, остротах и афоризмах, сделав его чисто фольклорным героем наподобие Тиля Уленшпигеля. По словам А. Н. Веселовского, “легендарная биография Рабле спустила его к толпе”7. Но эта же легенда дала начало искаженному и высокомерному истолкованию творчества Рабле: ведь все зависит от точки зрения, и то, что народ считал остроумным, Вольтер и Ламартин находили грубым и грязным. Как сложилась легенда о Рабле? “Его же собственный роман переселился в его жизнь, ему приписаны проделки одного из его героев — Панурга: где этих материалов не хватало, там биография дорабатывалась фантазией толпы, не выходившей из предвзятого стиля”8. Эта интерпретация генезиса легенды представляется нам верной.

Все снижающие или порочащие легенды о художниках используют материал их творчества. Еще в древности легенда о Сапфо опиралась на “детективную расшифровку” ее обращений к подругам, песен, типичных для женской лирики Древней Греции; легенда о трусости Горация выросла из буквального прочтения его зрелой поэзии, когда он, ища дружбы Августа, юмористически описывал свою прежнюю борьбу против него.

В Европе новых времен литературные сыщики-любители пошли далее и стали объяснять творчество протестующих, мятежных писателей их личной местью за обиду. Такая минимализация побудительных мотивов творчества всегда враждебна поэту и часто имеет политический смысл.

Этой враждебностью объясняется легенда о том, как сэр Томас Люси, в лесах которого якобы браконьерствовал молодой Шекспир, подверг юношу порке. Позорящие слухи такого рода обусловлены реальной возможностью подобных расправ в ту эпоху. Молодой Вольтер был действительно избит слугами шевалье де Рогана. Но вполне клеветническим был слух о том, что Бомарше, отсидевший неделю в Сен-Лазаре (март 1785 г.), был там выпорот отцами-лазаристами. На улицах Париже даже продавались листики с песенками и карикатуры на эту тему. Социально-политическая подоплека этой клеветы несомненна, как и в аналогичной клевете Толстого-Американца о Пушкине, якобы высеченном в III отделении. У клеветы бедная фантазия, ее стереотипы повторяются из века в век.

Одним из таких стереотипов издавна стал инцест. Известна ненависть клерикальных кругов к Мольеру. Драматург много лет состоял в связи с актрисой Мадлен Бежар, у которой была сестра Арманда — на 20 лет младше. На деле Арманда была внебрачной дочерью Мадлен от какого-то графа. Когда девушка выросла, Мольер полюбил ее и в 1662 году обвенчался с ней: ему было 40 лет, ей 24. Враги Мольера распустили слух, будто он женился на собственной дочери.

С конца XVIII века обвинения в убийстве и инцесте становятся основными мотивами порочащих легенд о художниках, что прямо объясняется тематикой искусства. Семейства Борджиа и Ченчи дают темы длинному ряду художественных произведений. Инцест наглядно воплощает исключительность личности или судьбы готического (или романтического) героя — такова уже “Таинственная мать” Хорэйса Уолпола, трагедия с тройным инцестом (1768). В эпоху романтизма тема инцеста стала метафорой демонического бунта против морали, в конечном счете — против бога.

Это такая шаблонная тема, что умы отравлены ею, обвинения возникают по любому поводу. Рене, герой Шатобриана, узнает, что сестра любила его не только родственный любовью; но все знают, что Рене — это сам Шатобриан, отсюда вывод — инцест поэта с его сестрой. Такой же механизм клеветы о Байроне.

Орест Кипренский в Италии у одной натурщицы сомнительных нравов увидел прелестную маленькую дочь Мариуччу. Он несколько раз откупал ее у разгульной матери, наконец формальным актом вырвал ребенка у натурщицы и поместил в пансион. Завистники русского живописца распустили слух, что Кипренский в припадке безумия убил свою натурщицу и что маленькая Мариучча — его любовница. Кипренский уехал в Россию, через несколько лет вернулся в Италию и женился на выросшей Мариучче, что якобы оправдывало прежние сплетни. В этой клевете соединяются безумие художника, убийство и растление малолетней.

Для обывателя гений — всегда преступник: ведь он ломает запреты, нарушает законы искусства, а “значит”, и законы морали. Сущность всех порочащих легенд о гениальных художниках — объяснение художественной выразительности исключительным личным опытом, связанным с нарушением морали. Именно поэтому творчество недоступно честному мещанину: для великих художественных свершений нужно продать душу дьяволу или (что равноценно первому) совершить преступление. Обыватель, неспособный к творчеству, утешается тем, что он моральнее творца. Бессилие притворяется добродетелью.

В эпоху романтизма искусство пошло навстречу клевете. Романтизм породил подлинный взрыв легенд о художниках. Этому прямо способствовали они сами. Уже Уильям Блейк говорил, что он является всего-навсего секретарем высших сил, и те диктуют ему стихи (то же утверждал Сведенборг относительно своей мистической космографии). Юлиуш Словацкий в годы своего мистицизма открыто заявлял, что пишет по подсказке ангелов. Эти художники сами творят легенды о себе, потому что романтическое искусство постоянно стремится отделить себя от презренной буржуазной действительности, которую отвергает всеми силами и всеми способами, порою даже названиями.

Из ненависти к мещанской толпе романтики бросают вызов морали — и не только на бумаге, но и в жизни. Байрон с друзьями устраивает ночные пирушки в руинах Ньюстедского аббатства, их подруги одеты в монашеские рясы, и вино они пьют из черепа. В Париже в 1824 году живописец Эжен Девериа первым отважился отпустить бороду, вызвав этим бурю насмешек. Бороды и красные жилеты стали униформой той армии молодежи, которая под предводительством Виктора Гюго совершала “романтическую революцию”. Когда это приелось, стали водить по бульварам живого лангуста на ленточке, носить в петлице фрака перекрашенные цветы, а там и деревянные ложки: все тот же “эпатаж”, литературщина в быту.

Не так давно об этом очень точно писал Дм. Урнов в своей статье ““Непризнанный гений”. Факт и легенда”: “Сомнений нет, романтики поистине ложились костьми ради воплощения своих идей, в том числе идеи о “непризнании”. Оно было для них частным случаем проблемы противоречия — между мечтой и действительностью, добром и злом, “гением” и “толпой”, и они добивались подчас “непризнания” как особого рода славы, как позиции, для “гения” обязательной. “Что без страданий жизнь поэта?” романтики свою биографию творили по всем поэтическим правилам, и чуть ли не у каждого из них в собрание сочинений вошла как дополнительный том некая “Жизнь Поэта””9.

Дело было даже серьезнее, чем пишет Дм. Урнов: нередко финалом эстетизирующего жизнесочинительства становилась сотворенная по всем поэтическим правилам смерть поэта. Иначе трудно объяснить эту эпидемию поэтических самоубийств, которая прошла по Европе в первой половине XIX века. Едва ли не самый наглядный пример ее — самоубийство двадцатиоднолетнего поэта Людвика Шпицнагеля, друга Словацкого. 26 февраля 1827 года, увидев, что его любимая девушка обрывает лепестки цветка, который он ей преподнес, Шпицнагель вышел в соседнюю комнату и пустил себе пулю в лоб.

В дополнение к дельной статье Дм. Урнова можно заметить: как раз всеми признанные гении вызывали одновременно и вопреки признанию самую злобную клевету буржуазной аудитории. Сестра Наполеона после концерта Паганини послала ему записку, полную восторженного обожания. Слава скрипача гремела по всей Европе. И в то же время сложилась всем известная легенда о Паганини, которая аккумулирует чуть ли не все традиционные обвинения: беспутство (проигрыш в карты драгоценной скрипки), убийство, каторгу и пакт с дьяволом. Очень ярко эту легенду изложил Генрих Гейне в своих “Флорентийских ночах” устами одного из персонажей — Лизера: “Да, друг мой, справедливо утверждает весь свет, что он продался черту телом и душою, чтобы стать лучшим скрипачом, напиликать себе миллионы, а для начала освободиться с проклятых галер, где он томился уже много лет. Ибо, видите ли, друг мой, в бытность свою капельмейстером в Лукке он полюбил театральную принцессу, приревновал ее к какому-то аббатику, возможно, был и рогат, заколол в добром итальянском стиле свою неверную amata, попал на галеры около Генуи и, как говорят, продался наконец черту, чтобы выйти на свободу, стать лучшим скрипачом и собирать этим вечером с каждого из нас в два талера”.

Говорили, что именно в тюрьме Паганини овладел техникой игры на одной струне, что дьявол лично учил злосчастного каторжника этому искусству. Шуберт, напротив, утверждал, что в адажио паганиниевского концерта Си-моль услышал “пение ангелов”. Опять-таки дьявол или ангелы!

Легенда о Паганини — одна из многих легенд о демонизме музыки (ср. известный рассказ Тартини о том, как возникла его “Трель Дьявола”).

Романтизм целенаправленно культивировал миф о демонизме искусства. Дьявольским внушением объясняются поразительные произведения живописи у Мэтьюрина, Гофмана, у Гоголя в “Портрете”. Кольридж, Де Квинси и Бодлер провозгласили источником высших поэтических озарений опиум и гашиш. Они бросали вызов морали толпы. Хорошо сказано об этом у польской эссеистки Иоанны Гузе: “Эпохи перебрасывают между собой мосты. На средневековой миниатюре, иллюстрирующей манускрипт “Романа о Розе”, в ее правом поле Гийом из Лорриса вкушает сон, который вдохновит его на сочинение 4000 стихов “Романа”: в левом поле он вписывает эти стихи в книгу. Публика в образе двух любопытных заглядывает в окно... Вдохновение, ниспосланное Богом, демоном, хорами ангелов или гашишем, профаны и хлебожоры за окном; упрощенная романтическая схема готова”10. Именно схема, грубая схема образа автора в романтической литературе. Ибо романтизм целенаправленно возрождал древние, полузабытые представления о сверхъестественных импульсах искусства.

Сегодня все мы как будто научились отличать автора в литературном произведении от эмпирической личности писателя. Тем не менее и поныне на нашей умственной лени паразитирует стереотип минувшей эпохи: “Художник — брат преступника и безумца”11. Между тем преступник и безумец — это лишь романтические символы искания свободы.

Преобладающие мотивы легенд о художниках: общение с адскими силами, пакт с дьяволом, убийство, инцест, распутство, наркомания, пьянство. Толпа уверена, что Шиллер черпает свое вдохновение в бутылке шампанского, что все творчество Байрона исходит из его разнузданного темперамента и аморализма, что Пушкин не может писать без водки... “Бутылками, и пребольшими...” Все легенды о художниках похожи друг на друга.

С развитием книгопечатания и авторского права появился свежий мотив — “украденная рукопись”. Вольтер, враг Лесажа, публично заявил, что “Жиль Блас” — перевод испанского романа, присвоенный Лесажем (разумеется, такой роман обнаружен не был, его нет, хотя заимствования Лесажа из испанской литературы в целом многочисленны). Александр Грин хотел снабдить свою “Автобиографическую повесть” предисловием “Легенда о Грине” и перечислял в ней ходившие о нем слухи: “плавая матросом...убил английского капитана, захватил ящик рукописей, написанных этим англичанином”; “бежал с каторги, куда был сослан за убийство жены” и т. д.12 Эти примеры снова показывают, как легенда возникает из материала творчества. Грин и вправду был матросом, все его авантюрно-морские вещи написаны в лексике и стиле английской маринистики: читателю с сыскными наклонностями остается сопоставить факты. В рассказе Грина “Сто верст по реке” выведен беглый каторжник, убийца своей жены; сам Грин за революционную деятельность сидел в тюрьме, был сослан и бежал из ссылки. Отсюда делается вывод, что Грин убил свою жену и что рассказ “Сто верст по реке” автобиографичен.

В современной мещанской мифологии искусства первое место заняла легенда о грехе Достоевского. Характерный для некоторых его вещей мотив растления малолетней “причинно объясняется” тем, что автор якобы сам в этом повинен.

Но это — одна из многих легенд, окружавших писателя уже при жизни. Эти легенды по сей день проникают в научные труды о Достоевском, влияя на массовое восприятие его творчества. Что это за легенды?

1. Рассказ об обмороке молодого Достоевского в момент представления красавице Сенявиной. Для уяснения генезиса слуха достаточно вспомнить, что “малая форма” эпилепсии проявилась у Достоевского еще до каторги: пресловутый обморок мог быть невыраженным припадком.

2. Слух об особой кайме, которою по требованию автора был якобы обведен первопечатный текст “Бедных людей”. Никто такой каймы не видел, в сохранившихся экземплярах “Петербургского сборника” ее нет.

3. Легенда об убийстве жены. Достоевский точно указал источник легенды в “Дневнике писателя” за 1876 год: “”Записки же из Мертвого дома” написал, пятнадцать лет назад, от лица вымышленного, от преступника, будто бы убившего свою жену. Кстати, прибавлю, как подробность, что с тех пор про меня очень многие думают, и утверждают даже и теперь, что я сослан был за убийство жены моей”. К этому А. Г. Достоевская сделала примечание: “Я до знакомства с Федором Михайловичем тоже слышала, что “Достоевский убил свою жену”, хотя знала от моего отца, что он был сослан за политическое преступление. Этот нелепый слух очень держался среди русской колонии в Дрездене во время житья нашего там в 1869–1871”13.

4. Слух о том, что Достоевский в омском остроге был подвергнут порке. Это стереотипный позорящий слух, как уже говорилось выше (ср. легенды о Шекспире, Бомарше, Пушкине). Источник слуха об экзекуции над Достоевским — мемуары польского ссыльного Токаржевского, окрашенные явной враждой к Достоевскому как “полонофобу”.

5. Легенда о грехе Достоевского. Она, как и две предшествующие, имеет традиционный характер. Выше приводились сходные легенды о Мольере и Кипренском. Опорой для возрождения стереотипной клеветы явился материал творчества Достоевского: между тем мотив растления малолетней — традиционный во всей европейской литературе и встречается у Лермонтова (“Склонись ко мне, красавец молодой”), Некрасова (“Убогая и нарядная”), Щедрина (“Талантливые натуры”). Почему же именно на долю Достоевского выпала эта клевета? Потому что он, отказавшись от эвфемизмов и многоточий (типично, например, угрюмое “умолчание” Некрасова в названном стихотворении), придал этой теме небывало острое звучание, развил ее с режущей глаза наглядностью и показал эти факты как общую вину всего “образованного общества”. Для этого ему и понадобилась та устрашающе лирическая форма, в которой поданы у него преступления Свидригайлова и Ставрогина.

Все ссылки на авторитеты в передаче легенды о грехе Достоевского являются ложными14. Выброшенная редакцией “Русского вестника” глава из романа “Бесы”, содержащая пресловутую “исповедь Ставрогина”, дала повод к неясным слухам, которые были раздуты многочисленными врагами Достоевского из окружения И. С. Тургенева15.

Легенды-слухи о художниках существуют и в последующие эпохи. В начале ХХ века ненависть консервативных кругов к Горькому породила множество легенд о нем. В одном из “литературных” журналов появилась карикатура, изображающая охотника, заметившего за косогором заячьи уши; охотник стреляет, и на следующей картинке из-за косогора встает “Максим Кислый” с завязанными зубами (концы повязки торчат над головой); он протягивает шляпу, и ошеломленный охотник опускает в нее подаяние. Эта подлая “острота” отразила легенду о Горьком-босяке, возникшую на основе его “босяцких” рассказов. Позже Маяковский написал стихотворение о сплетнях, распускаемых о нем белыми эмигрантами в Париже. Фигура Есенина тоже при жизни была окружена колоритной легендой, напоминающей фольклорные фигуры удальцов, разбойников, “ключников” и т. д. (над ее созданием немало поработал сам поэт). В легенде произошло отождествление лирического героя “Москвы кабацкой” с самим поэтом, человеком, намного более сложным.

У массового восприятия искусства есть особенность, которую подметила М. Нечкина в статье “Функция художественного образа в историческом процессе”. Она убедительно описала коллективный характер восприятия, подчеркнув, что “воздействие художественного образа не ограничивается кругом читателей”16. В массовую рецепцию искусства входит устная передача того, что усвоено читателями непосредственно. “Читатели — посредники между литературными произведениями и нечитателями. От них широкими кругами, через целую вереницу посредствующих и сменяющих друг друга звеньев, идет по исторической эстафете воздействие художественного образа на эпоху”17. М. Нечкина совершенно справедливо рассматривает это явление как фактор прогресса. Действительно, даже применительно к литературному процессу наивное восприятие в целом полезно: оно поддерживает великую книгу или вечный образ непосредственной верой в “правдивость” литературного изображения и превращает идеи и образы литературы в своего рода “полуфольклор”, а точнее, в фольклорное продолжение литературы18.

Легенды-слухи о писателях и художниках носят полуфольклорный характер, они подчиняются общим законам бытования фольклора. Для тех жанров, которые трактуют сегодняшнюю или близкую по времени действительность, характерно утверждение личного участия (или личного свидетельства) рассказчика в передаваемом им событии. В этих жанрах народное творчество отрицает “фиктивность” и претендует на фактическую подлинность изображаемого. С этим у нас столкнулись в 1970 году, когда к подлинным воспоминаниям старых революционеров неожиданно “примешивался” самоновейший фольклор о Ленине.

Когда в эту культурную сферу попадают большие литературные произведения, то автор их становится персонажем паралитературного текста. Устно бытующий литературный текст, по закону становящегося фольклора, воспринимается слушателями не как художественный вымысел автора, а как его личная история или личное свидетельство. Тем самым Пушкин превращается в героя своей анакреонтики или озорных поэм, Горький — в героя своих “босяцких” рассказов, в бродягу и вора, а Есенин — в обычного кабацкого завсегдатая. Литературный образ автора превращается в фольклоризованный образ художника как эмпирической личности. Этот процесс — интересный объект изучения для социологии и психологии восприятия, но такое изучение нужно строго отделить от литературоведческого анализа самого творчества19.

 

Примечания

 

* Мария Сергеевна Рыбина родилась в 1974 году в Уфе. Окончила факультет романо-германской филологии Башкирского государственного университета и аспирантуру по кафедре русской литературы и фольклора (научный руководитель д. ф. н., проф. Р. Г. Назиров). Защитила кандидатскую диссертацию “”Senilia. Стихотворения в прозе” И. С. Тургенева и “Гаспар из тьмы” А. Бертрана: поэтика жанра” в МГУ им. М. В. Ломоносова. Сфера научных интересов: русско-французские литературные связи, художественный перевод, поэтика. Преподаватель кафедры романо-германского языкознания и зарубежной литературы Башкирского государственного педагогического университета им. М. Акмуллы.

 

1 По-прежнему востребованы такие работы Р. Г. Назирова, как монография “Творческие принципы Ф. М. Достоевского” (Саранск, 1982), статьи в “Достоевский. Материалы и исследования”, в журналах “Филологические науки” и “Русская литература”. Исследования разных лет, опубликованные в редких и труднодоступных изданиях, републикованы кафедрой русской литературы и фольклора в двух сборниках: “Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход” (2005) и “О мифологии и литературе, или Преодоление смерти” (2010). В настоящее время ведется работа по оцифровке печатных публикаций, с ними можно ознакомиться на сайте Nevmemandr. net. Филология. Лингвистика. Литературоведение: http://nevmenandr.net/scientia/.

2 Назиров Р. Г. Достоевский и роман Годвина // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 4. Л., 1980. С.159–167.

3 В тексте Назирова содержится отсылка к “недавней статье” Д. Урнова (1975), что позволяет более увернно говорить о конце 70-х годов.

4 Некоторые варианты этой сказки связаны с именем Стеньки Разина. Поразительное сходство с русской сказкой обнаруживает древнее китайское предание о гениальном живописце, которого император приговорил к ослеплению и отсечению рук. живописец пишет свою последнюю картину на глазах палача, изображает на ней океан и достигает полной иллюзии; наконец, прежде чем палач успел вмешаться. живописец изображает на волнах парусник и на нем бежит из тюрьмы (Marguerite Yourcenar. Les nouvelles orientales, P., 1975; первое издание книги — 1938). Здесь и далее, кроме случаев, оговариваемых отдельно прим. автора статьи [Исследованию этого мотива посвящена статья Р. Г. Назирова “Нарисованная лодка (к вопросу о происхождении одного фантастического мотива)”, впервые опубликованная в сб.: Фольклор народов РСФСР. Межвузовский научный сборник. Вып. 12 Уфа: Изд-во БашГУ, 1985. С. 1922. Прим. публикатора].

5 См. Назиров Р. Г. “Сюжет об оживающей статуе” в сб.: Фольклор народов РСФСР. Фольклор и литература. Общее и особенное в фольклоре разных народов. Межвузовский научный сборник. Выпуск 18. Уфа: Издательство Башкирского гос. университета, 1991. С. 24–37. Переиздана в сб. Назиров Р. Г. О мифологии и литературе, или Преодоление смерти. Статьи и исследования разных лет. Уфа: Уфимский полиграфкомбинат, 2010. С. 110–125. Прим. публикатора.: “Сам плачет, а мы все рыдаем”.

7 Веселовский А. Н. Избранные статьи. Л., 1930. С. 405.

8 Там же. С. 404.

9 “Литературная газета” от 12 ноября 1975, № 46, с. 6.

10 Guze, Joanna. Aaur dla pisarza. Twуrczo[, 1973, №2, str. 80.

11 Эту фразу приписывают Томасу Манну, но ведь ее произносит только персонаж из его романа “Доктор Фаустус”, и причем какой персонаж — сам Дьявол! В утонченно-гуманном отпрыске старого немецкого патрициата, в этом ясном и холодноватом рационалисте Томасе Манне, уж конечно, не было ничего от преступника или безумца, хотя писатель любил пококетничать с этой темой — но только “в меру”!

12 Ковский В. Будь заодно с гением // Новый мир. 1974. № 1. С. 239.

13 Гроссман Л. П. Семинарий по Достоевскому. ГИЗ, М.; Пг., 1923. С. 63.

14 Механизм возникновения легенды с большой скрупулезностью рассмотрен петрозаводским исследователем В. Н. Захаровым, с трудом которого мне довелось познакомиться в рукописи, за что я приношу ему глубокую благодарность. В то же время считаю нелишним заявить, что наилучшим доказательством ложности слуха является стереотипность.

15 [Истории взаимоотношений Ф. М. Достоевского с И. С. Тургеневым посвящена статья Р. Г. Назирова “Вражда как сотрудничество”, опубликована в 1995 году. Переиздана в сборнике статей Р. Г. Назирова “Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Уфа: РИО БашГУ, 2005. С. 169–188. Прим. публикатора]

16 Содружество наук и тайны творчества / Сб. под ред. Б. С. Мейлиха. М.: Искусство, 1968. С. 96.

17 Там же. С. 98.

18 В редакции, озаглавленной “Легенды-слухи о художниках и писателях. К постановке проблемы”, после этих слов читаем: “Вправе ли мы говорить о фольклорности такого продолжения? Ни у кого не вызывает сомнений фольклорный характер сказок Пушкина в их устном бытовании. Но разве не народом созданы и устные легенды о Пушкине? В них вырисовывается обязательный образ, сочетающий фольклорные мотивы “озорства” с преданиями об исключительном даре импровизации. Это такой же фольклор, как восточные легенды о Хафизе и Саади. историкам известно, что Салават Юлаев был не единственным башкирским военачальником Пугачёва. Однако башкирский народ сохранил в своей памяти прежде всего поэта, и его фольклорный образ прямо связан с лирическим героем песен Салавата, наследующим традиционные черты эпического героя” (Прим. публикатора).

19 Финал “Легенд-слухов” имеет продолжение: “Возможно вырождение фольклорной передачи литературы в мещанскую легенду (таковы, например, слухи о “плагиатах” Маяковского).

Легенды-слухи о писателях и художниках заслуживают совместного исследования фольклористов и литературоведов; это типичная “проблема на стыке”. Для фольклористов она интересна тем, что может дать представление о трансформации фольклорных традиций в условиях современного общества, в эпоху крупных городов и массовых средств коммуникации. Для литературоведов исследование этой проблемы открывает одну из важнейших сторон массового восприятия искусства, что позволит избавиться от многих ошибок. Ряд легенд-слухов о художниках и писателях требует внятного ответа со стороны науки.

Большое значение эта проблема приобретает и в нашей литературной критике, о чем косвенно свидетельствует недавняя полемика в “Литературной газете”: поэт С. Голованивский отстаивал право трактовать личность Горация в духе традиционной легенды, родившейся из отождествления лирического героя поэзии Горация с автором, тогда как Я. Гордин настаивал на неисторичности этой легенды (“Литературная газета”, 1975, от 20 августа, 27 августа, 8 октября). Независимо от перипетий и осложнений этого спора (право поэта на домысел и т. д.) представляется явным, что точное осмысление легенды о поэте принесло бы пользу спорящим сторонам.

Игнорирование легенд-слухов о писателях, как и вообще пренебрежение к явлениям полуфольклорного характера или недавнего фольклора, становится виной тому, что упускается интереснейшая возможность изучения генерирующих механизмов фольклора: ведь на примере таких явлений мы видим, как наивно обобщённые факты художественного творчества (образ автора) соединяются с символами групповых традиций. Фольклор отнюдь не весь в прошлом, он живёт и рождается поныне в новых, своеобразных формах” (Прим. публикатора).

Версия для печати