Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2012, 1

Не благодаря, а вопреки

О художественно-философском своеобразии петербургского текста

Ольга Глазунова

Ольга Игоревна Глазунова — лингвист, литературовед, специалист по русскому языку как иностранному. Работает в Институте русского языка и культуры Филологического факультета СПбГУ, старший научный сотрудник.

 

Не благодаря, а вопреки

о художественно-философском своеобразии петербургского текста

 

В последнее время наблюдается повышенный интерес к так называемой “петербургской литературе”. Возможно, это связано с тем, что Санкт-Петербург стал активно позиционироваться как культурная столица России, носитель наиболее важных духовных ценностей. Хотя вполне очевидно и другое: пристальное внимание к петербургскому направлению в российской словесности связано с состоянием современной литературы, и не только литературы.

На этот счет могут быть разные точки зрения, однако несомненным остается следующее: переход от золотого XIX и серебряного ХХ веков к постмодернизму не мог оставить равнодушными писателей, критиков и философов. Как пишет Наталья Лихина в “Актуальных проблемах современной русской литературы”: “…одной из определяющих особенностей русской литературы конца XX века является опора на культурные тексты, создание вторичной художественной модели, проверка на прочность, на разрыв классических эстетических форм”; “Принципиальным для художественного мышления писателей постмодернистской направленности является ощущение себя внутри чужого художественного сознания, мировоззрения, текста, дискурса, интонации”1.

Формализм и постмодернизм стали неотъемлемой частью ХХ века. Безусловно, на этом поприще возможны как удачи, так и поражения. Вместе с тем нельзя не отметить: обращение к тому, что уже было, свидетельствует об определенной растерянности в писательской среде, об утрате ощущения внутренней самобытности. В результате писательское ремесло часто превращается в игру, в переложение на современный лад классических произведений, при котором роль читателя сводится к угадыванию поэтических строк, традиционных схем и сюжетных коллизий.

По мнению Ю. Лотмана, “разнообразные виды околоискусства могут имитировать искусство высокое, прогрессивное или реакционное, искусство, заказанное └сверху”, или заказанное └снизу”, или └сбоку”. Но они всегда имитация. Отчасти они полезны, как полезны азбуки и учебники (ведь не все сразу могут слушать сложную симфоническую музыку). Но одновременно они учат дурному вкусу, подсовывая вместо подлинного искусства имитацию. А имитации усваиваются легче, они понятнее. Искусство же непонятно и потому оскорбительно”2.

Бесконечная постмодернистская “викторина” вошла в нашу жизнь как часть современного литературного процесса. И в данной ситуации возвращение к истокам становится жизненно необходимым, ведь образ Петербурга всегда олицетворял поиски нового, трансформацию.

Петербургский текст тесно связан с историей создания города, которая не укладывается в привычные рамки. Тема противостояния, расколовшего общество России на две части, сопровождало северную столицу на протяжении всего ее существования. Патриархальное, исконно русское осталось в Москве; новое, чужое, европейское было связано с новой столицей. “Дьявольское” и “божественное” восприятие Петербурга в литературе и искусстве не случайно. Оно определено историей возникновения города, а также мифами и легендами, которые сопровождали его на протяжении всего существования.

Город, созданный на болоте, стал вызовом не только западным странам, но и Природе. Там, где строительство считалось вообще невозможным, начинали возводить не дома, а дворцы. Великолепные архитектурные ансамбли, которые создавались в нечеловеческих условиях, буквально на костях строителей, вызывали одновременно и восхищение, и ужас.

Постоянные угрозы наводнения усиливали апокалиптическое восприятие Петербурга. С одной стороны — ощущение свободы и риска; с другой стороны — чувство ужаса. Риск будит творческую фантазию, но неизбежно влечет за собой страх перед возмездием Природы за дерзость человека. Возможно, это состояние полета над бездной пробудило творческую активность, положив начало русской классической литературе. По мнению В. Н. Топорова, “Петербург не мог не выступать и как субъект гениального творчества, и как субъект злой воли. Творчество тем самым всегда происходило над бездной, во всяком случае то, что связано с высшими взлетами художественного, научного, философского и религиозного гения”3.

Парадоксально, но факт: самые трагические моменты истории сопровождаются взрывом интеллектуальной и творческой активности. На гребне исторических событий появляются произведения искусства, создаются научные теории, которые обладают невероятной силой и способностью оказывать влияние на жизнь общества. И наоборот: неспешное течение жизни обычно приводит к застою. Внешнее напряжение является неизменным катализатором внутренних процессов и изменений состояния личности. Всякое действие рождает противодействие: когда оказывается давление, то появляется естественное желание вырваться за пределы ограничений.

Новая столица, новые традиции требовали создания принципиально новой литературы. И она появилась, положив начало золотому веку русской словесности. Дальнейшая история северной столицы только усиливала трагическое восприятие города. Город-герой и город-мученик приобрел в сознании народа мистический ореол, вызывая и раздражении, и восхищение. Но в любом случае все то, что было здесь создано, никого не оставляло равнодушным. В чем же причина столь пристального внимания к культурному наследию города и чем отличается петербургский текст от всех других произведений российской словесности?

1. Если говорить о психологическом состоянии, то петербургский текст — это отражение существования на грани возможного. Отсюда — полярность смыслов и полярность идей, которые в нем представлены.

По словам Эйлера, “в мире не происходит ничего, в чем не был бы виден смысл какого-нибудь максимума или минимума”4. Бинарная направленность мышления, включающего противоположные оценочные значения: умный — глупый, жадный — щедрый, добро — зло, красота — безобразие и т. д., с одной стороны, отражает существующую в природе полярность признаков и состояний (жара — холод), а с другой — соответствует пограничным ситуациям, которые сопровождали человека на протяжении его существования в природной и социальной среде.

В сознании нормального человека добро и зло не обладают способностью к слиянию и занимают полярные позиции. Однако между ними существует множество других точек, указывающих на разные варианты соотношения противоположных признаковых значений: чем больше добра, тем меньше зла, и наоборот. В течение жизни человек в своем внутреннем состоянии способен передвигаться между противоположными значениями, выбирая для себя разные точки пересечения. Широта диапазона восприятия оценочных значений и попытки их осмысления составляют основу русской классической литературы.

Противопоставление признаковых значений на оси, обозначающей меру проявления признака, предполагает наличие нулевой точки отсчета, в которой они нейтрализуются. Точка, равноудаленная от противоположных оценочных значений, и будет обозначать центр симметрии. Еще Аристотель писал: “изменение из серого в белое [идет] как из черного, из белого в серое — как в черное, а из черного в серое — как будто серое было белым, так как середина считается в некотором смысле [противоположной] по отношению к каждому из краев”5. Существующая в природе полярность признаков создает возможности для количественной и качественной трансформации значений, предопределяя работу сознания по их интерпретации и оценке, а ведь именно эта интерпретация составляет основу литературного творчества.

Сужение диапазона значений в сознании или в литературе (вспомните, например, описание дремотного состояния обитателей Обломовки во сне Ивана Ильича) приводит к однобокому и, соответственно, ущербному мировосприятию. Хотя надо отметить, что и этот замкнутый мир обладает определенной поэтичностью. Однако с понятием добра жизнь обитателей Обломовки никак не связана, потому что добро, с точки зрения русской классической литературы, может существовать только в том случае, если есть представление о зле.

В отличие от “обломовского”, современный вариант нейтрализации морально-этических категорий уже давно вышел на сознательный уровень, находя воплощение в самых разных формах проявлениях конъюнктурной целесообразности, например в пришедшей с Запада и получившей широкое распространение фразе “Это бизнес, ничего личного”.

В любом случае, если добро и зло перестают различаться в сознании носителей языка, настоящая литература умирает. Как писал В. Шкловский, “противоречия — насущный хлеб великого искусства. И его форма, и его содержание”6. Становление личности происходит через преодоление — и неблагоприятных внешних обстоятельств, и самого себя. Не благодаря, а вопреки давлению извне, собственным сомнениям и страху осуществляется движение вперед, происходит душевное развитие. И возросший интерес к петербургскому тексту, несомненно, связан с состоянием нашего общества.

Ведь Петербург всегда был городом двойного бытия. Гармония, блеск архитектурных форм и крайняя нищета, смерть, отсутствие надежды на будущее соседствовали в нем с самого начала его возникновения. Эта внешняя противоречивость как нельзя лучше соответствовала внутреннему состоянию человека, который оказывался способен как на великие деяния, так и на самые страшные подлости. Загадка сосуществования в человеке взаимоисключающих начал стала главной темой для исследования писателей ХIX века. Русская классическая литература явила миру взлеты и падения человеческой души, которые заставили его содрогнуться.

В этом отчасти усматривается не только восхищение, но и неприятие петербургского текста. “Раздвоенность личности — результат действия Петербурга, раздавливающего слабую индивидуальность”, — писал Анциферов в “Душе Петербурга”. Не это ли несостоятельность приводила к созданию многочисленных антипетербургских текстов?

Для того чтобы понять Петербург, мало в нем родиться. На самом деле факт рождения в этом городе весьма вторичен, ведь многие писатели, художники, архитекторы, имена которых вошли в историю Петербурга, не были его уроженцами. Важнее другое: постичь смысл, изначально заложенный в этом городе, может лишь тот, кто способен понять и принять его, несмотря ни на что, а для этого надо иметь достаточно сильный характер. Только сильный духом человек способен встать вровень с тем, что его окружает в Петербурге, чтобы вместо причитаний или попыток оправдать свои неудачи внешними обстоятельствами (мифологией, климатом, бездушным обществом) перейти к осмыслению существующих противоречий, к философскому восприятию действительности и самого себя в этой действительности.

Познание через преодоление (пусть даже и ценой собственной жизни) — в этом заключается основное своеобразие петербургского текста. Отсутствие смирения, вызов свойственны и пушкинскому Евгению, который в отчаянии грозит Медному Всаднику, повинному, как он считает, во всех его бедах; и Акакию Акакиевичу, который после смерти в виде призрака нападет на своих губителей7.

Интересно сопоставить судьбу героев петербургских текстов с судьбою, например, мастера из романа Булгакова “Мастер и Маргарита”. Петербургский герой или гибнет, или возрождается. Иного не дано. Булгаков же выбирает третий путь — мистический: герой остается верным себе, но уходит в иные сферы. Хотя, казалось бы, не для Москвы, а именно для Петербурга подобный фантасмагорический вариант решения проблемы является более естественным.

Сама тема преодоления в контексте петербургской литературы звучит по-особому. Суть ее можно свести к строкам из знаменитого стихотворения Ахматовой:

А здесь, в глухом чаду пожара

Остаток юности губя,

Мы ни единого удара

Не отклонили от себя.

И знаем, что в оценке поздней

Оправдан будет каждый час;

Но в мире нет людей бесслезней,

Надменнее и проще нас.

 

Выраженная Ахматовой позиция “Мы ни единого удара / Не отклонили от себя” весьма бескомпромиссна: не избегать, а встречать трудности с высоко поднятой головой.

В чем же причина подобного поведения? И что стоит за готовностью встречать удары судьбы, даже не пытаясь притвориться, уклониться или приспособиться? Отчаянная смелость, фатализм или что-то иное?

В этой связи уместно вспомнить еще об одном петербургском поэте — Ольге Берггольц. Я имею в виду стихотворение “Обещание” 1952 года. Интересно, что несколько лет назад в одной телевизионной передаче “Обещание” приписали Анне Ахматовой. Подобного рода смешения, безусловно, свидетельствуют о целостности и глубокой преемственности петербургских поэтических текстов. Приведем это стихотворение полностью:

 

...Я недругов смертью своей не утешу,

чтоб в лживых слезах захлебнуться могли.

Не вбит еще крюк, на котором повешусь.

Не скован. Не вырыт рудой из земли.

Я встану над жизнью бездонной своею,

над страхом ее, над железной тоскою...

Я знаю о многом. Я помню. Я смею.

Я тоже чего-нибудь страшного стою...

 

Отсутствие смирения, внутренняя сила, метафизическая глубина и представление о высшем духовном предназначении человека в стихотворении Ольги Берггольц составляют неотъемлемую часть петербургского текста.

Противоречия накладывают отпечаток и на восприятие города. По мнению Герцена, Петербург — “это разноначальный хаос взаимно гложущих сил”. Любопытно в этой связи следующее замечание того же автора: “В Петербурге все люди вообще и каждый в особенности прескверные. Петербург любить нельзя, а я чувствую, что не стал бы жить ни в каком другом городе России. В Москве, напротив, все люди предобрые, только с ними скука смертельная” (“Москва и Петербург”, 1842).

Возможно, что неприятие Петербурга, многочисленные не метафорические, а буквальные проклятия в его адрес, усилившиеся в середине XIX века, скорее всего, вызваны не сложившимся положением вещей, не внешней стороной проблемы, а внутренним состоянием человека, и город имеет к этому только косвенное отношение. Ведь сам по себе он служит катализатором как плохого, так и хорошего: мрачные петербургские пейзажи могут закалить человека, укрепив его волю, а могут спровоцировать лицемерие и предательство; город может поддерживать, вселяя надежду, а может уничтожить того, кто слишком слаб и изначально не приспособлен к суровым условиям существования.

То же самое можно сказать о петербургском тексте. Литература, как и любое искусство, обращено к внутреннему потенциалу человека, помогая раскрыть то, что изначально заложено в нем на бессознательном уровне.

Не только в физическом, но и в духовном плане человека творческого прежде всего интересует предел его возможностей, глубина личности и ее метафизическое предназначение. Возможно, в силу этого обстоятельства во всем мире чрезвычайно высок интерес к русской классической литературе. В западных моделях общественного устройства при акценте на жестком рационализме и материальном потреблении, которые постепенно распространяются и на наше сознание, творчество русских писателей, особенно Достоевского, для многих является своеобразным противоядием.

Противоречия, заложенные в русском характере, являются катализатором многих внутренних процессов, олицетворяя вечное душевное движение и обновление. И этот процесс — визитная карточка русской классической литературы на Западе.

Существование определенной лакуны в традиционном западном сознании отметил Бродский. В эссе “Меньше единицы” поэт писал о невозможности выразить на английском языке “все пережитое в русском пространстве”, потому что это пережитое, “даже будучи отображено с фотографической точностью, просто отскакивает от английского языка, не оставляя на его поверхности никакого заметного отпечатка”. И далее по тексту: “Эти слова сами по себе свидетельство того, что я не обвиняю английский язык в бессилии; не сетую я и на дремотное состояние души населения, на нем говорящего. Я всего лишь сожалею о том, что столь развитым понятиям о зле, каковыми обладают русские, заказан вход в иноязычное сознание по причине извилистого синтаксиса”.

Николай Бердяев в книге “Истоки и смысл русского коммунизма” отметил еще одну существенную особенность русской классической литературы: “Русская литература — самая профетическая в мире, она полна предчувствий и предсказаний, ей свойственна тревога о надвигающейся катастрофе. Многие русские писатели XIX века чувствовали, что Россия поставлена перед бездной и летит в бездну. ‹…› Русская литература родилась не от радостного творческого избытка, а от муки и страдальческой судьбы человека и народа, от искания всечеловеческого спасения. Но это значит, что основные мотивы русской литературы были религиозными. Русской литературе свойственны сострадательность и человечность, которые поразили весь мир”.

Обратимся к следующей отличительной особенности петербургского текста:

2. С точки зрения историко-культурного контекста, петербургский текст отличается наличием историко-литературной перспективы, то есть соизмерением того принципиально нового, что создает писатель, поэт, художник с тем, что было сделано его предшественниками.

Ю. Лотман писал о том, что “текст — не только генератор новых смыслов, но и конденсатор культурной памяти. Текст обладает способностью сохранять память о своих предшествующих контекстах”8. Петербургский пласт русской литературы, как и сам город, возник словно ниоткуда, ознаменовав собой не только целое литературное направление, но и коренное преобразование русского языка в первой половине XIX века.

По мнению В. Н. Топорова, основной отличительной чертой петербургского текста является не сходство “климатических, топографических, пейзажно-ландшафтных, этнографически-бытовых и культурных характеристик города”. Чтобы текст стал реальностью, он должен обладать духовными составляющими, которые лежат в основе его формирования. “Главное из этих других условий — осознание (и/или └прочувствование-переживание”) присутствия в Петербурге некоторых более глубоких сущностей, кардинальным образом определяющих поведение героев структур, нежели перечисленные выше. Эта более глубокая и действенная структура по своей природе сакральна, и она именно определяет сверхэмпирические высшие смыслы”. Или, иными словами: “…единство Петербургского текста определяется не столько единым объектом описания, сколько монолитностью (единство и цельность) максимальной смысловой установки (идеи) — путь к нравственному спасению, к духовному возрождению в условиях, когда жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром”9.

Если Москва в народном сознании олицетворяет Россию, то Петербург — все новое, что в ней возникает. Соответственно, Москва может рассматриваться как выразитель симметрии основополагающих национальных характеристик, то есть указывает на статичность признаковых значений (согласно определению, симметрия представляет собой концептуальное выражение статики, параллельного накопления исходных свойств). Петербург же, в свою очередь, ассоциируется с динамикой и развитием. И в этом кроется основная причина исторического противостояния двух столиц.

В природе, живой и неживой, симметрия не абсолютна и всегда содержит некоторую степень асимметрии. “Полная безукоризненная симметрия выглядела бы нестерпимо скучно. Именно небольшие отклонения от нее и придают характерные, индивидуальные черты”10. Не это ли послужило закономерным толчком в истории возникновения Петербурга?

Сосуществование сходного и различного, постоянное взаимопроникновение одного в другое создают предпосылки для поступательного развития. И именно в этом, вероятно, стоит искать причины для столь различного отношения к петербургскому тексту.

Все новое вначале вызывает отторжение. В случае Петербурга это чувство усиливается историческими фактами и мифами, связанными с историей создания города. Можно, конечно, сосредоточить силы на противопоставлении Петербурга Москве, чем, собственно, и занимаются многие исследователи11. Но вряд ли этот путь даст значительные результаты. Феномен петербургского текста и его роль в формировании духовной составляющей национального самосознания нельзя объяснить только индивидуальным стилем и набором символов, которые сохраняются вне зависимости от автора, времени и места создания художественного произведения.

Главная отличительная особенность петербургского текста, как и самого города, состоит в расширении границ и интенсификации внутреннего самосознания, то есть определяется его смысловой составляющей. Петербургский текст — это проверка на прочность, возможность раскрыть свой внутренний потенциал: попадая в его орбиту, слабый человек становится более слабым, сильный обретает внутреннюю стойкость и способность по-иному взглянуть на происходящее. Развитие, пусть даже и ценой утраты привычного комфорта или даже собственной гибели, создает особую духовную атмосферу, неприемлемую в условиях статичного существования. Как некогда заметил Владимир Волькенштейн: “Трагедия есть буйство максимальной человеческой силы, поэтому она мажорна”12.

Не последнюю роль в этом процессе играют точка зрения и душевный настрой, который помогает человеку обрести новые силы или затягивает его в пропасть сомнений. Об одной такой трагической истории вспоминает В. Н. Топоров:

Николай Иванович Свешников, из угличских мещан (его отец занимался холщевничаньем по ярмаркам и базарам), глубокий и чистый душою человек, ставший пьяницей и в минуты безнадежности опускавшийся до воровства, в своих воспоминаниях “пропащего человека” поведал об этом страшном дисбалансе между ожидаемым и чаемым и петербургской реальностью. И эта ситуация провинциального “идеалиста”, оказавшегося в мире петербургского “материализма” и материальности, повторялась неоднократно, став особым типом13.

Здесь стоит вспомнить и Мармеладова из “Преступления и наказания”, который с какой-то гордостью, словно упиваясь своей нищетой, описывал Раскольникову свое бедственное положение. В этом откровении просматривается не только отчаяние, но и попытка слабого человека переложить, хотя бы отчасти, свои беды на первого встречного. Стоит отметить, что подобных “страдальцев” можно встретить и в современной литературе.

Сложившееся противоречие имеет и другую сторону. Несоответствие петербургской действительности мечтам о благополучной, счастливой жизни в столице часто вызывали чувство негодования, которое в полной мере обрушивалось на ничего не подозревающий город. Не в этом ли кроется причина многочисленных суждений об обреченном городе, возникающие апокалипсические видения, кликушества и рассуждения на тему, связанную с трагической историей его основания?

Петербургский же текст свидетельствует об обратном: о готовности идти до конца, невзирая на самые страшные катаклизмы в будущем. Потому что для того, чтобы что-то обрести, надо быть готовым к утратам. В этой стоической философии и состоит основа преемственности петербургского текста, его определенный генетический код.

Облик Петербурга создает уникальную атмосферу, оказывая воздействие на все, что в нем происходит, предопределяя мысли и чувства человека. По словам Ю. Лотмана, “особенность петербургской пространственности — ее театральность. Уже природа петербургской архитектуры — уникальная выдержанность огромных ансамблей, не распадающаяся, как в городах с длительной историей, на участки разновременной застройки, создает ощущение декорации. Это бросается в глаза и иностранцу, и москвичу. Но последний считает это признаком └европеизма”, между тем как европеец, привыкший к соседству романского стиля и барокко, готики и классицизма, к архитектурному смешению, с изумлением наблюдает своеобразную, но и странную для него красоту огромных ансамблей”14.

С одной стороны, театральность городских пейзажей накладывает отпечаток на происходящее с точки зрения его нереальности, а с другой — вызывает желание соответствовать высокому предназначению храма искусства. Величие санкт-петербургских улиц и площадей, их строгая монументальность и призрачность — как будто они находятся за пределами реальности — создает представление о потустороннем, пребывающем между небом и землей городе. В отличие от основательной Москвы, Санкт-Петербург постоянно балансирует на грани гибели и все же остается вечным городом. Возможно, в этой монументальной призрачности состоит сила вечного возрождения, которое передается из поколения в поколение, определяя творчество в этом городе.

Театральность становится отличительной чертой многих произведений петербургской литературы: поэзии Блока, стихотворений и “Поэмы без героя” Ахматовой, цикла стихов Мандельштама.

Театральная атрибутика присутствует и в поэзии Бродского:

Я вырос в тех краях. Я говорил “закурим”

их лучшему певцу. Был содержимым тюрем.

Привык к свинцу небес и к айвазовским бурям.

Там, думал, и умру — от скуки, от испуга.

Когда не от руки, так на руках у друга.

Видать, не рассчитал. Как квадратуру круга.

Видать, не рассчитал. Зане в театре задник

важнее, чем актер. Простор важней, чем всадник.

Передних ног простор не отличит от задних.

                         (“Пятая годовщина. Выделено мною. — О. Г.)

Сравним два отрывка, в которых говорится об одном и том же — о фасадах петербургских домов. Первый — из книги В. Н. Топорова “Петербург и └Петербургский текст русской литературы””:

“Фасадность” Петербурга предполагает не только известную демонстративность-декоративность города, но и его многооконность: освещенные изнутри, “горящие” окна-очи (правда, их такое множество, что, конечно, одновременно все вместе они никогда не были освещены) и притягивают к себе любопытных (излюбленный мотив Петербургского текста — некто бедняк-аутсайдер вожделенно — с завистью или ненавистью (ужо тебе!) — смотрит на “горящие” окна и пытается представить себе, что за ними происходит), и вместе с тем смотрят на тех, кто находится вне самой “громады”, контролируют их взглядом своих многочисленных окон-очей.

Второй — из эссе Бродского “Меньше единицы” (1976), в котором поэт вспоминает о послевоенном городе:

Серые, светло-зеленые фасады в выбоинах от пуль и осколков, бесконечные пустые улицы с редкими прохожими и автомобилями; облик голодный — и вследствие этого с большей определенностью и, если угодно, благородством черт. Худое, жесткое лицо и абстрактный блеск реки, отраженный глазами его темных окон. ‹…› За этими величественными выщербленными фасадами — среди старых пианино, вытертых ковров, пыльных картин в тяжелых бронзовых рамах, избежавших буржуйки остатков мебели (стулья гибли первыми) — слабо затеплилась жизнь. И помню, как по дороге в школу, проходя мимо этих фасадов, я погружался в фантазии о том, что творится внутри, в комнатах со старыми вспученными обоями. Надо сказать, что из этих фасадов и портиков — классических, в стиле модерн, эклектических, с их колоннами, пилястрами, лепными головами мифических животных и людей — из их орнаментов и кариатид, подпирающих балконы, из торсов в нишах подъездов я узнал об истории нашего мира больше, чем впоследствии из любой книги. Греция, Рим, Египет — все они были тут и все хранили следы артиллерийских обстрелов. А серое зеркало реки, иногда с буксиром, пыхтящим против течения, рассказало мне о бесконечности и стоицизме больше, чем математика и Зенон.

Все, что существует во внешнем мире, отображается сознанием в многомерном виде, который включает как объективный анализ его составляющих, так и субъективное к нему отношение. Процесс зрительного восприятия базируется на основе интуитивного отклика, который определяется не только культурным, но и генетическим кодом человека, целым спектром присутствующих в его душе эмоциональных и ассоциативных значений. Когда Бродский пишет о фасадах ленинградских домов, чувство его сопричастности возникает на уровне подсознания.

Описание Бродского послевоенного Ленинграда сходно с описание послереволюционного Петербурга в “Трех столицах” Г. П. Федотова: “Кто посетил его в страшные, смертные годы 1918–1920, тот видел, как вечность проступает сквозь тление”.

Для того, кто вырос в Петербурге или хоть однажды попадал под влияние его мистической красоты, облик города приобретал сакральное значение. В разговоре с Соломоном Волковым Бродский заметил:

Для нас, для нашего поколения и город, и его декорации были очень важны. Но еще более важным было то, на чем мы как актеры этого спектакля воспитывались. Потому что мы воспитывались не просто этой декорацией, но тем, что в этой декорации было создано, когда она еще была реальной перспективой. И в этой перспективе мы видели Ахматову, Мандельштама, затем Блока, Анненского. Но и даже эти последние были, может быть, в меньшей степени насущны для сознания, выросшего в Петербурге, нежели все, что в этом городе произошло в первой четверти XIX века. Когда там жили Пушкин, Крылов, Вяземский, Дельвиг. Когда туда приезжал Баратынский. И я называю далеко не все значительные имена. Я что хочу сказать? Что именно созерцание этой петербургской перспективы дает определенные основания для какой-то надежды, да? Поскольку ты видишь, что в этом городе примерно каждые двадцать-тридцать лет происходит некий творческий всплеск и нет никакой гарантии того, что этот всплеск не произойдет и в будущем — разумеется, видоизмененным образом. И если даже мы доживем до этого всплеска — а я думаю, что почти наверняка не доживем, — то мы этого всплеска, вполне вероятно, не признаем. Но он, я думаю, должен повториться — хотя бы потому, что петербургский пейзаж не изменился15.

“Наличие эха”, ощущение целой плеяды выдающихся писателей и поэтов, которые жили и творили в Санкт-Петербурге, вселяло уверенность в том, что, несмотря на проблемы, есть повод для оптимизма и в будущем в российской словесности появятся новые авторы — достойные продолжатели своих знаменитых предшественников.

Если же говорить о преемственности на уровне языка, стоит отметить еще одну характерную черту петербургских текстов.

3. В качестве существенной стилистической особенности петербургского текста можно выделить определенную сдержанность тона повествования. Как писал Бродский, камертон петербургской изящной словесности — “это — камертон отстранения”.

Сравним два отрывка, в которых говорится об одном и том же — о внезапном аресте невиновного человека. Первый отрывок — из “Архипелага ГУЛАГа” Солженицына:

“Арест!! Сказать ли, что это перелом всей вашей жизни? Что это прямой удар молнии в вас? Что это невмещаемое духовное сотрясение, с которым не каждый может освоиться и часто сползает в безумие?

Вселенная имеет столько центров, сколько в ней живых существ. Каждый из нас — центр вселенной и мироздание раскалывается, когда вам шипят: └Вы арестованы!””.

Препозиция существительного арест с двумя восклицательными знаками в начале абзаца указывает на высшую степень экспрессивности. Следующие один за другим три риторических вопроса, усиленные эмоциональной лексикой (прямой удар молнии, невмещаемое духовное сотрясение, сползает в безумие, мироздание раскалывается), свидетельствуют о состоянии безумного страха и растерянности, в котором пребывает герой произведения.

Второй отрывок — из “Реквиема” Анны Ахматовой:

Уводили тебя на рассвете,

За тобой, как на выносе, шла,

В темной горнице плакали дети,

У божницы свеча оплыла.

На губах твоих холод иконки.

Смертный пот на челе... не забыть!

Буду я, как стрелецкие женки,

Под кремлевскими башнями выть.

Если первое предложение в отрывке Солженицына отличается высокой степенью эмоциональности, то начальная строка у Ахматовой имеет нейтральный порядок слов. Стихотворение написано в разговорном стиле: в первых двух строках пропущены подлежащие и использована бытовая лексика божница, горница, иконка, женки, выть. В описании состояния героини отсутствуют слова с эмотивным значением, вместо них автор употребляет сравнительный оборот За тобой, как на выносе, шла, который отсылает читателя к ситуации обрядовых похорон — выносу из дома тела усопшего.

Использованные Ахматовой метафорические конструкции совмещают две ситуации, позволяя действию балансировать на грани жизни и смерти. При погребении рядом с усопшим кладут икону, чтобы перед закрытием гроба близкие могли целовать (“давать последнее целование”) или эту иконку, или лоб покойного. Строчка из стихотворения На губах твоих холод иконки указывает на то, что поцелуй мужа героиня воспринимает как целование иконки при последнем прощании.

Следующая строка Смертный пот на челе... описывает живого человека — пота у мертвых не бывает, он выступает у живых от смертельного страха или нечеловеческого напряжения. Еще один сравнительный оборот как стрелецкие женки, с одной стороны, задает историческую ретроспективу, а с другой — раздвигает границы, соотнося единичную ситуацию с массовыми казнями во времена Петра I.

Единственный восклицательный знак в строфе после инфинитива не забыть является пограничным знаком. С одной стороны, восклицание не забыть! имеет структурное значение, связывая начало и конец строфы в единое целое, а с другой — указывает на переход героини из счастливого прошлого в совершенно иное для нее состояние в будущем. Обряд похорон в русской традиционной культуре символизирует переходный этап, отделяющий жизнь от смерти, реальный мир от мира потустороннего. И именно этот образ был выбран автором для того, чтобы обозначить смысл перемен, которые происходят с ее героиней.

В приведенном отрывке из “Реквиема” вся лексика связана между собой и по смыслу, и по стилю, и по способу метафорического выражения. Совмещение в тексте нескольких тематически соответствующих друг другу ситуаций (реального ареста, метафорических похорон и исторической казни стрельцов) создает объемность и полноту отражения содержания, способствует предельной степени концентрации мысли в поэтическом тексте. Каждый присутствующий в отрывке образ дополняет друг друга, раскрывая тему во всем ее многообразии.

Композиция небольшого стихотворения содержит два временных плана. Настоящее раскрывается в последовательном введении в поэтический текст нескольких образов: Он (Уводили тебя на рассвете), Она (За тобой, как на выносе, шла), Их дети (В темной горнице плакали дети), Бог (У божницы свеча оплыла). Будущее предстает в предсмертном образе, который навсегда останется в воспоминаниях героини (На губах твоих холод иконки. / Смертный пот на челе... не забыть!), и в описании ее жизни после ареста (Буду я, как стрелецкие женки, / Под кремлевскими башнями выть).

Образ женщины, плачущий по умершему, который на самом деле еще жив, оставляет ощущение абсолютной безысходности. Возвращение русской поэзии в ХХ веке — на гребне ее развития — назад к истокам, к фольклору, но уже в совершенно ином качестве создавало невиданный эффект воздействия на читателя, способствовало появлению новой этической и эстетической философии и новых форм художественного выражения, соответствовавших эпохе.

Эмоции выступают в качестве первичной неосознанной реакции человека. В ретроспективе, по мере осмысления того, что произошло, чувства уступают место смысловой интерпретации действительности. Произошедшее рассматривается уже не само по себе, а в контексте предшествующих и последующих событий, то есть оценивается с позиции времени.

Хотя стихотворение Ахматовой написано от первого лица, читатель получает представление не только о состоянии лирической героини, но и о тех, кто в тот момент был с нею рядом (муж и дети), и картина получает более объемное изображение: для него — это смерть; для детей — несчастье; для нее — бесконечная вереница бессонных дней и ночей. Присутствие Бога, или судьбы (у божницы свеча оплыла), придает описанию высший смысл, наделяя причинно-временно2й ряд значением неумолимости. То, что случилось, уже никуда не исчезнет, и эту новую для нее реальность героиня должна пережить, чтобы иметь возможность двигаться дальше.

Подсознание человека погружает его в сложившуюся ситуацию на глубинном уровне, запуская программу ее осмысления, которая, как предохранительный клапан, удаляет лишние эмоции с тем, чтобы помочь сложить воедино осколки событий, перевести случившееся из эмоциональной сферы в плоскость логики. Подсознание — это последний рубеж, на который выходит человек в попытке противостоять враждебной ему среде обитания. Выступая в качестве посредника между миром материи и миром духа, подсознание “наводит” человека на духовное переживание и осмысление случившегося.

“Высокая степень эмоционального неблагополучия”, которая является “единым хлебом поэзии”, по мнению И. Бродского, не совместима с пафосным выражением. Как это ни парадоксально, но наибольшего воздействия поэтические строки достигают в том случае, когда эмоциональный уровень произведения находится в прямо противоположной зависимости от степени влияния, которое описываемые события оказывают на чувства рассказчика. Чем выше трагизм восприятия, тем более нейтрально должен звучать голос автора.

Говоря о “Реквиеме” Ахматовой, Бродский в качестве одной из важных составляющих поэтического творчества отметил ее умение абстрагироваться:

Пишущий человек может переживать свое горе подлинным образом. Но описание этого горя — не есть подлинные слезы, не есть подлинные седые волосы. Это всего лишь приближение к подлинной реакции. И осознание этой отстраненности создает действительно безумную ситуацию. “Реквием” — произведение, постоянно балансирующее на грани безумия, которое привносится не самой катастрофой, не утратой сына, а вот этой нравственной шизофренией, этим расколом — не сознания, но совести16.

За отстраненностью и сдержанностью петербургской поэтической традиции стоит многовековая культура словесного выражения — именно то, что превращает обычный текст в произведение искусства. “Стихотворение скорее порождает, нежели отражает” (И. Бродский). Поэзия — это концентрированный вариант осмысления реальности, который позволяет читателю проникнуть в суть, делает более значимым то, что обычно остается за пределами его внимания.

Свойственная петербургскому тексту сдержанность имеет в этой связи принципиально важное значение. Когда сильные, на грани возможного, эмоции “упаковываются” в абсолютно нейтральную форму, они уподобляются сжатой до предела пружине. При соприкосновении с текстом происходит освобождение — своеобразный “взрыв”, который во много раз усиливает эффект художественного и психологического воздействия на читателя, вовлекая его в процесс восприятия окружающего мира во всем его многообразии и противоречивости.

Для многих читателей это столкновение становится своеобразным моментом истины, когда знакомое и привычное обретает принципиально иное звучание и новые смысловые значения. В этом открытии, вероятно, и состоит основное предназначение художественной литературы в целом и петербургского текста в частности.

 

1 Лихина Н. Актуальные проблемы современной русской литературы: Постмодернизм. Калининград. 1997. С. 32, 33.

2 Лотман Ю. М. О природе искусства / М. Лотман. Об искусстве. СПб.: Искусство — СПб., 1998. С. 404.

3 Топоров В. Н. Петербург и “Петербургский текст русской литературы” / Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Изд. группа “Прогресс-Культура”, 1995. С. 312.

4 Эйлер Л. Метод нахождения кривых, обладающих свойствами максимума либо минимума. М.; Л.: Гос. технико-теоретич. изд. 1934. С. 447.

5 Аристотель. Физика. / Аристотель. Сочинения. В 4 т. Т 3. Пер., вступ. статья и примеч. И. Д. Рожанского. М.: Мысль, 1981. С. 174.

6 Шкловский В.Б. О теории прозы. М.: Сов. писатель. 1983. С. 88.

7 Противоположная точка зрения была высказана В. П. Рудневым, который считает, что “главной идеей петербургского текста была идея, что это город, в котором невозможно жить, который с необходимостью благодаря своему болезненному климату, как природному, так и психологическому, ведет к болезням, в частности к психическим ‹…› Не случайно наиболее значимые петербургские тексты - это тексты, рассказывающие о психозах: └Медный всадник” и └Пиковая дама” Пушкина, └Двойник” и └Господин Прохарчин” Достоевского (вспомним, кстати, что кульминационная сцена └Петербурга” Белого — это психоз одного из главных героев, террориста Дудкина, когда к нему в гости приходит Медный всадник)” (Руднев В. П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. М.: Аграф. 2000. С. 290). Следует отметить, что, в отличие от Евгения в “Медном всаднике” Пушкина, террорист Дудкин в романе Андрея Белого падает “к ногам Гостя” со словами “Учитель!”. И это очень символично в контексте наших размышлений: речь в романе Белого идет не о противостоянии, а о безоговорочном подчинении. Кстати, по свидетельству С. Волкова, Анна Ахматова “всегда говорила, что в романе Белого ничего петербургского нет” (Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая газета. 2000. С. 289).

8 Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб., 2000. С 162.

9 Топоров В. Н. Петербург и “Петербургский текст русской литературы” / Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Изд. группа “Прогресс-Культура”, 1995. С. 278–279.

10 Гильде В. Зеркальный мир. М.: Мир, 1982. С. 10.

11 Сравните, например, замечание В. Н. Топорова: “Не ставя ‹…› себе целью более подробный сопоставительный анализ Петербурга и Москвы или их образов в литературе (а традиция такого сопоставления не прекратилась и в XX веке, ср. └Москва и Петербург” (1908) А. Мертваго, └Три столицы” (1922) В. Шульгина, └Москва — Петербург” (1933) Е. Замятина, └Историческая мистика Петербурга” (1993) К. Исупова — о диалоге столиц, └Петербург и Москва” (1993) М. Уварова и др.), уместно все-таки указать один ключевой пункт, в котором Петербург и Москва резко расходятся. При этом ведущим членом сопоставления в данном случае нужно считать Москву, учитывая, что образ Петербурга в Петербургском тексте во многом строится как мифологизированная антимодель Москвы. ‹…› Москва, московское пространство (тело), противопоставляется Петербургу и его пространству как нечто органичное, естественное, почти природное (отсюда обилие растительных метафор в описаниях Москвы), возникшее само собой, без чьей-либо воли, плана, вмешательства, — неорганичному, искусственному, сугубо └культурному”, вызванному к жизни некоей насильственной волей в соответствии с предумышленной схемой, планом, правилом. Отсюда — особая конкретность и заземленная реальность Москвы в отличие от отвлеченности, нарочитости, фантомности └вымышленного” Петербурга” (Топоров В. Н. Петербург и “Петербургский текст русской литературы” / Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Изд. группа “Прогресс-Культура”, 1995. С. 272–273).

12 Волькенштейн В. Драматургия: Метод исследования драматургических произведений. М.: Новая Москва, 1923. С. 155.

13 Топоров В. Н. Петербург и “Петербургский текст русской литературы” / Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Изд. группа “Прогресс-Культура”, 1995. С. 323–324.

14 Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб., 2000. С 328.

15 Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая газета. 2000. С. 295.

16 Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая газета. 2000. С. 244.

Версия для печати