Фотография и память
Опубликовано в журнале Нева, номер 7, 2011
Сергей Лишаев
Сергей Александрович Лишаев родился в 1963 году. Доктор философских наук, руководитель Центра философских и эстетических исследований Самарской гуманитарной академии (СаГА), профессор кафедры философии (СаГА). Живет в Самаре.
«На фоне Пушкина снимается семейство…»
фотография и память
Экспансия кино, телевидения и видео должна была, казалось бы, “вытеснить” фотографию на периферию общественного внимания, однако этого не произошло: фотография по-прежнему важная часть повседневной жизни, мы с ней связаны, и она нас связывает. Став цифровой, соединившись с компьютером и мобильным телефоном, фотография, как и прежде, ассоциируется с “продвинутостью” по шкале времени. Ныне, как и 50, и 100 лет назад, фотосъемка – одно из увлечений молодежи. Но главная причина неугасающего интереса к фотографии не ее модность, а фундаментальная человеческая потребность в удвоении мира, желание посмотреть на себя со стороны и вспомнить “о том, что было”. Фотография – повсюду: на улице и дома, в школе и в театре, в кабинете и в магазине… Фотография – одна из тех вещей, которые способны структурировать душевное пространство и существенно менять его. Пожалуй, ее можно поставить в один ряд с рисунком, зеркалом, рукописью и печатной книгой, то есть с вещами, трансформирующими восприятие и понимание окружающего мира, а также сознание тех, кто ими пользуется. Опосредуя отношение человека ко всему видимому, зримому (к сущему в его пространственной данности), фотография фиксирует его и удерживает в потоке времени. Отсюда интерес к феномену фотографии у теоретиков искусства, социологов, аналитиков культуры и философов.
История фотографии свидетельствует: люди не ограничиваются использованием снимков для “дела” (фотография на паспорт, криминалистика, наука, журналистика…), им нравится сам процесс съемки, они с удовольствием фотографируют, а потом рассматривают и показывают снимки родным и близким. Один из вариантов ответа на вопрос: “Что они в этом находят?” — мог бы звучать так: люди хотят видеть то, что им не дано видеть со стороны, прежде всего – видеть с самих себя. Но не только это. Еще они хотят сохранить свой образ и свой персональный мир для себя и своих потомков. Причем второй мотив обращения к письму света (к фиксации, запечатлению и сохранению образов сущего с помощью фотокамеры), судя по всему, является основным, поскольку потребность видеть себя со стороны до известной степени может удовлетворять и с помощью такого предмета, как зеркало.
Сегодня никто не сомневается в том, что за развитием фотографии стоит не только ее полезность для самых разных областей жизни, но и человеческое стремление к дублированию жизни в образах. Исток тяги к удвоению собственного присутствия лежит в стремлении человека овладеть реальностью, заклясть время, ответить на сознание временности своего существования. Фотография влечет нас к себе потому, что общение с ней меняет отношение к жизни и дает ощущение контроля над ней. Фотокамера переводит текучую материю жизни в формат фотообразов и дает их владельцу возможность собирать в одном месте визуальные ороговелости прошлого и стать его собственником, его “властелином”.
Меняя наше отношение к вещам в настоящем, трансформируя персональную память, домашняя фотография что-то в нас меняет (меняет медленно, неприметно, неощутимо) и отделяет нас от людей, которые никогда не брали в руки фотокамеры. В чем же состоят эти перемены? Что происходит с человеком, когда он снимает на камеру или рассматривает фотоальбом? Эти вопросы как раз и находятся в фокусе нашего внимания.
Фотоконструкция памяти
Движение, начавшееся с появлением письменности, находит свое завершение в высокой точности фиксации и в магнитной записи. Чем меньше память переживаема внутренне, тем более она нуждается во внешней поддержке и в ощутимых точках опоры, в которых и только благодаря которым она существует. Отсюда типичная для наших дней одержимость архивами, влияющая одновременно как на полную консервацию настоящего, так и на полное сохранение всего прошлого. ‹…› Воспоминание полностью превратилось в свою собственную тщательную реконструкцию. Записанная на пленку память предоставила архиву заботу помнить ее и умножать знаки там, где она сбросила, как змея, свою мертвую кожу.
Пьер Нора. Проблематика мест памяти1
Наше внимание все заметнее смещается от вещей — к образам, от реального — к знакам реального. Существенно иной стала и конфигурация нашего жизненного мира: мы все чаще имеем дело не с вещами (не с первичными образами вещей), а с их отображениями на внешних носителях. В свою очередь, вторичные образы все чаще и чаще отсылают нас не к реальности (не к вещам), а к другим образам (фотографическим, кинематографическим, телевизионным, дигитальным…). Последствия иконического поворота многообразны, но мы остановимся только на том, как домашняя фотография воздействует на биографическую память. Домашняя фотография, еще и поныне пребывающая в тени фотографии художественной, репортерской, научной, рекламной, представляет несомненный интерес как изображение, воздействующее на содержание биографической памяти человека.
Перед употреблением ознакомьтесь с инструкцией. Сегодня прошлое не просто помнят — его конструируют с помощью фотографических снимков. Визуальный образ “того, что было” (летопись жизни в образах), собирается из “всем и каждому” доступных фотоизображений. Технический образ пришел на смену руко-
творным образам (рисункам, картинам, скульптурным портретам…) как изображениям ограниченного доступа. Преимущества в овладении образами прошлого, которые давала фотография, были очевидны, и взаимодействие с ними долгое время никаких опасений не вызывало. Однако сегодня, когда доля фотообразов в зрительном восприятии существенно возросла, пришло время задуматься о воздействии домашних фотодокументов на нашу память. Занимаясь фотосъемкой и разглядывая фотографии, люди меняются. Что же происходит в со-бытии людей с вещами в то время, когда мы снимаем и рассматриваем отснятое?
Вопрос о последствиях взаимодействия человека с фотоснимками лежит примерно в той же плоскости, что и вопрос о производстве и потреблении модифицированных продуктов питания. Сегодня многие люди хорошо сознают, что использовать такие продукты и пищевые добавки следует осторожно, что их долю в нашем питании следует контролировать. Это сознание — результат давнего и широкого обсуждения вопроса о последствиях использования “улучшенных” и генно-модифицированных продуктов.
Если общество уже давно проявляет интерес к тому, чем человек питает свое тело, то вопрос о воздействии фотоизображений на нашу биографическую память не стал еще ни предметом вдумчивого философского исследования2 , ни темой, обсуждаемой в СМИ. Между тем наивное, бесконтрольное восприятие заполняющих домашние альбомы “писем света” может оказаться ничуть не менее рискованным занятием, чем бездумное потребление модифицированных продуктов. Все, что мы видим, слышим, обоняем и осязаем, входит в метаболизм душевной жизни и как-то меняет нас, влияет на наше сознание и самосознание, в конечном счете — на наш этос.
Несмотря на то, что “улучшенные” продукты питания могут выглядеть очень аппетитно, а по своим вкусовым качествам даже превосходить природные образцы, мы, прежде чем их съесть, обычно интересуемся, из чего они изготовлены, сколько можно потребить данный товар, чтобы не повредить здоровью. Почему же мы так легкомысленны, когда речь идет о производстве и потреблении того, что “питает душу”? Прежде чем проносить что-то на остров Мнемозины, следует подумать о том, как может сказаться его присутствие на “коренных жителях” острова.
Фотография на память: видеть то, что уже видел. Домашняя фотография существенно отличается от фотографии публичной. Фотографии в газетах, журналах и книгах не предполагают обращения к биографической памяти. Мы видим на их страницах множество образов и всегда можем ответить на вопрос, что именно мы рассматриваем; мы способны оценить качество снимков (профессионализм фотографа), их эстетическое достоинство, их информативность, оригинальность и т. д., но поскольку фотообразы, предъявляемые медиа, никак не связаны с нашим собственным прошлым, с нашим личным опытом, у нас не появляется потребность вспомнить, когда, где и при каких обстоятельствах был сделан снимок, кто на нем изображен, etc…
Другое дело — фотография из нашего домашнего архива. Она, напротив, предполагает биографически фундированное воспоминание: альбом для того и смотрят, чтобы с помощью снимков помнить о своем прошлом (в “свое прошлое” человек включает еще и предков, близких родственников, друзей, одноклассников…). Созерцание домашнего снимка тем, кому он принадлежит, предполагает актуализацию связи фото-образа с персональным прошлым через узнавание образов, запечатленных на фотокарточке, и через припоминание обстоятельств, в которых делался снимок (место и время съемки, события, ей предшествовавшие и наступившие после нее, etc…). Кроме того, фотоизображение способно выполнить функцию спускового механизма, пробуждающего “закадровые” воспоминания, то есть выступить в роли памятки, подсказки.
Восприятие домашней фотографии характеризует особая, доверительная тональность. И это потому, что она сохраняет очевидную (для владельца фотоальбома) связь с референтом. Домашняя фотография представляет собой ближайшую к человеку, наиболее освоенную и интимную часть “универсума технических образов”. Здесь важно то обстоятельство, что референт домашней фотографии (то, с чем она соотносится) не предполагается существующим (так происходит с моделями газетных, журнальных, книжных, художественных и других фотографий), но действительно знаком владельцу фотоархива. Такое знакомство позволяет сопоставить фотообраз с его моделью (похож/непохож, ее улыбка/не ее улыбка…) и утвердить реалистичность снимка. Домашняя фотография (фотография на память) вызывает интерес преимущественно за счет своей соотнесенности с личным опытом, благодаря репрезентативной силе фотоизображения. Это фотография “для своих”. Снимок, запечатлевший образ старого человека, интересен мне потому, что я вижу своего предка, то есть в каком-то смысле (в смысле генеалогической связи) вижу сам до рождения.
Связь фотообраза с его моделью удерживается благодаря включенности модели в биографическое прошлое держателя фотоархива: это он снимал то, что теперь рассматривает, это он видел то, что теперь созерцает (присутствовал при съемке), это он знаком с теми, кто запечатлен на снимке (при съемке не присутствовал, но людей этих знает), это он состоит в общении с родственниками, видевшими тех, кто “за-
светился” на фотографии. Именно связь образа с его моделью и мера ее причастности к жизненному миру владельца фотоархива является определяющим моментом для включения той или иной фотографии “в альбом”. Вывод из сказанного очевиден: функционирование домашней фотографии конституируется ее референтностью. На фотографию возложена функция переправы, связывающей держателя архива с его прошлым. Выполняет ли она (и каким именно образом) возложенную на нее задачу — это вопрос, требующий специального рассмотрения.
Домашняя фотография сохраняет репутацию “свидетельства” того, что было. Мы верим ей, потому что знаем, кто, где и при каких обстоятельствах “попал в кадр”. Вопрос в том, можно ли ей довериться, можно ли переложить на нее работу памяти, труд воспоминания.
Память сердца и фотопамять. Благодаря изобретению фотоаппарата память получила внеположную человеку “точку опоры” в техническом образе и эмансипировалась от персонального опыта проживания, от тех образов, которые вписываются в “мыслящее тело” жизнью. Содержание персональной памяти стало относительно независимым от опыта проживания, от взаимодействия с людьми и вещами и от силы производимого ими впечатления. Зависимость памяти от того, что было, стала косвенной, опосредованной, поскольку содержание ее в значительной степени формируется не напрямую, не через жизненные впечатления, а через впечатления, полученные по ходу разглядывания фотографических снимков. Первостепенную важность в такой ситуации приобретает не то, какое значение имела для человека действительная встреча с человеком или вещью, а то, остались ли после нее фотографии. Обращаясь к былому, человек всматривается не в прошлое-в-своей-памяти (не в то, что он видел-пережил когда-то), а в зафиксированную на бумаге (или выведенную на экран монитора) световую проекцию прошлого.
До наступления фотографической эпохи зрительная память опиралась на силу первичных (жизненных) впечатлений от людей, вещей, ландшафтов или на продолжительное взаимодействие с ними. Стоит подчеркнуть, что речь идет о голосе
сердца как о критерии отбора визуальной составляющей памяти. В том, что касается удержания полноты переживания ускользнувшего мгновения, его чувственно-эмоциональной ауры, то здесь образ-воспоминание едва ли имеет какие-то преимущества по сравнению с образом фотографическим. Опыт показывает, что естественная память не дает никаких гарантий удержания состояний, точно так же как не дает их созерцание фотографий. Появление на месте картин, сбереженных естественной памятью, фотографических образов не вносит в эмоциональную составляющую памяти никаких изменений. Фотообразы, как и образы спонтанной памяти, не гарантируют актуализации прошлого как-прошлого-состояния. Их созерцание “лишь усиливает недоумение — перед нами все те же бескачественные продукты, безвкусные полуфабрикаты: запечатленная радость не сохранила себя как радость, а ощущения встреч все-таки куда-то ускользнули…”3.
Итак, фотография не предназначена для восстановления былого присутствия в его эмоциональной полноте. Для этого она дает еще меньше оснований, чем обычное воспоминание, ведь значительная часть фотографий не имеет под собой экзистенциальной основы (“случайные кадры” — это “кадровая основа” семейных фотоальбомов).
Перелистывая страницы домашних альбомов, мы, конечно, испытываем при этом какие-то чувства, но чувства эти связаны с работой рефлектирующего сознания, занятого сопоставлением “теперь” и “тогда”: вот как “тогда” выглядели друзья, родители, мой город и я сам, а вот как они выглядят сегодня… Здесь чувство возникает как эффект восприятия времени (“Неужели вон тот — это я?”). Но такие переживания далеки от чувств, которые были у человека на момент съемки. И если в каких-то случаях встреча с фотообразом может спровоцировать попадание в переживание, то здесь нет особой заслуги фотообраза как фотообраза. Фотография тут ничем не отличается от любой другой вещи, встреча с которой может послужить толчком для непроизвольного воспоминания.
Следует отметить, что широкое распространение домашней фотографии внесло в содержание биографической памяти весьма существенные коррективы. Сегодня долговременная память о событии или о лице определяется не столько яркостью и силой первичного жизненного впечатления, сколько набором хранящихся в домашнем архиве фотоснимков. О том или ином периоде жизни, о человеке, событии, месте помнят по сохранившимся фотографиям, причем иногда помнят даже предметы, которые по своему экзистенциальному весу совершенно незначительны, порой — просто ничтожны. Не яркость исходного впечатления определяет теперь, какие картины прошлого мы запомним и сохраним в памяти, а совсем наоборот: мы будем помнить те картины из нашего прошлого, в которых объективировалась озабоченность проблемой сохранения следов настоящего для будущего; именно объективированная озабоченность обеспечивает долговременное хранение на острове Мнемозины тех или иных эпизодов прошлого.
Фотография как место памяти. О “местах памяти” применительно к историческому сознанию современного французского общества хорошо пишет Пьер Нора. Нора говорит о местах памяти4 как о симптоме исчезновения памяти-традиции, которая была вписана в жизнь больших и малых социальных групп, обладавших “сильным капиталом памяти и слабым капиталом истории”, и которую транслировали институты, “осуществлявшие и гарантировавшие сохранение и передачу ценностей”. Сегодня эти коллективные субъекты памяти распались, а вслед за ними в фазу полураспада вступили такие институты, как церковь, школа, семья и государство. С того момента, как традиционный субъект памяти (а традиционный субъект памяти — это всегда коллективный субъект) стал размываться, начался процесс замещения памяти историей как рациональным, критическим изучением прошлого. Речь идет о дистанции между “социальной” памятью архаических обществ и историей как рациональной конструкцией. Распадение коллективного субъекта памяти на множество атомизированных, оторванных от традиции индивидуумов требует критической реконструкции общего прошлого. Причем долгое время историческая реконструкция прошлого базировалась на фундаменте коллективной памяти и выстраивалась в ее перспективе. Такую историю Нора называет историей-памятью, отличая от нее историю, замкнувшуюся на самой себе, историю, которая не соотносится больше с памятью как со своим скрытым основанием. До второй половины ХХ века история была теснейшим образом связана с памятью и представляла собой разные варианты “заданного упражнения для памяти”, претендуя на “восстановление” “без лакун и трещин”. Однако рациональная, критическая история, зародившаяся в ХIХ веке, постепенно превратила историю-память в историю-критику. “…Искоренение памяти под захватническим натиском истории имело следующие результаты: обрыв очень древней связи идентичности, конец того, что мы переживали как очевидное, — тождество истории и памяти”5 . Рефлексивная обращенность истории на саму себя, все возрастающая дистанция и отрыв историка и тех, для кого он пишет, от традиции соотносятся с выделением особых “мест памяти”, “мемориалов”, где находит себе убежище “чувство непрерывности”.
Покидая историческое сознание, память, полагает Нора, становится “феноменом исключительно индивидуальным”6 . Обособленным индивидам, чтобы помнить, нужны историки, которые соберут и представят прошлое как что-то цельное, связное, дав своим читателям полную драматизма и величия жизнь предков.
Итак, коллективная память разрушена, на месте коллективной памяти возникают разнородные места памяти. Последнее пристанище памяти — как полагает Нора — в памяти индивидуальной, персональной. В центре внимания данного эссе как раз и находится индивидуальная, биографическая память. Что же мы видим? Как обстоит дело с биографической памятью? Под воздействием новых средств фиксации настоящего биографическая память как индивидуальный феномен претерпевает существенную трансформацию, идущую, по сути, в том же направлении, что движение от памяти к истории-памяти и далее — к истории-критике. Во всяком случае, именно к такому заключению приводят нас описание и анализ изменений в персональной памяти, которые происходят в результате активного внедрения в область биографической памяти “фотографии на память”.
Замещение спонтанной памяти ее фотоконструкцией — результат взаимодействия техногенного пространства постиндустриальной цивилизации и атомизированного (а потому испытывающего потребность в самоидентификации) индивида. Индивид конструирует свою персональную историю-память (и, соответственно, свою идентичность) посредством фотоудвоения настоящего и последующего собирания из мозаичного множества фотоснимков связной фотокартины индивидуального прошлого. Внедрение фотообразов в структуру персональной памяти — движение в том же направлении, что и тенденция к замещению пережитой истории (исторической памяти) интеллектуальной реконструкцией истории. Можно сказать, что сегодня, когда общая история-память “проваливается” (провалилась?), нужда в персональной истории-памяти ощущается особенно остро. Каждому человеку приходится по необходимости быть “историком” собственной жизни. Как историограф персональной (собственной) “микроистории” он отдает немало времени документированию, архивированию своей жизни (созданию собственного фотоархива), а затем и работе с “архивными материалами”. По ходу работы с архивом возводится визуальная конструкция персональной истории-памяти, визуальная история собственной жизни и жизни семьи.
Домашняя фотография и фотоальбом — это техногенные “места памяти”. Рост фотоархивов отвечает стремлению людей знать свое прошлое. Ведь до тех пор, пока существовали коллективные тела, существовала и коллективная — родовая, народная, сословная — память; раздробление коллективных тел на множество изолированных друг от друга индивидов сделало насущным возведение не только конструкций истории-памяти и критической истории, но строительство, на свой страх и риск, здания персональной истории-памяти. Оторвавшись от коллективных тел и коллективной памяти, человек утратил привычную идентичность, он оказался перед необходимостью самостоятельно отвечать на вопросы: кто я? какой я? что представляет собой моя жизнь? какова она в той ее части, которая уже состоялась? Призванная помочь человеку “помнить себя”, фотография оказывается в то же время мощным инструментом разрушения спонтанной, органической памяти, подручным материалом, из которого человек индустриальной и постиндустриальной цивилизаций возводит фотоконструкцию своего прошлого.
При этом следует отдавать себе отчет в том, что процесс замещения коллективной, социальной памяти рациональной реконструкцией прошлого и процесс замещения спонтанной памяти (в частности, ее замещения фотоконструкцией) совпадают не полностью. Если историк действует рефлексивно, методично, профессионально, то возведение фотоконструкции биографической памяти происходит полусознательно. Трудно не усмотреть общности тенденции, обнаруживающей себя и в озабоченности общества сохранением и производством архивов (Нора говорит о “религии” архивов и “суеверном уважении” к “следам прошлого”), и в умножении домашних хранилищ фото-, видео-, аудиоматериалов. Есть что-что общее в тяге к изысканиям в публичных архивах и в том, что делает фотолюбитель, собирающий из нагромождения домашних фотографий “историю жизни”.
. Прежде человек жил и, прожив какую-то часть жизни, вспоминал прошедшее. Эти времена прошли. Теперь ему приходится обращаться к памяти не напрямую, а через посредство домашнего фотоархива.
В ситуации, когда и организации, и частные лица все активнее формируют собственные архивы, встает вопрос об их “подконтрольном разрушении”7. Непонятно, кто и когда воспользуется стремительно разбухающим персональным фотоархивом, если время, необходимое на его разбор, систематизацию и осмысление, будет несоизмеримо с временными возможностями человеческой жизни? В такой ситуации ужесточение отбора фотографий становится такой же необходимостью, как и готовность к их уничтожению. При том объеме фотографий, который мы сегодня имеем “на руках”, их последующая переработка в историю-память становится все более проблематичной. Рассредоточенную по альбомам, распавшуюся на множество фотообразов память не удается упорядочить в определенном порядке, составив из смальты разноцветных образов мозаичную картину персональной истории.
Поскольку сам собиратель фотоархива обычно не осознает того, что, работая с ним, он незаметно трансформирует свою спонтанную память, возникает задача показать, что же, собственно, происходит с биографической памятью в тот момент, когда человек занят, казалось бы, невинным занятием: фотографированием, составлением альбомов, созерцанием домашних фотографий.
Рукотворный и технический образ. Существуют разные способы сохранения прожитого. Воспоминания без предметных залогов — это одно, воспоминания, опо-
средованные рукотворными местами памяти (рисунком, дневниковой записью), — другое, а картины прошлого, удерживаемые посредством фотографий, — третье. Чтобы осмыслить переход от традиционных форм удержания биографического прошлого к местам памяти информационного общества (фотография и другие техногенные методы консервации пере(про)житого8 ), стоит поразмышлять над тем, чем, собственно, новые места памяти отличаются от старых.
Рукотворный образ. К традиционным местам памяти можно отнести дневники, письма, наброски с натуры, рисунки по памяти, заметки в блокноте, маргиналии, оставленные на полях книги, etc. Для нас — в перспективе сопоставления с фото-образами — наибольший интерес представляет рисунки по памяти и с натуры, фиксирующие восприятие посредством его закрепления в рукотворном образе.
До появления светописи все имевшиеся в распоряжении человека техники фиксации пережитого носили субъективный характер, поскольку удерживали не только предмет опыта, но и индивидуальность того, кто закреплял восприятие (рисунок с натуры) или воспоминание (рисунок по памяти). О прошлом можно было вспоминать с карандашом (кистью) в руках. Здесь мы имеем дело с подражанием, предмет которого — образ-воспоминание. Традиционные способы фиксации настоящего и прошлого “на будущее” были или закреплением воспринимаемого “здесь и теперь” (запись в рабочий блокнот, зарисовка с натуры), или работой с воспоминанием (выражение вовне образа, удержанного памятью). Рисунок с натуры ближе к исходному образу (к образу-восприятию), образ в воспоминании — дальше от образа-восприятия и от зарисовки с натуры. Еще дальше от оригинала отстоит “рисунок по памяти”: художник работает с трансформированным памятью образом, а перевод воспоминания на бумагу уводит “переводной образ” еще на один шаг в сторону от исходного образа (от образа-восприятия).
Изображая предмет созерцания, человек выражает свое отношение к нему, обнаруживал себя через что и как изображения. Взаимодействуя с рукотворными местами памяти, он вспоминает то, что было, и узнает себя “прошлого”, узнает то, каким он был и как он когда-то воспринимал мир. Рисунок по памяти “обналичивает” воспоминание не сплошь, а выборочно: прорисовываются только те моменты прошедшего, которые имеют значение для художника. По сравнению с образом-воспоминанием, сформировавшимся стихийно, образ на бумаге (холсте) отмечен следами рефлексии и творческого воплощения воспоминания. Рисунок по памяти можно определить как вынесенное вовне воспоминание, из которого вычли, во-первых, несущественные элементы (не все, что воспринято, мы можем вспомнить, — не все, что мы способны вспомнить, мы считаем заслуживающим фиксации) и, во-вторых, те, которые не вошли в картинку из-за ограничений, накладываемых изобразительной техникой (у пастели одни возможности, у акварели — другие) и уровнем профессионального мастерства художника. Создавая образ, подобный тому, что имеется в его воображении, художник срезает лишнее и добавляет (и сознательно, и бессознательно) то, чего не было в образе-воспоминании, но что, с его точки зрения, обнажает самое главное в предмете (в прежние времена говорили об идеализации художником предмета изображения).
Воспоминание, перенесенное на бумагу, это конструкция, но конструкция, в основании которой — субъективность рисовальщика, его переживание и понимание действительности, выраженное в меру его мастерства и таланта. Однако экспликация воспоминания — это не только вычитание, но еще и прибавление: человек вносит в рисунок больше, чем помнит. В опредмечиваемое на бумаге воспоминание он вписывает свое представление о том, каков он есть — этот человек (ландшафт, предмет). Вот почему трансформированный при переводе на бумагу образ остается живым, индивидуализированным образом-воспоминанием.
Взаимодействие с перенесенным на бумагу воспоминанием (или с “натурным” образом-восприятием) закрепляет рисованный образ и как “образ моего прошлого”, и как “образ моей памяти”. О таком образе нельзя сказать, что он замещает живое воспоминание о предмете или событии, поскольку закрепившееся в памяти (благодаря рисунку) воспоминание — это мое воспоминание. Рукотворный образ останавливает спонтанную трансформацию воспоминаний (воспоминаний о лицах, домах, ландшафтах), закрепляет в памяти картину прошлого на момент ее экспликации, но не подменяет ее образом, которого в опыте не было (что происходит по ходу взаимодействия с фотоснимками).
Иной характер будет иметь взаимодействие с рисунками, изображающими знакомые нам лица, ландшафты, вещи в случае, если они были сделаны не нами, а другими людьми, но хранятся в нашем архиве. Тут мы имеем дело с эффектом, близким к эффекту, возникающему по ходу разглядывания домашних фотографий: образ, который хранит естественная память, может быть смещен образом, сформировавшимся в сознании другого человека (рисунок, выполненный “другим”). Запомнив рисованный образ, я буду помнить какой-то момент (вещь, место, человека) моей прошлой жизни “глазами другого”. Результат взаимодействия с таким изображением бу-
дет тем не менее отличаться от результата, который мы получим, если будем созерцать фотографию: в случае с рукотворным образом в сознание войдет чужое воспоминание, в случае со снимком — механический отпечаток, выполненный машиной.
Технический образ. Одно из часто посещаемых мест памяти — это домашние фотоальбомы. Биографически маркированная фотография отличается от традиционных (рукотворных) мест памяти, предназначенных для искусственной сборки индивидуальной памяти. Дело в том, что она ничего собой не выражает и лишена индивидуального, авторского начала (во избежание недоразумений напомним, что речь идет о любительской, массовой, а не о художественной фотографии). Произведенный фотокамерой образ — образ дегуманизированный, анонимный. И если фотография нас тем не менее “цепляет”, то сила ее воздействия на душу вложена в нее “на входе”, то есть до того, как проведена съемка (фотограф выбирает, что снимать, с какой дистанции и в каком ракурсе), и “на выходе”, в процессе отбора удачных снимков. Камеру можно настроить так или иначе, но набор параметров, по которым ведется настройка, ограничен конструкцией камеры. Фотохудожник, как полагал Вилем Флюссер, — это тот, кто способен оказать сопротивление заложенной в аппарат программе и навязать машине свои цели. В отличие о фотохудожника, рядовой пользователь соглашается с тем, что “предлагает” ему камера, нажимая на кнопку “спуск” без особых раздумий.
Любительская фотография хранит образы и воздействует на биографическую память держателя фотоархива, оставаясь от него дистанцированной, отчужденной.
Фотокамера отображает сущее в соответствии с теми абстрактно заданными параметрами, которые были вложены в нее субъектом науки и техники, и представляет собой картину мира, увиденную “глазами” универсального субъекта, согласовавшего свое видение с психофизическими возможностями зрительного восприятия. Но сути дела “подстройка” получаемого камерой отпечатка под зрительный аппарат человека ничего не меняет: то, что дает нам фотоснимок — это специфическая проекция фрагмента действительности на плоскость. Фиксируя образ вещи, фотокамера трансформирует ее образ: разные камеры дают нетождественные изображения одного и того же предмета; отличия обусловлены техническими параметрами используемых во время съемки фотоаппаратов. Не следует забывать, что технические образы фиксируют не реальность “как таковую”, а реальность под определенным, сформированным новоевропейским разумом углом зрения. Мир, увиденный с такой позиции, отличается от мира, который человек знает по своей повседневной жизни. Построенный по законам науки и техники аппарат с его выставленным в мир объективом бесстрастно фиксирует не только то, что фотограф видел, но не воспринял, но и то, что он не мог видеть. Отличные друг от друга образы дают черно-белая и цветная фотографии, о чем не раз писали теоретики фотографии9. Еще большим своеобразием обладают снимки в рентгеновских лучах.
Выполненные с одной и той же позиции (но разными камерами) фотографии одной и той же модели отличаются друг от друга порой не меньше, чем ее живописные или графические изображения, исполненные разными художниками. Итак, объективен ли фотообраз? Он объективен в том смысле, что имеющиеся в отпечатках отклонения от технической “нормы” (например, деформации изображения), обусловленные параметрами объектива, его загрязненностью, сбоями в работе механизма камеры, качеством пленки, чувствительностью сенсоров цифровой камеры и т. д., носят технический, а не субъективный характер.
Подгонка фотоизображения под возможности человеческого зрительного аппарата скрывает от него отличие от образа, формируемого в обыденном восприятии вещи. Механический отпечаток (образ-отпечаток) того, что было, не имеет прямого отношения к тому, что человек видел и чувствовал в момент, когда он сам или кто-то другой щелкал затвором фотокамеры. Жизнь впечатления во времени — это постепенная трансформация исходного впечатления. Через месяц оно уже совсем не то, что было в момент восприятия. Через год отличие впечатления от воспоминания будет еще более значительным. С фотографией все иначе. Здесь первоначальная дистанция между впечатлением и фотоотпечатком является максимальной (она существенно больше, чем различие между исходным впечатлением и воспоминанием о нем годы спустя, она больше, чем различие между впечатлением от вещи и ее зарисовкой с натуры), а позднее… позднее дистанция исчезает.
Это происходит потому, что на место исходного впечатления инсталлируется фотообраз, и человек волей-неволей становится хранителем впечатления от созерцания фотографии (срабатывает эффект кукушки: анонимный субъект технонауки поставляет нам “кукушкины яйца” фотообразов, а мы терпеливо их “высиживаем”, листая фотоальбомы; результат получается примерно такой же, как в мире птиц: кукушкины дети объедают, а то и выбрасывают из гнезда птенцов доверчивой птицы).
Технология имплантации (чужой среди своих). Когда человек хочет что-то вспомнить, он открывает фотоальбом. Листая его, он не испытывает опасений за сохранность имеющихся у него воспоминаний. Совсем напротив, он уверен, что совершает прогулку в прошлое и освежает свои воспоминания. Беззаботности способствует пространственная отделенность образов-воспоминаний от образов, локализованных вне тела, в фотоальбоме или на экране монитора. Фотография — протез зрительной памяти. Протезом пользуются для усиления какой-либо способности/функции души или тела (в данном случае — зрительной памяти) и обычно не задумываются над тем, как влияет использование протеза на протезируемую способность. Последствий регулярного применения механических приставок для наращиванию зрительной памяти мы чаще всего не замечаем. Не замечаем потому, что изменения в ее структуре и содержании происходят постепенно, незаметно, так что отследить момент подмены первичных образов на их технические аналоги не удается.
Протезирование зрительной памяти реализуется на двух уровнях: 1) на уровне внешних (экзогенных) протезов (фотография как костыль, опираясь на который я могу совершать прогулки в прошлое) и 2) на уровне протезов, имплантированных в сознание и функционирующих как элемент “внутренней памяти”. Имплантация образов, запечатленных на фото, в ткань человеческой памяти происходит в процессе взаимодействия с фотографией: “образы-костыли” как бы “врастают” в сознание по мере их использования и закрепляются в персональной памяти.
Безболезненность и неощутимость внедрения фотографического образа в биографическую память не в последнюю очередь определяется тем, что человек, листающий страницы домашнего альбома, имеет дело не с чужими образами, а с изображениями, которые отсылают к предметам его же прошлого. В ходе операции по имплантации фотообразов в биографическую память важное значение имеет акт узнавания на фотокартине знакомых ее созерцателю людей (вещей, ситуаций). Это не образы “вообще”, это образы его собственного прошлого. (“Ты кое-что забыл, но тебе повезло, минувшее оставило след! Смотри, вот как это было!”) Душа созерцающего снимок “распускается” и с готовностью впитывает “знакомое” (это — “я”, это моя жизнь, мои друзья и родные). Реакции отторжения чужого (иммунологической реакции) не возникает, так как человек воспринимает фотографический образ как “свой”.
Образы домашних фотографий владеют привилегией “входить без доклада” и “сидеть в присутствии государя”. Этим они резко отличаются от образов из чужих альбомов и образов массмедийных. Чтобы пробиться сквозь защитные механизмы индивидуального сознания (препятствующие запоминанию-удержанию чужого), чужим образам приходится выдавать себя за свои, опираясь на культурные архетипы и стереотипы. Чтобы пришлые (массмедийные) образы могли закрепиться (пусть и ненадолго) в душах людей, их “накачивают” символическим содержанием, “тюнингуют” (добавляют в них “красоты”, “мужественности”, “женственности”, “изящества”…), делают гиперреалистичными и заставляют ломиться в “двери души” до тех пор, пока наконец их запоры не расшатаются и какой-нибудь торжествующий образ-варяг не отвоюет себе местечко в тщательно охраняемом святилище памяти. Фотообразы из домашнего альбома подобных трудностей не испытывают. Образы хорошо знакомых нам людей (вещей, мест) как бы изначально помечены знаком “свой”, что и определяет наше отношение к домашней фотографии. Признав (опо-
знав) образ в качестве того, что со мной было, что имеет ко мне отношение, я тем самым признаю за ним право представлять мое прошлое. “Принятие верительных грамот” существенно облегчает фотообразу внедрение в защищенное от чужаков святилище персональной памяти.
Уверенный в том, что он среди “своих”, человек заинтересованно и подолгу рассматривает снимок, многократно к нему возвращается… Если через какое-то время такой любитель смотреть фотографий захочет вспомнить что-то из своего прошлого, а альбома поблизости не окажется, то он непроизвольно воспроизведет… альбомные образы, извлекая их теперь уже из своей памяти, как если бы они были картинками прошлого, удержанными непосредственно из былого опыта, а не из опыта просмотра фотоснимков. (Опыт просмотра фотоснимков — это, конечно, тоже жизненный опыт, но опыт вторичный, опыт восприятия механических отображений прошлого.) Так образы, запечатленные на фотобумаге, вписываются в структуры памяти, так “чужое” становится “своим”.
Стоит отметить, что обычно человек не сознает происхождения образа, воссоздаваемого воображением в момент, когда он погружается в воспоминания и думает о каком-то человеке (предмете). Редко когда он может отдать себе отчет в том, что именно он вспомнил: был ли это образ с фотографии или нефотографический образ, сформированный на основе прямого контакта с человеком (вещью, местом). Из “строительного материала” памяти фотография превращается в ее интегральную часть. Чужеродное “тело” машинного образа входит в душевную жизнь, не утрачивая при этом своей чужеродности.
С момента внедрения в сознание образ с фотографии обособляется от внешнего носителя и обретает статус внутренних образов (то есть таких образов, которые человек “носит с собой”, которые вписаны в его душу). Даже если “материнская” фотография будет утрачена, образ сохранится в душе в качестве воспоминания, прописанного в структурах индивидуальной памяти. Так имплантат (аппаратный образ-проекция) внедряется в самосознание человека, в самую глубину его душевной жизни – в святилище памяти. Постепенно в сеть удержанных естественной памятью образов встраиваются звенья и цепочки образов-проекций. Со временем они разрастаются, и живая ткань воспоминаний замещается (незаметно и безболезненно) имплантатами, введенными в сознание с нашего молчаливого согласия.
Размышляя о механизме фотопротезирования памяти, можно представить его и через метафорику информационно-компьютерной эпохи. Тогда мы получим следующую картину: фотографический образ, подобно компьютерному вирусу Трояну, “за-
гружается” в сознание при просмотре альбома (“при открытии файла”) и встраивается в его работу: какие-то из имеющихся воспоминаний он незаметно для субъекта отключает или стирает, какие-то портит, с какими-то образует причудливые визуальные симбиозы. Нередко при обращении субъекта к внедренному в “программы сознания” фотообразу тот отсылает его не к первичным воспоминаниям (не к образам, сформированным органически), а к другим фотообразам из домашнего альбома. Один фото-образ соединяется с другим, с третьим и т. д., так что мало-помалу в сознании человека складывается фотоверсия индивидуального (и семейного) прошлого, сконструированная при просмотре фотоальбомов. Спонтанная, экзистенциально подкрепленная память отступает перед натиском аппаратных образов.
Возникает естественный вопрос: сохраняется ли еще в эпоху экспансии техниче-
ских изображений возможность помнить не по фотографиям? Думаю, что пока на этот вопрос можно ответить утвердительно: такая возможность сохраняется, поскольку есть немало людей, вещей, жизненных событий, которые оставляют в душе человека глубокий след, но при этом не имеют фото(видео)проекционной копии. Тем не менее ситуация уже сегодня представляется тревожной. Погружаясь внутренним взором в прошлое, мы не можем сказать, что бы мы могли помнить о наших путешествиях, о школьных товарищах, о нашей собственной свадьбе, etc., если бы у нас не было фотоархива. Ясно, что какие-то воспоминания сохранились бы и без их фотофиксации, но ясно и то, что они были бы иными. Какими? Этого — после многократного просмотра фотографий — мы уже никогда не узнаем.
ОНИ наступают, или Почему фотообразы вытесняют образы-воспоминания? Я попытался описать механизм внедрения фотообразов в структуры персональной памяти, а теперь попробую разобраться в том, что позволяет им закрепиться в памяти и вытеснить исходные воспоминания.
Первое, что здесь бросается в глаза, — это вездесущесть фотографии, ее способность быть “везде и всюду”. Сегодня даже ребенок может “сфабриковать” неограниченное количество снимков. Если письменный архивом владеют далеко не все, то фотоархив имеется в каждом доме. И это не удивительно. Дневники, письма, путевые записки требуют от своего создателя и читателя значительных интеллектуальных и эмоциональных затрат (писать – непросто, не у каждого это получается; перечитать материалы рукописного архива — немалый труд, предполагающий готовность отдавать письму силы и время)… Фотография предельно демократична, поскольку предъявляет минимальные требования к тому, кто ее производит и потребляет. Чтобы посмотреть домашние “фотки”, особых усилий не требуется. Визуальный материал нарезан тонкими ломтиками (“порционно”), так что просмотр снимков можно остановить/возобновить в любой момент и с любого места. Фотография подкупает своей непритязательностью: она ничего не требует и многое дает даром. Фотография – это возможность помнить без усилий, без напряжения.
Второе, что обращает на себя внимание, – это агрессивность технических образов, их яркость и отчетливость, значительно превосходящая яркость и отчетливость образов, которые мы вспоминаем, не прибегая к содействию фотоальбома. Даже случайный (экзистенциально не подкрепленный, но четкий, детализированный) образ, “уловленный” аппаратом, имеет существенно больше шансов закрепиться в памяти, чем образ, который взволновал человека и укоренился в душе “самосевом”.
Однако самое важное “конкурентное преимущество” фотографического образа — это стабильность изображения, обусловленная его закреплением “на внешнем носителе”. Фотокарточка может утратить свою ясность, поблекнуть, обветшать, получить повреждения, но эти повреждения не изменят фотообраза. Образ естественной памяти изменчив, непостоянен, подвижен. Одно и то же лицо мы вспоминаем в разное время по-разному. Что дает нам стабильность, неизменность фотообраза? Она позволяет многократно возвращаться к одному и тому же, тождественному себе образу и тем способствует его запечатлению в памяти. Фотообраз как бы бьет и бьет в одну точку, углубляя с каждым просмотром след, оставленный в душе прошлыми просмотрами, делая его все более отчетливым. Разглядывая фотографии в одиночку, показывая их своим друзьям и знакомым, человек проходит по одним и тем же альбомным маршрутам и задерживает свое внимание на тех моментах прошлого, которые были зафиксированы камерой и отобраны им для просмотра. Репетируя прошлое в его фотопроекциях, он закрепляет его в хранилищах нашей долговременной памяти.
Фотообраз действует на меня так, как действуют предметы обихода. Вещи, которые регулярно попадаются мне на глаза, я способен воспроизвести в воображении даже в том случае, когда они не имеют для меня существенного значения. Такие предметы удерживаются в моем сознании не потому, что они чем-то поразили меня, а по причине длительности их фактического присутствия в моем оперативном сознании (в моем настоящем, в пространстве того, с чем я взаимодействую в режиме повсе-
дневности). Если я, к примеру, плотник, то весьма вероятно, что я смогу легко вспомнить, как выглядят плотницкие инструменты даже через много лет после того, как я перестал плотничать.
Итак, чем чаще вы обращаетесь к фотообразу, чем дольше вы задерживаете на нем свое внимание, тем лучше вы его помните и тем меньше вероятность, что когда-нибудь вы будете способны воспроизвести черты запечатленного на нем человека независимо от его фотопроекций. В какой-то момент может случиться так, что первым образом, который предъявила к “просмотру” ваша память в ответ на ваше желание вспомнить знакомое лицо, окажется его фотообраз.
В борьбе экзистенциально значимого воспоминания и фотографии за “место” в памяти побеждает сильнейший. Опыт показывает, что технические образы значительно сильнее тех, что удерживаются нами естественным путем (через жизненное впечатление, через восприятие лица или вещи). Органически проросшим образам остается одно — “уйти в тень”.
Фотошоп(инг) памяти (конструирование памяти на примере свадебной церемонии). Исходный импульс, побуждающий нас к фотодокументированию, — недоверие к памяти: мы знаем, что человек — тот, кто постоянно что-то забывает, утрачивает, теряет; мы не без основания полагаем, что без фотографий наши воспоминания через какое-то время выцветут и поблекнут… Как тут не запастись “соломкой”, как не подстелить ее? Чтобы привести наглядный пример замещения спонтанной памяти ее фотоконструкцией, обратимся к жанру свадебной фотографии.
Первая (официальная) часть свадебной церемонии сегодня выстраивается под фотографию (свадьба-для-фото). Ее основная цель — производство снимков, призванных сохранить для семейной истории фотообразы праздничного действа.
Присутствие на брачном торжестве “постороннего лица” (фотографа), вынесенность происходящего “здесь и теперь” в будущее (“не волнуйтесь, все останется на пленке”) трансформируют не только память, но и само праздничное действо. Логика фотодокументации смещает исходный смысл праздника. Фотокопия свадьбы в каком-то смысле оказывается важнее самого торжества и того, что им знаменуется. Удивляться тут не приходится. Фотосвадьба, под которую подлаживается свадьба действительная, “вечна” и всегда готова к услугам, ее можно посмотреть (потребить) в любой момент, “когда угодно”.
Условием перевода свадьбы в пригодную для потребления форму оказывается присутствие на ней наблюдателя с фотокамерой. Будущее требует жертв. Приготовления к свадьбе оправдывает ее документирование. Для чего, скажите, для чего заказывали платья невеста, ее свидетельницы и подруги? зачем наряжались жених, его друзья и родственники? Ответ очевиден. Чтобы сохранить свадебное великолепие для будущего. Первые, трезвые часы свадьбы почти целиком заняты под съемку. Молодожены и свидетели, родственники и друзья безропотно следуют указаниям фотографа (как специалиста по менеджменту памяти). Фотограф не столько наблюдает и фиксирует происходящее, сколько дирижирует свадебным действом, ведет его. Именно фотограф структурирует пространство и время официальной части
праздника, подсказывая участникам церемонии, что им делать сейчас, а что потом, с кем встать, какое место занять, какие позы принять жениху, невесте, другим участникам церемонии; маршрут передвижения свадебного кортежа также предопределен регламентом фотосессии. Спонтанность переживаний подменяется участием в съемке: молодожены уделяют фотографам ничуть не меньше внимания, чем друг другу и ближайшим родственникам. До тех пор, пока не начнется неофициальная часть праздника (а она начнется не раньше четвертого-пятого тоста), руководить свадебной церемонией будет фотограф.
Поможет ли фотодокументация удержать в памяти это событие? Поможет. Вопрос, однако, в том, что именно вы будете помнить благодаря фотографии, а что — забудете? Проведите мысленный эксперимент: попытайтесь вспомнить лица людей, которые были на вашей свадьбе, и постарайтесь воспроизвести в своем воображении ее наиболее примечательные эпизоды. Скорее всего, вы обнаружите, что лучше всего вам помнится то, что “запротоколировал” фотограф, а то, что по каким-то причинам не попало в объектив фотокамеры, вы или забыли, или помните смутно. Что же произошло? Почему спустя 5 —10 лет после свадьбы вы не сохранили в своем сознании ничего (почти ничего), кроме тех ее эпизодов, которые “попали в альбом”? Произошло непоправимое: фотографическая копия события заместила живую память о нем, и на месте свадьбы-в-живом-воспоминании утвердилась ее фотоконструкция. Просмотр “с комментариями” лишил комментатора спонтанной памяти о событии. Теперь, припоминая собственную свадьбу, не остается ничего другого, как воспроизводить в воображении оставшиеся после нее фотообразы…
Чужими глазами (“вон тот — это я”). Фотографически отформатированная память существенно отличается от естественной памяти еще и потому, что часть снимков, инкорпорированных (имплантированных) в наше сознание фотографией, сохранит не то, что было “увидено своими глазами”10 , а то, что было увидено “другими”. Ведь снимая на камеру, мы снимаем других, а не себя. Тем не менее значительная часть снимков в семейном альбоме — это наши собственные портреты. Созерцая карточки, на которых мы запечатлены solo или в кругу друзей, близких, родственников и коллег, мы созерцаем (соответственно — запоминаем) то, чего не видели, не могли видеть. Просматривая содержимое домашнего фотоархива, фотолюбитель вольно или невольно запоминает образы, которые никогда не попадали (и не могли попасть!) в поле его восприятия, и забывает то, чему он был свидетелем. Фотография отделяет человека от пережитого и предоставляет ему (для созерцания) его собственный образ как образ “другого”, того, за кем можно наблюдать со стороны.
Воспоминание о себе как о другом (мое “я”, визуально представленное в модусе “он”) сформировалось сравнительно недавно, уже в фотографическую эпоху. Эффект собственной другости, инаковости здесь, по сравнению с эффектом зеркального отражения, многократно возрастает, поскольку тот “я”, который на снимке (особенно если снимок старый), существенно отличается от того “я”, который знаком мне по “текущему” отражению в зеркале, это мое “я” в третьем лице (“он”). Вместе с фотографией на свет появился новый вид образной памяти: память о себе как об участнике события, память с позиции другого.
Вместе с фотографией на свет появился новый вид образной памяти: память о себе как об участнике события, память с позиции другого. Вместе с фотографией человек получил возможность помнить не только то, что он воспринял, но также и то, участником чего он был, но что не было частью его кругозора, что не попадало в поле его зрительного восприятия.
Структура фотографически сконструированной памяти обнаруживает свою двойственность: по снимкам мы помним 1) то, как выглядели друзья, родственники, коллеги, помним места, которые мы когда-то посетили (все это — предметы нашего кругозора), а также 2) самих себя, уведенных в кругозоре “других”, “со стороны”.
Мой образ, увиденный фотографом, не то же самое, что мой образ, полученный им с помощью фотокамеры. Фотография доносит до меня образ, запечатленный не с точки зрения определенного другого, а “с точки зрения” анонимного субъекта науки и техники. Проекция, полученная камерой, не выражает взгляд с позиции другого (с таким выражением мы имеем дело на портрете, выполненном художником). Перед нами проекция, а не фиксация взгляда, а потому она не несет в себе ни осуждения, ни любви, ни прощения, ни сострадания, ни восхищения…
Образ собственного тела, предъявленный к созерцанию техническим устройством, создает предпосылки для того, чтобы взгляд со стороны, образ себя-как-другого (образ, схваченный извне), стал для нас естественным, привычным способом автокоммуникации.
Конструирование биографического прошлого: процедуры отбора и формирование экспозиции. Запечатленные на фотографии образы становятся составной частью нашей памяти не сразу, а по мере их запоминания. О том, что образ интегрирован в память, мы узнаем неожиданно: в какой-то момент мы вдруг замечаем, что образ, который мы видим внутренним взором, когда вспоминаем о ком-то из одноклассников, — это образ с фотографической карточки… Причем образ с определенного снимка, с того самого, что когда-то был помещен нами в фотоальбом.
Эпизоды нашей жизни, не попавшие в постоянно действующую “экспозицию” или хотя бы в фотоархив, постепенно забываются, уходят в тень. Память, чьей опорой служит домашний архив, — это память, формируемая сознательно или полусознательно, это конструкция биографического прошлого, материал для возведения которой мы черпаем в архивных залежах черно-белых и цветных фотографий.
Возведение фотографической модели памяти осуществляется на всех этапах производства и использования фотоизображений. По мере демократизации, удешевления и автоматизации “производства фотопродукции” внимание субъекта смещается с актов съемки и изготовления снимков на операции отбора, систематизации и размещения фотоматериалов.
До тех пор, пока снимков было мало, в рефлексивном фокусе “работы с фотографией” находился сам акт съемки. В недавнем — по историческим меркам — прошлом визит в фотоателье воспринимался на фоне серых будней как маленькое событие, как ответственный акт внесения собственного образа в сознание потомков, как инвестиция в будущее. К съемке готовились: подбирали платье, обувь, делали прическу… К фотографированию прибегали эпизодически, время от времени, ради фиксации возрастных или статусных изменений во внешнем облике (фиксировалась не текущая жизнь человека, а ее основные этапы; со студийных фотографий на нас смотрят: ребенок с родителями, школьник, выпускник, студент, молодожен, отец с ребенком, начальник цеха, дедушка с внуками, etc.). Снимков было мало, и в домашний альбом попадало всё (или почти всё), чем располагало семейство.
Распространение массовой, любительской фотографии поставило перед хранителем семейного архива новую задачу: отобрать из множества карточек — лучшие, наиболее примечательные.
Создание выставочной фотоэкспозиции — последняя и самая важная фаза возведения ее визуальной фотоконструкции памяти. Этой решающей фазе предшествовало несколько предварительных этапов.
1. Первый этап — “полевой”. Все начинается с того, что фотограф а) берет в руки фотоаппарат и выбирает объект съемки, б) проводит съемку и, наконец, в) получает готовые отпечатки (в прежние времена он собственноручно проявлял пленку и печатал фотографии). После того, как фотоматериал заготовлен, наступает время для работы с готовой фотографией.
2. Работа с готовой фотографией также включает в себя несколько моментов и сочетает процедуры отбора и систематизации (часть карточек отбраковывается, а остальные группируются в циклы и серии). Отцензурированные, отфильтрованные снимки поступают на хранение в фотоархив и помещаются в конверты, пакеты, ящики, etc.
3. Затем наступает самая ответственная фаза обработки фотоматериала: извлечение фотографий из архива, помещение в альбом, датировка, придумывание подписей. Что же определяет отбор из множества снимков немногих, но лучших? Память составителя и его самосознание. Тот или иной снимок имеет ценность не сам по себе (не по своему фотографическому и эстетическому качеству), его значительность находится в зависимости от того, чей это образ и какое место запечатленное на нем лицо занимает в жизненном мире составителя альбома.
Работая с архивом, человек не просто вспоминает то, что было, он оценивает прошлое и решает, что из былого имеет для него значение, а что — нет. Как проходит эта работа? Формирование альбома актуализирует память в тех ее “секторах”, которые пробуждаются в момент восприятия фотообраза. Фотообразы соотносятся с незафиксированными на карточке моментами жизни; исходя из результатов такого сопоставления, составитель альбома включает (или не включает) снимок в экспозицию. Здесь стоит отметить, что человек, работающий над фотобиографией (фотоисторией своей жизни), вводит в демонстрационное пространство не то, что сохранилось на снимках, а то, что он хотел бы помнить. Состав экспозиции определяет взгляд в прошлое, но взгляд этот сверен с желанным будущим, а оно представляет собой проекцию жизненного идеала (каким я хотел бы быть?). Работа над альбомом в чем-то схожа с трудом сотрудника музея, занятого подготовкой тематической выставки. Сотрудник музея готовит экспозицию, опираясь на содержимое музейных хранилищ, а составитель домашней “фотовыставки” обращается к пылящемуся на антресолях фотоархиву. Правда, есть и отличие. Организатор выставки работает с культурной памятью народа, он отправляется от самосознания культуры, к которой принадлежит и которую формирует (вот посмотрите, это именно то из нашего наследия, что заслуживает внимания!). Составитель домашнего альбома работает с собственным прошлым и видоизменяет биографическую память. Впрочем, он творит фотоверсию своей жизни только в той мере, в какой его жизнь может быть представлена в качестве завершенного целого.
Альбомную экспозицию создают (неважно — сознательно или нет) не только для того, “чтобы помнили”, но и для того, чтобы помнили правильно, чтобы “другие” получили верное (с точки зрения составителя) представление о жизни того, кому посвящена экспозиция. Альбомы “делают”, ориентируясь на себя и на другого, но конструкция биографического прошлого воздействует прежде всего на содержание и структуру памяти их составителя и владельца.
С момента завершения подготовки экспозиции уже не составитель определяет ее образное содержание, а экспозиция формирует образное наполнение его самосознания и представление о нем тех, кому ее демонстрируют. Спустя всего несколько лет после того, как структура и содержание домашней фотоэкспозиции установились, она может превратиться в несущую конструкцию образной памяти ее составителя.
Фотоархив оставляет простор для формирования различных фотоверсий прошлого. Соответственно, он допускает корректировку (прошлое для данного периода жизни, “актуальное прошлое”) в желательном направлении. Смена супруги(а), к примеру, в большинстве случаев побуждает к обновлению экспозиции; каждая из сторон представляет своей половине откорректированный фотообраз прошлого. Каким-то снимкам придется оставить обжитые страницы и отправиться в “запасники” домашнего архива; их место займут отпечатки, более подходящие к новой матримониальной ситуации. По мере того, как отредактированные применительно к изменившимся обстоятельствам альбомы войдут в оборот, извлеченные из просмотровой “обоймы” образы будут тускнеть и стираться из памяти, а новая версия прошлого (отредактированное фотопрошлое жены/мужа и образ “совместно нажитого прошлого”) будет укореняться в сознании и со временем закрепится в нем (если, конечно, очередной поворот в семейной жизни супругов не приведет к неизбежным перестановкам).
Те снимки, которые не входят в “основную экспозицию”, или уничтожаются (если их квалифицируют как “неудачные”, “нежелательные”, “компрометирующие”), или сохраняются в архиве “на будущее”. В эту последнюю категорию (хранимое до востребования) попадают как неинтересные — с точки зрения владельца — снимки, так и те из них, которые он признает для себя важными, но по каким-то причинам не желает выставлять на всеобщее обозрение.
Однако возможность целенаправленного формирования фотокартины прошлого имеет свои границы. Подбор снимков несет на себе печать двойственности: с одной стороны, образ прошлого сформирован мной самим (это я когда-то выбрал объект для съемки, это я отбирал для экспозиции фотографии и систематизировал их), с другой — подборка фотографий остается случайной, поскольку определяется не зависящими от моей воли обстоятельствами. Так, например, какие-то моменты прошлого (экзистенциально важные, значительные, те, о которых человек хорошо помнит) могут остаться в тени только потому, что от них “не осталось фотографий”. А это значит, что создание фотоэкспозиции определяется наличным содержимым архива, другими словами — Случаем. Фотопротезом оснащаются только те фрагменты былого, которые прошли “через объектив”, соответственно, именно они получают возможность “прописаться” в долговременной памяти.
От вещи — к фотообразу, от памяти — к симулякру памяти. Суть процесса трансформации органической памяти можно определить как ее симулирующее стимулирование, как подмену памяти ее симулякром. Почему здесь уместно говорить о симулякре? Потому что на том месте, где “располагались” образы спонтанной памяти, выстраивается фотоконструкция “того, что было”, которая в том, что было, уже не нуждается, полностью или частично замещая собой бывшее “когда-то”. Фотография, которую делают ради памяти о том, что действительно было, постепенно подменяет “то, что было” на “то, что снято”. Фотография перестает отсылать к своему референту, замыкая наши зрительные воспоминания на фотографических образах. В результате спонтанная, живая (имеющая своим источником опыт прямого (телесного) взаимодействия с вспоминаемым) зрительная память замещается воспоминаниями о фотографических образах. Так домашняя фотография, ценимая нами за очевидную, казалось бы, связь с референтом (я сам видел это, я знаю, когда и где происходило то, что снято), оттесняет нас от того, о чем, казалось бы, она свидетельствует. Отношение образа и вещи переворачиваются: вещь, человек, событие с какого-то момента существуют для нас в том виде, который был задан фотографией. Если на первом этапе фотоодиссеи (съемка, изготовление снимков, подготовка к экспонированию) усилия фотографа оправдывались необходимостью удержать с помощью фотографии то, что с ним происходило на самом деле, то в конечном итоге то, что “вошло в кадр”, вытесняет и замещает “закадровую” реальность бывшего.
Фотопротезирование памяти обходится недешево: наши воспоминания постепенно утрачивают экзистенциальную основу и теряют аутентичность, подменяются симулякрами. Человек помнит то, чего без просмотра фотографий не помнил бы, и не помнит того, что, возможно (не будь в его распоряжении фотоархива), хранил бы в памяти многие годы. Индивидуальность равно проявляется в том, что человек помнит, и в том, что он забывает. Домашний фотоархив существенным образом трансформирует и память, и забвение. Сегодня человек уже не может внятно ответить на вопрос: что из своего прошлого помнит он, а что, с его помощью, помнит фотоальбом. Судя по всему, доступ в “экологически чистую”, “не затоптанную” фотографическими образами память закрыт, и закрыт надолго, быть может — навсегда.
Примечания
1 Нора П. Проблематика мест памяти // Франция-память / П. Нора, М. Озуф, Ж. де Пюимеж, М. Винок. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та. С. 28—29.
2 Тематическое поле исследования воздействия фотографических и кино(видео)дигитальных образов на человека, на его жизненный мир в последние десятилетия разрабатывается довольно активно, но вопрос о воздействии фотографии на биографическую память в этих исследованиях, насколько нам известно, еще не тематизировался.
3 Секацкий А. К. Практическая метафизика. СПб., 2005. С. 366.
4 К местам памяти, в частности, относятся “архивы вместе с трикулером, библиотеки, словари и музеи наряду с коммеморациями, Пантеон и Триумфальная арка, словарь Ларусса и стена Коммунаров” (Нора П. Проблематика… С. 26).
5 Нора П. Проблематика… С. 19.
6 “Нация — это больше не борьба, а данность, история превратилась в одну из социальных наук, а память — это феномен исключительно индивидуальный” (Там же. С. 25).
7 Нора П. Указ. соч. С. 30.
8 С фотографии революция в способах фиксации настоящего начинается, но ей она не заканчивается. Появление любительского кино, видеосъемки, аудиозаписи выражает все ту же тенденцию к смещению мест сборки (конструирования) персонального прошлого с рукотворных площадок памяти к технически заданным формам депонирования настоящего. Рассмотрение специфических особенностей новейших мест памяти требует особого исследования.
9 “Черное и белое — это понятия, например, теоретические понятия оптики. Поскольку черно-белое положение вещей теоретично, то его фактически не может быть в мире. Но черно-белые фотографии фактически есть. Ибо они есть образы понятий из теории оптики, т. е. они возникли из этой теории. <…> Фотоцвет, по крайней мере, также теоретичен, как и черно-белая фотография. <…> …Между фотозеленью и зеленью луга имеется целый ряд сложных кодировок, ряд, который сложнее, чем тот ряд, что связывает серость черно-белого луга с луговой зеленью. В этом смысле зеленый луг абстрактнее, чем серый луг. Цветные фотографии стоят на более высокой ступени абстракции, чем черно-белые” (Флюссер В. За философию фотографии. С. 47, 49).
10 Едва ли мы способны вспомнить, как мы выглядели 15 лет назад, отталкиваясь от воспоминаний о своем отражении в зеркале. Не стоит также забывать, что в повседневную жизнь народных масс большие зеркала вошли немногим ранее фотографии. Что касается живописного портрета (в том числе портретной миниатюры), то эта форма взаимодействия с собственным образом была и остается доступной только элите. Возможность увидеть свою внешность со стороны, в остановленном зеркале портрета народные массы получили лишь с наступлением в эпохи светописи.