Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2011, 5

Господарищи невеликой эпохи

(о драматургии Юрия Полякова)

Мария Фомина

Мария Сергеевна Фомина — кандидат искусствоведения, доцент Санкт-Петербургской госуарственной консерватории, доцент Академии художеств, член Союза художников РФ. родилась в Ленинграде. Публикуется в Литературной газете”, в изданиях Союза художников, автор книг и учебников по искусствоведению.

 

Господарищи невеликой эпохи

(о драматургии Юрия Полякова)

Заполненный до отказа зал московского театра “Сатиры”. Аншлаг, который повторяется из спектакля в спектакль. Зал постоянно взрывается хохотом, который нечасто услышишь на пьесе “про нашу жизнь”. Да и современная драматургия – вещь скорее печальная, начиная с Розенкранца и Гильденстерна, которые мертвы. А здесь смеются до колик. Но и вслушиваются в слова персонажей. Очень часто они не только остроумны, но и остросоциальны. Подчас – афористичнометки. Во время монологов, которые оборачиваются вдруг своей другой, несмешной, стороной, зал притихает. Слышны даже сдерживаемые всхлипы особо чувствительных зрительниц. Потом долгая, искренняя овация.

И какие-то иные, чем до спектакля, пожалуй, даже – просветленные лица зрителей.

Что же это было? Новый Гоголь народился, что ли? Ну, положим, Гоголи действительно, как грибы, не растут. А была как будто специально написанная для театра, где должно ставить сатиру, пьеса известного прозаика Юрия Полякова. C эпатажным до дерзости, навевающим ассоциации с античным комедийным театром, названием “Хомо эректус” (постановка А. Житинкина).

О чем же это сочинение, которое в оригинале называется еще похлеще: “Хомо эректус, или Обмен женами”?

Сюжет фриволен до скабрезности: три пары – бизнесмен с женой-домохозяйкой, журналист с женой-психокультурологом и депутат – как бы с молодой женой (на самом деле – нанятой проституткой) – собираются вместе в доме бизнесмена, чтобы устроить сеанс свинга.

Они нашли друг друга по объявлению в секс-издании “Хомо эректус”.

Две пары, Игорь и Маша, Сергей и Лера, переживающие кризис в отношениях, хотят таким образом спасти свои семьи, депутат Антон – скоротать время в отсутствие (как выяснится позже) уважаемой им, но очень немолодой жены. Начавшуюся оргию сбивает появление “широкоплечего парня со свернутым красным знаменем”— это боец-коммунист, член БМП – “Боевого мытищинского подполья”. Объявление о том, что “молодая свободолюбивая пара без вредных привычек и комплексов хотела бы встретить Первое мая в обществе единомышленников”, он принял за сигнал собраться на явочной квартире.

Васю-бойца связывают – и дальше начинается, нет, не садо-мазо, а “свинг по-русски”: от разговора о том, что бизнесмен Игорь с говорящей фамилией Кошельков сделал с заводом Васи, переходят к обнажению не тел – душ. Выясняется, что красавица и умница Лера (у Полякова часто женщины соединяют эти два, по мнению очень многих, несоединимых достоинства) смертельно ревнует своего мужа Сергея и совокуплением с чужим телом хочет изгнать демонический приворот соперницы. Что у Маши – вовсе не любовник, как думает читатель с первых же строк пьесы, а жалость к наркоману-однокласснику, который любил ее, но его забрали в армию, и она не дождалась его.

Что Антон никогда не бросит свою жену, которая, напротив, дождалась его из тюрьмы, когда он был еще искренним диссидентом, “совестью русской интеллигенции”, а не продажным депутатом.

При этом все оказываются перед всеми виноваты – и все, включая, пожалуй, полуотмороженного и неунывающего бизнесмена Игоря, страдают. Так уж заведено в русской литературе. Но у Полякова герои не только исповедуются публично, не только мучаются сами и мучают друг друга – они еще шутят, насмешничают, походя дают приговор себе подобным и обществу, в котором живут. Элемент “достоевщины” вкрапляется в мозаику социально-трагикомической диарамы нашей жизни. Мотивы Достоевского — “Скверного анекдота” или “Униженных и оскорбленных” — причудливо сплетаются с интонациями Островского, Чехова, Зощенко, Булгакова. А все это вместе – узнаваемая с первых фраз стилистика, мысли, чувства Юрия Полякова. Его материал, его образы, его юмор, его социальный темперамент. Его любовь к женщине — красивой, чувственной, страдающей. Его привязанность к жизни.

Тем временем читатель и зритель “Хомо эректуса” с изумлением обнаруживает, что всю эту фантасмагорию со свингом устроила… Лера. Это она написала статью для журнала “Хомо эректус” под псевдонимом Максим Казанович, чтобы откликнулся “какой-нибудь болван”. А клюнувший на объявление болван – бизнесмен Кошельков – решил отомстить в такой извращенной форме своей жене Маше, которую подозревал в измене. Чтобы потом избавиться от нее, как от поцарапанной “тачки”. Попутно выясняется, что именно Кошельков “сдал” в военкомат того самого одноклассника Маши – ее первую любовь, а тот сломался и “сторчался”, когда Маша его не дождалась. Журналист Сергей, собравший досье на депутата Антона, бывшую “совесть русской интеллигенции”, выгодно продал это досье Антону же — и завел роман с молодой женщиной. Сам Антон, когда-то жегший сердца людей “глаголом” о прогнившей партократии, о свободном человеке в хрустальном дворце справедливости – продался олигархам и ответственным работникам.

Правда, в своем падении он обвиняет стяжателя Кошелькова и его “баблокуйскую” идеологию, клеймящую презрением бедность.

А борец за народное освобождение Вася сначала произносит пламенную речь о трехголовой гидре капитализма (первая голова – делец КОШЕЛЬКОВ, вторая – златоуст и трибун Антон ГОВОРОВ, третья – журналюга Сергей ГРАНКИН1), которая обвела вокруг пальца трудовой народ. А потом выясняется, что и он нечист на руку и прихватил от денег “на борьбу”. “Кормилица… На коленях поползу…” — обращается “трудовик” Вася к Маше, собравшейся покинуть своего бессердечного мужа, заодно взяв с собой акции завода, записанные на ее имя.

Все грешники, терзаемые страстями, некоторые – жулики. И все – страдальцы и жертвы. Обстоятельств, чувств, общества.

Циник Антон мучается угрызениями совести из-за своего нравственного падения. Утонченная интеллектуалка Лера готова поверить в колдовство, лишь бы не потерять обожаемого мужа.

Маша имитирует кражу дорогой шубы и еще более дорогого автомобиля своего сребролюбивого супружника, чтобы раздобыть денег на лечение безнадежного наркомана. Которого она – очень по-русски – не любит, а жалеет. И искупает давнишнюю вину.

Даже бессердечный Игорь Кошельков оказывается способным на подобие раскаяния: в финале он становится перед Машей на колени.

И все вместе – почти “соборно” – они поют “Степь да степь кругом” про еще одну жертву судьбы и любви.

Спектакли по пьесам Юрия Полякова идут сейчас в разных театрах нашей страны. Пожалуй, московские постановки можно все без исключения отнести к режиссерским удачам. В случае “Хомо эректуса” — это яркий, энергичный, не оставляющий зрителю ни минуты эмоционального “простоя” спектакль очень известного мастера. С простым и в то же время эффектным сценографическим решением (автор декораций и костюмов Андрей Шаров), с зажигательным, напористым музыкальным сопровождением.

Причем нарастание зрительского сопереживания, чередование смеха и грусти, веселья и сострадания не дозируются на весах ни автором текста, ни создателем его зримой версии, как это порой бывает даже у знаменитых драматургов и постановщиков. Вернее, если эта поверка “алгеброй” художественного расчета “гармонии” целого и присутствует, то она остается незаметной, как сплавление мазков в красочном слое у “старых мастеров”, не превращается в манипулирование сознанием зрителя. (А ведь при просмотре нашумевших театральных опусов подчас мерещится циническая установка их создателей: вот здесь “публика—дура” должна засмеяться, а здесь облиться слезами.)

Психологически тонкая актерская игра в постановках пьес Полякова – еще один сюжет, требующий отдельного театроведческого очерка. А здесь лишь заметим, что играть Полякова “темно и вяло”, не прочертив рисунок роли как историю судьбы персонажа, играть “вполсвиста” – вообще невозможно. За каждым, пусть самым проходным, самым комическим, широким мазком, написанным персонажем, просматривается линия жизни, бэкграунд, остается поле для читательского-зрительского додумывания. И, конечно же, поле для режиссерских интерпретаций и импровизаций.

Как известно, последние сто с лишним лет режиссер – полновластный “хозяин спектакля”. В последние годы доминирования постмодернистской трактовки этой его функции – очень часто режиссер превращается в соавтора драматурга, а иногда – почти заново сочиняет пьесу (и тут особенно сильно достается классике, создатели которой не могут возразить или обратиться в Страсбургский суд). Это своего рода новый “тотальный театр”. На этом фоне, ставшем почти мейнстримом режиссерской практики, по крайней мере, в обеих столицах, бросается в глаза, что постановщики, берущиеся за Полякова, не претендует на переосмысление его замысла. Даже если они ставят свое имя в титрах постановки и заглавии пьесы, как С. Говорухин в мхатовском “Контрольном выстреле”. Они не перелопачивают пласты смыслов, бережно донося до зрителя и сюжет, и мысли, и слова драматурга.

 

Следующая драматическая вещь Ю. Полякова, о которой мы будем говорить, тоже была отдана “в хорошие руки”.

“Заложники любви, или Халам-бунду” — спектакль по этой пьесе поставлен в МХАТе им. Горького режиссером С. Кутасовым в оформлении одного из старейшин русской сценографии народного художника России В. Серебровского. Традиционность его декорационного решения сразу же погружает зрителя в атмосферу “старорусской” жизни: профессорская квартира с книжными стеллажами, африканскими масками (профессор – специалист по мифологии), все в благородно-коричневом (“пристойная скудость” – по авторской ремарке).

Профессор напевает “африканскую песнь” с загадочными словами “халам-бунду”. Вбегает энергичная бабушка, беспокоящаяся о том, что что-то происходит с ее внучкой, наконец входит сама внучка Леночка. Поляков мечет в зрителя стрелы своего добродушного остроумия (любящие “старички” пикируются: “Сидишь, как Ядрило на туче, и поучаешь”, “старый Перун”, “молодость — это когда просто спишь” — это уже о внучке и пр).

“Как вы жили?” – с ужасом вопрошает внучка Леночка, слушая рассказы деда и бабки о “суровых временах”. “Так же, как сейчас. Пили чай с вареньем”, — совсем по-розановски отвечает профессор Куропатов. Он сидит на стремянке, в которую воткнуто дикарское копье. Этому копью еще предстоит “выстрелить”, как всегда стреляют все ружья, развешанные Поляковым в его спектаклях.

Леночка предъявляет претензии своим “предкам” за то, что они ее воспитали гордой, скромной и честной. Ибо время требует быть “хитрой, жадной и общедоступной”.

Становится понятна и причина таких ламентаций: Леночку уволил ее босс, новый русский Юрий Юрьевич, которого не устроило, как скромно она одевается. Зато ее мама Марина, ставшая челночницей, вполне согласна, что одеваться, как монашка, нельзя (“Я тебе из Стамбула такое платье привезла – обалдеешь!”).

Начинается спектакль, как у Рэя Куни, который кормит не один академический театр, затем — и очень быстро — юмор выливается в спор поколений о жизни. И тут же начинает звучать социальная тема (обманувшие – и обманутые, новые русские – старые русские). Причем все это – не занудно, медленно и печально, а стремительно, когда сатира перемешивается с комедией положений в одном “флаконе” почти бурлескного театрального снадобья.

Юрию Юрьевичу срочно понадобилась квартира Куропатовых, которую он готов снять или купить за колоссальные деньги, так как его “заказал” деловой партнер и ему нужно убежище. Когда семейство (кроме Марины) отказывается, Ю. Ю. произносит сакраментальную тираду, обращаясь к своему телохранителю-мордовороту: “Болик, посмотри на них. Запомни! Это старые русские. Они скоро вымрут как мамонты. А в энциклопедии будет написано: └Вымерли, потому что не умели жить“”.

Ю. Ю. берет всех домочадцев в заложники. Но постепенно все они, кроме, пожалуй, деда и спивающегося отца Леночки, бывшего микробиолога, ныне собирающего грибы для французского ресторана, начинают переживать “стокгольмский синдром” к захватившему их террористу. Увлекательная беседа об охоте на львов быстро, правда,заканчивается ссорой между бизнесменом-охотником и алкоголиком-изобретателем.

По ходу дела выясняется, что этот не справившийся с новой жизнью отец Леночки, Костя, еще и граф, в которые его назначил “районный предводитель дворянства” (sic!) Сергей Артамонович. Так что дуэль происходит по всем правилам “дуэльного кодекса генерала Дурасова”, упоминание которого – один из многих комических рефренов пьесы. Непримиримость противников еще усугубляет и тот факт, что лабораторию, где творил Костя, продал под казино сам Юрий Юрьевич. Костя целит в него пикой, Ю. Ю. стреляет, Леночка бросается к “Юрочке”, Марина – к своему опустившемуся, но геройствующему мужу. Первый акт заканчивается на эффектно драматической ноте, нигде не теряя типичного для Полякова-драматурга “легкого дыхания” и блесток ненатужного остроумия. (Ю. Ю.: “Душа по нашим временам такая же роскошь, как золотые часы └Ролекс“”. Сергей Артамонович: “В соседнем районе – уже два графа, а у нас ни одного”. “Зоологическая честность”. “Равенства никогда не будет – человек, которого кормят валуям и, всегда будет мечтать о белых, в крайнем случае, – о подосиновиках”, — опять Ю. Ю. Лидия Николаевна: “Народ разорвет вас на ваучеры!”, – примеры можно множить и множить).

В русской комической традиции (от Фонвизина к Чехову) – говорящие фамилии (например, Гондурадзе, которого замочили в сортире). Если соцреализм давно растащен на сюрные фантазии (Пелевин и другие), то Поляков демонстрирует, как в реалистический текст может вкрапляться неназойливо и незаметно постмодернистский прием – ироническая перекличка, в случае с бедным Гондурадзе – долгое эхо знаменитой реплики “солнца нашей государственности”2.

Сатира, смех сквозь слезы, живая комедия положений – вот что удается соединить вместе Полякову в своих пьесах. И рядом — вечная тема русского психологического театра: душа человека, человек и общество. Как сохранить душу живу – уже в обществе “тотального гуманизма” и еще более тотального потребления? И как же все-таки ужиться в одном государстве обманувшим – и ими обманутым? Этот вопрос стучит в сердце автора, хотя он скрывает горячность своей социальной позиции за маской ироничности. Но ироничности не поверхностно “приколистской”, “стебной”, как в известной шутке про эволюцию стилей: “Эпоха модерна – это когда разум заменяет веру, а эпоха постмодерна – это когда стеб заменяет разум”. Ироничность Полякова имманнетно присуща авторскому взгляду на мир, человека и самого себя. Она теплая, а не теплохладная, человеческая, а не сверхчеловеческая. Потому что если не смеяться, то можно сойти с ума или сделать “контрольный выстрел” — в белый свет или в себя, уже нелюбимого.

Профессор тем временем почти весь второй акт продолжает, как Ядрило на туче, сидеть на своей стремянке. Как столпник, верховный судия нравственности, член неподкупного ареопага русской народной интеллигенции. И тут же — комический эффект такого долгого сидения: ключ от наручников, которыми он прикован к стремянке, Болик-бодигард потерял, и бедному деду не добраться до туалета. Вот это всегдашнее столкновение телесного верха и телесного низа, морального и потешного, лирики и эксцентрики – еще одна “фирменная” черта поляковского драматургического стиля.

Районный предводитель дворянства – в белом костюме, огромных усах, похож у мхатовцев одновременно на Н. Михалкова и армейского политработника. Он из череды социальных типажей, на которых направляет драматург свое “увеличительное стекло” комедиографа времен недоразвитого капитализма. Рядом с этим гротескным самодельным монархистом, который делает карьеру на умении троекратно… целоваться — советская интеллигенция: профессор, не примирившийся с временами “баблокуйства”, бабушка — потомок наркома парфюмерной промышленности (“правящий класс должен хорошо пахнуть!” — сказал героический нарком), мама – челночница, папа – спившийся изобретатель с большими способностями.

“Сидеть на стремянке и ругать жизнь – а что вы можете?” — приговаривает Ю. Ю., из офиса которого унесли не “малый черный квадрат” Малевича (который “плохо подделать невозможно”!), а львиную шкуру, добытую в африканском сафари. Главный обидчик Ю. Ю. – новорусский бандит (простите – бизнесмен) Калманов, а его отец Лев Соломонович Калманов, раньше работал в газете “Правда”, теперь же — в “Путеводителе по сексу”. Судьба еще одного интеллигента-интернационалиста в советской и постсоветской России. Попутно выясняется, что все имущество Ю. Ю. записано на бывших родственников, Малевич – поддельный, и даже грудь его секретарши – силиконовая.

Как всегда в России, в пьесе все решают женщины. Пристрастный и проникновенный знаток женской натуры, Поляков здесь — и всюду — дает разные типы женственности: нежная, (Леночка), разговорчивая и деятельная (бабушка), работящая, тянущая на себе семью, лишь, видимо, разуверившаяся в нежности (Марина).

Но все они хотят любви и — готовы на жертву. Даже ставшая циничной торгашкой Марина согласна уйти, чтобы не мешать своему мужу Косте. И тоже хочет любви. Но выясняется, что ее же тайно жаждет и новорусский охотник на львов Ю. Ю.

Поляков всем дает надежду на преображение, на изменение жизни, на любовь (новая любовь Ю. Ю. и Леночки, возрождение любви – Марины и ее мужа). Мы должны быть благодарны такой авторской щедрости, ведь счастливая любовь, особенно семейная, — редкость в литературе. И особенная редкость — в русской литературе, где, кроме историй Афанасия Ивановича с Пульхерией Ивановной, Наташи с Пьером да Китти с Левиным, нечасто встречаются сцены семейного счастья.

“Злодей” Калманов оказывается не таким уж злодеем, и к тому же сыном не только журналиста Левы Калманова, но и бывшей ученицы Лидии Николаевны. Выстреливают африканские маски и само название пьесы (которое приобретает еще и эротический смысл). При появлении африканских дикарей сверху на знаменитую мхатовскую сцену падают “лианы” и опускается задник с олеографическим видом Африки. А сами “дикари”, оказывается, пришли за шкурой убитого льва – тотема их племени, да и не совсем они дикари: как выяснится позже, у них есть и мобильник, и факс. Только магическая казнь “вора” Ю. Ю. может их устроить. Или женитьба человека, убившего священного льва, на девушке из племени тунгаев. А поскольку Федор Тимофеевич – почетный член племени тунгаев, принятый туда самим вождем Иатуаллой, то — вуаля — Леночка, “согласна дать согласие” на брак с Ю. Ю. (“этим, прямо скажем, не лучшим представителем белой расы”).

Итак, все завершается счастливым “халам-бунду”, под который в лубочную картинку, как “на югах”, Ю. Ю. и Леночка вставляют свои головы (в пьесе они, правда, стремительно раздеваются, но театр предпочел более целомудренный финал).

 

Почему Юрий Поляков – “наш” драматург”? Прежде всего потому, что он любит своих героев. Он не препарирует их с брезгливой миной постмодернистского экспериментатора, не издевается над ними с людоедской усмешечкой пожирателя стилей и слов. Его персонажи – не гомункулы, выведенные в стерильной лаборатории нового творчества, скорее напоминающей прозекторскую, где и сам демиург-автор давно уже мертв.

Это живые, хотя временами и чуть схематизированные — до типажности — люди. И даже самым скверным из них (Чермет из “Одноклассников” — о них речь впереди, Юрий Юрьевич, Антон, Игорь) автор оставляет глоток надежды. Ты умер – но не до конца, ты можешь воскреснуть и иметь другую, лучшую жизнь. Конечно, автор не говорит так, для этого он слишком не любит пафос и морализаторство, но он искусно подводит к подобной мысли и героев, и зрителя.

И еще Поляков – “наш” автор, потому что он продолжает мейнстрим русской словесности. В сжатой формуле этой главной темы – милость к падшим, вера, надежда и любовь. И последняя из них – наиглавнейшая. Именно любовь преображает поначалу “отрицательных” персонажей – Юрия Юрьевича и Чермета. Любовью движутся героини Полякова. И пусть поначалу это может быть ревнивое, страстное, себялюбивое чувство, как у Валерии из “Хомо эректуса”. Сквозь очистительный огонь саморазоблачения пройдет эта любовь – и закалится, и преобразится. И только совсем неспособные на преображение героини (Нина из “Левой груди Афродиты”) лишаются не только права на любовь, но даже и права на осуществленную корысть, их главную страсть (как та же Нина, которую задерживают в аэропорту с кучей легко добытых у бывшего мужа долларов, оказавшихся фальшивыми).

Поляков-драматург – достойный и почти единственный продолжатель театральной традиции Зощенко и Булгакова. Его женщины грешны и преданы любви, как булгаковская Зойка. Его персонажи говорят языком улицы, молодежным сленгом. Но Поляков и потомок классической линии в русской литературе. Не потому только, что смеется над общественными язвами, как Гоголь, или умеет подмечать комическое в повседневности, в “трудовых буднях” нашего капитализма с бесчеловечным лицом – почти так, как это удавалось лишь Чехову. Пожалуй, его герои, но в большей степени – героини (юная образованная переводчица, секретарша или “чужая, милая, неверная жена”) – пусть не совсем достойные, но все-таки наследницы по прямой и Татьяны Лариной, и Наташи Ростовой, и Лизы Калитиной, и Анны Карениной. В какой-то степени – как Маша из “Хомо…” или Марина из “Халамбунду” — преемницы Грушеньки или Аксиньи.

 

Самая, пожалуй, грустная из всех трагикомедий нашей жизни у Полякова – это “Контрольный выстрел”, снабженный подзаголовком “Семейная комедия в двух актах”. Эта почти криминальная история стала совместной постановкой в совместной же редактуре Станислава Говорухина и Юрия Полякова – опять на сцене МХАТа им. Горького. Театральный спектакль был первым опытом известного кино- и общественного деятеля, бывшего к тому времени уже создателем знаменитой документальной “Великой криминальной революции” и остросоциального “Ворошиловского стрелка”.

“Контрольный выстрел” — современная антисказка, история про золушку из семьи советских академика и профессорши (последняя в конце оказывается автором успешного романа… “Контрольный выстрел”, который рвут из рук, — про нас и про то, как не надо нам жить). Это история хорошей девочки Даши, которая любила, да вышла замуж. Вышла – да не за того, кого любила первой любовной горячкой – одноклассника, ныне героического, но бедного моряка, а за весьма платежеспособного “мужа совета” — олигарха Корзуба. Правда, он олигарх образованный, с характером и харизмой, с убеждениями. В монологе с авансцены (один из приемов авторов в этом спектакле) он заявляет о праве сильного у таких, как он: “Когда все рухнуло, одни сломались, другие струсили, а я – нет! Из тех, с кем вместе начинал, троих отстрелили, один спился, двое за “бугром” отсиживаются. А я работаю. Не болтаю о справедливости, о великой России, а работаю до кровавого пота”.

По ходу пьесы Корзуб становится – прямо как вспомянутые им Мамонтов, Морозов и Третьяков – благотворителем и благодетелем всех домочадцев Даши: бабушка Вера Михайловна, занимающаяся современным сленгом, издает на его деньги свой роман; мать Даши, актриса по имени Эдита, получает долгожданную роль в “Трех сестрах”; отец-полковник, запивший от того, что у него из части увели… танк, становится генералом; и даже заслуженный строитель СССР Виктор Кораблев, ныне житель “незалежного” Узбекистана, получает работу и прописку в Москве.

Все счастливы? Как сказать. “Старые русские” с натугой принимают “классово чуждого” Корзуба. О чувствах Даши зритель может только гадать. От брошенного Алексея зрители нетерпеливо ждут “контрольного выстрела”.

Но в пьесе он так и не звучит: Даша, кинувшаяся в его объятия, в итоге ускользает в “мерседес” олигарха, а Алексей и сочувствующий ему дедушка-академик остаются с открытым ртом, как в немой сцене одного всем известного драматурга. “Дьявол! Дьявол! Он купил нас всех… Он разрушил нас…” — плача, восклицает бабушка-писательница Вера Михайловна. Финал пьесы горше, современнее и правдивее, чем может предполагать читатель, уповающий на хэппи—энд.

Благоразумную героиню ждет помолвка в ресторане для новых русских “Голодный диггер” на берегу подземной реки Неглинной, Алексея – возвращение на корабль Черноморского флота, который “потихоньку ржавеет”. Домочадцы должны поспешать: Владимир Ильич ждать не любит, как напоминает его телохранитель. (И опять как многозначительно его имя: за ним нехорошая слава жестокого революционера, Россию подъявшего на дыбу; и опять коннотация на известное определение либеральных реформ 90—х как повторение духа и стиля жестоких большевистских преобразований.)

Орфей спускался в ад за своей Эвридикой. Современная Эвридика должна поспешно спуститься в гламурное подземелье новорусского пира во время чумы и остаться с нетерпеливым и властным… Аидом.

Поляков признается, что зрители не раз высказывали ему претензии по поводу финала спектакля. Почему же не прозвучал этот столь ожидаемый контрольный выстрел? Ведь жажда справедливости, осуществляемой, например, героем “Ворошиловского стрелка”, по-прежнему сильна в народе.

На эти зрительские недовольства у Полякова есть универсальный ответ: “Скажите, а лично вы в кого выстрелили в те же лихие времена?”

И повисает в воздухе вопрос зрителя, и вспоминается одинокая фигура неудачника – стрелка в Чубайса Квачкова. И, наверное, у кого-то в бессильной ярости сжимаются кулаки и ходят на скулах желваки. Но…

В этой недоговоренности и неудовлетворенности есть тоже глоток надежды. Надежды на искупление греха равнодушия, приниженности или апатии.

Если в “Халам-бунду” очевидна победа “старых русских” над “новыми русскими”, победа любви над духами разделения и злобы, то в “Контрольном выстреле” точки над i автор предлагает расставить зрителю. Финал здесь столь же открыт для размаха импровизаций зрительского воображения, как и финалы романов “Замыслил я побег” и “Козленок в молоке” или пьесы “Одноклассница”.

 

Одна из последних столичных постановок по Юрию Полякову – “Одноклассники” в Театре Российской армии (режиссура Бориса Морозова, название “Одноклассница” изменено театром).

Сюжет строится вокруг встречи одноклассников, ныне сорокалетних, столь типичной для времени активности социальных сетей в Интернете.

Главная героиня – скромная, из “старых русских”, учительница Светлана, “красавица, комсомолка, отличница”, навещающая мать своего несостоявшегося жениха Вани.

Иван – жертва афганской войны, о котором поначалу зритель склонен полагать, что тот героически погиб. Позже зритель неожиданно узнает, что Иван выжил, но прикован к инвалидному креслу и реагирует только на шум и крик (не человек, а “теловек”, по образному выражению одного из персонажей).

Происходит знакомство зрителей с другими одноклассниками, пришедшими в дом несчастной матери Ивана Евгении Петровны.

И тут Поляков дает еще один вариант художественно-социологического очерка современной эрэфовской действительности, еще одну страницу в сочиняемой им (со времен “Козленка в молоке” и “Замыслил я побег”) энциклопедии российской жизни.

Одноклассники – это основные типажи современной России. Тут и новорусский полуолигарх Чермет (в фамилии слышится то ли черный металл, то ли отзвук имени нечистого), предмет запоздалых вожделений стареющей “королевы красоты” Анны; и запойный школьный гений, поэт, ныне бомж Федор; и новоиспеченный батюшка — отец Михаил; и предприимчивый эмигрант Борис; и отвязная дочка Светланы Ольга, плод педагогики общества потребления и черного квадрата телеящика. (Позже выяснится, чей она “плод” в действительности, и это будет одной из главных интриг происходящего на сцене.) Конфликт новых русских (Чермет, Борис) и старых русских (прежде всего Светлана, мать Вани Евгения Петровна, “православная коммунистка”, да и почти все остальные одноклассники) нарастает исподволь. Его кульминацией становится “непристойное предложение” Чермета: спасти мужа Светланы, увязшего в долгах некоему Мочилаеву (отличная говорящая фамилия, в духе Гоголя и Булгакова), если Светлана отдастся ему на глазах Ивана.

Наконец, еще неожиданнее оказывается развязка конфликта: Светлана готова во всеуслышание объявить, что Ольга не дочь ее законного, нелюбимого и подловатого мужа, а плод скоротечной ночи страсти с юным Черметом. И вдруг, к огорчению меркантильной отроковицы, она произносит совсем другую правду. Оказывается, Ольга на самом деле дочь ее “любимого, единственного Ванечки”, тоже проведшего с ней единственную ночь, но ушедшего вновь на гибельную для него войну. Ибо по наивности и раскаянию Светлана сказала ему тогда о своем грехопадении с Черметом. Дочь в ярости, Евгения Петровна счастлива, Чермет бросается бить подвернувшегося под руку военкоматчика, второй раз притаскиваюшего ни на что не нужный протез.

А что же Иван, который повлиял на всех одноклассников, идеальный герой, к которому, как к собственной совести, обращаются с исповедальными монологами герои? Иван в финале, когда Чермет буйствует (“гневается на кошек”, по выражению отца Михаила), вдруг от гримасы недоумения и ужаса переходит к громкому хохоту. Смех этот – поистине гомерический, гоголевский. Над кем и чем он смеется?

Над одноклассниками, с их грехами, страстями, комплексами?

Над своей героической и жестокой судьбой? Над нами всеми?

Ответ повисает в воздухе, как и в “Ревизоре”. И так же застывают и замолкают, прекратив свою нелепую потасовку, герои пьесы.

Как всегда у Полякова, в игровой и динамичной форме подается весьма серьезное социально-психологическое содержание. Но оно – и в этом магия писательского дара – не “грузит” нашего отвыкшего от душевной работы зрителя, а втягивает, вовлекает в сопереживание.

Поистине сочувствие ему дается как благодать.

А каково многообразие социальных типов, характеров, судеб! Точно все страты общества выстроены перед нами – но не в сухой статистике социологического очерка, а в живых, запоминающихся характерах. Мятущиеся грешные мужчины. Грешные, но еще более страдающие, а главное – способные на любовь и жертву женщины.

Мать Ванечки Евгения Петровна, которая причудливо и столь характерно для постсоветского русского соединяет веру и коммунизм (“чего нет у Ленина, есть у Иисуса, чего нет у Иисуса, есть у Ленина” – точно программа современной КПРФ!). Она искренне верит, что все, что она рассказывает своему бессловесному сыночку, прямо к Богу уходит: рассказала про губернатора-хапугу – и его сняли (“Но перевели в Москву министром”, — критично добавляет Светлана. В одной этой фразе, вызывающей нервный смешок в зрительном зале, — приговор времени).

Федор – беспутный и талантливый, главный производитель фирменных поляковских афоризмов (“За ордена убивают врагов, а за акции – друзей” — вот и формула россиянского капитализма готова. Или: “Одноклассники – это люди одного класса”).

Ловчащий эмигрант Борис — “австралопитек”, по хлесткому словцу Федора, а отец у него в областной газете работал, в отделе коммунистического воспитания. Как это типично для эмиграции второй-третьей волн: из авторов серии “Пламенные революционеры” — прямиком в русофобы-советологи; из мэнээсов цэковских институтов и сотрудников журнала “Коммунист” — в либеральные реформаторы.

Анна, признающаяся Ване (именно к нему, этому теловеку, обращаются как к судье и свидетелю, как исповеднику почти все персонажи): “Сначала подиумы, презентации, дефиле, потом сауны с каруселью”. Таков путь от “королевы красоты” к шлюхе.

Чермет, уже лишенный, кажется, почти всего человеческого, для которого святое – это деньги, подлинный “теловек”, и тот обращается к Ванечке: “Пока ты тут благородно отсутствовал, мы тут превратились... Сам знаешь во что”. Федор резюмирует: “Сидишь там у себя внутри, а мы живем снаружи”. А каково снаружи, знает читатель, рассказывают в своих монологах-исповедях герои пьесы. Светлана добавляет: “А раба у нас из себя если и выдавливают, то почему-то вместе с совестью” (sic!).

Ваня — вдохновитель прекрасных порывов, демиург судеб почти всех своих одноклассников: он заставил Федора прочитать впервые свои стихи на сцене; он дал Мишке Тяблову (нынешнему отцу Михаилу) в десятом классе Библию; он же взял на себя вину за подбитый Черметом Борькин глаз.

И назвал Чермета трусом, а потом они дрались за гаражами. Чермет благодарит Ваню за то, что попал в Афган, где научился ненавидеть и убивать. И — дружить. А Ваня, этот герой без страха и упрека, первым попросился в Афган. Теперь же Чермет, получив чугунолитейный завод, который строила вся страна, каждый месяц переводит деньги на Ванечку и дает их церковному приходу отца Михаила – так персонаж оказывается сложнее и многограннее, чем казался вначале. И это тоже характерная черта драматургии Полякова.

Не так антипатичен и Борька. Он помог “королеве Анне”: попросил отца, бывшего председателем жюри, за нее; помог и Федору напечатать первое стихотворение. В своем монологе перед Ванечкой Борис признается, что у него в прекрасной загранице не ресторан, а забегаловка, а газета имеет тираж 100 экземпляров и дарится постоянным клиентам. И что они с отцом, подверженным русской “давно разоблаченной мороке” тоски по Родине, подумывают о возвращении в Россию.

Любимая присказка Чермета: “Соврешь – умрешь”. В устах человека, убивавшего на войне, а может быть, и “в миру” (бизнес ведь тоже война), фраза эта звучит особенно зловеще. Но убийцей ощущает себя и безупречная отличница Светлана: именно из-за ее ненужной правды о ночи с Черметом Ванечка возвращается до времени на войну и становится “теловеком”.

Она поражена, когда узнает, что Мочилаев – человек Чермета, а значит, всю историю с долгом и возможным похищением Ольги подстроил сам Чермет – за то, что она его предала.

Но Светлана идет дальше в своем покаянии: “Я себя предала. И Ванечку погубила”. Пронзительно звучит ее исповедальный монолог: “Счастье покупают почему-то именно за грязные деньги… А за честные деньги, мой милый герой, можно купить только интеллигентную нищету”.

Ей вторит и отец Михаил, обращаясь к тому же герою: “Тебе-то хорошо: нет соблазна – нет и греха…” Драмы жизни одноклассников бросают отсвет на трагедию страны. Их характеры – не ходульны и одномерны. Это живые, думающие, страдающие люди.

И остается тень сомнения: кто для кого был создан? Идеальный Ванечка для отличницы Светочки (а ведь именно с отличницами, по верному наблюдению отца Михаила, и происходят такие вот истории!)? Или хулиганистый, “неправильный”, но яркий Чермет — для страстной и женственной Светланы? И даже богатые в России плачут, мстят и страдают от несчастной любви — не от падения фондовых рынков.

А главная героиня проходит через искушение солгать ради денег и благополучия своей незадавшейся семьи – или потерять богатство, но сохранить себя и свою вечную, идеальную, уже неземную любовь к Ивану.

Как и в “Замыслил я побег”, детективный замес финала обрывается неизвестностью.

Читатель, посмеявшись и поплакав, переживает вместе с персонажами пьесы очистительный катарсис. Он может только гадать, как сложатся дальше жизни героев, случится ли их духовное перерождение, начало которого происходило на его, зрителя, глазах. Зерно этого перерождения уже заронено. Так же, как упало оно и в души зрителей – как всегда, в тернии, при дороге, и – на добрую землю, способную принести плод.

Зрителя малой сцены театра (по размеру и качеству акустики не уступающей многим большим сценам) в имперском здании театра, построенного в пору сталинского ампира в виде гигантской пятиконечной звезды, ожидает пронзительное по реализму и достоверности зрелище человеческих переживаний времен “упадка и гибели империи”. Кризис общества и народа накладывается здесь на пресловутый “кризис среднего возраста” и непредсказуемый экономический кризис. Одноклассники, враз ставшие “разноклассниками”, не сводят счеты – они пытаются разобраться, что же стало с Родиной и с нами. Они живут, радуются встрече, страдают, расковыривают старые раны, выворачивают душу наизнанку. Порой начинает казаться, что это уже и не игра, а сама реальность. Или, по выражению одной зрительницы, “наша страшная жизнь”.

И все-таки – это прежде всего искусство. Просто мы уже отвыкли от того, чтобы текст “про жизнь” был не о ментах и бандитах, не о рублевках и барвихах; чтобы актеры не истерически кричали, имитируя “страх и трепет”, а вживались в образ и играли при этом “на разрыв аорты” — и своей, и зрительской. Чтобы зритель смеялся – но не утробно, а весело и при этом по-настоящему остроумным репликам. А вскоре столь же искренне всхлипывал, с подзабытой стыдливостью сдерживая слезы сочувствия страдающим героям спектакля. Чтобы режиссер ни на йоту не отступал от духа и буквы играемого текста, не пытался самовыражением затмить пьесу, а просто и мужественно следовал заветам русского психологического театра. Который скоро станет, наверно, таким же реликтом, как и реалистическая декорация.

А мы видим перед собой минималистскую обстановку квартиры Евгении Петровны, скромно обставленную, окаймленную стенками из прорезанного треугольниками картона, сквозь которые мерцает свет. Стены хрупки, как сама наша жизнь, в которой тоже случаются любовные треугольники наподобие того, что стал мелодраматическим центром спектакля.

Актеры акцентирует то, что автором пьесы подано более сдержанно: гротескные эскапады Феди, завывающего, как и положено поэту, свои стихи; грубоватую чувственность Аньки; брутальность и сексапильность бритого наголо Чермета, который своими терзаниями, своей мужской привлекательностью становится в спектакле почти вровень с главным соперником – идеальным героем Ваней. Зрительный зал все два часа спектакля ни на секунду не отвлекается от происходящего, никто не шуршит шоколадкой, не шушукается с соседями. Мы становимся свидетелями столь редкого ныне сопереживания и еще более редкого катарсиса. Ведь на сцене не каннибал, подробно рассказывающий о своих обедах, пусть даже в облике хорошенькой женщины. Да и какое нам дело до его, Ганнибала Лектора в российском изводе, кулинарных предпочтений?!

Нас уже не удивишь ни инопланетянами, ни людоедами, ни оборотнями – в погонах и без. Удивительной может оказаться как раз “простая история” — про то, как мальчик девочку любил. И если это даже два мальчика – то это не пикантная подробность, а вечная тема в искусстве. Вот так вот свежо, искренне, без тоскливой безнадеги, столь типичной для нашего нового театра и кино, рассказать всезнающему, уставшему, раздраженному – на жизнь, на погоду, на время – зрителю историю о провинциальной учительнице… Для этого надо, чтобы в одном месте сошлись “отличный текст” (еще одна зрительская ремарка), русская школа актерской игры и режиссер – профи высшей пробы, готовый смиренно “самоумалиться”, сделать свою работу невидимой, растворив ее в живой ткани спектакля.

Трактовка Тетра армии, кажется, почти идеально легла на текст пьесы.

От смеха к слезам, на качелях живых человеческих чувств, зритель, как и герои спектакля, проходит через очищение — к надежде на преображение.

Ведь давно сказано: “И нам сочувствие дается, как нам дается благодать”.

Когда говоришь о текстах Полякова, ловишь себя на мысли, что выжимка сюжета, голый пересказ фабулы, как всегда это бывает в случае настоящей литературы, предельно обедняет смыслы и коннотации произведения.

А чего стоит одна афористичность его реплик, где смешное сплетено в теснейших объятиях с серьезным! И тут опять напрашивается сопоставление с текстами Булгакова или Эрдмана. Сравним стилистические “подходцы”?

“Когда я пустой, я задумчивый, философия нападает, на социализм тянет…

Ежели женщина задумывается, это означает только одно из двух, — или она с мужем разводится, или из СЕСЕРЕ лататы хочет дать” (Булгаков. “Зойкина квартира”).

“Федор. А чем Божий промысел от попущения отличается?..

Отец Михаил. Вот, например, ты большой талант, стихи сочиняешь. Это промысел. А то, что пьешь до самоизумления – это попущение. Понял?” (“Одноклассница”).

“Федор…. Проснусь зимой среди ночи в подвале и чувствую: не могу жить без Родины. Аж трясусь!” (“Одноклассница” же).

“ПО СССР бегать не полагается, и каждый должен находиться на своем месте” (Булгаков. “Зойкина квартира”).

“Человек, получающий двести червонцев в месяц, не может быть вульгарным” (тот же, там же).

“Век прибавочной стоимости не видать!”

“Куда ни плюнь, попадешь в совесть русской интеллигенции” (Поляков. “Хомо эректус”).

“Бывший гусь – теперь он, наверное, орел! (Булгаков. “Зойкина квартира”).

“Вся российская интеллигенция соберется у вашего гроба, гражданин Подсекальников. Цвет страны понесет вас отсюда на улицу” (Эрдман. “Самоубийца”).

“Эти подлецы вместо социализма с человеческим лицом сделали нам капиталистическую козью морду…” (Поляков. “Халам-бунду”).

“Взглянуть на жизнь с марксистской точки зрения – такая из жизни получается гадость” (Эрдман. “Самоубийца”).

“Люди, которые хотят умирать, не имеют идеи, а люди, которые имеют идею, не хотят умирать” (Эрдман. “Самоубийца”).

“Когда говорят, что не хватило доказательств, это означает только одно: у подозреваемого хватило денег” (Поляков. “Хомо эректус”).

“Я тебя, говорит, в двадцать четыре часа, говорит, поверну лицом к деревне. Горячий старик” (Булгаков. “Зойкина квартира”).

“Что бы ни случилось в семейной жизни, тапочки всегда должны стоять рядом”.

“Муж должен знать о жене ровно столько, сколько это необходимо для семейного счастья” (Поляков. “Хомо эректус”).

У Полякова так же, как и у Булгакова, Зощенко или Эрдмана, в пьесах дух времени схвачен не только через темы разговоров персонажей, но и через сам их язык: нэпмански—мещанский – у отцов-основателей комической социальной драматургии времен СЕСЕРЕ — или через сленг улицы, которая не то чтобы “корчится, безъязыкая” – просто создает свои ответы на вызовы природной среды нашего общества тотального потребления (почти по А. Тойнби). “Крышами договорились”, — записывает в свою филологическую копилку Вера Михайловна из “Халам-бунду”. Поляков не менее профессионального лингвиста чуток к словесному сору эпохи, но он писатель, поэтому из этого сора у него произрастают цветы “маргинального фольклора” и рождаются его собственные неологизмы: “ГРАНТократия” (парафраз к ГЕРОНТократии позднего застоя – о современных влиятельных культуртреггерах, живущих на западные гранты); “соросята” (о том же), “молчание кремлят”, “десоВЕСТИзация”, “хаосмейкеры”, “господарищи” (последнее — изумительное новоязовское обращение к согражданам из “Демгородка”, который заслуживает отдельного очерка. Оно как будто отражает всю словесную мешанину и историческую эклектику эпохи – празднование 8 марта вкупе с Рождеством и Пасхой, 23 февраля – с 4 ноября). Примеры можно умножать – автор на редкость изобретателен в сочинении идиом для нашей невеликой эпохи. Достаточно сказать, что издан уже сборник афоризмов Юрия Полякова, в котором все любители почти классической краткости выражения найдут себе что “почитать”.

Для ценителей эротической линии в творчестве Полякова есть там всевозможные “наркотические женщины” и “женщины с обещающей походкой”, для суровых противников режима – высказывания о либеральной интеллигенции, которая “часть той силы, которая, желая добра, неизменно творит зло”.

“В коммунистическом государстве любви нету… а исключительно только одна проблема пола” — так ли уж отличается эта реплика персонажа эрдмановского “Мандата” от высказываний Кошелькова, сделавшего первоначальный капитал на ловле крыс и подбрасывании их в соседний ларек: “Машина для мужчины – то же самое, что нижнее белье для женщины” или “Разберусь с заводом. Прижучу гегемонов. Пойдут инвестиции. Получишь свою щипаную норку”.

Любовь времен капитализма так же подвергается энтропии не только времени, но и социальных обстоятельств. И так же, как его великие предшественники, Поляков любовью проверяет своих героев. И так же, как они, не только смеется над своими бизнесменами, депутатами, журналистами, новорусскими женами, жертвами модных подиумов, писателями, литкритиками — и жертвами, и палачами одновременно, — но и сочувствует. Вынуждая своих читателей переходить от смеха к состраданию – и наоборот.

Зойка у Булгакова оказывается сильна в итоге не только своей предприимчивостью, но и способностью любить, героини Полякова – в абсолютном своем большинстве – живы любовью. Мужчины же у него часто ведомы нежной женской ручкой к возрождению через любовь. Как и в самой российской действительности, мужчины в прозе и драматургии Полякова часто слабее душевно и даже социально, а шанс на лучшую долю дается им через очистительную и преображающую силу страсти. Через сильную женскую натуру, по счастью, оказавшуюся рядом.

 

Что же отличает драматурга Юрия Полякова?

Прежде всего то, что он всегда оставляет своему читателю (и зрителю спектакля) свет в конце тоннеля. Оставляет надежду на духовное преображение своих героев3 .

Его смех лишен натужного хохмачества или стеба вперемешку с издевкой.

Это ситуационный юмор комедии положений, это искрящееся живое человеческое веселье, но выраженное часто в остроафористической форме. И, пожалуй, не менее часто – это юмор, переходящий в злободневную сатиру. Сатира – нечастый гость на подмостках современных театров. Даже в репертуаре двух главных наших театров, названных ее именем, большинство пьес – иностранного “производства”. В современном российском обществе безудержного потребления и диктатуры крупной буржуазии с мелкими культурными запросами куда более востребован юмор, даже комизм, причем желательно ниже пояса. В среде “мыслящего офисного планктона” — постмодерновская незамысловатая ирония или тотальный скепсис. Пьесы Полякова и спектакли, поставленные по ним, соединяют незлую иронию над человеческой слабостью с едкой сатирой на социальную действительность, которая ранит и калечит души и тела. Но Поляков избегает скептической ухмылки и насмешки над маленьким человеком. Писатель, как это и принято в классической традиции, подносит обществу (а значит, и нам всем) свое зеркало — и мы смеемся, негодуем, а потом содрогаемся и плачем.

И уже через очистительный смех и еще более очистительные слезы переживаем столь редкий ныне “на театрах” катарсис. Надолго ли хватит того переворота, который производит автор в наших сердцах? На несколько минут, когда мы вышли из театра (или отложили текст пьесы)? Или на более долгую работы души? Ответ на этот вопрос получить так же трудно, как и на другой: как искусство воздействует на живую жизнь. Но драматург Юрий Поляков сделал свое дело. На русскую сцену вернулась сатирическая реалистическая пьеса со злободневным содержанием и в то же время — “легким дыханием” авторского стиля.

Автор не презирает человека, не истребляет его.

Он, повертев его в руках так и сяк, вдоволь насмеявшись, жалеет его и дает ему шанс все-таки превратиться из хомо эректус в хомо сапиенс.

Поляков – из тех добрых писателей, которые стремятся к катарсическому финалу.

В драматургии Полякова смерти нет. А есть вера, надежда, любовь. Есть всепобеждающий смех. Смех веселого русского человека, оказавшегося на рандеву с историей.

Может быть, даже слегка задетого ее тяжелым колесом. Но не утратившего от этой исторической травмы способность остро подмечать смешное. И при этом не клеймить презрением того, кто смешон. Даже если смешна сама российская жизнь в ее эрэфовской ипостсаси.

Россия ведь у нас не только грустна. Вот Поляков и смеется, но — в лучших традициях Гоголя и Булгакова — не над Россией, не против нее, а — ЗА нее.

В его пьесах есть вечный круговорот жизни, есть смех, есть слезы. Грех. Раскаяние.

И есть любовь-целительница.

Чем еще порадует нас веселый и приметливый автор? Будем ждать – и надеяться, что пьесы его будут ставить по всем городам и весям нашей — все еще — необъятной страны. Процесс этот “уже пошел”.

 

Примечания

 

1 Эти говорящие фамилии – типическая черта русской сатирической и юмористической литературной традиции. И Поляков щедро фонтанирует писательской изобретательностью, сочиняя вымышленного секс-журналиста КАЗАНОВича – просто присоединив славянский суффикс ко всем известной фамилии великого венецианского сердцееда — или снабдив бизнесмена фамилией КОШЕЛЬКОВ, журналиста окрестив ГРАНКИНЫМ, а пламенного перестроечного оратора – ГОВОРОВЫМ. Этот же действенный прием, призванный жить в русской литературе, пока будет длиться ее собственное существование, Поляков использует и в других своих пьесах и романах. А ведь он, этот простой, эффектный и эффективный способ авторской характеристики персонажа, очень мало востребован в современной литературной практике.

2 Вот еще примеры “игры в классики” у Полякова: не главный, но важный персонаж из пьесы “Левая грудь Афродиты” с не менее выразительной фамилией Паркинсон, смотритель отеля “Медовый месяц”, где бродит призрак комиссара ТРУХАЧЕВСКОГО. Он то ли жрец – служитель Афродиты Соединяющей, то ли ловкий и жуликоватый “эффективный менеджер” прибыльного заведения. Как фамилия Трухачевский навевает аллюзии на знаменитого военачальника и женолюбца Тухачевского, так Паркинсон отсылает и к “законам Паркинсона”, и к древнегреческим паркам. Дальнейшие ход пьесы, где две ПАРЫ молодоженов оказываются бывшими мужьями и женами и – почти как в свинге! – обмениваются партнерами, еще раз напоминает о мистичности образа Паркинсона. Ведь в начале пьесы он говорит, что если прикоснуться пальцем к мраморной груди Афродиты, то она будет испытывать любовь супругов. В конце пьесы он бесстрастно, как мойры, фиксирует “круговорот чувств в природе”, приливы и отливы которой непредсказуемы и подвластны разве что Афродите. Эта отличная камерная пьеса еще ждет своего постановщика!

3 Справедливости ради скажем, что временами и у авторов всевозможных “новых драм” появляется этот чаемый всеми, кто воспитан на классической литературе, момент истины и надежды. Думаю, что достаточно здесь будет назвать “Сахалинскую жену” Е. Греминой или “Агасфера” В. Сигарева.

 

Версия для печати