К 190-летию со дня рождения Ф. М. Достоевского
Опубликовано в журнале Нева, номер 5, 2011
Федор Бережков
достоевский на западе
К 190-летию со дня рождения Ф. М. Достоевского
Его (Достоевского) талант принадлежит к разряду тех, которые постигаются и признаются не вдруг. Много, в продолжение его поприща, явится талантов, которых будут противопоставлять ему, но кончится тем, что о них забудут именно в то время, когда он достигнет апогея своей славы.
Белинский. Отечественные записки, 1846 (статья о “Двойнике”)
Введение
Последнее время, особенно начиная с 1921 года (столетие рождения Достоевского), величайший романист-мыслитель совершает поистине триумфальное шествие не только на Западе, но и на далеком Востоке. Никого из иностранных авторов не переводят с такой тщательностью, никого не переиздают в таком огромном количестве, никого с таким жаром не читают и не изучают, как Достоевского. Национальные перегородки, разделяющие иногда и враждебные взаимно страны, не существуют для победоносного движения Достоевского по Германии, Франции, Австрии, Англии, Италия, Испании, Америке, Японии. Еще до революции Достоевский высоко поднялся в сознании Европы; теперь же, когда иностранец думает о русской культуре, он думает прежде всего о фактах революции и о Достоевском. И если для одних иностранных исследователей Достоевский прямо почитается глубочайшим символом “русского революционного (в широком смысле слова) духа”, а для других он прежде всего гениальный художник, все равно его значение возвышается над теми, кто совсем недавно были “властителями дум” (Ницше, Толстой, Ибсен и др).
Германия, по-видимому, особенно ревностно занимается Достоевским. За последние шесть-семь лет вышло по-немецки больше десяти монографических работ; сверх того, о нем пишут в параллель и с некоторыми другими романистами и мыслителями, как это было принято у нас в начале столетия. Далее, нет почти ни одного номера какого-либо литературного журнала, где не было бы статьи о Достоевском, заметок, перевода нового рукописного материала, мемуаров о Достоевском и пр. В Германии вышло большое количество изданий “Сочинений Достоевского”, как по-русски, так и по-немецки. Отдельные же новые тексты вышли тоже в нескольких изданиях, как, например, “Исповедь Ставрогина”; есть прекрасные иллюстрированные издания: “Двойника”, “Игрока” и друг., чего у нас нет1. Наконец, изд-во “Piper” в Мюнхене выпускает Полное собрание сочинений Д‹остоевско›го на немецком языке, со включением ряда томов, специально посвященных собранию рукописных материалов Д‹остоевско›го, с комментариями, то есть идет много впереди нас, ибо у нас опубликована только часть рукописных материалов по “Преступлению и наказанию”. ‹…›
Целый ряд иностранных писателей находится уже давно под влиянием тематики и стиля Достоевского, а в последнее время число их еще увеличилось. И если у нас фигура Достоевского по силе интереса к нему еще не заслонила своих предшественников и современников, то в Европе это совершилось, бесспорно. Еще в 1908 году известный французский исследователь литературы и романист Andre2 Gide писал: “Огромный массив Толстого еще закрывает горизонт; но чем больше входишь в эту горную страну, по мере того как удаляешься от этой ближайшей вершины, скрывающей соседнюю,— позади гиганта Толстого появляется и растет Достоевский. Это он с вершиной, наполовину скрытой, является таинственным узлом всей горной цепи; у него берут начало нескольких самых значительных потоков, могущих утолить жажду современной Европы”2.
О равенстве Достоевского с Толстым английский критик I. Mieddleton Murry в 1916 году высказался так: “Другие писатели других наций только играют у ног таких гигантов, как Толстой и Достоевский, ибо с ними пришла к концу (исчерпана) целая эпоха человеческого мышления. В них человечество стоит на пороге открытия великой тайны”3. Тот же критик, однако, посвятил всю книгу утверждению мысли, что именно Достоевский — ни с кем не сравнимый революционер в искусстве.
Белинский оказался прав: за 70–80 лет предвидел он судьбу начинавшего в 40-х годах писателя. Потенций, заложенных в “Бедных людях” и “Двойнике”, для прогноза проницательного критика оказалось более достаточно, чем самых гениальных откровений “Преступления и наказания” и “Братьев Карамазовых” для критики 60–70-х годов…
Достоевский наконец “достиг апогея славы”.
I История вопроса: Достоевский в Европе до 1914 года
Почва для серьезного восприятия и оценки Достоевского на Западе подготовлялась давно. Еще в 1875 году французский историк литературы удивлялся быстроте движения и успехам “русского реалистического романа”. “Странное дело, русская литература, настоящая точка отправления которой датируется лишь началом этого века (XIX), пришла к реализму так же скоро, как некоторые из более старших литератур и гораздо быстрее остальных”4.
Начинают чаще переводить Достоевского, хотя и вовсе не систематически, на французский, английский и немецкий языки во второй половине 80-х годов; тогда же появляется ряд статей Мельхиора де Вогюэ (Vogue2), тогда же Достоевский впервые открывается Западу в труде Вогюэ “Le roman russe” (2-е изд. 1888 г.), где отдел, посвященный Достоевскому, озаглавлен: “La religion de la souffrance” (“Религия страдания”).
В Германии долгое время довольствовались более краткими очерками ‹…›
В этих очерках, как и у многих французов 80-90-х гг., доминирует точка зрения Белинского – Добролюбова: Достоевский — гуманный защитник “Униженных и оскорбленных”.
Одним из первых очерков о Достоевском в Англии был очерк Тэрнера 1890 г.5
Германские исследователи раньше других иностранцев занялись изучением биографии Достоевского. Первым значительным трудом в этом отношении была книга Нины Гофман: “F. М. Dostojewsky. Eine biographische Studie” (Ф. М. Достоевский. Биографическая лекция. — М. Р.). Berlin, 1899 г. Она же сообщает нам о том, что прежде всего привлекало иностранцев к Достоевскому: “захватывающее, сенсационное в романе”. ‹…›
Достоевского-мыслителя, как известно, на Западе открыл Ницше: см. популярную цитату из соч. Ницше, “Сумерки идолов” (“Goetzen Daemmerung”), письмо Брандесу: “Теперь я читаю русских писателей и особенно Достоевского. Я просиживаю над ним целые ночи и упиваюсь глубиной его мыслей”. Влияние “бунтующих” Достоевского на теорию “сверхчеловека”, особенно влияние образа Кириллова, общеизвестно.
Наконец патологические и криминальные материалы были разработаны Loygue ‹…›, давшим очень высокую оценку творческой интуиции Достоевского в постижении патологических типов, раньше чем к ним подошла психопатология. Аналогичные идеи развивают итальянские криминологи, Ферри и Гарофало ‹…›. Их труды принадлежат к направлению Ломброзо. Ценя конкретное изучение индивидуальности преступника, они в восторге от описаний и анализов Достоевского. “Достоевский в психологическом романе, это — то, что Данте в поэзии и Шекспир в драме”. (Ferri).
II Современность. — Классификация работ о Достоевском
Новый большой подъем интереса к Достоевскому наблюдался в 1914 г., с начала Мировой войны. Германская нация, особенно австрийцы, в странном противоречии с политической враждой к России, набросились на сочинения Достоевского, которые были все тогда быстро переведены на немецкий язык. Во Франции Достоевского знали, быть может, несколько лучше к тому времени, даже много раз инсценировали его романы (“Преступление и наказание”, “Братья Карамазовы”6).
Во всяком случае, того резкого подъема, как в Германии и Англии, во Франции не наблюдалось. Англия же, раньше плохо знавшая Достоевского, сразу стала на большую высоту в труде Мэрри в 1916 г.
Несколько лет, протекших затем до столетней годовщины Достоевского, дали мало специальных работ. Были журнальные статьи; в Германии русские и немецкие издательства выпустили к столетию ряд прекрасных изданий сочинений Достоевского на русском и немецком языках.
Новый подъем специального изучения Достоевского знаменует книга Турнейсена “Достоевский”, вышедшая к столетию (2-е изд. 1922 г.) в Мюнхене. Одновременно, в дни столетия, и Франция дает новую характеристику Достоевского в торжественных лекциях Andre2 Gide’a, в зале Vieux-Colormbier, в Париже, не вместившей всех желавших почтить русского писателя7.
Претендовать на исчерпывающую полноту обзора колоссального материала здесь никак нельзя. Придется ограничиться общим указанием на все известные сейчас новые исследования, классифицируя их, и разобрать и оценить только наиболее выдающиеся. Мы будем иметь в виду главным образом монографические работы о Достоевском. Классифицировать их можно в шесть групп: 1) исследования, содержащие преимущественно философский анализ, 2) устанавливающие социально философское или социально-психологическое значение Достоевского, 3) эсто-психологические очерки, 4) содержащие чисто литературоведческие анализы, обычно общего характера, но, между прочим, включающие и проблемы поэтики Достоевского, 5) рассматривающие Достоевского с психопатологической точки зрения, наконец, 6) биографические. Здесь же надо подчеркнуть, что Запад занят Достоевским не только как художником, но как гигантским фактом общей культуры. ‹…›
Исследования второй группы значительно преобладают (до 1925 г.) над другими по количеству, что в значительной степени уже и бросает свет на то, что и как заинтересовало сперва иностранцев в Достоевском.
III Философский анализ. Мэрри (Англия). Прагер (Германия)
Самый факт появления первоклассного труда о Достоевском именно в Англии можно рассматривать как своеобразное “ответное действие” на тот исключительный интерес, какой проявил когда-то, в 1862 году, к Англии сам Достоевский, пробывший в Лондоне, единственный раз за все свои поездки за границу, 8 дней в июне и июле. Вряд ли еще какая картина жизни толпы подействовала так на Достоевского, как ночной Лондон летом 1862 г. “Зимние заметки о летних впечатлениях” (февраль, март 1863 г., глава “Ваал”) свидетельствуют нам об этом с экспрессией и художественностью гениальной. Надо считать, что наиболее сильное впечатление в жизни после каторги унесено Достоевским именно от Лондона8.
Мэрри не читал сочинений Достоевского в подлиннике ‹…›, но в переводе он изучил текст очень внимательно. Основной тезис Мэрри — тот, что Достоевский дал совершенно своеобразный вид творчества: он не был романистом, как были Диккенс, Гюго и др., ибо слишком пропитаны его романы подлинной философией, но он не был и философом, ибо слишком образно, наглядно, символистично его творчество. Примыкая к некоторым русским философским исследованиям по форме и отдельным высказываниям, Мэрри стоит особняком от большинства их с своей защитой положения о “нейтральности” онтологии, о нерелигиозности символизму Достоевского9. Борьба идей-образов, стремление к синтезу без достижения, адогматизм мышления, — вот основные черты творчества Достоевского. Мэрри останавливается исключительно на втором периоде (1864–1880) и подвергает обстоятельному разбору “подполья” (“Записки из подполья”. — М.Р.). “Преступление и наказание”, “Идиот”, “Бесы” и “Братья Карамазовы”. Из романов он опускает “Подросток”, ошибочно, конечно, считая его мало прибавляющим к богатствам других романов.
Мэрри признает Достоевского реалистом, но только в том особом смысле слова, как заявлял о себе сам Достоевский (“Я реалист в высшем смысле”). Романы Достоевского не похожи на реалистические романы вообще, ибо у него отсутствует непременное условие реального развертывания действия: у Достоевского действие не “погружено в длительность” (“bathed in a sense of time”) ‹…›. “В “Преступлении и наказании” Раскольников, решив сознаться в своем преступлении в разговоре с Соней, в сумерках, откладывает свое решение на протяжении шестидесяти страниц и, однако, найдет контору еще открытой и солнце незакатившимся, когда он наконец предает себя…” ‹…› “Причины чудовищно неадекватны своим результатам, и ничтожные, обыденные происшествия приобретают зловещий характер” ‹…›. В дальнейшем в своем предисловии Мэрри устанавливает обоснование того особого ужаса, который растет в сознании читателя Достоевского и не похож на обычный ужас, как эффект трагического вообще.
Мэрри считает, что такая сцена, как катастрофа в “Идиоте” (Мышкин и Рогожин у трупа Настасьи Филипповны), резко отличается от других трагедий в искусстве. Последняя сцена в “Идиоте” по силе превосходит все, что было создано в трагедии вообще: “это кульминационный пункт искусства трагедии…” “Ничего подобного этой сцене никогда не было написано раньше”. Этого уже слишком много для “сына Англии — страны Шекспира”. Здесь нет катарсиса (очищение). “Нет жалости, есть лишь оледенение, большее, чем отчаяние… Наши сердца не очищаются, они замерзают” ‹…›.
Но Мэрри идет еще дальше и в своем очень сложном и труднокомментируемом тезисе, “онтологический цинизм” (metaphysical obscenity), устанавливает по следнюю причину одержимости ужасом героев Достоевского, наиболее значительных (Свидригайлов, Рогожин, Ставрогин, Иван Карамазов и, своеобразно, Смердяков). “Мысль об этом особом цинизме преследует его великие характеры, как преследовала и его самого” ‹…›.
Анализируя композицию романов Достоевского, Мэрри дает совершенно новое освещение внутренним соотношениям главных персонажей. Бесспорно, недостатком у него является отсутствие анализа фона “атмосферы” и мелких персонажей, сделанных Достоевским обычно особенно реалистически, даже натуралистически. Это вредит прежде всего самому Мэрри, ибо именно в его плане и важно было показывать целое каждого романа. Отсутствие этого целого особенно сказывается при разборе “Братьев Карамазовых”. Вредит это далее и пониманию стиля Достоевского: Мэрри склонен слишком символизировать реализм Достоевского и вовсе не замечает натуралистических шедевров: петербургский пейзаж, жанр, портреты и мн. др. Но за вычетом этого композиция “Бесов”, а особенно “Преступления и наказания” и “Идиота” дана изумительно глубоко ‹…›. В отличие от немцев (да и русских), английский критик считает центральным персонажем первого гениального романа не Раскольникова, а Свидригайлова. Проникновение в этот труднейший характер достигается новой постановкой “преступности” в романе. Раскольников только хочет быть преступником, но не может: “Шиллер-то в вас все смущается…”10, и остается “одним из тех людей, которые делают зло ради добра”, — и обществу нечего бояться Раскольниковых. Решение проблемы дано только в Свидригайлове, действительно потерявшем сознание различия между добром и злом, ставшем вне морали. “Диалектика студента воплотилась в лице зрелого мужчины”. Раскольников “лишь уготовает пути” Свидригайлову. Отсюда — ирония последнего над первым. Но Свидригайлов не есть “классический злодей”: “он также и человечен, слишком человечен” (“he too is human, too human” ср. его собств‹енное›: “человек есмь et nihil humanum” — “…и ничто человеческое” (лат.).— М. Р.)11.
“Свидригайлов был новым словом Достоевского”12. Такому мнению о Достоевском вторит тезис нашего поэта Блока: “Достоевский чуть ли не более всего влюблен в Свидригайлова” 13. И как ни мало уделяется фону романа, все-таки Мэрри верно указывает композиционное место Мармеладовым: в образе их жизни и их судьбы была задана проблема; Раскольников и Свидригайлов, каждый по своему, именно, ее решают: “Мармеладовы представляют собою факт страдания в мире”, отсюда “скорбь — непрекращающийся лейтмотив (“undergone”) всего этого произведения” ‹…›.
Более спорно, но еще интереснее показана композиция “Идиота”. В центре поставлена фигура Настасьи Филипповны. Мышкин и Рогожин представлены как две половины “идеального” человека, “странствующие там и сям по земле в поисках своего потерянного единства”14. Отсюда их братание (обмен крестами), отсюда любовь — жалость Мышкина и любовь-ненависть (к Мышкину) Рогожина. Настасья Филипповна тянется к обоим, ибо стремится к “цельному человеку”. Настасья Филипповна — символ жизни, исполненной противоречий, — и только когда она мертва, Мышкин и Рогожин могли стать братьями, действительно. Вся трагедия показана на фоне картины Ганса Гольбейна, висевшей в мрачном доме Рогожина (“the gloomy house”) и символистически представляющей крах идеализма от погружения его в реальную действительность. Оригинально освещены письма Настасьи Филипповны к Аглае: “В этих письмах Аглая — олицетворение невинности; она не Аглая, а греза Настасьи о том, какой она была некогда и какой по существу (в глубине) остается” ‹…›. О значении последней сцены “Идиота” в глазах Мэрри было сказано выше.
В центре “Бесов” стоит фигура Ставрогина, уже застывшая, мертвая фигура, как воплощение “небытия” (мэонизм). Vorgeschichte (предыстория (нем.). — М. Р.) романа, петербургский период жизни главного героя, экспонирован, как стихия разврата и предельного цинизма, теперь не видная, но явно подозреваемая и всегда наличная в потенции: “Между его детством и зрелым возрастом, в каком является он нам, прошли темные и таинственные годы в том странном городе, Петербурге, который Достоевский показал нам подобным расщелине в земле, подобным └mundus’y” (зд. катакомбы (лат.). — М. Р.) древних римлян…” ‹…›. В романе Ставрогин — вне реальности, по существу. В этом смысле больше всего мы узнаем о нем в сцене, когда его мать входит к нему в кабинет: “Решительно он походил на бездушную восковую фигуру”15. “Холодный ужас этого портрета устращающ. Ставрогин не человек, а лишь безличное присутствие чего-то, (“а presence”). Его мы не можем видеть. Мы можем, следовать за ним только путем видения его Кирилловым, Шатовым и Петром Верховенским, для каждого из которых он вождь и бог” (“Иван-царевич”) ‹…›. В дальнейшем дан острый анализ Кириллова, обоих Верховенских, с особенным вниманием прослежен “Конец Степана Трофимовича”. В заключение Мэрри опять останавливается на общей характеристике Достоевского в кругу его современников: “Тургенев был романист; Толстой был великим романистом; Достоевский совсем не был романистом. Его нельзя измерять мерилами старого искусства или старой логики: он перешел зa пределы и того, и другой”16.
В очень обстоятельном и сложном анализе “Братьев Карамазовых” Мэрри выступает против частого истолкования этого романа, содержащего якобы только типические черты русского характера, притом определенной эпохи. “Братья Карамазовы” не есть “энциклопедия русской жизни”, заявляет англичанин. Мэрри, первый из иностранцев, сумел не только прочесть длиннейший роман Достоевского, но и оценить его так, что уж неловко теперь вспоминать отзывы Вогюэ. Центральная фигура — Иван, этот современный Гамлет (“this modern Hamlet”). “Он стоит в ряду Ставрогина и Свидригайлова. Ничего подобного “Великому Инквизитору” никогда не было написано” ‹…›. Раздвоение Ивана показано, как присутствие в его душе черта и Смердякова: “Черт в сновидениях и Смердяков средь бела дня были его закадычными друзьями. Гамлет размышлял, “что за грезы на смертный сон наш снизойдут”” (“sleep of death”); Иван нес двойное бремя: те, старые грезы (сновиденья), и другие, посещающие жизненный сон (“sleep of life”). И Мэрри остро подмечает, как порой кошмарный “Черт” и реальный Смердяков меняются в глазах Ивана: Смердяков, со всеми своими реальными атрибутами: взбитым хохолком, гитарой, теологическими спорами, кулебякой и мастерским искусством варить супы, становится призраком, а “Черт” из “умственной фикции” (“икс в неопределенном уравнении”) превращается в потертого джентльмена “qui frisait la cinquantaine”, с лорнетом в черепаховой оправе” ‹…›. Нет возможности проследить здесь за разбором характера Дмитрия. Женских образов Мэрри почти не касается. Взгляд на Зосиму очень спорен. В заключение — апофеоз Алеши. “Он — тот, в ком страдания Карамазовых должны быть оправданы. Он может не веровать в бога, считать себя сенсуалистом, ибо его знание великого Единства не нуждается в вере в бога… Он — человек, являющийся надеждой всего человечества; для него старые проблемы разрешены одним фактом его (Алеши) существования — и их больше нет” ‹…›.Таким образом, Мэрри старается показать, что в образе Алеши Достоевский, единственный раз в своем творчестве (ибо Мышкин потерпел крах), дал выход из трагического сплетения характеров и событий, переполняющих его творчество.
Исследование Мэрри может не удовлетворить целиком: слишком легко он покидает ту реальную плоскость жизни, которая так ярка у Достоевского. Зато в разрезе символистическом обнаружены такие глубины творчества Достоевского, что остается только изумляться и… изучать английского исследователя.
Обозревая здесь же, для удобства, прежние английские работы по Достоевскому, нельзя не остановиться на одной: Морис Бэринг “Вехи русской литературы”, написанной в 1909 г. и переведенной, к счастью, на русский язык. ‹…› Автор ее был английским корреспондентом “Morning Post” в русско-японскую войну и потом, сильно заинтересовавшись Россией, прожил несколько лет в Петербурге. Книга написана дилетантски, но умно, за вычетом некоторых наивных штрихов, до сих пор характерных для суждений о России у некоторых иностранцев. Беринга надо рассматривать как продолжателя крупного дела Макензи–Уоллэса (Mackenzie Wallace), первого, кто открыл для Англии культуру России в XIX веке. “Вторым гигантом, дополняющим Толстого, всякий русский критик назовет Достоевского, и иностранный критик, знакомый с творениями последнего, не может с ним не согласиться”. “Восхождение красной и мятежной планеты Достоевского заставляет бледнеть спокойную звезду Тургенева. Толстой и Достоевский горят на небе русской литературы, как две планеты; одна из них — яркая, как Юпитер, другая — вещая, как Марс”.
В эпиграфах к главе о Достоевском он приводит восторженную оценку “Преступления и наказания” и “Униженных и оскорбленных”, данную Р. Л. и Л. Н. Стивнсонами. Беринг хорошо сопоставляет реализм Достоевского и его фантастику: “ему дано подойти ближе всех к неведомому” ‹…›“его творения касаются самых темных туч, какие только могут затемнить человеческий дух”. “Он видел жизнь, какой она была в действительности” ‹…›. На этом фоне исследует Беринг главные романы Достоевского. “Преступление и наказание” — это “самая великая трагедия убийцы, когда-либо созданная со времен Макбета” ‹…›. Английский автор усматривает у Достоевского разновидности типа Люцифера, с одной стороны, и главного героя русской сказки, “Иванушки-дурачка”, с другой. Гениальным воссозданием последнего он признает, как почти все иностранцы, Мышкина и совершенно от него в восторге. Он считает “Идиот” самым характерным романом Достоевского, самым типичным произведением русской литературы вообще и наиболее выражающим “истинную душу автора”‹…›. Он остро заметил Ставрогина, Рогожина и мн. др., хотя разбор их краток и слишком рассчитан на “средний английский вкус и образование”. Заканчивая свой очерк, автор весьма многозначительно замечает: “Достоевский создал и понял такие высоты и такие глубины человеческой души, которые лежали далеко за пределами понимания Толстого и даже Шекспира” ‹…›. Недостаток Достоевского усматривается в отсутствии ясности, равновесия и пропорциональности, зато его “гений взлетает выше и опускается глубже, чем гений какого-либо другого писателя русского или европейского”. Беринг, для своего времени, дал почти maximum проникновения в Достоевского, по крайней мере, — чувствования некоторых основных стихий писателя и подготовил английского читателя к пониманию книги Миддльтона Мэрри.
Некоторый интерес представляет одна из прежних английских монографий о Достоевском: Lloyd J. А. Т. “А Great Russian Realist — Feodor Dostoieffsky” (Ллойд, “Великий русский реалист — Феодор Достоевский”) London. S. Paul & Со (без года, кажется, 1912) ‹…›, где на фоне биографии дан анализ главнейших произведений Достоевского.— Ллойд устанавливает взаимоотношение философской и художественной стихий в творчестве Д‹остоевско›го: “Достоевский мастерски пользуется диалектикой, но она всегда подчинена у него интересам его персонажей, как индивидуальных мужчин и женщин. Теория Раскольникова об убийстве, например, дана в той же пропорции к замыслу “Преступления и наказания” └, как тезис Гамлета о самоубийстве к шекспировской трагедии”17. Автор дает местами свежие характеристики крупных персонажей, специально Великого Инквизитора”, а также Раскольникова, Сони, Свидригайлова и Порфирия. Последнего Ллойд считает интереснейшей детективной фигурой в литературе вообще. Кошмары Свидригайлова подвергнуты очень внимательному разбору. Особенно высока оценка Сони, поставленной в галерее идеально-женственных персонажей, глубоко сознающих свой тяжелый долг. “Соня равноценна Антигоне”. “Не Гюго, со всей его блестящей риторикой, а Достоевский — вот кто сумел действительно понять униженных (les miserables)” ‹…›. Описывая пышные похороны Достоевского, автор видит причину тогдашних всеобщих слез в том, что именно “Достоевский понял людей лучше, чем кто-либо” ‹…›.
Наиболее обстоятельный философский анализ творчества Достоевского в Германии дает книга Прагера, “Мировоззрение Достоевского” (Hans Prager. “Die Weltanschauung Dostojewskis”, Hildesheim, стр. 215. Год не обозначен. Введение датировано 1923 г.). Книга снабжена предисловием Цвейга, говорящего о колоссальном росте фигуры Достоевского в Европе и о том, что его величие вот-вот сравняется с Гёте, выраставшим гораздо медленнее. Цвейг указывает на неизбежное ограничение широты и глубины безграничного творчества Достоевского у Прагера, но признает плодотворность основных принципов исследователя в качестве пунктов внутреннего роста идей Достоевского. Книга Прагера содержит анализ следующих романов: “Преступление и наказание”, “Бесы”, “Идиот” и “Братья Карамазовы”. Анализ последнего романа составляет почти половину книги. В основе анализа лежит своеобразная диалектика: от идеи “власти” (мечта Раскольникова о Наполеоне) к идее “любви” (старец Зосима). “Бесы” поставлены раньше “Идиота”, потому что таково их место диалектически: Ставрогин и Петр Верховенский — развитие образов зараз Свидригайлова и Раскольникова, подобно тому, как Кириллов и Шатов — усиление Разумихина и второй половины того же Раскольникова. Мышкин и Рогожин — единый образ, обозначающий индивидуализм, потерявший интеллектуалистические черты и корнями ушедший в последнюю реальность. И, в то время как старик Карамазов и Смердяков — последний результат развития Свидригайлова — Ставрогина — Петра Верховенского, Иван — преемник Раскольникова, освобождающийся от индивидуализма. Он обращен за Запад. Митя, развитие Разумихина, обращен к Востоку. Алеша, выросший Мышкин, — сердце России. Любопытное композиционное место в творчестве Достоевского получает “Сон смешного человека”: он оказывается внутренней характеристикой князя Мышкина, с его двумя концепциями жизни — 1) в Швейцарии и 2) в Петербурге, в водовороте трагедии. Общая схема построения Прагера дана нами в конце этой статьи.
К числу счастливых идей теоретизирования Достоевского у Прагера надо отнести, во-первых, верную мысль о расширении кругозора жизни у Достоевского: от Петербурга он всегда имел тяготение перейти к России вообще, — и последний роман вводит нас в “недра” страны, символически представленные каким-то захолустным Скотопригоньевском. Нельзя, однако, не отметить досадный у многих ино странцев пробел: “Подросток” остался незамеченным. Он осложнил бы остроумную схему Прагера, но все же мог найти и в ней свое место. Далее, вообще тенденция от индивидуализма перейти к “соборному сознанию”, замеченная уже у нас Вячеславом Ивановым и Л. П. Гроссманом, может быть, в самом деле, является внутренним стержнем диалектики художественных образов Достоевского.
И все-таки схема всегда суживает. Анализ таких образов, как Свидригайлов, Ставрогин, проведен слабо. Весьма сомнительно, чтобы Федор Карамазов со Смердяковым были результатом сгущения и “оседания” Ставрогина с Верховенским, а эти двое, особенно вместе взятые, никак не эксплицируются из генерически отличного образа Свидригайлова: утонченный скепсис последнего, его разврат “джентльмена” и органически, и идейно чужд вульгарному “нигилизму” старика Карамазова. Помимо сказанного, зияющий пробел обнаруживается в отсутствии проблематики любви—страсти. Схема построена в одних “мужских” тонах, тогда как проблема жизни у Достоевского всегда ставится и решается и в женских образах, в их трагическом столкновении с мужским и будущую, более полную схему диалектики образов Достоевского нельзя строить без анализа Сони, Настасьи Филипповны, Ахмаковой и Грушеньки. За вычетом всего этого книга Прагера дает достаточное свидетельство тому, как углубляются анализы иностранцев и как они порой остав-ляют позади себя наши, случайные часто, философские комментарии к Достоевскому.
IV Анализ и оценка Достоевского в разрезе социально-философском
Переходим к обзору литературы о Достоевском, обращающей специальное внимание на социально-философское значение его творчества. Германия дала здесь много монографий: Thurneysen, Hesse, Praxmarrer, Noetzel18, Holzmann, Natorp, Kaus и др., менее значительные.
Bсе эти авторы намеренно подчеркивают, что не искусство Достоевского их интересует, хотя они не склонны его низко оценивать, а специально следующие моменты: содержание социально-философских идей, характеристика России и русского человека и прогнозы Достоевского о судьбах Европы и культуры. Все эти книги появились в годы 1921–1923, когда вся Германия зачитывалась Шпенглером (“Der Untergang des Abendlandes” (“Закат Европы” (нем.). — М. Р.), 1920). Достоевский тогда был воспринят, главным образом, как символ “кризиса старой культуры”. Социально-экономические основы этого воззрения ясны без объяснений, особенно именно для послевоенной Германии. Турнейсен вновь указывает на чрезвычайное, “дикое” в творчестве Достоевского, производящее ошарашивающее впечатление и притягивающее тем самым читателя. Достоевский — критик существующего буржуазного строя; он ясно видел прогнившие экономические и моральные основы жизни и предсказывал близкую гибель старой культуры. Он дал концепцию нового человека, не только в виде “человека-бога” у Кириллова, но и в образе Мышкина, ставшего по ту сторону и социальных, и моральных, и др. принципов. Более того, Турнейсену кажется, что люди, наиболее воплотившие задачу последней нашей эпохи — Ницше, Толстой и Ленин — как бы вышли со страниц Достоевского19. Все это потому, что Достоевский обладал сам в высокой степени подмеченной им в Пушкине способностью перевоплощения в гений любого народа. Достоевский, по Турнейсену, не только радикальный отрицатель, он ценен еще больше своими высшими утверждениями ‹…›. Достоевский осуществил свое желание “при полном реализме найти в человеке человека”. В отличие от Толстого, хотевшего парить в безвоздушном пространстве, Достоевский не поддавался соблазну легкого поголовного отрицания. Он слишком ценил “живую”, реальную жизнь и знал любовь, неведомую Толстому: “всякий пред всеми во всем и за всех виноват” ‹…›. Достоевский сам стоит в глубине проблематики своего творчества… Именно это придает его жизни, его судьбе, его человеческому облику величие. Достоевский вовсе не был “святым”, он силен своим всеведением и своей страстностью искания. “В этом непреходящая черта вечного значения его творчества” ‹…›. Анализы отдельных персонажей довольно банальны, за исключением Мышкина и Ивана Карамазова. Эстетико-поэтический разрез отсутствует вовсе.
Гессе в двух своих очерках о Достоевском 20 отправляется от факта, что “современная германская молодежь ищет ответа, в сфере мировоззрения, уже не у Гёте и даже не у Ницше, а именно у Достоевского” ‹…›. “И страшно не то, что в 60–70 гг. в России были написаны эти книги, а что вот уж 30 лет они читаются в Европе с захватывающим интересом и что на изображенных там больных, эпилептиков, стариков и идиотов и людей страсти смотрят совсем иначе, чем на подобные образы в других романах” ‹…›. “Идеал Карамазовых, этот древний азиатский идеал, грозит пожрать европейский дух”… Он означает “отказ от всякой твердой этики, ради всепонимания, вседопустимости, новой опасной святости” ‹…›. Карамазов — это и есть настоящий русский человек. Он стремится освободиться от пут закона и морали. Этот человек ничего не любит и любит все ‹…›21. Карамазовщина, хаос — загадочное явление; может быть она несет только убийство, разврат, заразу, разложение, Но может быть и другое: корни новой культуры; может произойти вновь некоторый культурный сплав, подобно сплаву между античностью и варварами в IV–V веках. И все-таки многое погибнет, как некогда погибла античная культура, как таковая, не из-за Нерона, не из-за Спартака и не от германцев, а только от пришедшей из Азии идеи, старой и тривиальной, но в тот момент принявшей форму учения Иисуса” 22. Такое же пугающее впечатление производит Мышкин, одинокий, враждебный и старикам, и молодежи, и “людям общества”, и “нигилистам” и такую страшную силу “нового мира” однако, в себе несущий ‹…›. Эстетическое у Достоевского не интересует Гессе: “Без сомнения, Достоевский был одаренным писателем, несмотря на чудовищность, содержащуюся в его книгах. Но ведь Исайя тоже был художником, поэтом, а разве этo в нем важно?” У Достоевского многое стоит уже по ту сторону искусства” ‹…›. И как странно, что в 80-е годы и дальше великими европейскими писателями считали других, например, Флобера. Рядом с “Карамазовыми” Флобер становится маленьким, лишь художественным явлением ‹…›.
Те же идеи проходят сквозь книгу Праксмаррера23, только в форме анализа идеологии всех крупных произведений Достоевского, начиная с “Записок из подполья”. Праксмаррер, впрочем, дает и историко-литературный разбор, указывает место Достоевского в истории русского реализма. У него есть интересная критика теории Мережковского и свой взгляд на сопоставление и противопоставление Достоевского Толстому ‹…›. Праксмаррер, один из немногих иностранных исследователей, читал Достоевского в подлиннике и любит характерные словечки, термины Достоевского и пр. передавать по-русски в латинской транскрипции 24. Среди книги автор считает нужным дать свой перевод “Сна смешного человека” и в комментарии к нему заявляет, что это был синтез Достоевского: “возможность оправдать “зло” “образуя из него добро” “Я живу, следовательно, верю”, вот—самая твердая почва, на которой только и может устоять человек в мире” ‹…›.
В эту же серию работ о Достоевском входит книжка Хольцмана, “Dostojewski. Sein Leben und Werden” (“Достоевский. Его жизнь и будущее”.— М. Р.) (Muenchen, 1923), где идеология Достоевского в области социально-философской дана в плане биографическом. (Оглавление: “Ищущий”, “Преступник”, “Борец”, “Пророк”). Бесспорно жаль, что автор ориентируется в области биографии Достоевского почти исключительно на книге Л. Ф. Достоевской25 — “Один и тот же 1821 год видел смерть Наполеона и рождение Достоевского. Закат одного совпал с восхождением другого. Там, на острове Св. Елены — властелин, мощный организатор, какого когда-либо знал мир, здесь, в Москве провозвестник смирения и братства, герой царства духа. Там — император западной цивилизации, здесь — русский пророк, предтеча грядущей культуры26. Хольцман, внимательно всматриваясь в портрет Достоевского (немцы любят это делать), видит в нем признаки тех взаимно исключающих начал, которые наличны в творчестве Достоевского. Выражение губ и рта свидетельствует о чувственности и порочности, величественный лоб о высоте мысли и великих чувствах. Достоевский был ненавистником Запада, потому что был противником капитализма и буржуазии. Как “пророк” Достоевский, правда, ошибся в своем предсказании “разбившихся о русский берег революционных волн Европы”, но самое последнее слово Достоевского (“Дневник писателя”, январь 1881 г.), как будто зато оправдывается. Он утверждал, вновь критикуя буржуазно-парламентарный строй, что России пора бросить подражать Европе. “Ее будущие и ее культурные задачи лежат в Азии”. Не потому ли, прибавим от себя, он восхищался так победами Скобелева в Центральной Азии и взятием Геок-Тепе? Хольцман восторженно описывает и оценивает “Пушкинскую речь” и социальную философию в “Братьях Карамазовых”. Он тоже усматривает специфические русские черты в фигурах всех Карамазовых: беспредельную широту и хаотичность, порок и святость, и восклицает: “Кто хочет знать Россию, пусть читает Карамазовых!” Хольцман не отрицает, что многое в Достоевском непонятно западному человеку. “Но это не исключает того, что мы можем познать его величие, его мировое значение. Путь к русскому началу ведет только через него” ‹…›.
Особенно симптоматичным надо признать появление книги о Достоевском Наторпа27. Если некоторые из перечисленных выше исследователей впервые от своих работ о Достоевском ведут свою известность, то Наторп (1854–1924), один из самых видных германских философов последнего времени, интересен тем, как на закате своей долгой философской деятельности он как бы разрывает связь с своим рационалистическим credo и ищет решения проблемы мира и жизни у русского писателя, даже не читавшего ничего почти по философии вообще. Вдвойне интересно то, что Наторп ставит в центр проблематики Достоевского “Сон смешного человека”, этот рассказ, почти не замеченный русскими исследователями и так любимый в Германии, что он многократно издавался отдельно, чего у нас не было. Мы видели, что и другие немецкие исследователи опирались на этот “фантастический рассказ”, но только Наторп признал его квинтэссенцией философии Достоевского, как это и высказывал давно от себя пишущий эти строки.
Наторп, как и цитированные выше исследователи (кроме Праксмаррера), оговаривается, что русского языка он не знает и Достоевский ему интересен не как художник и не как психолог даже, а как мыслитель ‹…›. Достоевский, конечно, огромный психолог и, конечно, к тому же очень много глубокого пережил сам, но существо его философии вырастает из глубин интуиции: “Все вытекает у него из глубин внутреннего созерцания (Innenschau); это подлинный и самый сильный экспрессионизм”. Субъектом творчества Достоевского оказывается не он сам, с его как бы “снами наяву”, “но человек, как таковой, который все это переживает, делает, страдает вовсе не во сне, но в самой бодрственной действительности, и потому должен все это высказывать”. Предмет искусства Достоевского, другими словами,— “целое человеческого бытия”. “Потому форма изображения у Достоевского объективна в высочайшей степени; в ней нет ничего от субъективизма романтики”. “Это такое чистое самообнаружение (Selbstdarstellung) человека, вечною человека, подобного которому не легко найти где-либо еще” ‹…›. Основной тезис философии жизни у Достоевского, как мы читаем в “Сне смешного человека”, это — признание вечной ценности за жизнью, как бы ни полна она была чудовищных страстей, греха и страданий ‹…›. Человек у Достоевского впервые через страдание становится знающим (wissend). Настоящими “сынами земли” оказываются именно люди после того, как смешной человек “развратил их всех”. Достоевский установил тезис “безостаточного утверждения мира” (“Restlose Bejahung der Welt”) ‹…›. Богом Достоевского была сама жизнь: Das Leben, Ur-Quellgrund des Lebens” (“Жизнь, праисточник жизни”. — М. Р.), ибо каждый миг жизни охватывает собой всю полноту, заключает в себе глубочайшую святость28. Отсюда, по Наторпу, основной проблемой Достоевского является человек. Проблема бога отпадает; впрочем, и индивидуальное собственное “я” ни в коем случае не есть первое, напротив — вопреки мнению многих исследователей Достоевского — всегда остается у Достоевского под вопросом. Достоевский не был индивидуалистом, в последнем, великом периоде своего творчества. Наторп не считает Достоевского христианином: “Историческое христианство ушло в историю. Теперь речь идет обо всем человечестве, даже обо всем живом вообще” ‹…›.
Наторп не склонен приурочивать значение Достоевского к так называемому кризису современной западной культуры. Он идет вперед от Гессе, Турнейсена и др. и считает Достоевского символом кризиса общечеловеческой культуры, отрицая в нем “восточное” азиатское начало, в специфических “карамазовских” чертах. Даже если бы, впрочем, это было и так, то нечего бояться, что Достоевский уводит нас от Европы в Азию, к фаустовским “матерям”. Восток, Будда тоже не отрицает жизни ‹…›. Достоевский похож на Гёте последнего периода, Наторп подчеркивает значение эпиграфа к “Братьям Карамазовым”29, считая его как бы эпиграфом ко всему Достоевскому: “мы радостно должны принять вину всех во всем на себя. Вот — “рай” Достоевского” ‹…›.
Достоевский был глубочайшим апологетом и изобразителем “живой жизни”, жизни, оправданной тем уже, что она жизнь. Большего оптимизма нельзя себе даже вообразить 30. М. Горький, по Наторпу, не понял существа настроения (атмосферы) Достоевского и напрасно так боролся с “карамазовщиной” ‹…›. Наторп считает Достоевского бесспорно глубже и значительнее Толстого: у последнего смерть противопоставлена жизни, как некое внешнее таинственное начало, у Достоевского жизнь не менее таинственна, чем смерть; жизнь и смерть внутренне объединены ‹…›. Всечеловеческое, сверхнациональное начало в Достоевском Наторп очень подчеркивает (особенно ему по душе образ Версилова), а потому он против тех, кто признает Достоевского пророком смерти Европы. Кризис культуры не есть ее смерть, а подлинная переоценка всех ее ценностей: все ценности остаются, только принима- ются в новом плане сознания. “Сон смешного человека” дал потрясающе-сильную положительную концепцию жизни. Как в гимне Дмитрия Карамазова, Достоевский славит жизнь во что бы то ни стало. Жизнь у Достоевского — Vita Triumphatrix (торжествующая жизнь). Так глубоко, сильно и, думается, верно сумел понять германский философ — теоретик философию жизни глубочайшего русского художника — мыслителя.
‹…›
Сфера действия искусства Достоевского кажется безграничной и способной к все большему расширению, отсюда — “каждая новая школа в искусства хватается за Достоевского”; отсюда же — позднее, зато всеобщее его признание: “при жизни его плохо понимали и в России; он сам казался себе неясным и все обещал друзьям быть яснее”. Он не знал того, что эта кажущаяся неясность скрывает неподражаемое мастерство в единстве строения, “воздвигнутого с крайней смелостью, чего не в силах разрушить масса действующих лиц, чудовищность событий, значительность трактуемых проблем” ‹…›. Единство это укрепляется еще больше единством места и времени. Вообще “хаотическое у Достоевского не конец, а начало, и это вовсе не национальный признак его искусства (как думают Гессе и др.), но элемент интернационального потока в искусстве, включенный великим русским в его романы. Его люди кажутся абсурдными только с точки зрения психологического вероятия и эстетической близорукости” ‹…›. Достоевского можно сравнивать в его архитектонике и с готикой (недаром он любил чертить готические детали среди своих рукописей. — Ф. Б.), и с византийским стилем. Равным образом, можно находить его сходство с Ван Гогом, в литературе — с Флобером и Бальзаком: Fre2deric Moreau и Версилов — близнецы, в Настасье Филипповне может быть есть черты “Мадам Бовари”, недаром Мышкин нашел у нее этот роман. И все-таки это — лишь детали; существо искусства Достоевского совершенно оригинально.
Рассматривая огромное влияние Достоевского в современности, Каус высказывает свой основной тезис: “Достоевский самый решительный, последовательный, неумолимый поэт капиталистического человека”. “Достоевский с крайней последовательностью пережил судьбу человека капиталистического мира”. “Познание возможности преодоления капитализма было ограничено и стеснено для Достоевского теми же отношениями, какие мешали до сих пор преодолению капитализма в политической и экономической жизни” ‹…›. Европейская интеллигенция не понимает, по существу, Достоевского, потому что “не понимает, что проблематика Достоевского только и возможна в капиталистическом строе. Достоевский, однако, не утверждает капитализма, как мировоззрения”). Каус делает экскурс в русскую историю XIX века и замечает, что образование капиталистического общества после реакционной войны 50-х гг. и в связи с “реформами 1861 г.” определило появление героев Достоевского в его великих романах: никто так быстро, остро и глубоко не отразил в своем творчестве столкновения противоречивых интересов, подчас в пределах того же класса “униженных и оскорбленных”. Первые акционерные компании 60-х гг. (Епанчин и др. в “Идиоте”) приводят к разрушению прежних социальных перегородок: родовитый дворянн, купец и чиновник могут сидеть рядом. Власть капитала, денег чувствуют Раскольников и Подросток. “Отсюда — судьба Гани, Лебедева, Ипполита. Все это окружено атмосферой ростовщиков и коммерсантов”. “Блестящее золото учащает биение пульса, разнообразит мысль: то делает ее банальной, то расширяет ее кругозор”). Наряду с этим Достоевский показывает первые попытки классовой борьбы и восстания пролетариата: шпигулинские рабочие в “Бесах”. Он как бы предвидел быстрое развитие рабочего — революционного движения в России. Даже в “Легенде о Великом Инквизиторе” Каус видит, в особенно острой форме, характерные конфликты “капиталистического человека, как типа интернационального значения”). “Он (Достоевский) находится так глубоко в сердце этого мира, сотрясаемого новыми потугами и страданиями, что кажется нам одновременно демоном разрушения и гением нового рождения”. Каусу вредит отсутствие единства в композиции его работы и импрессионизм манеры речи, основные же его идеи следует считать правильными и очень продуктивными для будущих исследований творчества Достоевского в социологическом разрезе. Кое-что оказалось со стороны виднее. ‹…›
V Достоевский как художник-психолог
Andre2 Gide в своей монографии о Достоевском стремится дать творчество писателя как художника: для Gide’a социально-философский и чисто философский анализы имеют служебное значение, хотя социально-философским суждениям и прогнозам автор и отводит достаточно места, особенно по поводу “Бесов”. Отчасти продолжая писания Вогюэ и других соотечественников, у коих художественное в Достоевском выступало на первый план, Gide характеризует Достоевского прежде всегда как глубокого и оригинального художника. “Величие Достоевского проистекает из того, что он никогда не сводил мир к теории, из того, что он никогда не позволял себе ограничиваться теорией”. Идеи Достоевского должны быть поняты в кругу его художественной символики. Gide внимательно изучил, хотя и в переводе, биографию и письма Достоевского (изд. Миллером и Страховым) и особенно подчеркивает “русский европеизм” Достоевского, сближая его в этом смысле с образом Версилова. Он дает подробный разбор “Бесов”, “Подростка”, “Вечного мужа”, произведений, очень плохо, до Gide’a, исследованных во Франции, да и вообще в Европе. Вопреки Вогюэ, автор подчеркивает особенное величие “Братьев Карамазовых”, в своем очерке, написанном еще в 1911 г., по поводу инсценировки романа в Париже. Gide напоминает, что именно этот роман лежал у изголовья Льва Толстого в последние дни его жизни. Настало время (говорит автор), вчитаться в эту книгу Европе, и специально Франции, отставшей от Германии и Англии. Он цитирует англичанина Bennett, который в журнале “New Age” приглашал всех английских романистов “поступить в школу Достоевского и изучать эти самые мощные продукты воображения, когда-либо написанные”. О “Карамазовых” этот англичанин выразился так: “Там пафос достигает высшей мощности. Эта книга дает нам ряд фигур, совершенно колоссальных”. ‹…› Gide возражает против распространенного взгляда на романы Достоевского, как на серию кошмаров, но признает реализм Достоевского совершенно своеобразным: “У него показана та реальность, которая, по Фрейду, обнаруживается скорее в сновидениях, чем в повседневной жизни”. В образах и событиях у Достоевского вскрываются тайны реальной жизни, в которых она приобретает те странные черты, из-за коих многие и отвращаются от Достоевского, во имя западной культуры. “У Достоевского, как и у Диккенса, нет типов, у него — только индивиды, так же мощно написанные и приобретающие символический смысл. Фигуры его никогда не отшлифованы, никогда не выступают совершенно из окружающего их мрака. В этом он отличается от Бальзака, напоминая собой Рембрандта, тогда как Бальзак похож скорее на Давида”. Впрочем, и по существу (не только по художественной форме), проводя параллель с Бальзаком и находя у французского романиста больше разнообразия характеров, а у Достоевского большую глубину разработки, Gide замечает: “Человеческая комедия” Бальзака родилась от соприкосновения евангелия с латинским духом (l’esprit latin); русская “комедия” Достоевского — от контакта евангелия с буддизмом (l’esprit asiatique) ‹…›. Автор мастерски анализирует форму исповеди у Достоевского, причем оказывается, что Достоевский стоит выше Руссо, ибо лишен позы и театральности. Так, высоко оценивается картина покаяния Раскольникова на Сенной; замечена даже сцена “игры в правду” на вечере у Настасьи Филипповны. Останавливаясь особенно на форме и содержании “Исповеди Ставрогина”31, переведенной на французский язык в 1922 году, Gide оригинально, хотя и спорно, усматривает здесь своеобразную “пародийность” возможной (психологически) “исповеди” Достоевского Тургеневу. Это сам Достоевский мог так заявить Тургеневу: “Так что, Тургенев, я должен вам сказать, что я глубоко презираю себя”.— Молчание.— “Но вас я презираю еще больше. Это все, что я имел вам сказать…” ‹…›. Это “унижение паче гордости”, доходящее порой до настоящего самоунижения, движется в романах Достоевского рядом с мотивом гордости, безмерной, абсолютной (см. “Преступление и наказание”)”. Отсюда хорошо показана “проблема Gesinnungen” (убеждений.— М. Р.) Наиболее спорно утверждение автора об аполитичности и иррелигиозности Достоевского: он был будто бы ,,l’homme d’aucun parti” (человек “ничейной” партии (фр.).— М. Р.) ‹…›.
Только частично прав французский автор, когда, говоря о борьбе идей у персонажей Достоевского, он утверждает, что идеи эти были нужны Достоевскому только как художнику, для полноты картины жизни. Так подходить к Достоевскому можно, но заранее отстранив в принципе попытку анализа его собственного мировоззрения: таковым Достоевский может оказаться только в разрезе чистоэстетическом.
‹…›
Эсто-психологический очерк о Достоевском, в форме почти импрессионистиче ской, дает известный австрийский беллетрист Stefan Zweig 32. Цвейг известен нашей публике особенно двумя повестями: “Амок” и “Письмо незнакомки” (“Der Brief einer Unbekannten”). На последней особенно чувствуется влияние художественно-психологических анализов Достоевского ‹…›. Достоевского давно, и справедливо, сближали с величайшим французским и величайшим английским романистами. Но Цвейг особенно подчеркивает контрастные черты у трех этих романистов.
Цвейг проводит различие между составителем романа (Verfasser eines Romanes) и романистом собственно (Romancier, Romanschriftsteller), определяя последнего, как гения высшей энциклопедичности, как универсального художника. При этом каждая фигура и событие у романиста так запечатлены существом его собственной личности, что мы справедливо говорим: “бальзаковская фигура”, “диккенсовский образ”, “натура в стиле Достоевского” (Dostojewskinatur). У каждого такого художника есть свой особый жизненный закон, то, что должно называть “психология романиста”. Таких романистов в XIX веке было только трое. (Флобер, Толстой, Гюго и др. не создали своего стиля в романе, хотя бы отдельные их произведения и стояли порой выше Диккенса или Бальзака). У каждого из троих романистов налицо своя сфера: у Бальзака — мир общества, у Диккенса — мир семьи, у Достоевского — мир индивида и всего мирового целого. Судить их надо по имманентным им самим масштабам. Труднее всего найти формулу для Достоевского, “беспредельные размеры которого также противятся формулам, как и размеры Гёте” ‹…›.
Страшное, несравнимое интуитивное знание определяет гений Бальзака: “Une telle force n’a pas besoin d’art” (“Творческая мощь, не требующая искусства”.— М. Р.). “Come2die humaine” (“Человеческая комедия”.— М. Р.) не имеет внутреннего плана, потому что творчество ее автора необозримо. Ничего подобного такой грандиозности не было раньше в искусстве33. Бальзак однажды сказал: “Гений — тот, кто может всегда претворить свои мысли в дело, но совершенный гений не обнаруживает беспрестанно этой деятельности, иначе он слишком походил бы на бога”… ‹…›
Пафос Диккенса усматривается в тонком морализирующем влиянии его произведений, возбуждающих то горькие слезы сострадания, то веселый смех. Диккенс, как и Бальзак, вышел за строго эстетические пределы искусства. Он сохранил радость веселой старой Англии (“merrу old England”). Один создавал властное, другой — кроткое. Идиллии Диккенса бессмертны, как бы ни изменился мир.
Приступая к Достоевскому, Цвейг внимательно всматривается в его лицо — лицо крестьянина, осложненное глубиной выражения мысли и трагической страсти. Автор обозревает: трагедию Достоевского, “смысл его судьбы”, “людей Достоевского” (“О, не верьте в единство человека, в его цельность”— Достоевский), реализм и фантастику, “архитектонику и страстность” и, наконец, усматривает у Достоевского “Vita triumphatrix” (торжествующую жизнь), подобно Наторпу и др.: “Раз это жизнь, это уже хорошо”. По существу, в этих очерках, для нас русских, мало нового. Интерпретация реального и фантастического дана в чертах, напоминающих труды о Достоевском Л. П. Гроссмана34. Наибольший интерес представляют главы: “Переступающий границы” и “Люди Достоевского”. “Это — люди начала бытия, зарождающегося еще в хаосе. Хаотическое у Достоевского — хаотическое в русском характере и строе жизни. Вопросы, замерзшие уже давно в Европе в холодные понятия, у Достоевского еще расплавлены в крови. Наши проторенные моральные пути русским неизвестны. Они идут всегда и везде через чащи и заросли в беспредельность. И в этом огромная ценность русского человека для Европы… Каждый у Достоевского пересматривает еще раз все проблемы, ворочает окровавленными руками пограничные камни добра и зла, каждый из хаоса творит мир. Его герои — странники нового мира: роман Достоевского, это — миф о новом человеке и его рождении из лона русской души”35. Трагическая страстность и философизм,— такова стихия Достоевского, в отличие от его старших современников в области романа.
На примере Цвейга особенно интересно наблюдать, как высокая теоретическая оценка Достоевского переходит в реальное литературное влияние: автор “Письма незнакомки”— ученик великого учителя… ‹…›
VI Психоанализ о Достоевском
Для характеристики современных психологических изысканий в области Достоевского интересна книжка Нейфельда (Neufeld. “Dostojewski”, 1925), переведенная на русский язык: Нейфельд. “Достоевский”. Психоаналитический очерк под ред. Фрейда, перевод Друскина, с предисловием Губера, Издание “Петроград”, 1925 ‹…›.
Разумеется, Нейфельд, как психоаналитик, рассматривает творчество Достоев ского в плане его биографии. Достоевский — психоаналитик: “он часто сознательно высказывает истины, открытые психоанализом полстолетия спустя” ‹…›. В “Вечном муже” Достоевский великолепно показывает открытую Bleuler’oм амбивалентность невротической души, когда за час до покушения на убийство Вельчанинова Трусоцкий ухаживает за любовником своей жены. Трусоцкий думал, что ехал, “чтоб обнять и заплакать”, подсознательно же — чтоб убить Вельчанинова. Таково же раздвоение невротика у Мармеладова (пьяница и нежный отец и муж), у Катерины Ивановны к Соне и мн. др. Все такие общие наблюдения у Нейфельда, бесспорно, верны и богаты выводами. Все несчастье автора проистекает от применения к анализу биографии и творчества Достоевского знаменитого “комплекса Эдипа” Фрейда. “Вечный Эдип жил в этом человеке и создавал эти произведения” ‹…›. Достоевский в детстве чувствовал себя в инфантильной сексуальной любви к матери оттесненным более счастливыми соперниками отцом и старшим братом (Михаилом), которого одного мать кормила сама. Отсюда — все творчество Достоевского, вся психика его странных героев. Личные “нормальные” сексуальные переживания (обе жены и “Полина” Суслова) только обострили болезненные противоречия. “Бедные люди”— “инцестуозная фантазия человека, оставшегося инфантильным”. “Маленький герой”, “Неточка” и др. “говорят о детской эротике” (любовь Неточки к отцу и ненависть к матери). Работы Фрейда о нарциссизме и Ранка “Motiv des Doppelgaengers” (“Мотив двойника” (нем.). — М. Р.) вполне оправданы иллюстрациями “Двойника” ‹…›. В дальнейшем спец. образ отца Достоевского проносится в образах Валковского (“Униженные и оскорбленные”), старика Карамазова и др. С другой стороны, борясь с “эдиповым комплексом”, Достоевский пытается давать ему художественное выражение: Мышкин и Алеша. В “Подростке” ситуация особенно сложная. Аркадий вечно восхищен Версиловым, но он и любит, и ненавидит, ибо не только защищает мать, но и влюблен вместе с отцом в одну и ту же женщину (Катерина Николаевна). Во всем этом есть еще и верное. Но Нейфельд договаривается до абсурда, когда утверждает, что “старая ростовщица, которую убивает Раскольников, изображает отца… Что писатель выбрал женщину для изображения отца, объясняется тем фактом, что его сестра Варвара, очень любимая им в детстве, впала затем в болезненную скупость” ‹…›. Дальше — еще хуже: вся публицистическая деятельность сводится к “эдипову комплексу”. Любовь к “матушке-России”, “матери-земле”, преданность “матери — православной церкви; отожествление русского народа с богом, то есть отожествление себя со Спасителем ‹…›.
Абсурдность выводов автора покоится отчасти на трудности приложения принципов фрейдизма к конкретной психической жизни, тем более к фактам творчества, притом — гения, отчасти же на слепом догматическом следовании всем биографическим указаниям Любови Федоровны Достоевской ‹…›, частью верным и очень острым, частью сомнительным, очень же часто— просто фантастическим, главным же образом —на невероятности основных тезисов фрейдизма, как системы, в отличие от отдельных верных идей Фрейда. Таким образом, первая попытка применить психоанализ к Достоевскому показала, что крупица истины завалена грудой мусора необоснованных или вздорных заключений. Фрейд провалил свою теорию, взявшись за Леонардо да Винчи; его еще более ретивый ученик показал полное ее бессилие охватить многогранно пестрое творчество Достоевского. Старые психологи знали границы своих методов, фрейдизм хочет быть единым, универсальным методом, за что и награждается безудержным, веселым хохотом читателя. Книжка читается, действительно, с интересом, но почти исключительно потому, что она забавна и скандальна 36.
Несравненно большую ценность, чем очерк Нейфельда, представляет собой книга Кауса, “Сновидения в “Преступлении и наказании” (Otto Kaus. “Die Traeume in Dostojewskys “Raskolnikoff.” Muenchen, 1926. Изд. Bergmann. С. 77). Влияние фрейдизма сказывается только местами, в попытках вскрыть сексуальную символику сновидений Раскольникова, и там дает часто отрицательные результаты: убийство старухи представлено как тенденция мужчины властвовать над женщиной.
В общем же исследование проведено по “индивидуально-психологическому” методу, менее претенциозному, чем психоанализ. Хорошо показана инфантильность психики Раскольникова (сновидение о забитой кляче). Каус здесь как бы перекликается с Мэрри. Лучше всего удалась интерпретация “повторного убийства” старухи Раскольниковым во сне и кошмары-галлюцинации Свидригайлова. Остро подмечены причины “убийства в кошмаре”: тяжелое сознание Раскольникова, что убийство не есть его личное дело. Каус стремится понять следование трех кошмаров Свидригайлова, как восхождение героя по трем ступеням лестницы — подъема на плоскость самооправдания его в его отношении к женщине вообще. После трагической сцены с Дуней самоубийство стало неизбежным. Но Свидригайлову, чтобы остаться высоким в своих глазах, чтобы самоубийство не стало бы актом слабости, надо было доказать самому себе развратность женщины, как таковой, преодолеть таким образом объект своих страстей и своего разврата. В первом кошмаре (“мышь”) объект ускользает, то есть Свидригайлов не может овладеть и подчинить себе объект своих стремлений. Во втором (девочка-самоубийца в гробу и цветах)— объект мертв, то есть — частичная победа, но умершая девочка выражением лица свидетельствует о напрасных усилиях героя: нравственно она все-таки ушла от него. Наконец, в третьем кошмаре ситуация резко изменилась: пятилетняя девочка сама ищет развратных наслаждений. Свидригайлову остается ужасаться,— и тем самым он оправдан. “Если даже эта пятилетняя девочка, эта “женщина-дитя”, оказывается развратной проституткой, то такова же и Дуня, и обесчещенная девочка-подросток” ‹…›. Свидригайлов, в своем сознании, теперь уже не циник и не садист. “Идеал личности осуществился в символическом отрицании противника” ‹…›.
Сексуальная стихия в творчестве Достоевского раньше мало замечалась критиками. У Нейфельда нашла дурную до смешного интерпретацию. Каус тоже не свободен от упреков в односторонности, но, по крайней мере, в некоторых анализах он дает достаточно много нового и ценного. Мы начинаем все больше понимать мастерство сновидческой символики Достоевского и место сновидческих элементов в его характерологии, а, тем самым, и в композиции его романов. К тому же видно, что в приложении к образу Свидригайлова (соответственно, Ставрогина и др). и фрейдизм мог бы дать много ценного. С другой стороны, Каус вовсе не сумел не только анализировать, но даже подметить описание у Достоевского “сумеречных состояний”, процессов, протекающих на грани сознания и подсознания. А между тем состояние Раскольникова после встречи с мещанином (“Убивец!”) и было ближайшей причиной композиционно-центрального кошмара (“Апогей”).
VII Эстетический и историко-художественный анализ — Мейер-Грэфэ
Одним из самых крупных и оригинальных трудов о Достоевском на Западе является книга известного и у нас историка живописи Мейер-Грэфэ, “Достоевский — поэт” (Meier-Graefe. “Dostojewski der Dichter”, 532 с., изд. Rowohlt, Berlin, 1926) ‹…›. Книга прекрасно издана; воспроизведено: три портрета Достоевского при жизни, Достоевский на смертном одре, его маска, могила, портреты родителей Достоевского, репродукции двух страниц из рукописи “Бесов”. К книге приложен очень ценный указатель переводов Достоевского, из которого мы узнаем, что отрывок из “Бедных людей” был переведен на немецкий язык еще в 1846—1847 годах. До 1906 г. было издано уже четыре перевода “Преступления и наказания” (“Raskolnikoff”), теперь же их —10 (может быть, и больше). Во Франции раньше всего была переведена “Кроткая” (“Une douce”, 1877), в Англии — “Записки из Мертвого дома” (“Buried alive”, 1881 г.).
По своей эрудиции в области литературы о Достоевском Мейер-Грэфэ не имеет ceбe равных на Западе: он не только великолепно знает все детали текста писателя (читанного им, правда, тоже в переводе, как это у всех почти иностранных исследователей), не только — основные русские и массу иностранных критических работ (к сожалению, он ни разу не ссылается на английскую работу Миддльтона Мэрри и на работу Наторпа, что особенно удивительно), но Мейер-Грэфэ знаком также с новейшими, частью даже ненапечатанными, исследованиями по истории текста и творческих замыслов Достоевского; ему известны изыскания П. Н. Сакулина, И. И. Гливенка… и Н. Л. Бродского. Такой осведомленности автора только отчасти могла помочь книга “Der unbekannte Dostojewski” (“Неизвестный Достоевский (нем.). — М. Р.) (Piper. Muenchen, 1926).
Если о большинстве других немецких книг о Достоевском можно было сказать, что их авторов привлекли к Достоевскому внехудожественные мотивы (Достоевский — “провозвестник современного европейского кризиса культуры”, Достоевский — психолог, Достоевский — предшественник современного психоанализа и пр., и пр.), то Мейер-Грэфэ свободен от такого упрека: художественное у Достоевского стоит для него на первом плане — правда, эстетические анализы у автора проводятся в связи с анализами психологическими, особенно — местами. Налицо также сравнительно-историческое освещение композиции и образов у Достоевского.
Такой эклектизм в методологии, конечно, вредит исследованию, зато отдельные крупные факты творчества Достоевского получают впервые новое и оригинальное освещение.
Мейер-Грэфэ и раньше — в своих трудах по истории живописи (см. его “Поль Сезанн” и “Импрессионисты”) — привлекал Достоевского в pendant (в совокупности (фр.).— М. Р.) художественным откровениям Сезанна, Ван-Гога и Рембрандта. В этой же книге такие сопоставления особенно выдержаны.
Фоном исследования является биография писателя. В вводных главах проведены анализы формы у Достоевского, Оправданы “длинноты”, установлено место Бальзака, Флобера, Пушкина и Гоголя в творчестве писателя, показаны “предшественники в живописи”. Далее, хронологически, анализируются все почти произведения, особенно подробно “Идиот”, “Подросток” и “Братья Карамазовы”. К сожалению, Мейер-Грэфэ не заметил огромной значительности “Зимних заметок” и “Сна смешного человека”. Изложение ведется в форме художественного пересказа текста, что заинтересовывает и того читателя, который хорошо знает текст Достоевского.
Во введении устанавливается наличность колоссального влияния Достоевского в Европе: “Едва ли будет преувеличение приписать Достоевскому в близком будущем влияние, равное влиянию Гёте и Шиллера, если он не достиг такого уже и теперь. Можно также сопоставить его с влиянием Шекспира”37. Много ли осталось сейчас от огромного раньше влияния французской литературы и от самого Вольтера? И именно в Европе такое несравнимое ни с чем влияние “выпало на долю человека, не пользовавшегося ни одним из европейских языков” ‹…›. Причиной этого только отчасти являются философские и публицистические (“пророческие”) идеи Достоевского, существом же дела оказывается новая эстетическая ценность — новый вид искусства трагедии, развертывающейся на ярком натуралистическом фоне. Это не кровавые трагедии Шекспира: кровь у Достоевского имеет иное композиционное значение. Если говорить о художественном изображении психики, то “одна книга Достоевского стоит выше всей истории европейского романа. Зачем — книга! Достаточно одной главы, нескольких страниц: диалог между Иваном Карамазовым и Смердяковым (“Третье и последнее свидание”), любая из бесед Версилова с сыном, обнажение души князя Мышкина, появление Голядкина в обществе, борьба генерала (“Скверный анекдот”) с собственным опьянением…” ‹…›. Далее исследуются внутренние слагаемые романа Достоевского и дается освещение детективному моменту, напряженности в действии и пр. Автор отвергает ходячие упреки Достоевскому в запутанности композиции и в длиннотах; проводится аналогия с игрой светотеней у Рембрандта. Достоевский не похож на Бальзака, тем более на Флобера; у него нет настоящих учителей и на русской почве, и Мейер-Грэфэ оспаривает знаменитое изречение, приписываемое Достоевскому: “Все мы вышли из гоголевской └Шинели””. Если же Достоевский считал себя учеником Пушкина, то потому, что сам вкладывал в “Пиковую даму” и другое свое личное понимание ‹…›. Действительно новым и ярким явилось у Достоевского изображение колоссальной широты и глубины жизни, в вихре самых острых и противоречивых идей, чувств, желаний и настроений. Далее, подобно Рембрандту, отказавшемуся от традиций Ренессанса в изображении человеческого лица и представившему человеческий облик в виде спутанных штрихов, в хаосе, Достоевский причудливо соединяет противоположное, “представляя зло добрым, грязное чистым, глупость мудростью…” ‹…›, сознательно спутывая, таким образом, обычные мерила оценки. “Достоевский, как художник,— одинок в современности, без предшественников. Только Шекспир указал ему пути”, подобно тому, как Ван Гог имел своим предшественником одного лишь Микеланджело. “Достоевский, это — Рембрандт и весь ряд живописцев XIX века в одном лице” ‹…›.
Мейер-Грэфэ хорошо исследует второстепенные произведения Достоевского (“Игрок”, “Вечный муж”, “Село Степанчиково”, “Скверный анекдот”), обнаруживая элементы сатиры, своеобразного юмора и сентиментализма. Он видит, в частности, в “Скверном анекдоте” противовес “безбрежному сентиментализму” “Униженных и оскорбленных”, сознательную борьбу с их психологической композицией, борьбу с “шиллеровщиной”. Проводится, в дальнейшем, анализ “шиллеровского” у Достоевского вообще. По мнению автора, покончив безвозвратно с “банальным Шиллером” в начале 60-х гг., Достоевский оставался верен Шиллеру “Дон Карлоса” и “Марии Стюарт”— и следы шиллеровских композиций и сюжетов усматриваются не только вообще в характеристике отца и сыновей Карамазовых, но и специально в композиции “Великого Инквизитора” (“Дон Карлос”). Русский писатель сумел оживить поблекшее давно творчество Шиллера. Немецкий поэт, таким образом, “живет опять, поскольку позволительно считать Достоевского составной (неотъемлемою) частью нашей жизни”38.
Анализ “Преступления и наказания” страдает крупными недостатками. Иностранцу трудно понять и вовсе нельзя почувствовать запах русской почвы великого романа, его “петербургскую атмосферу”.
Это чувствовалось и у М. Мэрри, но там это почти искупалось широтой охвата философской стороны композиции, Мейер-Грэфэ же, по германской традиции, чрезмерно выдвигает личную трагедию Раскольникова 39, бросает несколько счастливых мыслей о Соне, но вовсе проходит мимо крупнейшего образа в романе, Свидригайлова, так блестяще освещенного английским исследователем. Мейер-Грэфэ пытается даже показать “нехудожественность” призраков Марфы Петровны и знаменитых кошмаров Свидригайлова, пытается объявить дешевым эффектом “благородство” Свидригайлова и пр. Вообще “демонические фигуры”, скепсис и стихия разврата у Достоевского не удались немецкому исследователю. Удивительным образом, анализу “Бесов” он уделяет всего 15 страниц, тогда как “Идиоту” отводит 76, “Подростку”—73, “Карамазовым”—109. “Ставрогин — ничтожество. Только в русском провинциальном городе можно с такими скромными средствами сделаться демоническим” ‹…›. Мейер-Грэфэ удивляется восторгу всех иностранцев, набросившихся на “Исповедь Ставрогина” (в одной Германии целый ряд изданий). Единственно высоко ставится “Конец Степана Трофимовича”. “Роман был бы выше (выдержаннее) без этой новеллы, которая составляет в нем, однако, самое лучшее” ‹…›. Первоначальный замысел и наброски “Бесов” стоят гораздо выше канонического текста ‹…›.
От “Идиота” вообще, а от образа Мышкина особенно, автор, напротив, в восторге. Он склонен несколько затушевывать “человеческие слабости” князя, подчеркивая в нем черты “Christusmensch”. Прекрасны отдельные детали, особенно внутреннее одиночество князя среди шумной компании на террасе у Лебедева. Сцена обмена крестами “имеет что-то от древнерусских икон” ‹…›. В Настасье Филипповне, соотв., лучше удались черты “кающейся Магдалины” ‹…›. Рогожин вышел слабо”, а “мрачный дом” его вовсе не показан. Ипполит оказался всего только “ядовитым грибом” ‹…›. Вообще трагическое в “Идиоте” у Мейер-Грэфэ очень тускло.
Ни слова — о “внутреннем символе” романа — картине Гольбейна. ‹…›
Роман “Подросток”, так мало изученный на Западе (вовсе опущенный у Мэрри), разобран очень глубоко. Мейер-Грэфэ не согласен с В. Л. Комаровичем в трактовании композиции романа, по которому в центре будто бы стоит “любовь — ненависть” Версилова к Катерине Николаевне. Мейер-Грэфэ ставит в центр “любовь — ненависть” Аркадия к отцу. Очень остро показано движение, вихревое начало, динамическое в романе. Немцы часто переводят заглавие романа—“Ein Werdender” (Становящийся (нем.).— М. Р.). Мейер-Грэфэ думает, что еще правильнее было бы — “Die Werdenden” (Становящиеся (нем.). — М. Р.), “потому что не только Подросток “становится”, но и Версилов” ‹…›.
Сопоставляя композицию “Подростка” с замыслом “Жития великого грешника”, Мейер-Грэфэ трактует соотношение образов Подростка, Версилова и Макара Ивановича, как три последовательные момента роста одного лица, подобно тому, как это дано у примитивистов в живописи ‹…›. “Подросток” рассматривается, в согласии с мнением самого Достоевского, “как первая проба” романа, где в центре должна стоять проблема “отцовства”, разрешение которой дано в “Братьях Карамазовых”. Характеризуя Версилова, автор постоянно подчеркивает его несравнимую со Ставрогиным художественность, стильность аристократа, “настоящего русского европейца”, и, говоря об его отношениях к Аркадию, патетически восклицает: “Титул “отец” здесь не почетный сан и не тяжелое бремя, но мистерия. Заметь это, лишенное отца человечество (“vaterlose Menschheit”), и удивляйся!” ‹…› В связи с этим сцена поцелуя Аркадием Версилова ‹…› считается кульминационным пунктом “романа-драмы”, как любит называть автор романы Достоевского: “последнее очарование Достоевского — в его лирике” ‹…›.
“Братья Карамазовы” у Мейер-Грэфэ вновь перестают быть только символом русской “карамазовщины, как это было общим местом для немцев пять-шесть лет тому назад, немецкий автор не находит слов для характеристики универсально-вечного значения глубочайшего романа. В центре — взаимоотношение “двух миров”: маленького города и “белого монастыря” и фигура Алеши, внутренне связующего эти обе сферы. Дана самая высокая оценка художественно-психологической фигуры старика Карамазова: “Старик стоит совершенно одиноким среди мировой литературы, богатой сексуальными чудовищами”. Образы Бальзака, Зола и Стриндберга ничтожны в сравнении с ним: “Старик Карамазов назвал бы всех этих писателей дилетантами” ‹…›. Роскошно сделанный его портрет, особенно когда он в халате, с распахнутой грудью, подвязанный шелковым поясом, всматривается, облокотясь на подоконник, в темноту, ища главами Грушеньку, напоминает лучшие портреты Рембрандта ‹…›. “Иван — совершенный тип Гамлета нового времени, образ, неудавшийся в Ставрогине” ‹…›. Образ Дмитрия вполне оригинален и поражает, подобно старику Карамазову. Только Дмитрий, а не Рогожин, с которым у него есть некоторое сходство, “дан в трех измерениях; даже в Мышкине и Раскольникове нет такой жизненности”. Как все иностранцы, Мейер-Грэфэ в восторге от образа Алеши. Он выше Мышкина: в нем “нет ничего странного, ничего трагичного, никакой романтики, он совершенно трезвый реалист и видит корни всех вещей. Это не Christus-Mensch”. “Под его комической ряской монаха, которая так смешит Лизу и не мешает ему перелезать через заборы, прячутся крылья”. Он, действительно, не “герой”. “Он мог бы в драме на Голгофе играть роль аксессуара (eine Nebenfigur), например, одного из ангелов, парящих над крестом и собирающих святую кровь в свои чаши. Он не улыбался бы, как серафим, при этом, но строго и трезво смотрел бы вниз” ‹…›.
Описывая действие трагедии, автор с особенным вниманием всматривается в “книгу восьмую” (“Митя”), спец. гл. VIII, “Бред” (“Rausch”). Русское веселье дано здесь так же специфически характерно, как вакханалии у фламандцев и игра французов у Watteau и Lancret ‹…›. Достоевский преодолел здесь огромную трудность — привлекательно показать опьяненную женщину. “Грушенька теряет все животное и очищается опьянением” ‹…›. Особенно здесь подчеркивает автор художественную силу и выразительность языка Достоевского (даже в переводе). Образ Грушеньки, с батистовым платочком в руке, пытающейся танцевать, незабываем: “Только Моцарт тоже мог осмелиться заставить танцовать опьяненную королеву” ‹…›. Жутко воспроизведена сцена последнего свидания Ивана со Смердяковым и длинный белый чулок последнего с деньгами. Слабее дан образ “черта” в кошмаре, но вновь страшно проносится он в художественном комментарии к словам Ивана на суде: “Свидетель у него есть, даже двое. Один болтается на веревке, другой, джентльмен, сидит там, под столом, в узких нанковых панталонах” ‹…›. Прекрасно истолковано композиционное место и художественный эффект “цезуры”, перерыва между 5 и 7, равным образом между 9 и 11 книгами (вставные повествования о “Зосиме” и “Мальчики”) 40. Остроумно подмечена тончайшая деталь — юмор в главе “Тлетворный дух”. Алеша горюет о “поругании святыни” и плачет. “Лучше Достоевский не мог бы никак свести наши грезы об Алеше с неба на землю, не разрушая их, однако. Здесь сближается Рембрандт с Фра Анжелико — и небесная улыбка увенчивается земной. Юмор, который мы едва осмеливаемся заметить, играет в деталях этой “обонятельной истории”, вынюхиваемой монашескими носами” и т. д. ‹…›.
В последней сцене “Карамазовых”, “Похороны Илюшечки”, дан противовес словам Ивана, “Кто не желает смерти отца”, “Кто не борется за своего отца” ‹…›. В образе же штабс-капитана Снегирева Достоевский возвращается к своему первому произведению, “Бедным людям” (старик Покровский). Продолжение романа не нужно: в продолжении этом “живет действительность исторических фактов. Имя ему Достоевский. Нам остается только его переживать” ‹…›.
В заключительных главах Мейер-Грэфэ дает остроумную схему, кривую подъемов и спусков в творчестве Достоевского, гениального периода: “От “Преступления и наказания” подъем к “Идиоту”; “подъем был бы еще выше, если бы осуществился замысел └Жития”; дальше — внезапное падение— └Бесы”, новый подъем — └Подросток”, и высочайший взлет — └Карамазовы”. └Карамазовы” так полно исчерпывают Достоевского, что все предшествующее можно считать опытами и набросками”41. Автор против философствующих критиков, суживающих Достоевского ‹…› Наконец, автор против сопоставления Достоевского с Толстым, сделавшегося банальным: “Мы должны признать в одном лишь Достоевском бесспорного (unproblematischen) представителя нашей эпохи”. ‹…›. Мы ценим в нем, однако, говорит автор, не выразителя современного культурного кризиса, не то, что он лучше нас, немцев, понял, оживил и сохранил ценности германской культуры (Шиллер),— мы ценим в Достоевском гениального апологета жизни: “В свете и мраке, даже во мраке, со всеми нашими противоречиями и именно в противоречиях: жить, жить, жить! Поэт — фанатик жизни” ‹…›.
Так лишний раз приходится нам учиться у иностранцев и отучиться, наконец, видеть в Достоевском мнимого “мрачного пессимиста”. Даже наши поклонники писателя, “сыны Достоевского”, не сумели так ярко и бесспорно показать величие и обаяние жизни под пером Достоевского, Мидльтон Мэрри, Жид, Наторп и Мейер-Грэфэ сделали то, чего не сумели сделать мы: Достоевский, отраженный в зеркалах Запада, бросает теперь в свою Россию еще гораздо более ослепительные лучи своего великого и страшного, слишком русского и в то же время всечеловеческого гения. ‹…›
VIII Биография и история творчества
Среди большого количества немецких книг, посвященных биографии и истории художественных замыслов Достоевского, выделяется работа “Der unbekannte Dostoiewski”. Muenchen, 1926 (Piper-Verlag,) herausg. v. Fuelop-Miller u. Eckstein (“Неизвестный Достоевский”), с. 536. Для русского читателя, правда, там мало неизвестного — в сущности, только заметка “О Христе” (с. 17–29) из “Записных книжек” Достоевского за 1864 г., зато очень значительная. Но характерен самый факт систематизации только что опубликованного у нас и разбросанного по разным журналам рукописного материала: к “Житию великого грешника” (Н. Л. Бродский), “Исповедь Ставрогина” (и московский, и петербургский варианты) ‹…›. Эти новые тексты обрамлены всякий раз соответствующими письмами Достоевского и замечаниями Анны Григорьевны. Издана книга, как все у Piper’a, роскошно и снабжена рядом иллюстраций: фотографии двух домов в Дрездене, где начаты были “Бесы”, снимок вещей Достоевского (комната Достоевского в Историческом музее в Москве) — ручка с пером, которым писались “Карамазовы”, очки, визитная карточка, портсигар и распорядительский значок с Пушкинского праздника. Все это показательно для влюбленности немцев: у нас нигде, даже в “комнате Достоевского”, нет фотографии дома, где умер Достоевский!). Знаменитая страница рукописи “Бесов” с рисунками воспроизведена дважды: в подлиннике и в точнейшей копии в немецком переводе. Из этой же книги мы узнаем о новейших роскошных изданиях больших романов Достоевского. Издательство Piper’a является главным проводником Достоевского на Западе.
Этим издательством выпущены: “Dostojewski am Roulette” (“Достоевский на рулетке”) 1925 г. и “Die Lebenserinnerungen der Gattin Dostojewskis” (“Воспоминания жены Достоевского”), перевод с русской рукописи в Историческом музее. 1925. ‹…›
Первая книга— попытка автобиографического истолкования “Игрока”: страсть к рулетке представлена одной из характернейших черт Достоевского. Наряду с отдельными ценными наблюдениями много неверного. Мейер-Грэфэ ‹…› справедливо критикует эту книгу, страдающую, помимо прочего, часто встречающимся вообще методологическим недостатком: тенденцией видеть в фактах творчества факты личной жизни писателя. Книга “Воспоминаний” А. Г. Достоевской, также как и русское издание (Госиздат, 1925), дает лишь часть рукописных “Воспоминаний” (опущена жизнь Достоевской до встречи с писателем и большая часть событий после смерти Достоевского). Немецкий перевод включает только два очерка, не изданные в русском тексте: “Спириты” и “Навязчивая идея”. Но интересно то, что прекрасно изданный и иллюстрированный перевод появился несколькими месяцами раньше русского подлинника. Аналогично обстояло и с “Воспоминаниями” Л. Ф. Достоевской. Дочь Достоевского, как уже упомянуто выше, написала свои воспоминания по-французски; вышли в свет целиком они на немецком языке; по-русски, значительно позднее, появились в неполном виде.
В 1928 году у Пипера вышел новый том “Полного собрания сочинений Достоевского”: “Дневник Раскольникова” с неизвестными набросками, отрывками и письмами к “Преступлению и наказанию” и “Идиоту” (“Raskolnikoffs Tagebuch” etc. Muenchen. Piper. 1928. с. VII+208).
Том этот содержит большой отрывок из первоначального текста “Преступления и наказания”, переведенный с русского изд., опубликованного И. И. Гливенком в “Кр‹асном› архиве”. т. VII (1925). Отрывок этот соответствует II части, гл. 1—6 (до половины: свидание с Заметовым в “Хруст. дворце”) канонического текста. ‹…›. Дальше перевод нигде по-русски не опубликованного обширного (на тридцати семи страницах) комментария П. Н. Сакулина: “Неизвестные наброски к роману └Идиот”, по рукописным заметкам Достоевского”, из которого европейские читатели раньше нас узнали теперь о любопытнейших изменениях в замысле и выполнении самого любимого романа Достоевского. Между прочим, П. Н. Сакулин сообщает, что он “нашел в “Записных книжках” Достоевского не меньше восьми, следующих “друг за другом планов └Идиота”, у каждого из которых опять есть свои варианты” ‹…›. Мы узнаем здесь, что характер главного героя был диаметрально противоположным каноническому князю Мышкину (“enfant terrible”). — (ужасный ребенок (фр.—М. Р.), что образ Настасьи Филипповны вырос из одного наброска Достоевского, относящегося к 1860 г. и озаглавленного “Миньон” (влияние героини гётевского “Вильгельма Мейстера”, по мнению П. Н. Сакулина), узнаем о впечатлении Достоевского от процесса Умецких 1867 г.42 и о влиянии его на развертывание сюжета романа и мн. др. ‹…›
Книга снабжена портретом Достоевского, снятым в Москве после “Пушкинской речи” (нем. издатель ошибочно пометил: “Петербург 1878 г.”), факсимиле одной стр. заметок к “Идиоту”, четырьмя репродукциями рисунков Добужинского — “дом Раскольникова” (см. книгу Анциферова “Петербург Достоевского”. 1923 г.) и двумя видами Петербурга, из которых один особенно интересен: репродукция литографии 60-х годов — “Петербург с птичьего полета”. (Видимо, немцы оправдывают топографизм в литературоведении.)
Вся книга представляет собой яркое свидетельство любовного отношения Германии к Достоевскому и ревнивого внимания к каждой новооткрытой его строчке. Для нас же, русских, том Пипера — предмет зависти и досады: мы еще не научились так издавать своего гения.
‹…›
Заключение
Подводя итоги обзору, необходимо суммировать основные черты иностранных работ.
Многие западные исследователи, как мы видели, подходили к Достоевскому лишь “по поводу” своих — спорных для нас, хотя и характерных для Европы — социальнофилософских наблюдений и прогнозов. В таких случаях труды иностранцев для нас могут быть интересны не столько в смысле понимания Достоевского, сколько в смысле ориентировки в современных брожениях европейской идеологии. При этом любопытно, что большинство авторов (особенно, Каус и Наторп) вовсе не склонно к отрицанию ценности “революционной стихии”, как в творчестве Достоевского, так и в жизни современной России.
Но наряду с такими исследованиями — и чем дальше, тем больше — являются и другие, где искусство Достоевского и его “художественная психология” оказываются самоцелью. В таких книгах, как Мэрри, Мейер-Грэфэ и Жид, интересно наблюдать не только за головокружительной высотой оценок искусства Достоевского, но — и прежде всего — за строгими сравнительными анализами. Иностранцы сумели показать нам яснее и нагляднее, что Достоевский — зараз и “наиболее европейский” русский художник (черты сходства с разными наиболее оригинальными писателями и живописцами Европы), и наиболее замечательный среди соответствующих европейцев, потому что в нем столь же характерны специфически русские черты. И если наши литературоведы признают в современной советской литературе наличность тематических и стилистических влияний Достоевского больше, чем кого-либо еще из классиков, то за границей Достоевский оказывается настоящим законодателем стиля и литературных манер.
Должно быть, в самом деле, в своей “Пушкинской речи” Достоевский описывал черты не столько своего кумира, сколько себя самого. Во всяким случае, ни Пушкину, ни Толстому не выпало на долю стать предметом таких безудержных, страстных восторгов Запада. То, что мы сейчас видим, в этом смысле в Европе можно сравнить разве с безумством публики 8 июня 1880 г. в Москве43. И нет никаких оснований думать, что увлечение Достоевским на Западе кратковременно: и количество и качество трудов лучших авторов слишком ясно говорят о противоположном
Европа взяла Достоевского “одним из крупных русских писателей”, а возвращает его нам ни с кем не сравнимым мировым гением искусства и мудрости.
Для будущего историка европейской культуры будет интереснейшей проблемой современный “культ Достоевского” на Западе. ‹…›
Федор Федорович Бережков в Московском университете читал курсы логики, философии и психологии. Был близок со Шпетом. В течение нескольких лет Бережков готовил курс “Введение в изучение Достоевского (философские и психологические проблемы его творчества), который ему так и не удалось прочесть из-за отрицательного отношения к подобному курсу отдельных профессоров факультета.
П. Н. Сакулин (1868–1930). Член-корреспондент (1923), с 1929 года — действительный член АН СССР. Лингвист, историк литературы. Опубликовал целый ряд исследований о деятелях русской литературы и культуры — М. В. Ломоносове, В. А. Жуковском, И. С. Тургеневе, Н. А. Некрасове, М. Ю. Лермонтове, Ф. М. Достоевском. Был последним председателем Общества любителей российской словесности при Московском университете (с 1921 года). На последнем году своей жизни был избран директором Пушкинского Дома в Ленинграде и начал его преобразование из музейно-источниковедческого центра в Научно-исследовательский институт русской литературы. Подписывался: П. Н. С.; П. С.; С.; Cклн. П.
И. И. Гливенко (1868–1931) — историк всеобщей литературы, переводчик. Как в области классификации искусств, так и в вопросе о литературных направлениях всегда придерживался точки зрения психологической школы в литературоведении.
Н. Л. Бродский (1881–1951) — профессор Московского университета. Исследователь творчества Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Белинского, Достоевского (см. его: “Житие великого грешника”. Сб. “Достоевский (Документы по истории русской литературы и общественности). М., 1922. Вып. 1.
1 Кроме того, немцы (да и французы) давно издают отдельно такие перлы из “Дневника писателя”, как “Сон смешного человека”, “Кроткая” и др.
2 Gide. “Dostoievsky”. Paris, 1923. P. 1. (Эта статья Жида, “Dostojievsky d’apre1s sa correspondence”, написана в 1908 году).
3 Middleton Murry. “Fyodor Dostojevsky. A critical study”. London, 1916. P. 263. 2-е изд. этой кни ги — в 1923 г.
4 Courrie1re. “Histoire de la litte2rature contemporaine en Russie”.
5 “The Modern Novelists of Russia, being the substance of six lectures delivered at the taylor institution, Oxford, by Ch. Ed., Turner, english lector in the university of St.-Petersburg”. London, 1890.
6 “Les Fre1res Karamazov”, drame en cinq actes, par J. Copeau et J. Croue2 d’apre1s Dostojevsky represe2nte2 pour la premie2re fois, le 6 avril 1911 au “The1atre des Arts” ‹…›. Инсценировки эти, правда, были вовсе не похожи на то, что мы видели в Художественном театре. С другой стороны, однако, в России же пользовались для сцены лишь переводом с французской переделки “Преступления и наказания”.
7 Ср. торжественное собрание Общества любителей российской словесности в большой аудитории 1-го Московского университета (3 ноября 1921 г.), едва вмещавшей публику. Соответственный ряд торжественных собраний в Петербурге. ‹…›
8 Глава о Лондоне издана за границей отдельно, во Франции и Германии. У нас критика прошла мимо этой великолепной картины столичного пейзажа и жанра Достоевского. Я считаю, что “атмосфера” Петербурга в творческом сознании Достоевского как-то слилась, после 1862 года, с атмосферой именно Лондона, да и отдельные портреты навеяны лондонскими. Ср. “невесту” Свидригайлова и красавицу из лондонского Casino, соотв. — третий кошмар Свидригайлова (пятилетняя девочка) и малолетняя проститутка в Лондоне.
9 Основная идея Мэрри выражена у него так: “И другие писатели создавали свои фигуры на онтологическом фоне (заднем плане), это верно; но в творчестве Достоевского фигуры сами по себе составляют онтологический задний план” (“background”, Hintergrund” у немцев).
10“Шиллер-то, Шиллер-то наш, Шиллер-то. Ou1 va-t-elle la vertu se nicher?” (“Где только не гнездится добродетель?” (фр.). — М. Р.) слова Свидригайлова, часть VI.
11 Murry. P. 117, 120 и др.
12 Мэрри. P. 116: “Svidrigailov was Dostoevsky’s new word”.
13 Блок. “Россия и интеллигенция”. Петербург, 1919. ‹…›
14 ‹…› Ср. миф, рассказанный Аристофаном (“Пир” Платона).
15 “Бесы”. Ч. II. Гл. первая, 4.
16 ‹…› Ср. с такой высокой и исчерпывающей характеристикой Ставрогина презрительное отношение к этому герою у крупнейшего немецкого исследователя Мейер-Грэфэ (дальше, в настоящей статье).
17 ‹…›Ту же мысль см. у Андре Жида и теперь — у Бахтина (“Проблема творчества Достоевского”. Л., 1929).
18 Noetzel. “Dostojewski und Wir”, 1921–1922. Его же: “Tolstoi und Wir”.
19 Thurneysen. “Dostojewski”. P. 6–7 (2-е изд. 1922 г.).
20 Hermann Hesse. “Blick ins Chaos”. Bern, 1922 (“Die Brueder Karamasoff oder Untergang Europas”. — “Gedanken zu Dostojewskis └Idiot“”).
21 ‹…› Ср. Блока: “Мы любим всё…” (“Скифы”).
22 Гессе. С. 16.
23 Praxmarrer, Konrad. “Idee und Wirklichkeit. Dostoejwskij, Russland und Wir”. Berlin, 1923, с. 180. (└Идея и действительность. Достоевский, Россия и мы”).
24 Напр., “Smirisj. gordyj Tschelawjek…” (Достоевский. Пушкинская речь).
25 Л. Ф. Достоевская. “Достоевский в изображении его дочери”, сокращенный русский перевод с немецкого перевода французской рукописи Л. Ф. Достоевской, под редакцией Горнфельда ГИЗ. [М.; 1922 Пг.,]. Книга эта вышла раньше на немецком языке, потом, в 1922 г., на английском, (с пред. Л. Ф. Достоевской), наконец (после русского), — по-французски.
26 Хольцман. С. 1.
27 Natorp. “Fjedor Dostojewskis. Bedeutung fuer die gegenwaertige Kulturkrisis” (“Значение Ф. Достоевского для современного кризиса культура”). Iena, 1923 (с. 41).
28 Наторп, с. 41.
29 (Эпиграф к “Братьям Карамазовым”: “Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; А если умрет, то принесет много плода” (Евангелие от Иоанна. Гл. XII, ст. 24. — М. Р.).
30 Мировоззрение Достоевского я лично поэтому склонен называть “оптимистическим пессимизмом”: счастье в страдании и через страдание. — Ф. Б.
31 См. главу “У Тихона”, опубликованную отдельно от общего корпуса “Бесов”.— М. Р.
32 Zweig. “Drei Meister: Balzac, Dickens, Dostojewski” (Lpz., 1923, с. 210). Достоевский занимает больше половины книги: с. 89–220. Предисловие Цвейга помечено 1919 годом.
33 Цвейг. ‹…› См. слова самого Достоевского: “Бальзак велик… Его характеры — произведения ума вселенной” (Письмо брату М. М. Достоевскому, от 9 августа 1838 г.).
34 Л. П. Гроссман. “Проблема реализма у Достоевского”. “Вестник Европы” 1917 г, II, см. новое измененное изд. в его же книге “Поэтика Достоевского”. М., 1925 (гл. “Живопись Д‹остоевско›го”). При этом анализ у Л. П. Гроссмана острее и примеры приведены лучше.
35 Цвейг. Drei Meister…
36 Удивительно: прекрасные и глубокие иностранные исследования о Достоевском не переведены до сих пор. Нейфельд же переведен был на русский язык сразу же по выходе в оригинале. См. острую критику Нейфельда у Meier-Grafe. “Dostojewski der Dichter”. 1926, с. 508. (Довольно забавно, что эта работа (И. Нейфельд. Достоевский Психоаналитический этюд…) была переиздана и еще раз, уже в “новые времена”, в 1994 году.— М. Р.).
37 Meier-Graefe. “Dostojewski der Dichter”, с. 8.
38 ‹…› “Он (Достоевский) пронес немецкого поэта в разных формах, через все этапы, чтобы в заключение воздвигнуть ему прекрасный памятник”.
39 Разбирая существенные черты различных рукописных набросков- романа, автор справедливо сомневается, чтобы Раскольников мог сказать Соне! “Ты теперь моя повелительница, моя судьба, моя жизнь, мое все” и недоумевает, как от И. И. Гливенка └ускользнуло несомненное улучшение (характеристики Раскольникова)” в каноническом тексте ‹…› (я имел повод до чтения Мейер-Грэфэ высказывать И. И. Гливенку аналогичные соображения.— Ф. Б.).
40 Аналогично дано оправдание перерыва в повествовании между I и II частями “Идиота”. ‹…›
41 ‹…› Высочайшая оценка “Карамазовых” мешает автору видеть гораздо большую художественную цельность “Преступления и наказания”, некоторые перлы “Идиота” и др.
42 В 1867 г. в печати много писалось об уголовном деле помещиков Умецких. Они так жестоко обращались со своей пятнадцатилетней дочерью Ольгой, что она в отчаянии попыталась поджечь родительскую усадьбу. — М. Р.
43 В этот день Ф. М. Достоевский произнес свою знаменитую пукинскую ресь” на втором заседании общества любителей российской словесности по случаю открытия памятника А. С. Пушкину в Москве. — М. Р.