Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2011, 4

Фотография и путешествие

Сергей Лишаев

Сергей Александрович Лишаев родился в 1963 году. Доктор философских наук, руководитель Центра философских и эстетических исследований Самарской гуманитарной академии (СаГА), профессор кафедры философии (СаГА). Живет в Самаре.

 

Фотография и путешествие

Массовый туризм – одна из наиболее характерных примет нашего времени. И удивляться тому, что этот феномен стал предметом философских, социологических и культурологических штудий, не приходится. Однако один из его аспектов до сих пор остается на периферии общественного внимания. Я говорю о роли фотографии в массовом туризме, о том, что она привносит в путешествие, как она меняет его характер и – шире – как меняется под воздействием фотообразов наше отношение к реальности.

Еще 25—30 лет назад фотоаппаратами пользовались лишь немногие путешественники. Большинство довольствовалось двумя-тремя снимками, полученными из рук обслуживавших туристические потоки фотографов-профессионалов. И хотя фотография и в те годы рассматривалась как необходимый элемент путешествия, ее место в распространенных тогда сценариях “активного отдыха” было скромным (фотосъемка оставалась не более чем “эпизодом”). Однако с того момента, как турист завладел недорогой автоматической мыльницей, игла фотообраза прошила путешествие насквозь: от начала и до конца. Путешествие в наши дни с фотографии начинается, фотосъемкой сопровождается и фотоальбомом заканчивается.

 

От фотографии к фотографии (фотоконструкция тура от “а” до “я”). Фотография в культуре современного путешествия – это конструктивный элемент, объединяющий разные его моменты в динамическую структуру. Ниточка фотоснимков стягивает в одно целое (в одно “фототело”) основные этапы тура, начиная с процедуры выбора маршрута и заканчивая возведением его фотомемориала (фото-отчета о вояже). Попробуем обрисовать основные этапы путешествия в перспективе описания его фотоконструкции.

 

1. Перед тем, как отправиться в путь. С чего начинается путешествие? С “информационной подготовки”. Наш современник, обдумывающий маршрут путешествия, располагает несколькими информационными каналами: тут и многочисленные туроператоры, и разнообразная печатная продукция (рекламные проспекты, путеводители, туристические журналы), и разнородные источники на цифровой основе, собранные на интернет-сайтах. Выбор тура осуществляется по ходу знакомства с вербальной информацией о местах предполагаемого отдыха и в процессе разглядывания фотографий. Рассказ туроператора о сравнительных достоинствах того или иного маршрута обычно подкрепляется показом соответствующих фотоснимков. Ведь рассказывают сегодня о том, что можно наглядно продемонстрировать. Совмещение рассказа и показа – обычная в наши дни практика. Так происходит не только по ходу беседы клиента с турагентом, но и при знакомстве потенциального путешественника с рекламными проспектами, журнальными статьями и описаниями путешествий, почерпнутыми с интернет-сайтов.

Внимая рассказам турагента, слушатель (клиент турфирмы) осматривает предполагаемые места отдыха и оценивает сравнительные достоинства разных туров, сопоставляя фотографии с фотографиями. Выбрав тур по вкусу, полюбовавшись тем, что он хотел бы увидеть, путешественник покупает путеводитель и пакует чемоданы. Как видим, воображаемое путешествие предваряет путешествие действительное и накладывает на него характерный фотоотпечаток. В порядке визуального знакомства с тем, что только еще предстоит увидеть, путешествие уже состоялось. Фотография оказала влияние на выбор тура и сформировала “визуальные ожидания” туриста еще до того, как он отправился в путь.

 

2. Ориентация на местности и фиксация найденного. Но вот путешественник попадает к “месту событий”. Душа его жаждет праздника, ярких впечатлений и незабываемых встреч. Туристическое ориентирование на осваиваемой им территории (включая сюда и экскурсионные поездки, и самостоятельный поиск-осмотр достопримечательностей) может быть описано как визуально-поисковое тестирование окрестностей на предмет опознания во встречных ландшафтах и памятниках знакомых по фотографиям образов.

Однако туристу надлежит не только получить впечатление от увиденного, но и зафиксировать свое присутствие в новом месте с помощью фотоаппарата. Вот как о стремлении туриста к проведению съемки говорит Светлана Полещук: “…первое желание, в котором никто не может себе отказать, — это простая документация достопримечательностей и всего интересного. Для этих целей сгодится любой фотоаппарат и даже мобильный телефон, потому что качество снимков отходит на второй план по отношению к их функции неоспоримого свидетельства: эта фотография говорит о том, что мы там были и видели это своими глазами”1 .

Отображенные на снимках из путеводителя достопримечательности “правильный” турист не только обнаруживает на местности, но и добросовестно фиксирует на свою фотокамеру (безответственный, впрочем, делает то же самое, только он по нерадивости допускает “досадные пропуски”)2 . Причем если в путеводителе памятник представлен одной фотографией, то турист посвящает ему два или три снимка, насыщенных образами друзей, родственников и, наконец, образом себя, любимого. Фиксация достопримечательностей (ландшафтов, “памятников истории и культуры”) преследует две цели: она призвана подтвердить присутствие туриста там-то и тогда-то и сохранить зрительную и эмоциональную память о “прекрасном месте” (о Париже, Великом Новгороде, Енисее, etc.).

Таким образом, активная фаза путешествия от начала и до конца заполняется фотохлопотами (все важные моменты следования по маршруту – в идеале – должны быть зафиксированы!). Если смотреть на путешествие в перспективе анализа его фотоконструкции, то ее можно определить как практику визуального обналичивания фотовпечатлений (акт идентификации объекта по его “первообразу”) и их последующего перевода обратно в ценные (фото)бумаги.

3. Вот мы и дома! (фотовоспоминания). Последняя фаза путешествия – рассказ путешественника родным и близким о том, что ему удалось увидеть и пережить за время своего “странствия”. Отрываясь от дома и возвращаясь на родину, люди всегда делились с близкими своими впечатлениями от увиденного. Однако в наши дни рассказ этот строится иначе, чем в прежние времена. Редко когда он обходится без демонстрации фото(видео)изображений; более того, повествование часто сводится к комментированию снимков, к своего рода вышиванию словом по фотоканве путешествия3 . Турист показывает то, что он видел, и – одновременно – делится своими впечатлениями от увиденного. Демонстрация снимков структурирует рассказ, определяет его порядок и в то же время визуально подкрепляет повествование.

От воспоминаний по свежим следам следует отличать актуализацию воспоминаний о путешествии по прошествии значительного времени. Сразу по возвращении домой фотографические снимки нужны путешественнику для того, чтобы продемонстрировать то, что он видел, показать, в каких местах он побывал. В этот момент он еще хорошо помнит и то, что он вместил в кадр, и то, что осталось за кадром. Со временем зависимость воспоминаний о путешествии от фотообразов будет лишь усиливаться. Фотообраз путешествия (при условии, что человек периодически возвращается к альбому с фотолетописью тура) постепенно вытесняет из памяти те воспоминания о нем, которые не были зафиксированы на фотокамеру.

 

Фотоконструкция путешествия: ускользающая реальность. С тех пор, как туризм стал массовым, а путеводной нитью наших странствий стала фотография, его природа изменилась. Когда-то внимание путешественников занимала дорога и то, что она открывала: другой мир, других людей, невиданные обычаи и нравы. Бытие-в-пути было насыщено событиями и встречами, оно давало человеку новый опыт и расширяло границы жизненного мира. В наши дни внимание туриста сместилось с людей и ландшафтов на технические образы. Соответственно, иным стало и путешествие.

Постклассическое путешествие можно уложить в трехзвенную формулу: образ-реальность-образ* (звездочка указывает на отличие итогового образа от образа первоначального, на его “приватизацию”). Реальность в этой схеме оказывается не более чем посредствующим звеном в операции по обмену анонимных фотообразов на образы, “обогащенные” зримым (фигура путешественника в кадре) или воображаемым (“этот вид я снимал тогда, когда…”) присутствием туриста. Образ обменивается на реальность, реальность вновь обменивается на образ. Круг замыкается. При этом после окончания путешествия образ остается таким же анонимным, каким он был до его начала. Но это – для стороннего наблюдателя. Для самого туриста отличие итогового фотообраза (того, который он разместил в домашнем альбоме) от “чужого”, “холодного” образа с рекламного проспекта весьма существенно. Обмен масс-медийного фотообраза на фотографию, выполненную “собственноручно”, оказывается “зримым” итогом тура; стремление к нему подкрепляется возведением фотографической конструкции путешествия. Фотография-со-своего-аппарата (совершенно ординарная, такая же, как тысячи и миллионы “туристических снимков”) содержит в себе решающее для фотографа отличие от снимков в путеводителях: в состав фотокартины (зримо или незримо, на воображаемом уровне) инсталлирован образ самого фотографа.

Природные ландшафты, архитектурные сооружения и само путешествие ставятся на службу расширенному воспроизводству фотографических образов. И хотя туроператоры продвигают туры и отдельные туробъекты под девизами “настоящий”, “подлинный”, “уникальный”, но едва ли можно сомневаться, что “реальное” и “настоящее” — это рекламные слоганы, с помощью которых “торговцы впечатлениями” продают людям их собственное желание встретиться с чем-то подлинным…

Туристический рынок – важный, динамично развивающийся сегмент рынка потребительских товаров и услуг. Туроператоры осваивают, формируют и продают желание жить полной, настоящей жизнью, измерителем которой оказывается особенное (интенсивное) переживание, которое предполагает доступ к чему-то новому, необычному, экзотическому. Критерием настоящей (полной) жизни оказывается не исполнение заповедей, не следование своему призванию, не приближение к тому, что ценно само по себе, а интенсивность переживания как таковая. В ХХ веке множество европейцев утратило веру в безусловные ценности; в результате представление о настоящей жизни приобрело эстетическую окраску (жизнь, полная ярких переживаний). Соответственно, вместо культуры религиозного и свет
ского паломничества на первый план выдвинулся организованный туризм как путешествие за настоящими (новыми, яркими, сильными) впечатлениями.

Именно на яркие (“незабываемые”) и сильные (“потрясающие”) переживания намекают фотообразы, репрезентирующие “райские уголки” и “чудеса света”. Впечатления от фотографий предваряют то, что турист – предположительно – должен испытать на месте, оно намекает на ту радость, которая ждет туриста после того, как он войдет в мир, представленный на фотографии. Упрощенная (для удобства потребления) на этапе выбора тура до набора образов-брендов реальность (“тропический рай”, “античные руины”, “готическое средневековье”, “лазурное побережье”) продается туристическими компаниями как особого рода товар, как ничем не заменимый стимулятор “радости”, “удивления”, “восторга”, “блаженства”, “потрясения”, “чувства гармонии и покоя”… Двигаясь по проторенной дорожке хорошо организованных туров, потребитель с самого начала попадает в ситуацию тотальной симуляции: что бы турист ни увидел – увиденное будет искусственной конструкцией. Тот факт, что он видит настоящий водопад, что домам на старой улочке 400 и больше лет и т. д., этой подмене помешать не может.

Поскольку турист воспринимает то, перед чем его поставил туроператор, через фильтры уже виденных им фото/видеообразов, то есть в режиме дежавю, реальность лишается того, что, собственно, и делает ее реальностью, — самостоятельности, самобытности. Покоренная фотообразом оглянцевевшая реальность утрачивает способность воздействовать на путешественника и запечатлеваться в его памяти. Ведь то, что не задело за живое, не может и взволновать.

Вовлеченность в опознание знакомого, фиксация опознанного на камеру закрывает душу фототуриста от самих вещей, не дает им “сказать свое слово”. Отщелкивая от себя вещи, турист не оставляет им возможности зацепить, впечатлить его. Предварительная (упреждающая) раскадровка мира путеводителями и настроенность туриста на проведение съемки “парализует” вещи, встреченные им по ходу экскурсии, в свободных прогулках по городам и весям. Вещам в такой ситуации трудно завладеть вниманием охотника за их фотоскальпами. Важна не вещь, важна снятая с нее посмертная маска вещи. С городским или природным ландшафтом современный путешественник имеет дело не напрямую, а через фотообразы, которые он когда-то видел и которыми видит теперь, проводя – на уровне взгляда – упреждающую раскадровку встреченного им сущего, укладывая его в прокрустово ложе будущего (возможного) снимка. Отщелкивая (кадр за кадром) ландшафты и памятники, фото-турист изолирует себя от мира. Не готовность к сосредоточенному ожиданию, не внимание к миру – оборотная сторона потребительской стратегии фотоприсвоения сущего4 .

Превращая встреченное в путешествии сущее в предмет манипуляций, в то, что должно быть обработано с помощью камеры, турист (хочет он того или не хочет) видит мир фотографией. Сначала он видит его снимками, которыми он был очарован, когда собирался в дорогу, а потом – снимками, за которыми охотится на месте событий. Фототурист с успехом перехватывает вещь на полпути к эстетическому событию с помощью ее предполагаемой (в момент поиска кадра) фотографии. Однако в то время как субъект манипулирует реальностью, его аппарат манипулирует его вниманием и восприятием, надежно предупреждая (перекрывая) возможность эстетического события как события встречи с Другим.

Если воспользоваться метафорой “чучела”, не так давно введенной в оборот
А. Секацким (“гламур – чучело красоты”), то применительно к интересующей нас ситуации можно говорить о фотоконструкции тура как о чучеле путешествия. Турист находится в амбивалентной ситуации: с одной стороны, он стремится к настоящему, реальному, подлинному, с другой – он невольно превращает реальность в чучело реальности.

 

Порядок следования. Победа изображения над оригиналом в значительной мере обеспечивается самим порядком следования образов во времени. Независимо от того, будет ли то, что увидит турист, лучше или хуже, чем он ожидал увидеть накануне поездки, увиденное им увидено не первым, а вторым глазом. Турист, добросовестно изучивший информацию о месте предстоящего отдыха, попадает в капкан дежавю без тайны (в ловушку фотодежавю). Опознание в неизвестном известного отсылает нас к феномену дежавю, но в случае с современным туризмом мы имеем дело скорее с пародией на дежавю, поскольку причина узнавания в незнакомом знакомого вполне тривиальна: турист видит то, что он уже видел на фотографиях. Путешественник непроизвольно сопоставляет то, что открывается взору с отпечатавшейся в его памяти фотографией (момент приближения к дежавю можно усмотреть в том, что турист, узнавая “незнакомое”, не всегда сознает, что “знакомое-незнакомое” давно знакомо ему по фотографии).

Видение вторым глазом (независимо от результатов сверки копии с оригиналом) — это видение рефлексивное. Причем рефлексия осуществляется как произвольно, так и непроизвольно. Прошлое видение определяет собой актуальное восприятие достопримечательности (феномен видения фотографией). Такое видение обладает, несмотря на редуцированность предмета до изобразительной плоскости, временным преимуществом перед восприятием вещи, с которой был сделан снимок: ведь сначала мы видели именно фотографический образ и только потом – саму вещь; следовательно, точкой отсчета в восприятии вещи оказывается ее фотопроекция, играющая роль оригинала. Фотопроекция – по способу ее применения – это для туриста не копия, но “оригинал” (так сказать, “сама вещь”). Образ на снимке – в момент встречи с его референтом – выступает в качестве модели, посредством которой вещь тестируется на предмет ее соответствия образу, сформированному в сознании туриста фотографией.

Понятно, что предварение созерцания модели созерцанием ее фотообраза создает возможность представить образ-на-фотографии в более выгодном свете, чем то, что человек может увидеть в реальности. Посылая партнеру по интернет-переписке свою фотографию, девушка стремится создать о себе впечатление, которое, возможно, не выдержит испытания “очной ставкой”. То же может произойти и с достопримечательностями, выставленными на рекламных проспектах. С одной стороны, перевод знакомого фотообраза в объемную картину обогащает исходное изображение и усиливает впечатление от него (в реальности – “больше”, чем на снимке), с другой – туриста может постичь разочарование: на фотографии то же самое место выглядело более привлекательным. Архитектурный памятник или ландшафт могут “не оправдать наших ожиданий”, оригинал может стушеваться перед копией.

Победа копии над оригиналом (вещь в трехмерной реальности – как тень красочного фотообраза) имеет под собой определенные основания в области визуальных технологий. Снимок, особенно если он сделан профессионалом, это, по сути, конструкция образа, он предоставляет вниманию зрителя идеализированную вещь, вещь в том виде, в котором она сама предпочла бы предстать перед публикой, если бы была женщиной. Фототехника дает возможность видеть вещь лучше, чем ее видит человеческий глаз. Удивляться тут нечему. Фотограф долго ловит “момент”, когда “модель” предстанет в “лучшем виде”, когда освещение позволит обыграть ее достоинства и скрыть ее дефекты. Фотограф выбирает ракурс, дистанцию, с которой он будет снимать “модель”, и особенным образом обрабатывает изображение: пуская в ход цифровые технологии, фотограф-профессионал убирает лишнее, добавляет недостающее, усиливает контраст, добавляет яркости… В результате фотоизображение оказывается совершеннее того “материала”, от которого он отправлялся; вещь на фотографии представлена лучше, чем она выглядит в реальности (феномен “гиперреализма” и глянцевой красивости). Это и не удивительно, ведь задача профессионального фотографа, работающего на продавца товаров, – произвести соблазн, создать такой снимок, который побудил бы человека купить вещь или услугу, а в рекламе, обслуживающей туриндустрию, — пробудить у клиента желание увидеть своими глазами то, что ему не показывают на фотографиях (“это надо видеть!”).
В итоге если фотограф хорошо поработал с моделью, то человека, видевшего сначала фотографию, а потом отснятый материал, может постичь разочарование; велика вероятность того, что вещь уступит собственной фотографии. Вещь – только тень образа, вида (эйдоса). Инверсия онтологического первенства вещи перед образом обнаруживает себя также в аспекте длительности существования: фотографический образ может существовать неограниченно долго, в то время как его трехмерная модель обречена на исчезновение. Архитектурный памятник может быть уничтожен во время войны, снесен в ходе реконструкции города, разрушен землетрясением, но даже если этого не случится, он обречен на исчезновение просто в силу “работы времени”.

Порядок следования образов, подрывающий онтологическое первенство вещи, ничуть не мешает туристу чувствовать, что он открывает для себя что-то новое. Объемный образ достопримечательности современный турист сравнивает с ее плоским фотообразом. С одной стороны, реальность подчиняется образу, с другой – узнавание в трехмерном образе фотографического образа гарантирует эффект вторичной новизны ощущений, обогащает впечатление от предмета благодаря ощутимой дистанции между яркой, но маленькой и плоской картинкой и ее трехмерным отображением на месте событий, сопровождаемым шлейфом запахов, ощущением жары или холода, шумом ветра в древесных ветвях, etc. Все это позволяет туристу пребывать в уверенности, что он действительно получил причитающиеся ему новые яркие впечатления и встретился с чем-то настоящим, подлинным. Как видим, фотоструктура тура, переворачивающая отношение исходного образа вещи (вещи в восприятии) к ее фотообразу, обеспечивает производство эффекта реального, подменяющего собой подлинную встречу с реальностью.

 

В поисках реального. Если вернуться к вопросу о мотивах, побуждающих туриста фотографировать, то их несколько. Мы остановимся здесь на двух наиболее важных стимулах к созданию фотоконструкции путешествия.

Первый – это стремление не только получить новые впечатления, но и закрепить их за собой, удержать их при себе с помощью фотографии. Турист надеется удержать особенные, отличные от повседневных переживания посредством их компактной упаковки в образы. То, что впечатления, чувства, эмоции упаковать в технический образ невозможно, в расчет не принимается. Турист не хочет мириться с тем, что сохранность оставшихся после путешествия эмоциональных, зрительных и иных впечатлений находится под вопросом. Он уповает на магическую мощь фототехники, рассчитывая на то, что она сохранит прошлое не только визуально, но и эмоционально. Присвоение образов с помощью фотосъемки кажется тем более привлекательным, что не требует почти никаких усилий со стороны туриста.

Второй — наиболее существенный с экзистенциальной точки зрения мотив — потребность в утверждении (подтверждении) того, что путешествие действительно состоялось, что он, турист, в самом деле видел новые ландшафты, города и памятники.

Почему, собственно, такая потребность возникает? Я бы указал на две причины, обусловливающие стремление “путешественника” к фотографическому подтверждению реальности реального.

1) Потребность уверить себя и других в реальности путешествия порождается предательской легкостью, с которой современный турист переносится из родного Крыжополя в Египет, Испанию или Шотландию. Отсутствие — при “перемещении” в страну пребывания и в процессе движения по ней – телесных (и душевных) усилий, труда, риска отчуждает “путешественника” от того, что ему показывают экскурсоводы. Все, что входит в категорию “достопримечательностей” (это могут быть и живописные скалы, и морское побережье, и дворцы, и крепости, и храмовые комплексы, etc.) он воспринимает как объемную фотографию. И чем дороже, комфортабельнее тур, тем больше ощущение “невесомости”, тем сильнее ландшафты, созерцаемые туристом, уподобляются фотографиям на страницах глянцевых журналов и образам с экрана телевизора. “Экзотические виды” подаются потребителю как изысканные “блюда для глаз”, которые они наконец-то могут попробовать, не опасаясь подделки.

Именно доступность памятников превращает местность в объемную картинку, а землю — в альбом, наполненный “изысканными видами”. Турист воспринимает вещи, но при этом не проходит пути, не совершает усилий для того, чтобы приблизиться к ним. Его видение не подкреплено экзистенциальными инвестициями (он не настроился на созерцание, требующее внимания и отрешенности), он находится в условиях, не предполагающих внутренней собранности, сосредоточенности. Ситуация, в которую он помещен заботами туроператора, — это ситуация вялости и расслабленности. Турист пребывает в неподвижности. Его активность сводится к движению глаз, к поворотам шеи и к манипулированию фотокамерой, в которую он “помещает” картины (виды), предупредительно “пролистываемые” пред его взором экскурсоводом. Предметы, проплывающие мимо него, дереализованы уже самим способом их подачи. “Картинок” показывают много, но образы, предъявляемые в режиме слайд-шоу (недолгий взгляд на объект, а затем принудительное перемещение к другому объекту), едва ли способны произвести сильное впечатление. “Визуальные блюда” подаются одно за другим, в таком количестве и в таком темпе, что человек не в состоянии по-настоящему пережить то, что он видит. Достопримечательности, предъявляемые с заранее заданным ритмом и скоростью, не успевают укорениться в сознании в качестве особенных образов. В результате их поток мало-помалу сбивается в неопределенный комок впечатлений “Швеции вообще”, “Греции вообще”, “Испании вообще”, etc.

Экскурсовод выступает в роли человека, организующего совпадение того, что турист видит на экскурсии, с тем, что он видел на фотографии путеводителя, которым его снабдила турфирма (“посмотрите налево, вы видите собор ХV века…”, “посмотрите направо: перед вами открывается величественная панорама…”). Помимо обеспечения идентификации фотопроекции достопримечательности с ее объемным образом, задача экскурсовода состоит в том, чтобы насытить видимые туристом формы информационным и эмоциональным содержанием (он сообщает им сведения о достопримечательности и генерирует приподнятое, праздничное настроение: “единственный в своем роде”, “великолепный”, “потрясающий”, “волнующий”, “чудесный”). Турист получает то, что ему причитается, то, что обещал рекламный проспект плюс “кое-что еще” (пространство за кадром, рассказ экскурсовода). Следовательно, экскурсовод выступает в роли переводчика, обеспечивающего переход от фотообраза к реальности и от реальности к фотообразу (“у вас есть еще десять минут для фотографирования!”).

Режим экскурсионного слайд-шоу (с характерной для него принудительностью смены образов, предъявляемых к созерцанию) побуждает экскурсанта фиксировать на фотокамеру отдельные “виды” в надежде на то, что “потом, дома” снимок всегда сможет подтвердить, что “все это было, было на самом деле”, и даст ему возможность вспомнить, как именно бывшее было. Это она из причин того поразительного усердия, с которым туристы снимают “виды”, а также самих себя и своих близких на фоне достопримечательностей. Тут работает не только логика нарциссического самолюбования, но и необходимость документального подтверждения того, что есть, действительно есть. Фотография воспринимается как страховка “взгляда”. Технические средства помогают туристу убедить себя и других в том, что он действительно присутствовал в такой-то точке пространства в таком-то году.

2) Вторая причина, определяющая собой стремление туриста к утверждению реальности посредством ее фотосъемки, такова: реальность должна подтвердить свой статус (статус реальности), поскольку в ситуации ее тестирования на предмет соответствия фотообразу реальность реального оказывается под вопросом. Остановимся на данном моменте чуть подробнее.

Под воздействием фотографий реальность “дереализуется” и включается в оборот образов на стадии подготовки к путешествию. Реальность предмета (реальность ландшафта, дворца, площади), отображенного на фотографии, всеми доступными им средствами подчеркивают те, кто делает, распространяет и хранит фотоснимки. Без утверждения реальности вещей, которые фиксируются фотографией, не сработают ни те фотообразы, которые предваряют путешествие (“образы туроператоров”), ни те, которые турист увозит с собой на родину (“туристические трофеи”). Ведь ценность фотообразов в роли приманки для “покупателей путешествий” и в качестве туристических трофеев покоится на подразумеваемой всеми заинтересованными сторонами документальности снимков, на их соотнесенности с самими вещами. Акцентирование внимания (в том числе посредством компьютерной доводки фактурности, яркости, четкости снимков) на том, что турист сможет увидеть, понуждает ландшафты и памятники, в момент, когда с ними встречается путешественник,— функционировать в знаковом режиме, в режиме означивания собственной реальности. Когда гид предъявляют вещь к осмотру, он тем самым принуждает реальность означивать себя.

Приведем пример. Турист уже видел египетские пирамиды на фотографиях, по TV, на видео, так что гробницам фараонов, включенным в оборот фото(видео)образов, не остается ничего другого, как “разыгрывать” перед туристом карту своей подлинности, потому что как образ они ему хорошо знакомы. Пирамиды обозначают собственную реальность (свою подлинность) и одновременно – в акте их опознания – утрачивают ее, обращаясь в знак реальности, в знак присутствия. Имея дело со знаками реальности и снимая их на фото (видео), турист присваивает реальность, уже обращенную в знак присутствия вещи и в знак присутствия туриста там-то и там-то (например, в знак его присутствия “под тенью пирамид”). Турист снимает не пирамиды (хотя субъективно уверен именно в этом), а их реальность. Выходит так, что он снимает пирамиды, обращенные в знак двойного присутствия: в знак присутствия пирамид (пирамиды перед фотографом) и в знак присутствия туриста у их подножия.

Фотография, полученная туристом, — это фотография двойного назначения: она призвана удерживать образ достопримечательности (ландшафта), служить памяткой (напоминанием) о путешествии (сохраняя “яркие впечатления”) и указывать на то, что путешествие действительно состоялось (это было, было!). Фотография — знак реальности вещи, демонстрировавшей туристу свою реальность (знак вещи, обращенной в знак своего присутствия), и знак того, что он действительно совершил путешествие. В хорошо организованном туре турист движется по поверхности фотографии, как по ленте Мёбиуса, не имея возможности соприкоснуться с реальностью по ту сторону фотообраза.

 

Ускользающая реальность и стратегия воздержания. Стертость впечатлений от путешествий по схеме, заданной туроператором, обусловлена уже самой ситуацией хорошо организованного тура. Однако нельзя недооценивать и ту роль, которую играет здесь фотографии. Фотография и фотокамера, служащие присвоению сущего и складированию впечатлений, отгораживают путешественника от “самих вещей”, подменяют собой событие встречи с особенным, Другим.

В современной культуре существует несколько форм туризма, которые в разной мере подталкивают путешественника к замещению реальности ее фотоконструкцией. Наибольшая опасность подстерегает покупателей хорошо организованных туров, следующих по проложенным для них маршрутам и получающих от путешествия “все, что положено по договору”.

Следующие в зоне риска — неорганизованные (“дикие”) туристы, тяготеющие к тому же типу времяпрепровождения, что и туристы организованные, но вынужденные (чаще всего по финансовым соображениям) путешествовать самостоятельно. Мера совпадения знакомого по фотообразам и того, с чем они сталкиваются “на местности”, здесь существенно меньше, а непредвиденных обстоятельств, бытовых трудностей, отклонений от заранее намеченного маршрута — больше. Соответственно, фотоконструкция “путешествия дикарем” оказывается более рыхлой и оставляет больше места для вторжения реальности по ту сторону фотографии.

Еще менее действенной оказывается фотоконструкция путешествия в ситуации спортивного (тем более “экстремального”) туризма. Здесь мера неопределенности и риска столь значительна, что такое путешествие-приключение фотоконструкция способна заместить лишь в самой незначительной степени. Ни времени, ни сил для подробной фиксации продвижения по маршруту чаще всего просто не остается.

Однако независимо от того, каким именно способом мы путешествуем, у нас сохраняется возможность полного или частичного уклонения от расставленных перед нами фотоловушек. Сознавая опасность переструктурирования опыта путешествия в пользу его фотоконструкции, каждый из нас вполне может воздержаться и от предварительного просмотра фотографий, и от съемки “на месте событий”, и от частого просмотра снимков (если они все же были сделаны) по возвращении в родные пенаты. Мера уклонения от съемки может быть разной: от полного воздержания до сознательного самоограничения в том, что касается предварительного просмотра фотографий и “съемки на местности”. Тот факт, что большинство туристов и не помышляет о самоограничении, не должно смущать тех, кто решится на проведение редукции фото (и видео) конструкции путешествия и попытается обратиться к миру без посредства фото(видео)образов.

Среди людей, склонных к рефлексии, давно уже считается хорошим тоном само ограничение в пребывании у экрана телевизора. Даже если такой человек не всегда справляется со сформировавшимся влечением к созерцанию светящегося экрана, он все же воспринимает свое сидение перед TV как “падение”, как проявление слабости и пытается в меру своих сил преодолеть “пагубную привычку”. И хотя удержаться от соблазна удается не всегда, но чувство стыда убедительно свидетельствует о том, что “защитные силы” души действуют и ведут борьбу с болезнетворным медиавирусом. Однако в том, что касается нашего взаимодействия с фотообразами, никакого беспокойства не видно. Здесь царит ничем не оправданная беспечность. Особенно беспечно мы обращаемся со снимками, имеющими непосредственное отношение к нашей жизни (так называемое “домашнее”, “любительское” фото). Опасность неконтролируемого оперирования фотографическими образами (в частности, в пространстве-времени путешествия) чаще всего нами не осознается. Так что же делать, как же быть? Полагаю, что пришло время задуматься над нашим взаимодействием с фотообразами и над тем, как сохранить независимость взгляда в ситуации, когда фотография стала цифровой, то есть… вездесущей, навязчивой, агрессивной.

 

 

Примечания

 

1 Полещук С. Туристическая фотография // http://art.photo-element.ru/analysis/poleschuk/poleschuk.html.

2 “По снимкам можно судить о проделанной в городе работе (ведь потребление – это тоже в каком-то смысле работа): до каких мест удалось дойти, а какие впечатления были безвозвратно упущены” // Там же.

3 Самые деятельные туристы могут пойти еще дальше и заняться составлением собственного фотоотчета с комментариями, а затем разместить его в Интернете.

4 Одна из характеристик этоса фотохудожника – способность ждать момента, когда вещь явит себя в своем акме, в своей максимальной близости к собственному эйдосу, с тем, чтобы удержать его. Художник проявляет выдержку в поисках (в ожидании) того мига, когда вещь способна обнаружить себя в полноте явленности ее глубинной сути (о выдержке фотохудожника в поисках синтеза мгновенного и вечного подробнее см.: Секацкий А. К. Прикладная метафизика. СПб.: Амфора, 2005. С. 367—368).

Версия для печати