Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2011, 4

Пистоя; Сан-Джиминьяно — город башен

Архимандрит Августин (Никитин)

Архимандрит Августин (в миру —Дмитрий Евгениевич Никитин) родился в 1946 году в Ленинграде. В 1969 году окончил физический факультет Ленинградского университета. В 1973 году принял монашеский постриг с именем Августин. Пострижен в монашество митрополитом Никодимом в Благовещенской церкви его резиденции в Серебряном Бору в Москве. В 1974 году им же рукоположен во иеродиакона и иеромонаха. Окончил Ленинградскую Духовную академию (1975), с этого времени — преподаватель, с 1978 года — доцент Санкт-Петербургской Духовной академии.

 

 

 

Пистоя

 

 

 

Пистоя (латинск. Писторие) – один из древнейших городов Тосканы. Он был основан римлянами в III или II веках до н. э. Еще в середине VIII века в Пиcтойе была основана церковь Сан Паоло (Св. Павла), расширенная в середине
ХII века1. Итальянский художник и искусствовед Джорджо Вазари упоминает об этом храме в своем трактате “Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих”, но, к сожалению, его сведения не вполне достоверны: “В городе Пиcтойе в 1032 году было положено начало церкви Сан Паоло в присутствии блаженного Атто, епископа этого города, как об этом читаем в одном договоре, составленном в это время, а кроме того, и многим другим постройкам, упоминать о которых было бы теперь слишком долго”2.

Уроженцем Пистойи был папа римский Климент IX (Джулио Роспиглиози,
1667 — 1669). В описании середины XVIII веке читаем: “Пистойя – стоит посреди двух рек, из которых одна Умброне, а другая река Стела называется. Знатного в нем строения соборная святого Иоанна церковь, цитадель и другие здания”3. В числе “других зданий” — палаццо дель Комуне (начато в 1294 г.) и госпиталь (оспедале дель Чеппо, 1277 г., обновлен в ХIV столетии. В 1514 году фасад госпиталя был украшен портиком с майоликовым фризом (работа флорентийского скульптора Джованни дела Роббиа (род. в 1469 г., сконч. после 1529 г.)4.

В 1300 году в Пистойе было начато строительство восьмигранного баптистерия; он был окончен в 1359 году архитектором Челлино ди Незе. В XV столетии город украсила церковь Санта-Мария делле Грацие (1452—1469), выстроенная по проекту флорентийского архитектора и скульптора Микелоццо Микелоцци (Микелоццо ди Бартоломео ди Герардо Боргоньоне, род. в 1394 или 1399 г., сконч. в
1472 г.)5. До нашего времени сохранилась восьмигранная церковь Мадонна дель Умильта (начата в 1509 г. архитектор В. Витони; купол — после 1561 г., по проекту Дж. Вазари).

Послушаем, что говорит об этом городе П. П. Муратов: “Пистойя лежит немного дальше от Флоренции, на пути к Пизе. К флорентийской культуре в ней сильно примешаны пизанские влияния. Значение Пизы в итальянском искусстве видно из того, что ее дух чувствуется почти у самых стен Флоренции. В истории Пистойя довольно долго сохраняла самостоятельность. Она известна нескончаемыми раздорами своих гвельфов и гибеллинов, “белых” и “черных”, Канчельери и Панчиатики. Даже в XVI веке, в эпоху монархии Карла V, распри местных дворян происходили под старыми и уже совершенно бессмысленными по тем временам девизами гвельфов и гибеллинов”6.

В период борьбы итальянских городов с Германской империей в них сложились две партии: сторонников императора – гибеллинов (от названия одного из замков Гогенштауфенов в Германии – Вайблинген) и противников императора и союзников папы – гвельфов (искаженное имя германской герцогской фамилии Вельфов, врагов императоров в Германии). Эти партии сначала имели и социальную окраску: к гибеллинам примыкала в основном знать, гвельвы опирались на пополанов. В дальнейшем, однако, эта социальная основа утратила значение: гвельфами и гибеллинами стали называться любые враждующие партии в том или ином городе.

“Этот городок был настоящим гнездом неукротимых страстей, ареной тянувшейся сквозь десятилетия и даже столетия родовой “вендетты”. Пистойя была родиной борьбы между “белыми” и “черными” гвельфами, которая принесла столько бедствий Флоренции и осудила Данте на вечное изгнание, — продолжает Муратов. — Понятно поэтому проклятие, произнесенное над ней в “Божественной комедии”:

Сгори, Пистойа, истребись дотла!

Такой, как ты, существовать не надо!

Ты свой же корень в скверне превзошла!”7

 

Соборная церковь была выстроена в Пистойе в V столетии и с этого времени неоднократно перестраивалась. Соборную колокольню (кампанила) возвели в 1199—1225 годах (шпиль — 1576 г., архитектор В. Буонталенти). Читая трактат Джорджо Вазари, можно составить представление о том, какие мастера и в какие годы украшали интерьер собора. Первое упоминание о работах, производимых в старинном храме, относится к середине XIII века: “Никкола (Пизано, род. в 1220/25 гг. – сконч. после 1279 г. – Авт.) представил в 1240 году проект церкви Сан Якопо в Пистойе и пригласил туда для мозаичных работ нескольких тосканских мастеров, выполнивших свод ниши, который, хотя это и считалось в те времена делом трудным и весьма дорогим, вызывает в нас ныне скорее смех и сожаление, чем удивление; и тем более что подобная нестройность, происходящая от недостаточности рисунка, была не только в Тоскане, но и во всей Италии, где много построек и других вещей, выполнявшихся без правил и рисунка, свидетельствуют в равной степени как о бедности талантов, так и о несметных, но дурно истраченных богатствах людей тех времен, не располагавших мастерами, которые могли бы выполнить для них в доброй манере все, что они предпринимали”8.

Следующее сообщение относится к истории строительства соборной колокольни. “Перед отъездом из Пистойи, хотя работы тогда еще и не начинались, Джованни Пизано сделал модель кампанилы Сан Якопо, главной церкви этого города, и на кампаниле, стоящей на площади Св. Иакова, рядом с церковью, значится дата:
A. D. 1301
”, — пишет Джорджо Вазари9.

В 1355-1371 годах над серебряными украшениями алтаря в церкви Сан Якопо работал Леонардо ди сер (сокращ. – мессер) Джованни10. Вот что пишет об этом Вазари: “В этой работе, помимо многочисленных историй, весьма восхвалялась находящаяся в середине фигура св. Иакова высотой более локтя, круглая и выполненная столь чисто, что кажется скорее вылитой, чем вырезанной резцом. Фигура эта помещается среди названных историй алтарной доски, вокруг же обходит фриз из эмалевых букв, гласящих следующее: „Во славу Господа и святого апостола Иакова работа сия выполнена во времена господина Франческо Паньи, попечителя названной работы, в 1371 году, мною, Леонардо ди сер Джованни, флорентийским ювелиром“” 11.

Над украшением алтаря трудились и другие прославленные мастера. Так, Андреа ди Якопо Оньибене из Пистойи приписывается “алтарь и серебряный образ” для храма Сан Якопо.

В середине XIV века в соборе была расписана капелла Св. Иакова; эту работу Вазари приписал флорентийскому живописцу Стефано: “На своде он выполнил Бога Отца с несколькими апостолами, а на стенах – истории из жития названного святого и главным образом, как его мать, жена Зеведея, просит Иисуса Христа поместить двух сыновей ее – одного по правую руку, другого по левую руку – в царствии Отца Своего. Рядом с этой историей он превосходно написал Усекновение главы названного святого”12..

Одним из преемников Леонардо Джованни был флорентийский архитектор и скульптор Филиппо ди сер Брунеллеско (1377—1446); он украсил алтарь собора Св. Иакова фигурами пророков, о чем сообщает Вазари: “Он работал чернью и исполнял крупные работы из золота и серебра, как, например, некоторые фигуры из серебра, вроде двух полуфигур пророков, находящихся на торцах алтаря (собора) Св. Иакова в Пистойе, которые считались прекраснейшими вещами и которые он исполнил для церковного попечительства этого города”13. “Пророки” сохранились и находятся ныне в соборе Пистойи14, в отличие от некоторых других работ художников той эпохи. Так, в Пистойе нет работ флорентийского живописца Филиппо Липпи (1406—1469)15, а между тем Вазари сообщает, что в начале 1460-х годов фра Филиппо “написал темперой образ для церкви Сан Якопо в Пистойе с прекраснейшим Благовещением по заказу мессера Якопо Беллучо, которого он там весьма живописно изобразил с натуры”16. (Икона не сохранилась.)

Больше повезло работам художника Джерино д’Антонио Джерини из Пистойи, имя которого упоминается в документах с 1509-го до 1529 года. “Другом Пинтуриккио, выполнившим с ним много работ, был Джерино-пистоец, почитавшийся прилежным колористом и хорошим подражателем манеры Пьетро Перуджино, с которым он работал до самой смерти. В Пистойе, у себя на родине, он выполнил много работ”17, — пишет Вазари. Фрески, упоминаемые Вазари, частично сохрани-
лись18. “Пистойя не очень богата живописью, — пишет Муратов. — В здешнем соборе есть хорошая вещь Лоренцо ди Креди, - хорошая своею близостью к Вероккио”19.

Зато собор Св. Иакова “богат” гробницами, одна из которых выполнена флорентийским скульптором и живописцем Андреа дель Вероккио (1435—1488). С 1476 года он работал в соборе Пистойи над мраморной гробницей кардинала Фортегверра. (На конкурсе большинство получил П. Поллайо, но по предложению Лоренцо Медичи работа была передана Вероккио20.) Вероккио трудился над гробницей в течение семи лет – с 1476-го по 1483 год, но работу не завершил. Работу над незаконченной Вероккио гробницей кардинала Фортегверра продолжал с 1514 года Лоренцетти; закончил гробницу лишь в 1753 году скульптор Гаэтано Мазони21. Впоследствии фрагменты этой гробницы оказались в Лувре (два ангела); глиняная модель гробницы хранится в Музее Виктории и Альберта (Лондон), а “Мадонна” по-прежнему находится в соборе Пистойи22.

Джорджо Вазари описывает еще одну гробницу, выполненную, по его словам, Андрео Пизано (ХIV в.). И хотя принадлежность гробницы Андреа Пизано современными исследователями опровергается, тем не менее сведения, приведенные Вазари, представляют определенный интерес: “Андреа выполнил также в названном городе Пистойе в главном храме и мраморную гробницу, саркофаг коей покрыт малыми фигурами, сверху же несколько других фигур большей величины. В гробнице этой покоится тело мессера Чино д’Анджибольджи, доктора прав и весьма знаменитого литератора своего времени, как свидетельствует мессер Франческо Петрарка в
сонете:

 

Заплачьте, донны, и Амур пусть плачет.

 

И в четвертой главе “Триумфа любви”, где говорится:

 

Вот Чино из Пистойи, вот Гвиттоне –

Ему досадно, что он здесь не первый.

 

На гробнице этой мы видим мраморное изображение мессера Чино, поучающего нескольких учеников, окружающих его, выполненное рукой Андреа в столь прекрасных положениях и манере, что в те времена оно должно было казаться вещью чудесной, если бы даже ныне и не ценилось”23.

И, наконец, бесспорно авторство гробницы Донато Медичи в соборе Пистойи: в 1475 году ее выполнил флорентийский скульптор Антонио Росселино (1427—1479).

Церковь Св. Франциска (Сан Франческо) в XIV столетии была украшена живописными работами таких художников, — как Пьетро Лоренцетти, Липпо Мемми и Пуччо Капанна. В своем трактате “Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих” Джорджо Вазари, упоминая о Лоренцетти (род. в Сиене ок. 1280 г., умер там же в 1348 г.), ошибочно называет его Лаурати: “Он в Сан Франческо написал темперой на доске Богоматерь, окруженную несколькими ангелами, очень хорошо расположенными, а в приделе под этой доской на некоторых историях изобразил несколько малых фигур, столь подвижных и столь живых, что по тем временам это было вещью удивительной; и, довольный сам не меньше, чем другие, он пожелал подписаться такими словами: Petrus Laurati de Senis”24. (Подпись, прочтенная Вазари ошибочно, гласит: “Petrus Laurentii de Senis me pinxit. A. D. MCCCXL” (“Петр, сын Лоренцо из Сиены, написал меня в 1340 году”). Неправильное прочтение подписи и привело к тому, что Лоренцетти был переименован в Лаурати25. )

Еще одним художником, потрудившимся для украшения храма Св. Франциска, был Липпо Мемми (упоминается в 1317—1347 гг.). Вазари пишет о том, что он “расписал по рисунку Симоне26 доску темперой, которая была отправлена в Пистойю и помещена над главным алтарем церкви Сан Франческо и почиталась прекраснейшей”27. И, наконец, Вазари упоминает об ученике Джотто – Пуччо Капанна: “В Пистойе он расписал фреской главную капеллу церкви Сан Франческо и капеллу Св. Людовика весьма толковыми историями из жития этих святых”28. Павел Муратов посвятил храму Св. Франциска всего несколько строк: “Довольно много живописи джоттесков в просторной церкви Сан Франческо, при ней образовался даже маленький музей. Но главная доля художественного богатства Пистойи, конечно, не в этом, а в обилии здесь памятников такого значительного искусства, каким была пизанская скульптура XIV века”29.

В Пистойе заслуживает внимания церковь Св. Андрея (Сант Андреа, XII в.; скульптура над центральным порталом — 1166 г., работы Груамонте и Адеодато). “Буоно (ни родина, ни прозвище коего мне не известны) принадлежит архитектура церкви Сант Андреа в Пистойе, — пишет Вазари, — eгo же работы скульптуры мраморного архитрава, что над дверью, заполненного фигурами в готической манере; на этом архитраве высечено его имя и время выполнения этой работы, каковым был 1166 год”30.

В этом храме находится великолепная кафедра работы Джованни Пизано (род. между 1245 и 1248 гг., умер после 1314 г.), выполненная в 1297—1301 годах. Джорджо Вазари сообщает интересные сведения по поводу изготовления этого шедевра. “Пистойцы заказали Джованни мраморную кафедру для церкви Сант Андреа, подобную той, какую он сделал для Сиенского собора, дабы сравнить ее с кафедрой, выполненной незадолго до того в церкви Сан Джованни Эванджелиста неким немцем и получившей большое одобрение. Джованни же закончил свою кафедру в четыре года, разделив всю работу на пять историй из жизни Иисуса Христа и выполнив сверх того Страшный суд с величайшей тщательностью, на какую был способен, дабы догнать или даже превзойти кафедру в Орвието, в то время столь прославленную. Вокруг же названной кафедры над несущими ее колоннами он высек на архитраве, ибо ему казалось, как оно по возможности того времени поистине и было, что он выполнил работу большую и прекрасную, следующие стихи:

 

Нoс opus sculpsit Iohannes, qui res non egit inanes,

Nicoli natus... meliora beatus,

Quem genuit Pisa, doctum super omnia visa.

 

(Работу эту изваял Джованни, рожденный от Никкола, который пустых вещей не делал… в лучших местах блаженный, превыше всех ученых стоявший, порожденный Пизой31.)

 

“Химеры поддерживают и кафедру Джованни Пизано,— лев, грызущий козленка, львица, которую сосут львята, орел и крылатый лев, — читаем у Муратова. — Но только в этом одном Джованни Пизано остался похожим на романских скульпторов. Барельефы кафедры, фигуры сивилл и пророков открывают более сложный мир душевных состояний и движений. Человечность искусства треченто уже мелькает в них. Кафедра в Пистойи — это заря великих искусств XIV века: искусства, родившегося от Джотто, и искусства, созданного скульпторами из Пизы”32.

Но этим не ограничился вклад Джованни Пизано в украшение храмов Пистойи. Как отмечает Вазари, “Джованни выполнил мраморную кропильню для святой воды в церкви Сан Джованни Эванджелиста того же города с тремя несущими ее фигурами – Умеренности, Благоразумия и Справедливости; работа эта, признанная тогда весьма красивой, была поставлена посреди названной церкви как вещь исключительная”33. (Кропильня сохранилась и приписывается Джованни Пизано34.)

В церкви Св. Иоанна (Сан Джованни Фуорчивитас, XII—XIV вв.) мраморная кафедра в интерьере — 1270 года работы другого пизанского скульптора, фра Гульельмо. На боковом портале еще один скульптор XIII века, Груамон, поместил свои химеры. К украшению храма “руку приложили” и другие скульпторы и художники. Купель в церкви Сан Джованни фуорчивитас изготовил Никкола Пизано (род. между 1220 и 1225 гг., умер после 1278 г.), ученик знаменитого Джотто. Таддео Гадди (дата рожд. неизвестна, умер в 1366 г.) в 1353 году написал для церкви Сан Джованни икону (“доску”)35.

В Пистойе работал Давид Пистолезе (из Пистойи), сын резчика по дереву Пьетро ди Доменико ди Пьетро из Лукки. Вот что пишет о нем Вазари: “Давид из Пистойи в церкви Сан Джованни Эванджелиста, при входе в хор, сделал св. Иоанна Евангелиста интарсией, вещь более примечательную потраченным на нее трудом, чем качеством рисунка”36. (Работа, названная Вазари, не сохранилась.)

В трактате Вазари упоминается и Андреа Пизано (год рожд. неизв., умер в 1349 г.), который изготовил “модель храма Сан Джованни в Пистойе”37. Далее Вазари приводит сведения, содержащие неверные даты, но, тем не менее, представляющие определенный интерес. Он пишет о храме Св. Иоанна, “основанного в 1337 году, и в же самом году января 25-го дня при рытье фундаментов этой церкви были обретены мощи блаженного Aтто, бывшего епископа этого города, погребенного на этом месте 137 лет тому назад”38. Несложный подсчет показывает, что, согласно Вазари, епископ Атто скончался в 1200 году. Но тот же автор, говоря о церкви Св. Павла, утверждает, что ее строительство началось в 1032 году “в присутствии блаженного Атто, епископа этого города”39. И получается, что после этого события епископ Атто прожил еще … 168 лет.

В церкви Сан Бартоломео можно видеть кафедру предшественника пизанских мастеров, Гвидо из Комо (первая половина XIII в.). На кафедре изображено Рождество Христово со следующими словами, высеченными самим художником в 1199 году:

 

Sculptor laudatur, qui doctus in arte probatur,

Guido de Como me cunctis carmine promo.

 

(Скульптор хвалимый, признанный в искусстве ученым,

я, Гвидо из Комо, стихом этим всем себя открываю40 )

 

Кафедра украшена химерами, и по этому поводу П. П. Муратов замечает: “У каждого, кто хоть мельком видел все это, непременно останется глубокое впечатление. Несовершенные формы всех этих изваяний удержали слишком многое от душевных сил создавшей их каменной и суровой эпохи. При взгляде на них мы содрогаемся невольно, будто от сознания бездны,— бездны времени, отделяющей их от нас. И само время было бессильно хоть как-нибудь облегчить беспощадную тяжесть кафедры Гвидо да Комо, опирающейся на спины химерических зверей и на плечи сгорбленного человека с искаженным лицом. Химеры здесь всюду,— всюду это наследство Ассирии и Вавилона, доставленное чудесными путями истории в церкви романской эпохи”41.

Некоторые из работ художников, трудившихся в Пистойе, до нашего времени не дошли. К их числу относится роспись Пуччо Капанна, о которой в свое время сообщал Вазари: “Посреди церкви Сан Доменико в Пистойе находятся Распятие, Мадонна и св. Иоанн, выполненные с большой мягкостью, внизу же целый скелет, по которому видно, что Пуччо пытался проникнуть в первоосновыискусства, а это было для того времени делом неслыханным. (На этой работе мы читаем его имя, написанное им самим, следующим образом: “„Пуччо из Флоренции меня создал“”42. В Пистойе уже не увидеть алтарный образ общины Санта Тринита (Св. Троицы). Он был начат флорентийским живописцем Франческо ди Стефано, прозванным Пезеллино (ок. 1422—1457), а закончен фра Филиппо Липпи. В настоящее время этот образ находится в Лондонской национальной галерее43.

 

Пистоя лежит всего в 50 километрах к востоку от Лукки. И не случайно английская путешественница Виолетта Паджет (Вернон Ли), в 1880-х годах посетившая оба эти города, сравнивает их храмовую архитектуру.

Это тосканское и как бы аттическое качество — есть что-то родственное ему в некоторых греческих архаических скульптурах — можно встретить уже совершенным и зрелым на фасадах ранних средневековых церквей Пистойи. Можно встретить, потому что это качество, обостренное, сдержанное и распределенное с гармоничным спокойствием, открывается только некоторым наиболее тонким и внимательным наблюдателям. Маленькие церкви (их всего четыре или пять) принадлежат к так называемому пизано-романскому стилю; и их фронтоны, резные арки, капители, архитравы и порталы подобны в плане и во всем, что запоминает ум, соответственным частям бесчисленных современных им церквей Лукки. Но при сравнении ярко выступает особенное свойство церквей Пистойи. Луккские церкви достигли живописности; они лучше в рисунке, чем в действительности; дожди и время немало постарались за них. Маленькие же церкви Пистойи с их менее богатыми профилями, с меньшей выпуклостью рельефов, менее частым орнаментом из животных или цветов, с пилястрами или полуколоннами, вместо колонн, сделались, может быть, совершенными в тот самый день, когда были закончены; тонкое равновесие прямых линий и арок, нежная резьба и инкрустация на плоской поверхности, может быть, только несколько выиграли от пыли и плесени веков, более отчетливо вычертивших их узоры на более нежно окрашенном временем мраморе.

Я упомянула об этих церквах, прежде всего, потому что их кажущаяся незначительность — маленькие плоские фасады с очень скудными украшениями — дает нам возможность легче схватить особую, нежную строгость в их прелести. Но они естественные, хотя скромные отпрыски двух великих и глубоких произведений искусств и меньшие сестры произведения только на одну ступень менее удивительного: я говорю о Пизанском соборе, Флорентийском баптистерии и Сан Миньято 44.

 

…В 1970-х годах, когда русские приходы вымирали, удельный вес православия в Италии был поддержан не виданным прежде явлением — возникновением итальянских православных общин под омофором Московского патриархата. Причинами перехода некоторых итальянцев в православие были поиски христианских корней, которые они обнаружили на православном Востоке (православные итальянцы не считают себя неофитами, полагая, что до разделения церквей в 1054 году вся Италия была православной и они только возвращаются к вере отцов). Московский патриархат снабжал новые приходы утварью, книгами и прочим, и они погружались в лоно русской православной культуры, переходя на старый стиль, справляя русское
Рождество (так в Европе называют празднование 7 января н. ст.).

В 1985 году в Сан-Феличе (Пистойя) был основан монастырь (с одним монахом) во имя преп. Серафима Саровского. В 1993—1994 годах храм обители был расписан московскими художниками. В 1992 году община перешла под омофор Сербского патриархата.

 

 

1 Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 1. М., 2001. С. 168, примеч. 31.

2 Там же. С. 162.

3 Рот Рудольф. Достопамятное в Европе, то есть описание всего, что для любопытного смотрения света. Изд. 2-е. М., 1782. С. 327.

4 Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 2. М., 2001. С. 56, примеч. 25.

5 Там же. С. 191, примеч.

6 Муратов П. П. Образы Италии. М. 1994, С. 181.

7 Травин Дмитрий. По Тоскане. За 500 лет до “нашей эры” // Газета “Дело” (Спб), № 30, 8. 09. 2008, С. 13.

8 Анциферов Н.П. Из дум о былом. Воспоминания. М. 1992, С. 302.

9 Там же. С. 202—203.

10 Указ. соч. Т. 2. С. 55, примеч. 3.

11 Указ. соч. Т. 1. С. 261.

12 Там же. С. 267.

13 Указ. соч. Т. 2. С. 115.

14 Там же. С. 152, примеч. 5.

15 Там же. С. 272, примеч. 18.

16 Там же. С. 267.

17 Там же. С. 474.

18 Там же. С. 476, примеч. 10.

19 Муратов П. П. Образы Италии. М., 1994. C. 168.

20 Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 2. М., 2001. С. 444, примеч.

21 Там же. С. 446, примеч. 17.

22 Там же. С. 445, примеч.

23 Указ. соч. Т. 1. С. 280.

24 Там же. С. 271.

25 Там же. С. 274, примеч. 7.

26 Симоне Мартини родился около 1284 года, умер в Авиньоне в 1344 году.

27 Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 1. М., 2001, С. 316.

28 Там же. С. 245.

29 Муратов П. П. Образы Италии. М., 1994. C. 168.

30 Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 1. М., 2001. С. 180.

31 Там же. С. 203.

32 Муратов П. П. Образы Италии. М., 1994. С. 168.

33 Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 1. М., 2001. С. 203—204.

34 Там же. С. 209, примеч. 42.

35 Там же. С. 329.

36 Указ. соч. Т. 2. С. 432.

37 Указ. соч. Т. 1. С. 280.

38 Там же. С. 280.

39 Там же. С. 162.

40 Там же. С. 211—212.

41 Муратов П. П. Образы Италии. М., 1994. С. 168.

42 Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 1. М., 2001. С. 245.

43 Указ. соч. Т. 2. С. 300, примеч.

44 Ли Вернон. Италия. М., 1914. С. 292—293.

Сан-Джиминьяно - город башен

 

Сан-Джиминьяно — старинный город в Тоскане; он сложился в средние века на месте древнего поселения. В отличие от других средневековых городов Италии, Сан-Джиминьяно, как Болонью, украшают башни-дома—Ардингелли, Сальвуччи и другие (XIII в.).

В отличие от больших старинных городов Тосканы Сан-Джиминьяно стоит в стороне от главных дорог, и добираться туда нужно “на перекладных”. В 1911 году этот путь проделал известный русский художник М. В. Добужинский (1875—1957). “Я давно мечтал о S. Gimignano, об его удивительных башнях и об его сокровищах — Гирландайо и Беноццо Гоццоли, и мы осуществляем эту мечту, — вспоминал Мстислав Валерьянович. — Ранним утром выходим на маленькой станции Poggibonsiи едем в коляске, постепенно подымаясь в гору, среди виноградников, оливок, кипарисов и пиний — забираемся в самое сердце этой пленительной страны. Начинает припекать солнце, и мы спускаем занавески балдахина, приделанного над кузовом. В гору тяжело, и я выхожу из коляски, иду рядом с возницей; у него почему-то только один сапог. На пыльной дороге под зеленым клеенчатым зонтиком сидит на жаре каменотес, стучит молотком, и у него и у того старика, что показался среди виноградной листвы, настоящие головы античных римлян”1.

Отечественный историк Н. П. Анциферов побывал в Сан-Джиминьяно в следующем, 1912 году, но его описание дороги до этого старинного городка более впечатляюще.

Лучше, чем мы подошли к Сан-Джиминьяно, подойти было нельзя. В полном мраке как мгновенное видение средних веков, возник перед нами город одиннадцати башен, блеснул романтическим видением и исчез. Он предстал перед нами, как черный силуэт, вычерченный тушью на светлом небе, озаренном молнией при страшном грохоте грома, подхваченного эхом ущелий. И, словно в ответ на этот удар, с другой стороны сверкнула молния. На этот раз Сан-Джиминьяно весь озарился фосфорическим блеском на фоне черного призрачного неба. Так все время возникал и исчезал он перед нами, поглощаемый мраком, пока мы не подошли к его воротам. Здесь поразила нас толпа итальянцев, вышедшая с фонарями встречать пропавших русских. Граждане Сан-Джиминьяно радовались, как дети, что мы не погибли в ущельях. Они довели нас до Albergo (итал. – гостиница), где нас ждали наши товарищи2.

И уж совсем буднично выглядят советы “бывалого” — петербургского журналиста Дмитрия Травина, посетившего Сан-Джиминьяно в 2008 году. Советы будничные, но весьма полезные.

До Сан- Джиминьяно на поезде не добраться. Он стоит слегка в стороне от железной дороги. Что, в общем-то, и хорошо, поскольку способствует сохранению провинциальности. Ехать нам придется до станции Poggibonsi. А оттуда — чуть больше деся-ти километров на автобусе. Можно еще и во Флоренции сесть на автобус (направление Сиена), хотя в Poggibonsi все равно придется пересаживаться. Плюсы второго варианта — чрезвычайно живописная дорога (которую мы не видели, если в Сиену ездили поездом), а также возможность сразу купить билет до Сан-Джиминьяно и обратно (что важно, поскольку в этом городке автобусных касс нет и “билетную нужду” удовлетворяют лишь в табачной лавке). Минус — необходимость найти тщательно замаскированный автобусный вокзал Флоренции (раскрою страшную тайну: он спрятан во дворе дома, который находится слева от железнодорожного вокзала, если стоять к тому лицом)3.

Если М. В. Добужинский добирался до Сан-Джиминьяно в коляске, а Н. П. Анциферов пешком, то Дмитрий Травин спустя почти сто лет проделал этот путь на автобусе, о чем пишет с некоторым сожалением. “Честно говоря, чтобы ощутить дух эпохи, я предпочел бы пройти последние километры до Сан-Джиминьяно пешком, — пишет петербургский путешественник. — Транспорта здесь мало. Дорога узкая, провинциальная. Она постепенно забирается вверх, и за очередным поворотом вдруг появляются башни старинного городка. Потом они вновь исчезают, скрытые изгибом нашего пути, и, наконец, открываются во всем своем великолепии. Так много лет назад бродили по Тоскане странствующие монахи. Так следовали купцы со своими караванами. И даже крестьяне тащили бочонки с вином и оливковым маслом по этой же самой дороге. Она упирается прямо в городские ворота Сан-Джиминьяно. Неплохо пройти по ней пешком, но, впрочем, и автобусная поездка сохраняет для нас в основном дух минувшей эпохи”4.

А теперь посмотрим, каковы были первые впечатления от Сан-Джиминьяно у М. В. Добужинского: “Из-за поворота появляется вдали странный город: на верхушке горы стоят, точно щетина, его 13 прямоугольных башен. С каждым поворотом этот сказочный город растет, и все четче различаю узкие, высокие башни. Наконец въезжаем на гулкие камни улиц и останавливаемся на минуту освежиться в альберго (гостинице) “Белого льва”. Пахнет вином и оливковым маслом, женщины сидят у дверей, высовываются головы из окон соседних домов. Мертвые высокие сторожевые башни здесь, вблизи, кажутся еще страннее. Что они стерегут? Эту тихую жизнь или те божественные произведения, которые живут здесь в церквах уже пятый век со дня своего рождения?”5 — вопрошает русский художник.

Русские паломники, посещавшие этот город, в своих записках отмечали его необычный вид. “Башни составляют гордость и славу Сан-Джиминьяно, — пишет отечественный искусствовед П. П. Муратов. — Они делают его историческим чудом, сбывшимся сном о гвельфах и гибеллинах, о Данте, о благочестивых сиенских “фресканти”. В XIV веке их строила крошечная городская республика, строили местные знатные фамилии. Они до сих пор хранят старые имена, еще и теперь одну из них называют башней Сальвуччи и другую, по имени непримиримых врагов этой фамилии, башней Ардингелли.

В таких же башнях были когда-то Флоренция и Сиена. Там время и новые потребности жизни их уничтожили. Их сохранил только этот маленький городок, обойденный благами и соблазнами культуры. Он охранял эти бесполезные и странные сооружения, точно лучшее свое достояние. В XVII веке городское управление предписало горожанам под строгою ответственностью поддерживать неприкосновенность башен, а тем, кто допустил их разрушение, приказало восстановить их в первоначальном виде. “Реr la grandezzа della terra” (“Ради величия родной земли” (ит.).Авт.), — сказано в этом документе редкой и возвышенной народной мудрости”6.

Дмитрий Травин “поправляет” маститого искусствоведа, утверждавшего, что башни во Флоренции уничтожили “время и новые потребности жизни”. “Обычно считается, что Флоренция, пройдя через века, “потеряла” свои башни, а Сан-Джиминьяно сохранил. “Но это не так, — пишет петербургский журналист. — Долго гуляя по Флоренции, можно насчитать больше башен, чем здесь. Но там они либо усечены, либо вмонтированы в позднейшие постройки, либо окружены высотным “новоделом”. А в Сан-Джиминьяно они доминируют над маленькими домиками, как 500 лет назад.

Башни — главный “бренд” городка. Это не элементы крепостных стен, а часть средневековых жилых домов, каждый из которых был крепостью. Когда-то Флоренция выглядела примерно так же”7.

Этих башен в Сан-Джиминьяно так много, что в записках отечественных паломников приводятся разные данные. Так, М. В. Добужинский насчитал здесь “13 прямоугольных башен”. А у Н. П. Анциферова читаем: “Прославленный город одиннадцати башен! Сан-джиминьянцы не разрушили их, не укоротили, как флорентийцы. Они сберегли их для потомства. Силуэт Сан-Джиминьяно странно напоминает на снимках силуэт Нью-Йорка с его небоскребами”8. И действительно, Сан-Джиминьяно — город средневековых небоскребов, где высятся бок о бок башни воевавших друг с другом феодалов.

Средневековые жилища феодалов — памятники ожесточенной коммунальной борьбы XII—XIII столетий. Особенно грозный и внушительный вид скопление таких башен (конец ХII– начало ХIII вв.) имеет в Сан-Джиминьяно. Неутомимый петербургский журналист приглашает совершить небольшое “вертикальное” путешествие. “Можно залезть на одну из знаменитых городских башен, — пишет Дмитрий Травин. — Оставшиеся внизу домики вдруг превращаются в маленький островок среди моря цветущей, пропитанной летом зелени. И даже на макушках соседних каменных громадин виднеются крошечные красные лепестки. А можно подняться на верхнюю точку города — в доминирующую над Сан-Джиминьяно крепость. И снова природа вторгнется со всех сторон в каменное пространство старинных стен и башен”9.

В Тоскане издавна возник тип многоэтажного богатого жилого дома, строились здания цехов и торговых гильдий. Ранние постройки не выходили за пределы представлений, выработанных в сфере крепостного и замкового строительства. Сан-Джиминьяно, сохранивший в значительной степени облик XII—ХIII веков, открывается зрителю силуэтами высоких домов-башен, городских резиденций феодалов.

К старейшим церковным сооружениям города относится собор (Колледжата); освящен в 1148 году, перестроен в 1458 году архитектором Джулиано да Майано; фасад—1239 года, неоднократно переделывался; фрески работы Беноццо Гоццоли (1465) и Д. Гирландайо, скульптурные произведения Якопо делла Кверча и Бенедетто да Майано. Флорентийский живописец Беноццо ди Лезе (Алессио) ди Сандро, прозванный Гоццоли (1420—1497), работал в Сан-Джиминьяно в 1463—1465 годах. “В молодости он расписал в приходской церкви Сан-Джиминьяно алтарь св. Себастьяна посреди церкви против главной капеллы”10 , — пишет Джорджо Вазари. (Фрески сохранились.)

В соборе Колледжата есть капелла Св.Фины – покровительницы города. Это работа Джулиано Леонардо (Нардо) д’Антонио (1432—1490). В 1475 году флорентийский скульптор и архитектор Бенедетто ди Леонардо из Майано (близ Флоренции) (1442—1497) изготовил алтарь св. Фины в церкви Колледжата. Житию св. Фины посвятил свои фрески Беноццо Гоццоли, о чем повествует Н. П. Анциферов: “Заходили мы в coбop, расписанный фресками жизнерадостного Беноццо Гоццоли. Своими фресками он воздал хвалу житию святой Фины. Эта праведница была разбита параличом. Всю жизнь свою она провела прикованной к одру. Но душа ее была полна тихой радости, и страждущие приходили к ней за утешением. Это итальянская Лукерия-живые мощи. Предание сохранило память о ее любви к фиалкам. Когда старый сторож провожал нас, он сказал: “Iо sono felice di essere il custode di Benozzo Gozzoli” (“Я счастлив быть стражем Беноццо Гоццоли” — итал.)”11.

В капелле Св. Фины есть две фрески флорентийского живописца Доменико Гирландайо (1449—1494), выполненные в 1475 году совместно с братом Давидом и учеником Майнарди. Об этом упоминает Джорджо Вазари, приводя заодно любопытные подробности: “Сотрудником Доменико был обучавшийся у него Бастьяно Майнарди из Сан-Джиминьяно, ставший во фресках весьма опытным мастером этой манеры; почему, когда он с Доменико отправился в Сан-Джиминьяно, они расписали там вместе капеллу Св. Фины — прекраснейшее произведение. И за услужливость и учтивость Бастьяно, а также за его примерное поведение Доменико решил, что он достоин получить в жены его сестру, и так дружба их превратилась в родство благодаря великодушию любезного мастера, вознаградившего ученика за таланты, приобретенные им в трудах художественных”12. Себастьяну Майнарди (умер в
1513 г.) принадлежат “Мадонны” в Сан-Джиминьяно13.

Гирландайо написал в капелле Св. Фины две фрески: “Папа Григорий возвещает св. Фине ее грядущую кончину” и “Похороны св. Фины”. Эти фрески в 1911 году лицезрел М. В. Добужинский: “И вот я стою перед Гоццоли, смотрю на фрески Гирландайо в Collegiate и вижу воочию мою любимую “Смерть святой Фины” — одно из самых предельных выражений в искусстве безмятежной гармонии и тишины”14. В соборе Колледжата хранятся две деревянные работы (“Ангел” и “Благовещение”) сиенского скульптора Якопо ди Пьетро д’Анджело делла Кверча (род. в 1370-е гг., умер в 1438 г.)15, а также подписное “Венчание Богоматери” (1483) работы Пьетро ди Якопо Поллайоло (1443—1496)16.

В записках Джорджо Вазари упоминаются сиенский художник Барна (или Берна) (работал в 1350-е гг.) и Бартоло ди Фреди (ок. 1330-1410), работавшие в этом соборе. “В Сан-Джиминьяно Берна расписывал фреской в приходской церкви несколько историй из Нового Завета”17 , — пишет Джорджо Вазари. Эти фрески сохранились, но позднее были сильно переписаны18. Далее Вазари рассказывает о трагической гибели Берны.

Когда он уже весьма быстро приближался к завершению фресок, странным образом упал с подмостьев на землю, получил внутреннее сотрясение и разбился так сильно, что, по прошествии двух дней, к большему ущербу для искусства, чем для себя, ибо сам он ушел к лучшим местам, отошел из этой жизни. И в вышеназванной приходской церкви санджиминьянцы, оказав ему большие почести при погребении, соорудили для его останков почетную гробницу, прославляя его после смерти так же, как и при жизни, и в течение многих месяцев вокруг его гробницы непрерывно прикреплялись эпитафии на латинском и народном языках, ибо люди этой местности от природы склонны к словесности. Таким образом, честные труды Берны получили надлежащее вознаграждение, ибо перьями своими его прославили те, кого он почтил своею кистью 19.

“Судя по здешнему циклу, Барна мог быть самым сильным из последователей Лоренцетти. Но он умер молодым: работая в этой церкви, он упал с подмостов и расшибся насмерть”20 , — отмечает П. П. Муратов.

Вазари упоминает также о работах Бартоло ди Фреди, “расписавшего в приходской церкви в Сан-Джиминьяно но левую руку при входе целую стену историями из Ветхого Завета; на работе этой в середине еще можно прочитать следующую надпись: “Ann. Dоm. 1356 Bartolus magistri Fredi de Senis mepinxit”21. Вазари упоминает и о том вкладе, который внес в украшение собора отец Бартоло – сиенский художник Таддео Бартоли: “Он расписал в Сан-Джиминьяно доску темперой, напоминающую по манере Уголино сиенца и находящуюся ныне за главным алтарем приходской церкви лицом к хору причта”22.

Кисти Бартоло ди Фреди приписывают фрески в другом храме Сан-Джиминьяно – в церкви Св. Августина (Сант Агостино, 1280— 1298). “На доске, выполненной им же в 1368 году в Сант Агостино, в той же области, при входе в церковь через главные двери по левую руку, где изображено Обрезание Господа нашего со святыми, мы видим лучшую манеру как в рисунке, так и в колорите, некоторые головы весьма хороши, хотя ноги выполнены в старой манере; вообще же там можно видеть и много других работ Бартоло”23 , — пишет Вазари. До нашего времени дошли некоторые из фресок в храме Св. Августина, приписываемые кисти Бартоло ди Фреди. “Эти фрески находятся в одной из полутемных капелл и изображают Рождество и Успение Богоматери, — отмечает Муратов. — В них много очень красивого и даже необыкновенного — крылатые ангельские сонмы в Успении, величавая простота домашней сцены в Рождестве. Это — одни из самых певучих композиций треченто, и по странной случайности они забыты в многотомных историях итальянского искусства”24.

Но главным украшением церкви Св. Августина являются фрески 1463—1467 годов работы Беноццо Гоццоли (17 эпизодов из жизни св. Августина), а в капелле Св. Варфоломея (Сан Бартоло) — алтарь работы Бенедетто да Майано. Послушаем, что говорит П. П. Муратов о шедеврах Беноццо Гоццоли.

В церкви С. Агостино Беноццо Гоццоли написал ряд фресок, изображающих легенду о жизни блаженного отца Церкви… Детски веселая душа Беноццо нигде не выразилась с такой ясностью, как в сцене, изображающей школу. Родители привели маленького Августина к школьному учителю. Под видом отца художник написал одного из своих современников, зажиточного флорентийца с приятным открытым лицом. Его
жена —
еще молодая, стройная и задумчивая женщина. Школьный учитель — человек с твердым профилем гуманиста. Тут же несколько школьников; один приближается к учителю со смиренным видом, другой выглядывает из-за его плеча, третий тащит на спине совсем крохотного голого мальчугана, оглядывающегося на учительскую розгу. Сзади, под аркадами здания в духе раннего Ренессанса, видна школа, рой белокурых и темноволосых детских голов. Дальше улица, церковь, синее небо с белыми облаками, тонущие в серебряном блеске прекрасного праздничного дня. Все говорит здесь о бесконечной любви Беноццо к этим флорентийским людям, школьникам, улицам и облакам,— о его любви к миру и к жизни.

Для этого художника ничего не было обыденного в зрелище жизни. Его воображение всюду находило для себя, что праздновать. На пути в Милан его Августин проезжает сказочные страны, где растут пальмы и еще какие-то невиданные деревья. Фантастический город, в котором могла бы жить царица Савская, виднеется вдали, и прекрасный паж бежит в шаг с лошадью молодого путешественника. Сцена прибытия в Милан дала Беноццо повод для изображения двух фигур — молодого рыцаря и слуги, отстегивающего у него шпоры, проникнутых чистейшим и благоухающим романтизмом. В простом движении этой сценки передана вся целомудренная грация христианского рыцарства. Душа Беноццо так неистощимо весела, что ему трудно не улыбнуться даже среди серьезной и печальной темы. В сцене смерти святой Моники он написал, совершенно неожиданно и вне всякой связи с торжественным и благочестивым сюжетом, двух голых младенцев, играющих с собакой. В таких вводных эпизодах любил проявлять свою “тихую резвость” трудолюбивый, кроткий, простодушный флорентийский художник, всю свою жизнь проведший на подмостах, перед свежими стенами скромной церкви, уединенного монастыря, зеленеющего кладбища25.

Итальянский город имел два общественных центра — рыночную площадь с собором, звонницей-кампанилой и площадь перед дворцом городского самоуправления. Как и в некоторых других городах Тосканы, в Сан-Джиминьяно в прошлом имела место борьба сословий. Горожане были гибеллины. У них не было одно время своего вечевого колокола, увезенного врагами. Созывать на собрания приходилось, ударяя в колокол собора. При обострении борьбы между гвельфами и гибеллинами клирики запрещали гражданам звонить в соборный колокол26.

В ХIII столетии в Сан-Джиминьяно было выстроено два дворца: палаццо дель Подеста (1239 г., расширено в 1337 г.) с башней (торре) Роньоза и палаццо дель Пополо (Коммунале) (1288 г., расширено в 1323 г. с торре Гросса (1298 г., высота 54 м). Эти общественные дворцы-палаццо уже не стремились отгородиться от окружающего пространства: их нижние этажи открывались арочными проемами и лоджиями, которые служили местом собраний горожан. На втором этаже располагался зал заседаний, здесь же находился балкон, обращенный в сторону площади.

Особый интерес представляет палаццо дель Пополо (Коммунале), где так называемый “зал Данте” украшает фреска “Маэста”, 1317 г., работы Липпо Мемми (о его работах упоминается в 1317—1347 гг.). Слово П. П. Муратову.

Расположенное между Флоренцией и Сиеной, Сан-Джиминьяно принуждено было участвовать в историческом поединке этих двух городов. Оно тяготело к Флоренции, Сиена была слишком близка и потому опасна. Несмотря на это, все церкви и общественные здания города в XIV веке были расписаны сиенскими мастерами, а не флорентийскими — еще одно доказательство преобладания Сиены над Флоренцией в искусстве треченто. Живопись художников из Сиены можно видеть в небольшом местном музее, расположенном в зале палаццо Коммунале.

Лучшим украшением коммунального музея является большая фреска, изображающая Богоматерь, окруженную сонмом святых и ангелов. В этой фреске Липпо Мемми, ученик Симоне Мартини, повторил сюжет своего учителя — его образ, написанный на стене палаццо Публико в Сиене, известный под именем “Маэста”. Рядом надпись: “В этой зале Данте, посланный флорентийской республикой, держал слово”. То было 8 мая 1330 г., “на середине жизненного пути” поэта27.

В отличие от П. П. Муратова, уделившего большое внимание церковному искусству маленького городка, другие русские паломники ограничивались лишь кратким упоминанием о местных шедеврах живописи. Зато М. В. Добужинский подробно повествует о прощальной прогулке по Сан-Джиминьяно.

Мы проходим через весь маленький городок; за воротами S. Jacopo открывается широкий, как море, простор холмов, исчерченных виноградниками. Там над обрывом, у кривого оливкового деревца с маленькими зелеными плодами, я долго стою, рисуя ряды городских стен и кучу башен над ними. Потом сходим вниз, проходим мимо Fonti, где женщины со звонкими голосами стирают белье и сушат его на траве, обходим вокруг города и вступаем в него опять через другие ворота.

Настает час отъезда. Около “Белого льва” собрались глазеть мальчишки; опять на шум экипажа в окнах появляются головы. Проезжаем мимо старой стены с пилястрами и маленькими романскими львами. Быть может, больше никогда сюда не вернусь... Кланяюсь на прощание ряду старичков, усевшихся у стены, а они все учтиво мне отвечают. По дороге, оборачиваясь, смотрю, как все уменьшается одинокий, как остров, город, и на повороте, среди крупной зелени виноградника и пепельных листочков оливок, нам в последний раз мелькает его голубой силуэт 28.

Еще одним паломником, побывавшим в Сан-Джиминьяно, был поэт русского зарубежья Георгий Эристов. Строками его стихотворения можно завершить знакомство со старинными тосканскими городами:

 

Я расстаюсь с тобой, Тоскана,

Увы, всему – предел и мера!

Но мне как музыка органа

Сан-Джиминьяно и Вольтера.

 

Ныряют золотые тучи

В недосягаемом просторе,

И легкий аромат летучий

Мне говорит, что близко море…29

 

1 Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987. С. 263.

2 Анциферов Н. П. Из дум о былом. Воспоминания. М., 1992. С. 300—301.

3 Травин Дмитрий. По Тоскане. За 500 лет до “нашей эры” // Газета “Дело” (СПб.),
№ 30, 08.09.2008. С. 13.

4 Там же. С. 13.

5 Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987. С. 263.

6 Муратов П. П. Образы Италии. М., 1994. С. 181.

7 Травин Дмитрий. По Тоскане. За 500 лет до “нашей эры” // Газета “Дело”, № 30, 08.09.2008. С. 13.

8 Анциферов Н.П. Из дум о былом. Воспоминания. М., 1992. С. 302.

9 Травин Дмитрий. По Тоскане. За 500 лет до “нашей эры” // Газета “Дело”, № 30, 08.09.2008. С. 13.

10 Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 2. М., 2001. С. 305.

11 Анциферов Н. П. Из дум о былом. Воспоминания. М., 1992. С. 301.

12 Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 2. М., 2001. С. 401.

13 Там же. С. 405, примеч. 19.

14 Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987. С. 263.

15 Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 2. М., 2001. С. 26, примеч.

16 Там же. С. 413, примеч.

17 Указ. соч., Т. 1, С. 361.

18 Там же. С. 362, примеч. 6.

19 Там же. С. 361.

20 Муратов П. П. Образы Италии. М., 1994. С. 183.

21 Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 1. М., 2001. С. 402—403.

22 Там же. С. 403.

23 Там же. С. 402—403.

24 Муратов П. П. Образы Италии. М., 1994. С. 182—183.

25 Там же. С. 183—184.

26 Анциферов Н. П. Из дум о былом. Воспоминания. М., 1992. С. 301.

27 Там же. С. 182.

28 Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987. С. 263—264.

29 Эристов Георгий. Ладья. Париж, 1966. С. 16.

Версия для печати